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Naissance d’un genre improbable : “le conte de fées littéraire français”

On retient souvent l’année 1690 comme date de naissance du conte de fées littéraire à la française : c’est le terminus a quo proposé aussi bien par Mary Elizabeth Storer que par Raymonde Robert. Cette année-là, en effet, Mme d’Aulnoy inséra une histoire merveilleuse, “L’Île de la Félicité”, dans un roman intitulé Histoire d’Hypolite, comte de Duglas. On pourrait certes arguer que ce récit à fin malheureuse tient encore davantage de l’histoire allégorique et mythologique que du conte de fées, celles-ci n’occupant qu’une place très secondaire dans ce simple morceau intercalé au sein d’un roman. Mais a posteriori, on reconnaît avec raison dans ce conte le premier essai de Mme d’Aulnoy, encore maladroit, dans le genre de la féerie, fondé sur une scénario folklorique ; “L’Île de la félicité” donna le coup d’envoi d’une mode dont la première vague ne dura qu’une dizaine d’années, mais qui, saisie comme un phénomène de longue durée, se prolongea pendant environ un siècle, jusqu’à la veille de la Révolution française.

Cette irruption imprévue des contes de fées au cours des années 1690 ne doit pas nous induire en erreur : l’intérêt pour le merveilleux ne naît pas subitement au crépuscule du Grand Siècle. Bien au contraire, le XVIIe siècle fut tout entier le siècle du merveilleux, quand bien même une certaine vision scolaire tenta pendant longtemps de nous persuader du contraire. Ce qu’on appelle “le classicisme” ne saurait se réduire à la vraisemblance, au bon sens et aux trois unités tragiques. Des fantaisies baroques aux grandes fêtes illuminées de Versailles, des feux d’artifice de Vau aux prestiges des opéras et à leur débauche d’effets spéciaux, le public aristocratique se grise d’enchantements et de surprises. Nos œuvres font largement écho à ce goût des plaisirs et des féeries qui caractérise la culture de cour du Grand Siècle. La spécificité des contes de fées ne réside donc pas dans l’émergence soudaine du merveilleux au cœur d’un classicisme supposé sclérosé et rationnel, ni même dans le surgissement de créatures féeriques au fond jamais réellement oubliées, mais bien du choc de plusieurs genres et de plusieurs cultures en apparence antagonistes

  1. Le conte littéraire, genre volontiers aristocratique, souvent facétieux ou grivois (par exemple tel qu’il est pratiqué par Marguerite de Navarre), illustré au cours des derniers siècles par les conteurs italiens, et tout récemment, en France, par La Fontaine. Celui-ci, s’il n’a certes pas écrit de conte de fées, n’ignore pas le merveilleux : pas moins de quatre fées prennent place dans Psyché, et la magie de son conte La Coupe enchantée vient tout droit de l’Arioste, tandis qu’il rêve dans “Le Pouvoir des fables” au plaisir que lui procurerait Peau d’Âne si par hasard ce récit lui était conté.
  2. Le conte populaire, appelé plus tard “folklorique“, peuplé de fées et d’animaux parlants, que nos auteurs brandissent comme témoignage d’une tradition à la fois féminine, millénaire et paysanne, celle des “nourrices”, des “mies” et des “mères-grands”.
  3. La culture aristocratique, galante et mondaine des auteurs et des autrices, marquée par un goût pour un style raffiné et les histoires d’amour compliquées. La “Précieuse”, telle que la décrit Perrault, “toujours tendre et sérieuse”, et qui “ne veut ouïr parler que d’affaires de cœur” (p. 165) est la lectrice visée par les contes de la période.

De la facétie burlesque à l’art d’aimer galant, en passant par les récits superstitieux des veillées, ce sont ces différentes composantes que nous nous proposons d’explorer dans les prochains billets. On l’aura deviné: la rencontre de ces ingrédients fondus dans une même “marmite des fées” (N. Jasmin) ne pourra produire qu’un objet  littéraire totalement neuf et inattendu: “le conte littéraire français“, selon l’expression utilisée par la plupart des spécialistes du sujet (par exemple Raymonde Robert, Anne Defrance ou Nadine Jasmin).

 

Des préfaces en images: coup d’oeil sur les frontispices

Le billet du jour sera consacré à des hors-textes, absents du moins des œuvres au programme, mais dont l’importance est pourtant déterminante : les frontispices des contes de Perrault et Mme d’Aulnoy. Rappelons qu’un frontispice est à l’époque l’illustration en pleine page d’un livre, située au seuil de l’ouvrage, en regard de la page de titre. En un temps où les reliures en cuir interdisaient de graver le plat de la couverture, le frontispice constituait la première rencontre du lecteur avec l’ouvrage : illustration du texte, commentaire de l’œuvre, invitation au voyage littéraire, mais aussi, parfois, programme de lecture complet. Et c’est bien le cas des images qui nous intéressent : loin de jouer un rôle seulement décoratif, elles constituent en fait des pièces essentielles du dispositif narratif, encourageant certaines appropriations et guidant la lecture. Louis Marin a rédigé une étude du frontispice des Histoires ou contes du temps passé, disponible à cette adresse.1

Frontispice des Contes de ma Mère l’Oie, manuscrit de 1695 (New-York, bibliothèque Pierpont-Morgan)
Double page de titre des Histoires ou contes du temps passé. A gauche, frontispice gravé par Antoine Clouzier.
Autre gravure du frontispice de l’édition (exemplaire de la BNF)

Ma Mère L’Oye au coin du feu: “une préface en image”

Nous connaissons deux états du frontispice des Histoires ou Contes du temps passé : la première version est une gouache, qui figure en tête du manuscrit d’apparat remis en 1695 à Mademoiselle, intitulé Contes de ma Mère l’Oie ; la seconde version est une gravure par Antoine Clouzier de cette première illustration2 : elle fut placée en tête de l’édition Barbin parue en janvier 1697. Sous son apparence “pseudo-naïve” (selon l’expression d’Ute Heidmann),  ce frontispice synthétise une série de fictions portant sur l’origine des contes, son énonciation, sa réception. Le frontispice en effet ne représente pas une scène frappante de l’un ou l’autre des huit récits qui composent le volume, mais équivaut à une “préface en images […] en lisière de livre, et en lisière de sa lecture” (Louis Marin), dans le but de construire dans l’esprit du lecteur une certaine conception du conte, de sa production et de sa transmission 3 . Le message contenu dans cette préface en image recoupe sur bien des points des propos tenus ailleurs par Perrault.  Le frontispice suggère en effet les éléments suivants:

  • Il affirme l’origine populaire des contes : le personnage principal de la gravure, filant dans un intérieur dénudé, est de condition modeste, sans doute paysanne : c’est dans la chaumine qu’est détenu le trésor des contes.
  • Le conte est représenté comme un genre intime et privé : la leçon ici suggérée corrobore le texte de la dédicace, qui affirme que les contes nous donnent une “image de ce qui se passe dans les moindres familles” (“A Mademoiselle”, p. 177), dans un intérieur doublement fermé par deux verrous. Nous ne sommes donc pas vraiment dans une de ces veillées paysannes où se retrouvait toute la communauté villageoise, les soirs d’hiver, pour travailler et écouter des histoires. De la veillée, la gravure n’a gardé que deux éléments : la chandelle et la cheminée, qui situent la séance de contage dans un cadre nocturne et hivernal. Avec son âtre et sa bougie, l’illustration fait songer à quelque toile perdue de Georges de La Tour. La scène de contage au coin du feu deviendra par la suite topique, au point que les Grimm intituleront leur propre recueil “Contes de l’enfance et du foyer” (1812). Les humbles éléments que contient cette scène possèdent également une valeur programmatique et pour ainsi dire “syntagmatique” au sein du recueil :
    • le chat préfigure “Le Maître Chat”
    • le chaperon prépare “Le Petit Chaperon rouge”
    • la vieille au fuseau annonce “La Belle au bois dormant”
    • la porte au verrou présage celle du cabinet dans “La Barbe bleue”
    • l’âtre anticipe Cendrillon (( Voir Christophe Martin, art. cit., p. 126. ))
    • Le fuseau invite aussi à rapprocher la conteuse, qui file des histoires, de la fée, qui dévide le destin des hommes: il est frappant de ce point de vue que les petites filles soient non pas suspendues aux paroles de la vieille, mais fascinées par le fil qui figure la trame de l’histoire. Les Histoires ou contes du temps passé peuvent ainsi être lues aussi comme des contes des fées, c’est-à-dire dits par des fées, le génitif pouvant être subjectif.
  • Alors que le recueil est dans tous les cas attribué à un homme (signé par “P. d’Armancour”, p. 178, et rendu à son père par la plupart des critiques), le conte est donné dans la gravure comme un genre féminin, pratiqué par une femme : nous sommes dans l’univers “des mères et des mères-grands” (p. 157), ou encore, comme Perrault le fait écrire dans le Mercure galant de janvier 1697, “de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grandes amies”4. Pour qualifier la voix narrative des huit récits, qui intervient parfois pour interrompre le cours de l’histoire, il convient donc bien de la désigner comme “la conteuse”, au féminin.
  • A la faveur de l’illustration, le signataire de la dédicace (“P.P” en 1695 ou “D’Armancour” en 1697) s’efface en effet derrière cette figure de Ma Mère L’Oie au centre du frontispice. L’image vient une fois de plus illustrer et corroborer les propos dictés par Perrault dans le Mercure galant de janvier 1697 :

    “Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aises qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance.” (ibid.).

  • Sur le frontispice les contes sont présentés comme le résultat d’une transcription opérée par le jeune homme assis devant le feu, et qui semble incarner D’Armancour lui-même. Cet auditeur plus distant et moins émerveillé que les deux autres est le secrétaire à la fois “naïf” (=”naturel”), lucide et efficace. L’image confirme l’anecdote selon laquelle d’Armancour, collecteur avant la lettre, consignait dans un “recueil” les histoires populaires qu’il entendait, ainsi que le rapporte sa cousine Mlle Lhéritier, en le désignant comme “ce jeune conteur qui occupe si spirituellement les amusements de son enfance”, et en mentionnant “son agréable recueil de contes”5. Cette présentation de d’Armancour comme précurseur des grandes entreprises de collectage des contes de la fin du XIXe siècle, sera prise très au sérieux par Marc Soriano, qui déclare par exemple que Les Fées sont un “conte noté”, expression qui désigne un récit populaire transcrit sans fioriture par un collecteur scrupuleux. En réalité, il faut se garder de se laisser piéger par cette histoire que nous raconte le frontispice, qui sert en fait à accréditer une fiction d’authenticité populaire.
  • Le conte est présenté comme un genre oral : la paysanne raconte de mémoire, sans le secours de notes ni d’un support livresque, des histoires promises à l’immortalité: “tant qu’on aura des enfants… on en gardera la mémoire” (Peau d’âne, p. 157). La conteuse est ici la gardienne d’une culture souterraine, ancienne, nationale et médiévale, méprisée par des élites férues seulement de culture écrite d’origine latine, gens à “l’esprit guindé” n’estimant que “le pompeux et le sublime” (A Madame la marquise de L***, p. 133). Comme l’écrit Louis Marin, le frontispice est donc bien “la mise en scène de l’oralité dans ses représentants canoniques, la toute-puissante maîtresse de la voix narratrice et ses destinataires, enfants et adolescents, filles et garçons, dans la fascination de l’écoute.” Il est possible aussi que l’expression “Ma Mère l’Oye”, dont l’origine et le sens exact sont inconnus, entretienne un jeu sur le mot “ouïr” qu’on trouve dans l’encart publicitaire du Mercure galant de janvier 1697: “oye” est en effet une forme possible du verbe ouïr à la troisième personne du singulier6
  • La destination aristocratique et enfantine du recueil : les histoires sont narrées devant un public réduit de trois auditeurs, entre l’enfance et l’adolescence, et dont la tenue révèle l’appartenance à la classe nobiliaire. Cette réduction des récits populaires en histoires pour enfants est une manipulation de la réalité, puisque les contes merveilleux racontées au cours des veillées étaient en fait destinés aux adultes. Elle n’en constitue pas moins un élément essentiel dans la fiction énonciative des contes de fées classiques7.
  • Une situation d’énonciation fictive : le lieu propre des contes, c’est la chaumière, espace de transmission d’une mémoire partagée. Les récits du recueil sont donc donnés comme la transcription d’une parole villageoise et populaire destinée à la noblesse. L’image met au cœur de la représentation la question de l’acclimatation de ces histoires, afin qu’elles soient rendues audibles par un public lettré.
  • Une place assignée au lecteur : lui aussi est invité à pénétrer dans le secret des familles, et à prendre place pour écouter Ma Mère l’Oie, aux côtés des enfants de la noblesse, feignant d’être lui-même un de ces enfants à qui ces contes sont destinés. Quiconque entre ici, qu’il abdique toute raison, suggère le frontispice : il faudra au lecteur déconnecter son entendement rationnel et accepter de suspendre son incrédulité8 s’il souhaite tirer plaisir et même profit de sa lecture, en devenant un de “ces  mêmes enfants qui n’ont pas encore” de “raison” (p. 176)
  • Une fiction politique : le contage apparaît comme l’agent d’une harmonie et d’une réconciliation entre les ordres qui constituent la société d’Ancien Régime. Une telle scène paraît représenter ces visites des Grands dans les chaumières, décrites dans la dédicace quelques pages plus bas, et qui constituaient un motif légendaire :

    “Le désir de cette connaissance a poussé des héros, et même des héros de votre race, jusque dans des huttes et des cabanes, pour y voir de près et par eux-mêmes ce qui s’y passait de plus particulier: cette connaissance leur ayant paru nécessaire pour leur parfaite instruction” (p. 178)

  • Le cartouche des “Contes de ma mère l’oie” est plus embarrassant: d’une part parce qu’il constitue une infraction aux principes de la mimèsis représentative (on doute que la paysanne ait accroché cette inscription sur sa porte), et parce qu’il reprend le titre du manuscrit, désormais obsolète, puisque remplacé en 1697 par celui d’Histoires ou contes du temps passé figurant en regard de la gravure. On peut se demander la raison du maintien dans le frontispice du titre périmé: a-t-on tout simplement renoncé, par manque de temps ou parce que l’enjeu semblait de peu d’importance, à demander au graveur de changer le texte au moment où on lui a confié le dessin? Trouvait-on nécessaire de laisser entendre au spectateur le contenu des récits de la vieille représentée sous l’inscription? Auquel cas la formule, au lieu de redoubler le nouveau titre, introduirait plutôt une dissonance : elle vaudrait alors comme un commentaire ironique mettant en évidence l’absurdité de ces histoires invraisemblables. L’écart entre la page de titre et le frontispice révélerait ironiquement la vérité de ces prétendues “histoires du temps passé”, en réalité des contes sans queue ni tête racontés par une vieille femme ignorante et superstitieuse. La scénographie du frontispice contiendrait alors sa propre subversion, et inviterait le lecteur à porter un regard décalé et burlesque des textes, à prendre au second degré, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (“Dédicace”, p. 176).
  • Enfin, ce frontispice est de toute évidence crypté et entretient une connivence avec un certain public habile à déchiffrer des messages énigmatiques: Catherine Velay-Vallantin, en s’appuyant sur une remarque de Louis Marin («Sa main gauche esquisse le geste archaïque du comput digital»), a montré en effet que, dans la version de 1697 du frontispice, la vieille fileuse recourt à une ancienne technique de calcul et forme avec la main un signe qui correspond au nombre trente-et-un.9 . Le bien-fondé de cette observation ne laisse pas de doute, mais l’on se perd en conjectures sur le sens de ce nombre. Catherine Velay-Vallantin s’est demandé si ce geste pouvait renvoyer à l’année 1631, ou, autre supposition, à un numéro de fauteuil de l’Académie française (Furetière occupa le siège n° 31). On peut proposer d’autres hypothèses: le lecteur ne serait-il pas par exemple invité à se reporter à la page 31 du volume? Le Mercure galant, dans la notice nécrologique qu’il consacre à Perrault, renvoie justement à cette page de “La Belle au bois dormant” où “l’Aurore et le petit Jour sont si ingénieusement introduits”, sans qu’on ait réussi à voir où pouvait résider cette prétendue ingéniosité. Dans tous les cas, ce geste codé et énigmatique de ma Mère l’Oye inaugure un protocole de lecture ludique avec le lecteur, l’invitant d’emblée à faire preuve de perspicacité, à rechercher un sens “qui se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration” de ceux regardent l’image, et liront le texte. La bougie allumée, plus lumineuse dans la gravure que dans le dessin originale, peut s’interpréter dans ce sens allégorique, comme une invitation à chercher la lumière dans l’obscurité de l’œuvre.

Les frontispices retrouvés des Contes de Mme d’Aulnoy

La plupart des éditions originales des contes de Mme d’Aulnoy ont longtemps été considérées comme perdues. Philippe Hourcade, Nadine Jasmin et Constance Cagnat s’appuient pour leurs éditions sur des textes plus tardifs, datant de 1708, 1710 ou même 1725. On ne saurait donc surestimer l’importance des découvertes réalisées par Volker Schröder, qui a repéré et identifié successivement en 2017 et 2018 les premières éditions complètes des Contes des fées (1697) et des Contes nouveaux (1698). Il rend compte de son enquête dans deux billets de blog parus en 2018: https://anecdota.princeton.edu/archives/720 et https://anecdota.princeton.edu/archives/909. Un jeu complet des Contes de fées originaux se trouve conservé dans la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart, tandis que les quatre volumes des Contes nouveaux ont survécu à l’Hispanic Society of America à New-York.

L’un des intérêts de cette fructueuse recherche fut l’identification définitive des premières illustrations des contes de Mme d’Aulnoy, jusqu’ici très incertaines. Il convient toutefois de rester prudent dans les interprétations que nous pourrons en tirer: alors que Perrault avait à coup sûr contrôlé (voire dessiné lui-même) le frontispice des Contes de ma mère l’oye, nous ignorons si Mme d’Aulnoy est intervenue dans le choix des dessins et l’exécution des gravures. Volker Schröder suggère même que des raisons liées aux illustrations pourrait expliquer que Mme d’Aulnoy ait quitté Barbin (éditeur des Contes de fées en 1697) pour Girard et Gosselin (éditeurs des Contes nouveaux en 1698). Jetons un coup d’œil à ces images retrouvées.

Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.oct.1816-1, reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/720

Illustration étonnante et même “plutôt effrayante” (“rather frightening”), écrit Schröder, pour ouvrir le tome 1 des Contes des fées en 169710 : une femme âgée aux allures de vieille fée, de sorcière,  ou de maîtresse d’école revêche, appuyée fermement sur sa canne, pointe de sa férule un livre précieux posé sur un lutrin ou un meuble, orné d’illustrations nombreuses, sur lesquelles on devine un loup anthropomorphe et une créature volante. Comme pour les Histoires ou contes du temps passé, l’image représente une situation d’énonciation: le conte, ici aussi, apparaît comme un genre féminin, unissant des générations, mais l’adulte n’est plus ici une simple paysanne inculte. Les rapports entre les personnages restent incertains: la vieille conteuse raconte-t-elle aux fillettes émerveillées des histoires qu’elles ne sont pas encore en état de lire? Mais pourquoi dans ce cas cet air aussi renfrogné? Le statut du livre et de l’oralité sont ici brouillés: la conteuse ne lit pas le texte, certes, mais désigne les illustrations pour soutenir l’imaginaire des petites filles, qui au demeurant ne regardent pas le livre mais sont suspendues à la parole de la vieille. On se perd en conjectures, mais on s’explique aisément que, en tête du troisième volume, l’éditeur (et l’autrice?) ait opté pour une image moins rebutante11

Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.oct.1816-3, reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/720

La gravure du troisième volume est signée par Clouzier, auteur déjà du frontispice du recueil de Perrault, comme on l’a vu. Se trouve représentée une fois de plus la situation énonciative, mais dans un cadre intimiste, nocturne, et familial: c’est cette fois la mère tient le rôle de la conteuse, le doigt levé, s’adressant à son petit dernier posé sur ses genoux, sous le regard attentif des deux aînées. Le décor est absent, excepté la lampe à huile qui peut donner une coloration antique à une scène par ailleurs atemporelle.  Contrairement à d’autres frontispices des contes de la période, l’image ne comporte guère de marqueurs sociaux vestimentaires très spécifiques: la conteuse, vêtue d’une robe simple et les cheveux ramenés en arrière, n’arbore ni bavolet ni fontange.

L’édition retrouvée des Contes nouveaux comportent également des frontispices, situés eux aussi au seuil des volumes 1 et 3.

The Hispanic Society of America, New-York. Reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/909

Jean Raymond, qui signe cette composition, propose une nouvelle variation sur le système énonciatif: la conteuse apparaît ici non pas raconter de mémoire, mais bien lire le livre des “contes des fées”, mis en abyme dans le frontispice, Schröder étant parvenu à déchiffrer le titre courant de l’ouvrage tenu entre les mains de la vieille femme à lunettes. Le conte est pleinement intégré ici au domaine de la culture écrite. D’après V. Schröder, cette étrange femme au turban pourrait présenter des similitudes avec la Sibylle de Cumes de la chapelle Sixtine, tandis que le garçon au premier plan, jouant avec un singe au lieu d’écouter l’histoire, prend des allures de putto. Les deux petites filles, presque des jeunes filles, sont bien plus attentives, vêtues à la mode de la fin du XVIIe siècle, dans un intérieur bourgeois contemporain qui se distingue aussi bien de la chaumine que du palais des illustres fées que nous allons évoquer ci-dessous. Si la scène comporte une fois de plus des éléments d’éclairage artificiel, les chandelles sont cette fois éteintes: le contage a lieu en plein jour, comme en témoigne la fenêtre ouverte sur la campagne.

La sibylle de Cumes de la chapelle Sixtine

Dernière image, inédite avant que V. Schröder ne la révèle il y a trois ans, celle qui ouvre le troisième volume des Contes nouveaux en 1698.

The Hispanic Society of America, New-York. Reproduit sur le site de V. Schröder, https://anecdota.princeton.edu/archives/909

Il s’agit, au gré de V. Schröder, de la figuration la plus “intime et gracieuse” (“the most intimate and graceful one”) parmi les frontispices des contes de Mme d’Aulnoy. Elle comporte un certain nombre d’écarts par rapport aux scènes étudiées jusqu’ici.

Le personnage central est une femme entourée de quatre enfants, dont un bébé en bas-âge. Selon toute apparence, c’est la mère, à en juger par le regard attentif et protecteur qu’elle adresse au nourrisson reposant dans le berceau à côté d’elle. A priori, elle n’est pas une conteuse: elle est occupée à embobiner un écheveau de laine que lui déroule un des enfants. Cette scène de genre est complétée par le geste du garçon au premier plan, invitant au silence son voisin, sans doute pour éviter de réveiller le nouveau-né. On ne saurait toutefois s’en tenir au naturalisme de cette aimable scène de genre, qui comporte aussi des valeurs symboliques.

On constate d’abord que le contage est désigné de biais, à travers une métaphore, non ici celle du filage comme chez Perrault, mais celle du dévidage, qui correspond à la phase suivante et permettra ensuite le tissage. On retrouve ici la proximité entre la figure de la fée, héritière des Filiandières antiques, et celle de la conteuse, qui dévide son histoire comme la tricoteuse sa pelote, selon un parallèle bien connu (on parle ainsi couramment du fil de l’histoire qu’on tisse).

On remarque ensuite la similitude entre ce portrait de famille et les peintures de madones: la beauté sereine du visage, le sein à demi-dénudé de la nourrice, le regard attendri jeté sur l’Enfant, et surtout le doigt posé sur la bouche du garçon, rappellent le motif médiéval et renaissant des “vierges du silence” (V. Schröder rapproche la gravure d’un dessin de Michel-Ange). Cette gravure viendrait ainsi illustrer la thèse d’Y. Loskoutoff, qui insistait sur les liens entre la mode du conte de fées et le développement de la dévotion à l’Enfant-Jésus vers la même époque12 : l’insistance mise par les théologiens sur l’importance du Christ enfant, modèle d’anéantissement et d’humilité et dont la grandeur restait cachée, invitait les contemporains à porter un autre regard sur l’enfance et à tenter de retrouver un esprit d’enfance; selon Y. Loskoutoff, le conte de fées participe ainsi de cet  effort de repuerascentiac’est-à-dire de retour mystique à l’innocence enfantine. Plus récemment, Fabrice Preyat intégrait le conte de fées à la stratégie de christianisation mise en place par le Petit Concile13. Ces hypothèses peuvent ici éclairer la superposition de la figure de la madone, de la fée-fileuse et de la conteuse.

La qualité esthétique de la gravure et sa richesse interprétative justifient les éloges que lui adresse V. Schröder.

“Contes des fées” et “illustres fées”: sur un frontispice de 1698

Nadine Jasmin reproduit dans son édition un frontispice des Contes des fées datant de 1708 (p. 124): nous savons maintenant grâce à Volker Schröder qu’il était absent des éditions originales. Il date néanmoins de l’époque où les contes de Perrault et d’Aulnoy furent publiés, puisqu’on le trouve en tête d’une édition hollandaise des Illustres fées du chevalier de Mailly parue en 169814.  Les éditeurs se contentèrent de changer le bandeau surmontant l’illustration.

Frontispice des Contes des fées de Mme d’Aulnoy, édition de 1708.
Frontispice des Illustres fées du chevalier de Mailly, édition hollandaise, 1698

L’image, d’origine assez incertaine, nous intéresse néanmoins dans la mesure où elle reprend le même principe que celle placée en tête des Histoires ou contes du temps passé, en donnant à voir la scénographie fictive d’énonciation. Comme chez Perrault, une femme, la main levée, raconte des histoires à des enfants nobles émerveillés. Elle s’adresse à une volée de petites filles élégantes, la fontange sur la tête, agglutinées à gauche de la gravure, tandis qu’à droite, tenant le bras de la conteuse, un personnage masculin évoque le jeune aristocrate figurant sur le frontispice et Perrault, et que nous avions identifié avec d’Armancour lui-même.

Cette gravure contemporaine de la première vogue des contes rend sensibles les différences et accuse la diversité des choix poétiques qui distinguent Perrault d’autres conteurs et conteuses  : ma mère l’Oye est ici remplacée par une dame de salon, mondaine, Précieuse, voire une “illustre fée” si elle fut d’abord gravée pour le recueil de Mailly. Elle est perchée sur un siège haut, dans un bel intérieur lumineux, éclairé de larges fenêtres, et orné de pilastres. Ces changements opérés à la scénographie révèlent un autre parti pris: Perrault nous donnait à lire des contes racontés par une paysanne, ils sont ici narrées par une princesse. Au transcripteur fidèle de la parole folklorique, s’opposerait l’aristocrate salonnier et mondain assumant la nature littéraire et élitiste de sa parole, bien plus éloignée des sources populaires. Ses contes ne seraient pas des “contes de ma Mère l’Oye” (c’est-à-dire des histoires à dormir debout), mais bien des conte illustres dignes d’entrer dans les meilleures maisons.  Le frontispice manifeste également la théâtralité ostentatoire du recueil par les pans d’un rideau de scène qui découvre la conteuse entourée de ses jeunes auditrices et auditeurs.

Bien qu’absent des premiers éditions de Mme d’Aulnoy, on comprend que l’éditeur de 1708 ait choisi cette image, qui résume bien des aspects de la poétique de la conteuse.

Le frontispice de Gustave Doré  : un détournement bourgeois et romantique

Frontispice de l’édition Stahl-Hetzel des Contes de Perrault (1862), illustration de Gustave Doré

L’édition de Catherine Magnien propose les illustrations réalisées par Gustave Doré et son atelier pour orner la magnifique édition Stahl-Hetzel parue en 1862 : il ne faut pas nous laisser abuser par ce somptueux détournement romantique des Contes, dont la puissance et la perfection esthétique s’imposent facilement à notre imaginaire, mais constituent une interprétation très anachronique du texte de Perrault. Gros plans, contre-plongées, effets de dramatisation traduisent l’influence d’un romantisme marqué par la tradition gothique: nous sommes loin de la sobriété des gravures en bois d’allure populaire qui ornaient l’édition originale. En 1862, les quarante “tableaux” fournis par Doré et son équipe servent à l’illustration d’un “très grand livre, très cher”, conçu pour la bourgeoisie soucieuse de l’éducation de ses enfants. Le nouveau frontispice témoigne de cette nouvelle vocation donnée aux Contes, œuvre en passe de devenir l’emblème d’une littérature pour la jeunesse alors en train de naître : la chaumière cède la place à un salon saturé de jouets luxueux, au centre duquel trône non une pauvre paysanne mais une vieille grand-mère, confortablement installée dans un fauteuil cossu de goût néo-médiéval. La composition est centrée sur le gros livre que tient la vieille femme : à la tradition orale succède désormais le recours aux sources écrites. La conteuse, aidée d’épaisses lunettes, donne la lecture aux enfants d’un livre, mise en abyme du volume que le lecteur tient en main, tandis qu’au mur, un tableau tiré du Petit Poucet constitue un second élément d’autoréférentialité. La conteuse n’est plus comme chez Perrault la détentrice d’une mémoire parallèle, orale et clandestine : elle n’est que la lectrice privilégiée d’un texte intégré à l’éducation bourgeoise.

Au mélange fantasmé des classes sociales du frontispice originel, succède chez Doré le repli sur la cellule familiale : ce sont ici trois générations liées par le sang qui sont présentes sur la gravure. Les auditeurs sont les sept petits-enfants de la mère-grand, tandis que la jeune mère fait son apparition, embrassant le groupe de ses bras protecteurs, et refermant la scène sur le cercle de famille. Les contes, tels que Doré les envisage, comportent leur part d’angoisse : la peur fait son apparition dans les yeux des enfants. Une petite fille trouve refuge dans les bras de la mère-grand tandis que les autres enfants, effrayés, écarquillent les yeux, sous le regard mi-ironique mi-fasciné d’un garçon plus âgé, en voie déjà de déniaisement positiviste. Le frontispice de Gustave Doré est, comme celui de Clouzier, une magnifique introduction et un document de première importance sur la réception des Contes de Perrault dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais il nous engage sur d’autres fausses pistes. Décidément, qu’elles soient en images ou en toutes lettres, on ne se méfiera jamais assez des préfaces.

  1. Voir aussi son commentaire par Catherine Velay-Vallantin, “Louis Marin lecteur de Charles Perrault”, sous ce lien ; et plus récemment la contribution de Ute Heidmann, « Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault », Féeries, 11, 2014, URL : http://journals.openedition.org/feeries/937. []
  2. V. Schröder explique que le “F.” qui suit le nom de Clouzier n’est pas l’initiale d’un prénom, mais l’abréviation de “fecit“, désignant Clouzier comme le graveur. Voir https://anecdota.princeton.edu/archives/720. []
  3. “Ce qu’ ‘illustrent ‘les images insérées dans les contes de fées imprimés, ce ne sont pas seulement des situations narratives, mais des modèles de production et d’invention, des protocoles de transmission et de réception de la fiction féerique”, écrit ainsi Christophe Martin, art. cit., p. 125. []
  4. Cité par T. Gheerart, in Charles Perrault, Contes, Paris, Champion, 2012, p. 355. []
  5. Cité par T. Gheeraert, op. cit., p. 31. []
  6. Exemple : “Qui a des aureilles, qu’il oye”, écrivait Calvin, Institutions, 769. []
  7. Sur cette dégradation des contes traditionnels en récits pour enfants, voir Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire français, p. 409 sqq. []
  8. Selon l’expression célèbre de Coleridge. []
  9. Catherine Velay-Vallantin, « Charles Perrault, la conteuse et la fabuliste : « l’image dans le tapis » », Féeries, 7, 2010. URL : http://journals.openedition.org/feeries/759. []
  10. MDCXCVIII équivaut à 1698, mais V. Schröder penche pour une fausse date et considère que l’édition est bien de 1697. []
  11. Le deuxième volume ne comporte pas de frontispice, non plus que le quatrième. []
  12. Yvan Loskoutoff, La Sainte et la fée: dévotion à l’Enfant-Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de Louis XIV, Droz, 1987. []
  13. Le Petit concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques littéraires sous Louis XIV, LIT Verlag Münster, 2007. []
  14. Voir sur ce point Tony Gheeraert, in Contes merveilleux, Paris, Champion, 2005, p. 179 et 932-933. []

“Des livres sérieux, de galants, d’historiques” : bibliographie estivale

Par où pénétrer dans le royaume des fées ? Que lire en priorité pendant la période estivale ? Je vous propose une sélection de références classées en fonction des différentes questions littéraires que sont susceptibles de soulever les œuvres au programme.

Lectures complémentaires indispensables

Pour les raisons énoncées dans un précédent billet, il sera nécessaire de lire un peu plus que le corpus stricto sensu au programme.

De Charles Perrault, il convient a minima de lire, outre les huit contes au programme, Grisélidis, Peau-d’Âne et Les Souhaits ridicules (p. 83-170 du volume édité par C. Magnien), publiés en recueil par Perrault en 1694-1695. On pourra éventuellement et facultativement, se reporter à l’édition des Contes en collection Champion classiques (éd. T. Gheeraert), cliquez ici pour suivre le lien chez l’éditeur (mais elle recoupe sur bien des points l’édition de Mme Magnien).

De Madame d’Aulnoy, il faut lire au moins une fois l’ensemble des contes, dans l’édition en deux volumes procurée par Nadine Jasmin:

Le premier tome de cette édition est précédé de deux introductions essentielles  :

  • l’une, de Raymonde Robert, porte sur le siècle des contes de fées (1690-1790);
  • la seconde, de Nadine Jasmin, constitue une excellente présentation de l’œuvre de Mme d’Aulnoy.

A noter que cette édition est également disponible en un seul volume cartonné, et fort onéreux : Contes des fées. Suivis des Contes nouveaux ou les Fées à la mode, édition critique établie par Nadine Jasmin, Paris, Honoré Champion, “La Bibliothèque des génies et des fées”, 2004, 1216 pages. Cliquez ici pour suivre le lien chez l’éditeur. Si ces ouvrages sont inaccessibles, vous pouvez trouver les contes de Mme d’Aulnoy sur Gallica, précédés d’une présentation par Martine Reid: https://gallica.bnf.fr/essentiels/aulnoy

Des contes (et) des fées

Les textes au programme posent des problèmes génériques épineux mais passionnants. Le titre même des contes en prose manifeste l’ambiguïté du genre pratiqué par Perrault, “Histoires ou contes”: les deux mots n’étant pas nécessairement synonymes, le titre introduit un jeu qui autorise (et même encourage) des dérapages interprétatifs. Ailleurs, Perrault désigne ce type de récits comme des “fables”: les moralités finales, ironiques, ont-elles pour objet de légitimer le conte en le rapprochant de la fable, sur un modèle lafontainien, ou au contraire de l’en distinguer en affirmant une poétique originale et des enjeux nouveaux, et partant marquant sa différence avec les “fables et contes” de La Fontaine ? Chez Mme d’Aulnoy, l’hybridation générique tend plutôt à assimiler le conte à la nouvelle, voire au roman.

Pour un premier panorama sur le genre du conte, considéré par rapport à des genres voisins comme la fable et la nouvelle, on pourra se reporter à l’ouvrage ci-dessous de J-P. Aubrit ainsi qu’à l’article suivant de Marc Escola, qui explique la proximité entre le pacte de lecture du conte et celui de la fable, soumis au même régime distancié de fictionnalité.

Sur l’histoire des fées, on consultera la thèse de Laurence Harf-Lancner, Morgane et Mélusine, parue chez Champion, ou l’ouvrage suivant, plus facile d’accès :

  • Laurence Harf-Lancner, Le Monde des fées dans l’occident médiéval, coll. “La vie quotidienne”, Hachette 2003.

La mode du conte de fées à la fin du XVIIe siècle

On ne saurait comprendre l’entreprise de Perrault et d’Aulnoy sans prendre en compte la vogue du conte qui marqua la dernière décennie du XVIIe siècle. En tout, sous la plume d’une douzaine d’auteurs identifiés, femmes et hommes, et de quelques anonymes, une centaine de contes éclosent en quelques années. Le conte ne disparaît pas après cette première “vague” qui s’achève vers 1700 : comme l’ont montré J. Barchilon, R. Robert et plus récemment J.-P. Sermain, le conte de fées, métamorphosé et volontiers libertin, fleurit jusqu’à la Révolution française, et même au-delà. Rien ne serait plus erroné que de considérer Perrault et Mme d’Aulnoy comme des conteurs isolés : il convient de prendre la mesure de cette bouffée féerique qui s’empare de la France des années 1690, et de connaître quelles furent ses principales caractéristiques. A cette fin, je recommande la lecture des deux ouvrages suivants, qui situent Perrault et Mme d’Aulnoy dans la grande forêt des contes “classiques”:

  • Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire en France : de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Champion, 2000.
  • JP Sermain, Le Conte de fées du classicisme aux lumières, Desjonquères, 2005.

On pourra ensuite consulter, pour compléter:

  • Sophie Raynard, La Seconde Préciosité. Floraison des conteuses de 1690 à 1756, Biblio 17, 2002
  • Jacques Barchilon, Le Conte merveilleux français de 1690 à 1790, Paris, Champion, 1975.
  • Mary-Elizabeth Storer, La Mode des contes de fées, Paris, Champion, 1928.
  • Catherine Velay-Vallantin, L’Histoire des contes, Fayard, 1992.

Pour se reposer de ces lectures fort sérieuses, on pourra feuilleter avec grand profit l’exposition virtuelle de la BNF : http://expositions.bnf.fr/contes/index.htm.

Sur les contes de Perrault

Depuis 1968, et la thèse de Marc Soriano, Perrault n’a plus bénéficié de monographie littéraire un peu complète. Nous disposons heureusement d’un essai biographique récent, ainsi que d’excellents ouvrages ponctuels et de grande qualité sur les contes sont disponibles, par exemple : 

  • Patricia Bouchenot-Déchin, Charles Perrault, Paris, Fayard, 2018.
  • Marc Escola, Contes de Charles Perrault (Essai et dossier), Collection Foliothèque (n° 131), Gallimard, 2006.
  • Eric Tourrette, Charles Perrault, Bréal, 2006.
  • Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, dir. Jean Perrot, Paris, In Press, 1998. (contient des contributions essentielles sur Perrault mais aussi sur Mme d’Aulnoy)
  • Michèle Simonsen, Michèle Simonsen : Perrault : Contes. Coll. « Études littéraires ». 1992 (en ligne : (https://www.cairn.info/perrault–9782130443605.htm)
Sur les contes de Mme d’Aulnoy

Deux monographies sont à mon sens prioritaires :

  • Anne Defrance, Les contes de fées et les nouvelles de Madame d’Aulnoy, Droz, 1998. 
  • Nadine, Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et Merveilles : les contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Champion, 2002.

La bibliographie de Constance Cagnat est riche et complète jusqu’à la date de publication de l’édition : on s’y reportera, d’autant qu’elle couvre aussi partiellement les références perraldiennes. Il serait fastidieux de recenser ici la liste des excellents articles qui figurent dans la revue Féeries : il suffit de se reporter au site de la revue pour en consulter la table (https://journals.openedition.org/feeries). Quelques contributions mériteront dès cet été une grande attention: 

La (fausse ?) “piste du folklore”

Dans le troisième quart du XXe siècle, au moment où la culture populaire suscitait le plus vif intérêt des chercheurs, la voie du folklore paraissait la plus prometteuse et suscita un engouement pour Perrault  : anthropologues et ethnologues montraient alors que les contes littéraires relevaient de vastes ensembles narratifs internationaux, et qu’il convenait de lire Perrault à la lumière de ces massifs. Marc Soriano, dont l’ouvrage Les Contes de Perrault est référencé plus haut, fut le plus fameux parmi les chercheurs qui s’engagèrent sur ce chemin, et suivit la “piste du folklore”1. Parmi les autres ouvrages qui peuvent nous guider dans cette lecture, retenons:

  • Marc Soriano,  Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires [1968], Paris, Gallimard, Tel, 1978.
  • Le Conte populaire français. Catalogue des versions de France, par P. Delarue et Marie-Louise Tenèze, dont la première édition remonte à 1957, n’est disponible qu’en bibliothèque. Il comporte de précieuses fiches sur l’ensemble de nos contes tirés du folklore, et situe, conte par conte, Perrault et Mme d’Aulnoy par rapport aux traditions populaires. Soriano s’est abondamment appuyé sur ce Dictionnaire qui reste un usuel de référence pour quiconque s’intéresse au conte de fées aujourd’hui.
  • Michèle Simonsen, Le Conte populaire, PUF, 1984.
  • Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, NRF/Gallimard, 1999 (avec de belles pages en particulier sur la confrontation entre la Barbe bleue du folklore et le conte de Perrault)

Comme exemple de brillante lecture ethnologique du “Petit Chaperon rouge”, on regardera l’article suivant, en ligne sur le site de la BNF :

Cette approche fut ensuite progressivement délaissée, à partir des années 1980, au moment où la critique d’inspiration marxiste s’essoufflait, et avec elle l’intérêt pour les traditions populaires et l’interrogation sur l’éventuelle puissance créatrice du “peuple” 2. L’article de Marc Fumaroli intitulé “Les Enchantements de l’éloquence” (1982) marqua un tournant essentiel  : « Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de ‘l’art populaire’, cher aux romantiques et à Marc Soriano » concluait le critique.

  • Marc Fumaroli, «Les enchantements de l’éloquence: les Fées de Charles Perrault, ou De la littérature», in Le Statut de la littérature. Mélanges offerts à Paul Bénichou, éd. Marc Fumaroli, Genève, Droz, 1982; article reparu sous le titre «Les Contes de Perrault, ou l’éducation à la douceur», in La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, «Savoir:lettres»,1998.
  • A compléter par la contribution plus récente et disponible en ligne: Marc Fumaroli, « Les Contes de Perrault et leur sens second : l’éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand », Revue d’histoire littéraire de la France, 2014/4 (Vol. 114), p. 775-79 (https://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2014-4-page-775.htm).

Le ton des nouvelles approches était donné. Quelques années plus tard, en 1987, Roger Zuber écrivait ainsi en tête de son édition des Contes de Perrault à l’imprimerie nationale : «  On  peut  entrer  dans  les  Contes  de  Perrault  par  la  voie  du  folklore,  et  décider  que  l’on  y  reste.  Notre  opinion  est  qu’en  ce  cas  on  n’ira  pas  bien  loin  ». Il est frappant que Constance Cagnat n’utilise guère le mot “folklore” dans l’introduction de son édition de Mme d’Aulnoy, et n’évoque qu’en passant, dans ses notes, la dette de Mme d’Aulnoy à l’égard des traditions orales : décisions éditoriales qui témoignent du changement de regard accordé aux contes depuis maintenant quelques décennies. Catherine Magnien n’insiste pas beaucoup non plus sur le rapport de Perrault envers les traditions populaires (sans l’ignorer complètement). Les chercheuses et chercheurs, qui ont maintenant délaissé “la piste du folklore” en privilégient une autre : celle de l’origine italienne et aristocratique des contes. Mme d’Aulnoy et Perrault, d’après ces critiques, seraient des écrivains de cabinet, et se contenteraient le plus souvent de démarquer des contes italiens de la Renaissance, parmi lesquels Straparole, auteur des Facétieuses nuits (1550-1553) et Basile, qui composa le Conte des Contes encore appelé Pentamerone (1634-1636). L’hypothèse n’est pas neuve : François Génin repérait dès le milieu du XIXe siècle les similitudes entre les contes de Perrault et ceux de Basile3. Elle connaît désormais une grande faveur, sous la plume de Bernard Gicquel4 et plus récemment de Charlotte Trinquet.

  • Charlotte Trinquet, Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italiennes et origines aristocratiques, Narr Verlag, 2012.

La démarche de ce livre est ambitieuse : l’autrice estime que, loin de dériver du folklore, les contes littéraires aristocratiques de la Renaissance et du Grand Siècle pourraient au contraire constituer une source essentielle des contes populaires tels qu’ils ont été recueillis lors des grandes collectes des XIXe et XXe siècles. Dans une perspective assez proche, Eric Méchoulan, dans Le Livre avalé adopte une attitude constructiviste et estime que la notion même de culture populaire a été fabriquée de toutes pièces par les élites à partir du XVIIe siècle, afin de la mettre à distance, “à la fois perdue et retrouvée dans la mise en scène de sa perte ou de ses anciennes réussites, exhibée au moment où l’on fait en sorte qu’elle ne soit jamais atteignable”5

Au cours de cette année de préparation aux concours, faudra-t-il rejeter entièrement la “piste du folklore” au profit d’un regard exclusivement “élitiste”, salonnier et mondain ? Il conviendra sans doute de faire preuve de mesure et de précaution. L’existence de contes sans antécédents littéraires connus, mais dont l’existence folklorique indépendante est difficile à nier, invite à une certaine prudence dans les conclusions : symptomatiquement, “Le Petit Chaperon rouge” ou “La Barbe bleue”, qui ne s’inspirent d’aucun modèle littéraire antérieur, ne sont pas étudiés ni même cités par Charlotte Trinquet. A mon sens, la question de l’origine populaire ou littéraire des contes de fées classiques n’est pas encore résolue, et continue de susciter de passionnantes interrogations qu’on ne saurait totalement ignorer, tant les implications en termes d’interprétation sont essentielles.

Le miroir des galants

Oh! ces contes ne sont pas des contes populaires, mais des contes galants, imaginés de toutes pièces, où on introduit des fées, des génies, des chars volants tirés par des dragons, des bergers et des bergères qui sont des princes déguisés parlant un langage de cour.

écrivait déjà Paul Delarue à propos des contes féminins du Grand Siècle.6. L’abandon de la piste du folklore au profit d’une origine “élitiste” des contes7 a permis de réévaluer l’importance de la culture mondaine et galante dans les contes de fées de l’âge classique. Bien des éléments en témoignent : le rôle de la conversation, pratique si essentielle à la sociabilité galante du temps, et qu’on retrouve par exemple dans Riquet à la houppe ; l’importance des codes de la courtoisie et de “l’amour tendre” ; les allusions aux divertissements aristocratiques du temps (opéras, littérature); les éléments d’architecture ou de mobilier, contemporains du rococo naissant (les miroirs “où l’on se voit des pieds jusqu’à la tête”); l’importance de la mode (la “garniture d’Angleterre”, ou “la bonne faiseuse” chez laquelle se rendent les soeurs de Cendrillon); ou encore la place de l’imaginaire pastoral : autant d’éléments qui permettent d’inscrire le corpus féerique dans l’abondante production galante bien identifiée depuis les travaux d’Alain Viala, Delphine Denis, Alain Génetiot ou encore Myriam Dufour-Maître. La culture galante faisait l’objet d’un discrédit chez Paul Delarue: elle lui semblait dénaturer la force et la vigueur du folklore; grâce aux travaux des dernières décennies, nous avons appris aujourd’hui à l’apprécier, et nous pouvons désormais goûter pleinement la saveur de ces contes mondains voire, pourquoi pas,  précieux.

Sur le rococo dans les contes et en particulier chez Mme d’Aulnoy, voir le chapitre consacré à cette question dans le livre de Raymonde Robert, et l’article suivant:

  • Justine de Reynies, « Les ‘affreux séjours’ du conte de fées », in Violence du rococo, éd. René Démoris, Jacques Berchtold et Christophe Martin, Presses de l’université de Bordeaux, 2012 (disponible seulement en papier, sauf erreur).

Tours et détours de l’énonciation  : l’enfant et la nourrice

Un contresens bien enraciné prétend que les contes de fées constituent comme une première forme de littérature pour la jeunesse. Rien n’est plus faux : ces contes ont été écrits par des mondains à destination des grandes dames et des beaux esprits. Mais l’énonciation entretient l’ambiguïté : la préface des contes de Perrault, signée par “un enfant” (en réalité un jeune homme de dix-sept ans), les diminutifs puérils chers à Mme d’Aulnoy, le destinataire fictif présumé des récits, et bien sûr le jeune âge des héros et des héroïnes, aboutissent à mettre au centre des dispositifs féeriques une figure enfantine qui se révèle fictive, et qui nous induirait en erreur si nous la prenions trop au sérieux.

Tout aussi fictive est “Ma Mère L’Oie”, donnée comme narratrice des histoires dans le frontispice des Histoires ou contes du temps passé : cette construction énonciative pourrait laisser croire que les contes ont été recueillis “sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères”, comme le pensait Sainte-Beuve8. L’omniprésence de la nourrice et de la grand-mère dans l’imaginaire du conte de fées classique ne doit pas être prise au premier degré : elle participe d’une entreprise de “féminisation du conte“, explique Nadine Jasmin. Sur la place de l’imaginaire enfantin et et le rôle de la nourrice, on consultera par exemple les travaux ci-dessous.

  • Yvan Loskoutoff, “Repuerascentia : un idéal commun à la mystique et aux contes de fées littéraires de la fin du Grand Siècle”, Merveilles & contes, vol. 2, No. 1, mai 1988, p. 3-12. Lien : https://www.jstor.org/stable/41390233 (ou son ouvrage plus complet :  La  sainte  et  la  fée,  dévotion  à  l’enfant  Jésus  et  mode  des  contes  merveilleux  à  la  fin  du règne de Louis XIV, Genève, Droz, 1987.) Yvan Loskoutoff qui met en parallèle la figure de l’enfant dans le conte et la dévotion à l’Enfant-Jésus qui se développe vers la même époque : le conte idéaliserait une simplicité enfantine “jumelle” de la simplicité du Christ enfant.
  • Raymonde Robert, “L’infantilisation du conte merveilleux au XVIIe siècle”, Littératures classiques, 14, janvier 1991, p. 33-46. Lien : https://www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1991_num_14_1_1267 
  • Fanny Népote-Desmarres, “Parole et sacrifice : l’enfant dans les Contes de Perrault”, Littératures classiques, 14, janvier 1991, p. 47-58. www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1991_num_14_1_1268 
  • Sur le “mythe féminin” et l’image de la nourrice : Nadine Jasmin, “Baguettes et bagatelles. La féminisation du conte au XVIIe siècle”, La Femme dans le conte, les femmes conteuses. Actes du colloque du jeudi 21 février 2013, lien : https://conteurspro.fr/site/wp-content/uploads/2019/11/Actes-du-colloque-2013.pdf 
  • Gabrielle Verdier, “Figures de la conteuse dans les contes de fées féminins”,  XVIIe Siècle, 180, 1993, p. 481–99, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97359267/f55.item#
  • Catherine Velay-Vallantin, “Charles Perrault, la conteuse et la fabuliste : « l’image dans le tapis » “, Féeries, 7, 2010, https://journals.openedition.org/feeries/759.

Une machine de guerre en faveur des Modernes?

A la fin du siècle, les milieux féminins, mondains et galants, au sein desquels naquit le conte littéraire, prirent le parti des Modernes au cours de la fameuse Querelle. Le Mercure galant, organe périodique contrôlé par les Modernes, assure une bonne publicité aux contes de Perrault. Cette coïncidence suffit-elle à conclure que les contes de notre corpus, galants, féminins et mondains, aient été “modernes”, voire aient constitué une arme dans l’arsenal de combat contre les Anciens ? La réponse à cette question ne va pas de soi. Sainte-Beuve, par exemple, hésitait : il considéra d’abord que l’origine des contes attribués à Perrault se perdait dans un passé très lointain, et par conséquent très ancien ; puis se ravisant, il expliqua dix ans plus tard que le conteur tentait de faire pièce au merveilleux gréco-latin en puisant dans des sources populaires. Plus récemment, plusieurs auteurs ont vu les contes comme des manifestes en faveur des thèses modernes : 

  • Jules Brody, “Charles Perrault, conteur (du) moderne”, in D’un Siècle à l’autre. Anciens et modernes. Actes du XVIe colloque du C.M.R. 17, Marseille, C.M.R. 17, 1987, p. 79-90.
  • Claire-Lise Malarte, « Les Contes de Perrault, œuvre ‘moderne’ », ibidem, p. 91-100.

Perrault s’est convaincu que le conte peut devenir un genre ‘moderne’, au même titre que l’opéra”, estime Marc Escola9. Comme sur bien des points cette année, il n’en faudra pas moins faire preuve de prudence. Si l’on repère sans beaucoup d’ambiguïté un parti pris assez agressivement moderne chez Mme d’Aulnoy, il conviendra d’être plus nuancé lorsque nous traiterons des contes de Perrault – ou du moins attribués à Perrault – au statut plus ambigu. Par exemple, le dialogue évident avec La Fontaine, l’un des plus éminents parmi les Anciens, est tout autant fondé sur l’émulation et l’admiration que la confrontation ; il n’est pas non plus évident de saisir pourquoi les Modernes, en principe partisans du merveilleux chrétien,  donnent leurs lettres de noblesse à un merveilleux médiéval païen, dans des contes d’où les traces de christianisme sont assez évanescentes; l’image de la femme chez Perrault reste assez difficile à caractériser; de même encore, les moralités grinçantes, décalées, ironiques, qui condamnent la victime d’un serial killer ou font l’apologie de l’arrivisme, laissent le lecteur perplexe : l’hiatus entre la lecture allégorique et morale proposée dans les péritextes et la cruauté injuste des récits empêchent toute lecture éthique univoque et, partant, ne saurait constituer la démonstration simple de la supériorité d’une littérature moderne, française, médiévale et chrétienne, sur les œuvres antiques. Les Contes de Perrault ne sont précisément “pas des textes édifiants”, écrit encore Marc Escola10. Lire les contes de Perrault comme autant d’œuvres à thèse reviendrait assurément à les appauvrir beaucoup.

Une “apologie des femmes”  ?

Les lectrices du Mercure galant étaient les plus fermes soutiens du parti Moderne : on ne saurait s’étonner de constater que les contes de fées de l’époque, et tout particulièrement ceux de Mme d’Aulnoy, accordent le beau rôle aux femmes, au détriment de figures masculines souvent discréditées et malmenées pour leur faiblesse, leur naïveté, ou leur tyrannique cruauté. Sur cette question, on se reportera en priorité aux chapitres des livres d’Anne Defrance et Nadine Jasmin cités plus haut. On pourra consulter aussi :

  • Marie-Agnès Thirard, Le féminisme dans les contes de Mme d’Aulnoy, Paris, PUF, 2000.

Constance Cagnat, à la fin de son introduction, estime avec justesse que le “féminisme” des contes d’Aulnoy fut historiquement un “frein à leur succès”: nul doute que, désormais, il constitue l’un des principaux moteurs de l’intérêt suscité aujourd’hui par la conteuse. L’anachronique terme de “féminisme” conduit parfois auteurs et autrices à considérer cette littérature merveilleuse comme militante, subversive voire “hautement revendicative”, comme le propose Carlotta Vicens Pujol ; “féminisme, osons le terme” estime de son côté Stéphanie Bernier-Tomas, qui décrit Mme d’Aulnoy “s’insurgeant contre l’idéologie patriarcale”.

Sans nier en rien cette dimension des contes au programme, il conviendra toutefois de faire preuve de prudence et de nuance, là encore, pour ne pas plaquer inconsidérément des préoccupations d’aujourd’hui sur des textes d’autrefois. Ce prétendu “féminisme” avant la lettre, quelque bien identifié qu’il soit maintenant, devra être situé dans son contexte historique, social et intellectuel pour éviter des naïvetés et des contresens.

Satire d’une société bloquée

Les contes constituent “un miroir de leur temps”, expliquait avec justesse Raymonde Robert dans son Conte de fées littéraire en France : ils reflètent d’abord les modes de vie de l’aristocratie fin-de-siècle, mais aussi et surtout les inquiétudes d’une classe nobiliaire en perte de vitesse, en voie d’appauvrissement, et concurrencée par la montée irrésistible de la bourgeoisie. Les contes de Perrault, qui prennent le parti des nobles déclassés, versent volontiers dans la satire : satire du parvenu imposteur, Le Maître Chat, dont la carrière fulgurante est bâtie sur une paire de bottes qui lui donnent l’apparence d’un aristocrate ; satire du bourgeois gentilhomme, dans la Barbe bleue, richissime personnage à qui seul manque un titre pour rejoindre la caste dominante, et qui espère le trouver à la faveur d’une mésalliance ; satire encore de la politique royale, à la fin du Petit Poucet : le héros profite de la vente de charges et d’offices pour s’assurer, ainsi qu’à ses frères, une rapide promotion sociale; satire enfin des villageoises, naïves et trop confiantes dans le Petit Chaperon rouge, ou dénaturées dans le Petit Poucet. Mme d’Aulnoy de son côté maintient coûte que coûte la fiction d’une société où le pouvoir et l’argent reviennent in fine au sang pur, et évacue le peuple de ses récits. Pour une lecture socio-politique de La Barbe bleue, on pourra lire :

  • Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe bleue”, Merveilles & contes, Vol. 5, No. 2, déc. 1991, p. 179-199, https://www.jstor.org/stable/41390294 

Des contes comiques et burlesques

De la satire enjouée au comique et au burlesque, il n’y a qu’un pas. Constance Cagnat, qui a travaillé de près sur cette question, met en évidence le burlesque des contes, fondé sur la trivialité de la langue déguisée sous les oripeaux du rococo et de l’élégance. Ce comique parfois un peu leste ne se laisse percevoir que par des oreilles attentives, mais il n’est guère douteux, ni chez Mme d’Aulnoy, ni chez Perrault. Ces textes, qui ne feignent l’enfantillage que pour multiplier des doubles-sens et des allusions parfois grivoises, ne surprennent pas chez un auteur autrefois burlesque : il participa dans sa jeunesse à la composition des Murs de Troie, en 1653, à l’époque où ce style illustré en particulier par Scarron était en vogue. On prendra la mesure du phénomène en consultant par exemple les travaux suivants :

  • Jean Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées. Essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime, Paris, Kimé, 2001.
  • Chupeau, Jacques, «Sur l’équivoque enjouée au Grand Siècle. L’exemple du Petit Chaperon rouge», XVIIe siècle, janvier-mars 1986, p.36-42, en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9735212s/f37.item
  • Constance Cagnat-Deboeuf, « Du jeu des proverbes dans les Histoires ou Contes du temps passé : « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre » », Dix-septième siècle, 2017/4 (n° 277), p. 631-644. En ligne sur Cairn (accès par les universités): https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2017-4-page-631.htm 
  • Jean-Paul Sermain, «La parodie dans les contes de fées (1693-1713): une loi du genre?», [in:] Actes de Bangg: Burlesques et formes parodiques, I. Landy-Houillon et M. Menard éds., PFSCL, Biblio-17, vol. 33, 1987, p. 541-552.
  • Michel Serres, «Les métaphores de la cendre ou l’introduction à la féerie expérimentale», in Critique, Novembre 1967, n°246 : l’auteur y montre que, traduits en latin, les mots-clés du conte commencent tous par la syllabe “cu”. Cendrillon ne serait que “jeu de mots, calembour”. Extrait ici

Du temps où les bêtes parlaient: des hommes, des arbres et des animaux

Paul Delarue, au milieu du XXe siècle, soutenait qu’il ne fallait pas chercher trop de symboles derrière la figure du loup: au temps de Perrault, l’animal effrayant et bien réel hantait encore les campagnes. Sous l’influence peut-être des humanités environnementales, les questions animales (et végétales) accèdent au premier plan:

J’ai commencé à compiler sous ce lien une bibliographie récente systématique, mais je ne conseille pas aux étudiants des concours de s’y égarer.

  1. Marc Soriano, Les Contes de Perrault, op. cit., Deuxième partie, p. 73-212. []
  2. Marc Soriano, Les Contes de Perrault, op. cit., p. 479: “le peuple crée, le peuple ne crée pas”. []
  3. François Génin, “Les Contes de Perrault”, in L’Illustration, journal universel, 1er mars 1843, t. XVII, p. 143. []
  4. “Les Contes de Perrault: réception critique et histoire littéraire”, in Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, sous la direction de Jean Perrot, Paris, In Press Éditions, “Lectures d’enfance”, 1998, p. 111-122. []
  5. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture (XVIe-XVIIIe siècle), Montréal, 2004. Lien: https://books.openedition.org/pum/9427 []
  6. Le Conte populaire françaisop. cit., p. 19. []
  7. C’est Marc Fumaroli qui considère que les contes de la fin du XVIIe siècle appartiennent à une “élite” maîtrisant bon nombre de codes rhétoriques et mondains. []
  8. C.-A. Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Paris, Calmann-Lévy, sixième édition, t. I, 1884, 23 décembre 1861, p. 296-314 []
  9. Contes de Charles Perrault, op. cit., p. 47 []
  10. Contes de Charles Perrault, op. cit., p. 120 []

Quelques réflexions préliminaires

Cette année, encore, je consacrerai un carnet à explorer quelques pistes de réflexion autour des œuvres du XVIIe siècle mises au programme des Agrégations (et désormais aussi des Capes) de Lettres. Mais le choix des œuvres impose cette fois quelques précautions méthodologiques préalables.

Une autrice de contes de fées inscrite au programme? Il y a quelques décennies, l’idée aurait paru fort saugrenue, si l’on en juge par la piètre estime dans laquelle étaient généralement tenues les conteuses de la fin du XVIIe siècle. Le folkloriste Paul Delarue écrivait ainsi, au seuil du Conte populaire français, en 1957 :

“Le genre fut surtout pratiqué par les dames […] Presque tous [sont] devenus illisibles pour les générations suivantes, découragent les meilleures volontés et méritent l’oubli dans lequel ils sont tombés”.1

Bien que Paul Delarue exceptât partiellement Mme d’Aulnoy de cette condamnation assez générale2, il n’en reste pas moins que son propos résume une opinion largement admise depuis la fin du XVIIe siècle : dès 1699, les contes, “partage des femmes”, passent pour l’illustration du “mauvais goût”3. Les conteuses étaient disqualifiées à la fois pour la puérilité de leurs histoires, et la prétendue préciosité de leur style.

Les dernières décennies du XXe siècle ont heureusement fait justice de ces préjugés : Jacques Barchilon, Raymonde Robert, Anne Defrance, ou encore Nadine Jasmin ont montré que Mme d’Aulnoy valait mieux que le mépris où elle fut longtemps tenue. L’édition au programme, procurée en 2008 par Constance Cagnat-Deboeuf, ouvrait à la conteuse les portes de la prestigieuse collection Folio : cet événement constitua une première consécration pour notre écrivaine, que parachève cette année son entrée dans le club très fermé des auteurs (et autrices) d’Agrégation. L’on ne peut évidemment que s’en réjouir.

La conjonction dans le même programme de Perrault et de Madame d’Aulnoy a le grand mérite de manifester que le genre du conte n’a pas été pratiqué de manière isolée par un Académicien écrivant pour ses enfants au soir de sa vie, selon l’image d’Epinal qui circule encore, mais par un groupe d’auteurs et surtout d’autrices qui se sont, pendant une dizaine d’années (1690-1700), pris de passion pour le conte de fées au moment même où ils l’inventaient. Ce phénomène, longtemps décrit comme une simple “mode“, selon le titre d’un livre de Mary-Elizabeth Storer4 , pourrait bien en fait être une véritable “révolution littéraire“, ainsi que le pense Jean-Paul Sermain5 : au crépuscule du règne de Louis XIV, ces contes de fées d’allure inoffensive font voler en éclat tous les principes sur lesquels  était bâtie l’esthétique classique, ainsi que nous aurons l’occasion de le vérifier.

Passé ce premier enthousiasme, il ne nous en faudra pas moins considérer les problèmes méthodologiques posés par les choix du jury.

Première difficulté : Alors que l’Agrégation privilégie d’habitude l’étude d’une ou plusieurs œuvres complètes d’un même auteur, le programme de cette année propose une anthologie composée de morceaux choisis arrachés à différents tomes issus de plusieurs ouvrages publiés séparément en 1697 et 1698. Le principe de cette sélection n’est pas dépourvu de “subjectivité”, prévient Constance Cagnat : pressée par les contraintes du format de poche, l’éditrice s’est trouvée tenue d’isoler quelques contes parmi les plus célèbres, quitte à les détacher parfois (dans le cas du Nain Jaune et de Belle-Belle) du récit-cadre dans lequel ils étaient originellement insérés. Il s’ensuit que le livre ainsi constitué forme un “échantillon”, reconnaît encore Constance Cagnat. Cette mise à disposition en Folio d’un florilège de contes permet une prise de contact facile avec le corpus féerique de Mme d’Aulnoy: le volume est à ce titre extrêmement précieux et utile, y compris pour un usage pédagogique en Premier Cycle universitaire ; mais dans la perspective de l’Agrégation, ce choix éditorial, si l’on n’y prend garde, risque d’introduire des biais : il pourrait nous laisser conclure à une forme d’interchangeabilité entre les contes, comme si au fond Mme d’Aulnoy avait écrit vingt-cinq histoires conçues sur le même modèle, et qu’il suffisait d’en avoir lu quelques-unes pour les connaître toutes. Par ailleurs, en optant pour les contes dépourvus de récits-cadres, ou en supprimant parfois ces derniers, l’édition au programme nous empêche de prendre en compte les effets produits par l’énonciation, essentiels pour préciser les jeux de signification des récits insérés dans Le Nouveau gentilhomme bourgeois ou Don Fernand de Tolède. D’éventuels effets d’échos et de réponses, d’évolutions, de reprises en miroir, ou toute autre stratégie de mise en recueil nous échappent, du fait des principes d’édition. Seul subsiste pour nous un archipel de neuf contes-îles, entre lesquels la navigation sera rendue difficile. Le numéro 1 de Féeries, consacré au recueil de contes, avait pourtant mis en garde contre la menace du “dépeçage” (J.-P. Sermain) des collections de contes choisis et désenchâssés, “arrachés” de l’espace cadre6 .

Si encore nous disposions de bons arguments pour justifier le principe de cette présentation fragmentaire : mais en réalité, rien ne vient suggérer que Mme d’Aulnoy a renoncé à toute composition en recueil. Bien au contraire, il serait aisé de montrer, par exemple, que “Serpentin Vert” constitue le contrepoint du “Nain Jaune” auquel il fait suite : ces deux contes aux titres colorés, narrés  tous deux dans Don Fernand de Tolède, sont liés par le même souci moraliste de montrer les pièges de l’amour-propre, et leur profération entraîne des effets en retour sur le récit-cadre. Les traitements variés de thèmes récurrents (comme celui du mythe de Psyché, véritablement obsédant pour Mme d’Aulnoy) ne peuvent pas non plus être correctement appréciés à la faveur de notre anthologie qui ne retient que “Gracieuse et Percinet” comme seul exemple de ces réécritures antiques et lafontainiennes.

Bref, il paraît très difficile de se contenter de la sélection Folio : l’Agrégative et l’Agrégatif se concentreront bien sûr sur l’édition au programme, mais ne pourront faire l’économie de lectures complémentaires, voire d’une lecture intégrale des contes de l’autrice, pour rendre justice à la complexité de l’œuvre.

Une seconde difficulté, non moindre que la précédente, vient encore compliquer le travail du préparateur : le jury propose cette année deux auteurs pour le même siècle. Le fait est rare ou, pour mieux dire, sans précédent à ma connaissance pour l’épreuve de littérature française. On est nécessairement amené à s’interroger sur les raisons de cette décision inédite. Le choix des contes en prose à l’exclusion des contes en vers peut se concevoir : les deux séries de publications ne furent jamais réunies du vivant de l’auteur, et toujours artificiellement “homogénéisées”7 dans des éditions qui les unissaient de façon artificielle. Il n’en reste pas moins que, des vers à la prose, Perrault poursuit sa réflexion sur les contes de fées, et que cette évolution d’un style précieux à une écriture en apparence plus dépouillée aurait pu faire l’objet de propos pertinents de la part des candidats.

Dernier point: l’édition au programme est une édition scolaire, excellente à tous égards, mais qui pose elle aussi à ce titre deux difficultés pour une lecture de haut niveau scientifique telle qu’on l’attend aux concours. D’abord, elle n’indique pas toutes les variantes, néanmoins essentielles pour apprécier le style du conteur, et l’évolution de certains de ses parti pris d’écriture entre 1695 et 1697. Ensuite, elle privilégie les illustrations de Gustave Doré: celles-ci sont splendides mais, par l’effet de commentaire qu’elles induisent, elles risquent de conduire à des biais de lecture; on peut regretter de ne pas disposer du frontispice et des vignettes originales qui faisaient partie intégrante du dispositif éditorial, et dont on sait qu’elles s’appuyaient sur des estampes contrôlées par l’auteur — peut-être même  gravées à partir des propres dessins de Perrault: “Tout semble attester l’importance que ce dernier accordait aux images dans son recueil”, estime ainsi Christophe Martin8 . Nous les donnons sur le présent carnet pour la commodité de la lectrice et du lecteur.

En l’absence de consignes et d’explications données par le jury sur le choix des auteurs et le découpage des œuvres, on reste dans le doute : convient-il de confronter Mme d’Aulnoy et Perrault, au risque de dresser des palmarès, et de prendre l’un(e) comme faire-valoir de l’autre ? S’agit-il de manifester les éventuelles spécificités de l’écriture féminine et de l’écriture masculine, en une comparaison dont les conclusions, fondées sur un corpus aussi partiel eu égard à l’abondante production de l’époque, seraient nécessairement douteuses ? On se perd en conjectures sur les réelles motivations du jury, d’autant que, à notre connaissance, il n’existe aucun lien réellement objectivable (lettres, témoignages, etc.) qui justifieraient cette étude conjuguée de Perrault et de Mme d’Aulnoy, plutôt que de mettre en parallèle Perrault avec d’autres conteuses ou conteurs, comme Fénelon ou Mlle L’héritier, avec lesquels il entretenait des liens bien plus assurés.

Ces précautions méthodologiques une fois énoncées, ne boudons pas notre plaisir, et rendons hommage au jury qui donne ses lettres de noblesse à une autrice encore méconnue, à un genre littéraire méprisé, et peut-être même (mais ce point sera à discuter), à une forme de culture populaire habituellement exclue des programmes d’Agrégation.

  1. Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, Le Conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française d’outre-mer, Nouvelle édition en un seul volume, Maisonneuve & Larose, 1997 p. 20. []
  2. “Madame d’Aulnoy vient en tête par l’abondance et la qualité de sa production”, ibid. []
  3. Abbé de Villiers, Entretiens sur les contes de fées, Paris, Jacques Colombat, 1699. []
  4. Mary-Elizabeth Storer, La Mode des contes de fées, Paris, Champion, 1928. []
  5. Jean-Paul Sermain, Le Conte de fées du classicisme aux lumières, Desjonquères, 2005, chapitre 1, p. 17. Voir également sur ce point Anne Defrance, « Charles Perrault, Contes en prose. Mme D’Aulnoy, Contes de fées », in Agrégation de Lettres 2022. Tout le programme du Moyen Age au XXe siècle en un volume, éd. Jean-Michel Gouvard, Paris, Ellipses, 2021, p. 178-181, “Phénomène de mode ou révolution littéraire?” []
  6. J.-P. Sermain, “La face cachée du conte”, Féeries, 1, 2004, https://journals.openedition.org/feeries/64. []
  7. J.-P. Sermain, art. cit. []
  8. Christophe Martin, “L’illustration du conte de fées (1697-1789)”, CAIEF, 2005, 57, p. 113-132. URL:  https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_2005_num_57_1_1565 . Voir aussi ce qu’écrit sur cette question Rémi Mathis : « Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. »,  https://histoirelivre.hypotheses.org/4164 . []

Les contes de fées littéraires français à la fin du XVIIe siècle (1690-1700)