Une préface antiphrastique?

“Trucage”, dit Loskoutoff ; “piège aux multiples facettes”, renchérit Gérard Gélinas1 : les contes de Perrault tiennent effectivement de la supercherie, lorsqu’ils prétendent reproduire le langage des contes traditionnels. En réalité, ils ne sont pas plus populaires que les géants de Rabelais, le Virgile travesti de Scarron ou Les Murs de Troie des frères Perrault : c’est-à-dire qu’ils ne le sont pas du tout. Au demeurant, les contemporains ne se sont pas laissés prendre à ce “piège”. Ainsi, “Le Parisien” mis en scène par l’abbé de Villiers croit repérer dans ces historiettes attribuées à d’Armancour la maîtrise de son père académicien, adroit pasticheur : “Il faut être habile homme pour imiter la simplicité de leur ignorance” [l’ignorance des nourrices]2. Ne pourrait-on supposer pas que les préfaces, sur lesquelles les Romantiques se sont mépris, ne sont pas à prendre au sérieux, et que ce n’est que par plaisanterie que Perrault prononce l’éloge des contes de nourrices, tenus depuis Platon pour le paradigme de la fiction stérile, idiote, et pernicieuse pour la raison3 ? L’admiration des préfaces envers la sagesse du peuple peut bien être jouée : comme on l’a vu, le Parallèle de Perrault et la « Lettre à Mme D.G. » de Mlle Lhéritier ne laissent transparaître que mépris et condescendance pour l’inculture grossière des paysans ; Mme d’Aulnoy laisse aussi percer partout une orgueilleuse arrogance aristocratique4 . Nous disposons d’un autre témoignage du dédain des Perrault pour les superstitions, les croyances, et les vieilles légendes encore si vivaces dans le peuple et dans les provinces :  le Journal de Claude Perrault, méchant médecin, paraît-il, mais bon architecte, qui laissa le récit au jour le jour d’un voyage officiel qu’il entreprit jusqu’à Bordeaux en 1668-1669, sur ordre du roi ou de l’Académie des sciences. Claude Perrault s’y emploie à démystifier, dans un esprit rationaliste et moderne, les fontaines prétendument magiques et les sarcophages censés escamoter les cadavres. A Lusignan, un gamin déluré, nourri aux contes de fées racontés par sa grand-mère, prétend lui servir de cicérone afin de lui faire découvrir les vestiges féeriques laissés par Mélusine, jadis maîtresse de la contrée  :

Le garçon d’un maréchal qui a entendu conter à sa grand-mère l’histoire de Mélusine, ainsi qu’il nous dit, nous servit de guide et d’interprète pour voir les antiquités de ce lieu si célèbre. Mais il ne put rien nous faire voir, après nous avoir promis en allant de nous montrer la fontaine où Mélusine se baignait quand elle fut transformée en Mélusine [sic], et le puits où l’on entend résonner l’or et l’argent dont il est plein quand on y jette une pierre, parce que ce puits s’est trouvé transformé en un trou carré revêtu de maçonnerie, large environ de deux pieds et demi en carré et profond de trois pieds. La fontaine fut aussi métamorphosée en un petit morceau de mur d’environ six pieds en carré, au bas duquel il y avait un trou carré d’environ six pouces dont il fallait supposer que l’eau avait autrefois sorti, mais qui était tout à sec. Il nous voulait mener à une autre fontaine nommée Caillerot, qui guérit toutes sortes de maladies et qui est un présage de la fertilité de l’année quand elle a de l’eau en abondance ; mais nous n’osâmes pas y aller, de crainte de la faire disparaître, comme les autres raretés, ce qui aurait apporté un grand préjudice à la province qui n’est pas trop fertile [en curiosités].

Plaisante saynète, où les amateurs d’antiquités risquent, par leur seul empressement à les voir, de faire disparaître ces trésors imaginaires  ! Nous sommes loin de l’image d’Epinal des Perrault recueillant pieusement le miel des nourrices : Claude se gausse du mélange de matoiserie et de crédulité du peuple de province, attaché plus ou moins sincèrement à de vieux mythes locaux. L’effet des contes de vieille est à coup sûr de ramollir le cerveau fragile des jeunes gens, et de leur communiquer leurs fantaisies, comme l’expliquera Malebranche quelques années plus tard5. Mélusine n’inspire à Claude aucune émotion, aucune nostalgie pour un Moyen-Âge révolu, aucune estime pour une quelconque mémoire oubliée ; il n’éprouve aucune tentation de noter le conte de la grand-mère du petit guide ; on ne sait d’ailleurs si celui-ci est naïf ou roué face à ces touristes avant l’heure. Claude Perrault n’est ni Henri Pourrat, ni Mérimée relatant ses Voyages pittoresques : c’est un Moderne qui croit dans le progrès de l’esprit humain, insensible à la poésie des ruines médiévales, soucieux plutôt de travailler au désenchantement du monde en le rationalisant. Son ambition est toujours d’expliquer ou du moins de documenter scientifiquement ses observations.6 .

Face à ce dédain manifesté pour le Moyen-Âge, l’esprit paysan et les contes enfantins, il est impossible de prendre au sérieux les préfaces de Perrault, et surtout celle des contes en prose. Il convient plutôt d’en débusquer l’ironie et de les lire à l’envers, comme des éloges paradoxaux. Patrick Dandrey a consacré une étude importante à ce genre antique et humaniste7. Le genre de l’éloge paradoxal, depuis Gorgias qui proposa un inattendu Eloge d’Hélène, consiste à célébrer par jeu un vice, un défaut, ou encore une personnalité généralement blâmée pour ses mœurs ou ses actions. L’éloge du tabac, sur lequel s’ouvre Dom Juan, en constitue un exemple canonique. La réussite d’un tel éloge réside dans la connivence avec le public à même de reconnaître les codes et les références dévoyés par plaisanterie.

Patrick Dandrey estime que ce genre du “pseudo-encomion”, après avoir été très pratiqué à la Renaissance, reflue rapidement après Molière. Mais il note aussi que “l’empire esthétique de l’honnêteté élégante a pu un temps héberger dans le sein de la belle conversation et des jeux de salon l’esprit pseudo-encomiastique”. Il semble bien qu’on puisse discerner quelques traits de l’éloge paradoxal dans la préface de Perrault, qui s’écarte de la forme régulière de l’exercice pour en conserver la dérision spirituelle et la disproportion.

  • La “contrefaçon” parodique  : d’Armancour célèbre le mérite du bas-peuple avec le même respect que les Anciens célèbrent l’Antiquité, alors même que, comme on l’a vu, Charles Perrault considérait les paysans comme “stupides au dernier degré”.
  • La “distorsion entre l’opinion reçue et la thèse défendue” (ibid.): la critique des contes de nourrices est un lieu commun de la culture occidental qui remonte depuis Platon8 : les nourrices et les mères racontent des histoires aux enfants “dès leurs plus jeunes ans”, rappelait le philosophe9, qui développait ailleurs une scénographie que nous connaissons bien : “vraisemblablement, tu fais plaisir aux  Lacédémoniens  en  ce  que  ta  vaste  érudition  leur  sert,  comme  les  vieilles bonnes  femmes  aux  petits  enfants,  à  se  faire  conter  des  histoires  qui  les amusent”10. Le plaisir provoqué par la préface des contes en prose vient de la complicité avec un public qui sait à quoi s’en tenir sur le sérieux affiché des contes de nourrices : pure antiphrase. Il faudra attendre encore un siècle pour qu’on s’avise sérieusement que ces contes puissent posséder la moindre valeur.
  • “La disjonction aussi, toute ludique, entre la conviction proclamée de l’orateur et le démenti implicite qu’y oppose constamment l’extravagance de son propos” écrit encore Patrick Dandrey. Or, la simplicité morale affichée dans le péritexte s’oppose de façon disproportionnée à l’absurdité d’histoires sans queue ni tête, qui dépeignent un monde à l’envers où règnent la cupidité (Les Fées) et le cannibalisme (Poucet) ; où, pour survivre, triomphent le plus rusé (Le Petit Poucet), le plus malin (Le Maître Chat), la plus arriviste (Cendrillon) ou la plus désobéissante (La Barbe bleue) ; et où la véritable innocence se retrouve impitoyablement broyée (le Chaperon).
  • “Esprit paradoxal, effet de surprise et de suspens, connivence dans la fiction assumée, tentation de l’absurde et gratuité esthétique du jeu” : autant de traits du pseudo-encomion qui sont aussi, remarque Patrick Dandrey, “les paramètres principaux de la poétique classique du comique”. Le rire provient, précise le critique, de “l’incongruité du décalage provoqué par le choix d’un sujet particulièrement disconvenant”: comment concevoir plus grande et plus comique dissonance qu’entre l’affectation préfacielle de la valeur éthique et littéraire des histoires, et la réalité grotesque de ces “contes de ma mère l’oie”? Selon le principe en vertu duquel « La disconvenance est l’essence du ridicule » (Molière, Lettre sur la comédie de L’Imposteur, 1667), l’éloge paradoxal s’inscrit “parmi les genres comiques” ; mais la disconvenance est également le trait fondamental du burlesque, tel que Perrault lui-même, on l’a vu, le définit.

Les contes en prose jouent donc  bien un rôle dans le dispositif Moderne. Il ne s’agit pas toutefois de célébrer dans les Histoires ou contes du temps passé l’héritage national et français contre la littérature grecque et latine: il s’agirait bien plutôt de renvoyer dos à dos la stupidité primitive des uns et des autres. Tel était déjà au moins partiellement le discours de Perrault dans la préface des contes en vers, lorsqu’il associait dans un même dédain “Peau d’Âne” et “Psyché”, “Grisélidis” et “La Matrone d’Ephèse”: “L’histoire  de  la  matrone  d’Éphèse est de la même nature que celle de Grisélidis” (p. 78.). Quant à “la fable de Psyché écrite par Lucien et par Apulée”, elle “est une fiction toute pure et un conte de vieille comme celui de Peau d’âne”. 11. Perrault ironise pour justifier son entreprise : “Je ne crois pas qu’ayant devant moi de si beaux modèles dans la plus sage et la plus docte Antiquité, on soit en droit de me faire aucun reproche”. Les contes en prose s’avancent plus loin : louer les Anciens ? Autant louer les contes à dormir debout des nourrices, suggère malicieusement et tout aussi ironiquement “d’Armancour”. C’est alors seulement, en contrepoint qu’éclate, dans “Grisélidis”, “Peau d’Âne” ou chez Mlle Lhéritier, la vraie magnificence de la modernité galante : celle-ci ne s’épanouit qu’au Siècle de Louis Le Grand. Quant aux contes en prose de “d’Armancour”, seuls leur donnent du prix et du sel les jeux subtils et enjoués avec le public mondain assez fin pour repérer proverbes et allusions sous le feint dénuement de la matière comme de la manière. Les contes de nourrice ne sont en eux-mêmes guère pourvus de valeur esthétique ou morale : les qualités des contes littéraires classiques sont le fruit exclusif d’une réécriture mondaine, galante, badine et rieuse. Les “contes de vieilles comme celui de Psyché […] fournissent les plus beaux sujets”, déclare certes Perrault dans le Parallèle, mais à condition que ces “chimères bien maniées” soient transfigurées par les prestiges de l’Opéra. L’opposition que nous avions cru repérer entre Mlle Lhéritier (qui méprise les contes populaires « salis ») et Perrault qui les célèbre, serait ainsi factice : en réalité, l’oncle et la nièce sont tous deux d’accord et partagent le même jugement négatif sur les contes de tradition orale, que seul peut sauver le traitement littéraire de ce matériau. L’intention de Perrault et de Mme d’Aulnoy n’était pas la sauvegarde d’un patrimoine en péril, mais seulement de donner un plaisir délicat et raffiné aux mondains, volontiers méprisants pour “le menu peuple et la canaille”, pour reprendre les termes mêmes du Parallèle.12

Jacques Chupeau rejette donc avec raison les “interprétations allégoriques douteuses [qui] ont tenté de retrouver dans les Contes de Perrault le langage oublié des anciens mythes, des rites ancestraux, ou de l’imaginaire universel : toutes préoccupations assurément très éloignées des préoccupations du conteur” (art. cit., p. 36. ). Assurément : mais faut-il s’en tenir à l’intention de l’auteur13  ?

Certain(e)s internautes estimeront peut-être que le carnet dérive du côté d’hypothèses un peu hasardeuses, donc je préfère m’arrêter là sur cette question. Une chose est sûre, les contes ont échappé à Perrault. Burlesques et conçus sans réel égard envers les nourrices, les Histoires ou contes du temps passé passèrent un siècle et demi plus tard pour des récits pleins de charme et de poésie. Un sort similaire est advenu au Comte de Gabalis. Entretiens sur les sciences secrètes, satire rationaliste publiée en 1670 par l’abbé de Villars afin dénoncer les vieilles croyances paracelsiennes et la mode de l’occultisme : quelques décennies plus tard, un certain XVIIIe siècle verra dans cette fable grotesque un très sérieux manuel de magie et d’occultisme. Dans un cas comme dans l’autre, écrit Paul Vernière, “la poésie du sujet l’emportera dans l’esprit des lecteurs sur le rationalisme de la thèse14

Ce sont ces stratégies d’acclimatation mondaine des sources folkloriques et/ou littéraires des contes de Perrault et Mme d’Aulnoy qui nous occuperont dans les prochains billets : nous verrons, pour parler comme Nadine Jasmin, par quels artifices “Ma Mère l’Oye” a pu entrer “chez les mondains”.

  1. Gérard Gélinas, Enquête sur les Contes de Perrault, Paris, Éditions Imago, 2004, p. 21-67, « Peau d’Âne, les anciens et les modernes » []
  2. Abbé de Villiers, Entretiens sur les contes de fées, Paris, J. Collombat, 1699, p. 109. []
  3. Platon, République, 376d, 381c, voir aussi ci-dessous. []
  4. Les contes sont le fait “d’un groupe social restreint, orgueilleusement replié sur lui-même”, considèrent Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire, op. cit. p. 362, et Nadine Jasmin, Naissance du conte féminin, op. cit., p. 209-215, “ ‘Venir de bon lieu’  : l’excellence du rang et du sang”. []
  5. Sur la contagion imaginative, voir N. Malebranche, De La Recherche de la vérité, 1675, deuxième livre, troisième partie. []
  6. Voir le texte, et la préface de Arnauld Le Brusq : Claude Perrault, Voyage à Bordeaux, Paris, Insulaire, 2000, rééd. 2010. []
  7. Patrick Dandrey, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, Presses Universitaires de France, « Écriture », 1997, “Conclusion”. URL : https://www.cairn.info/l-eloge-paradoxal-de-gorgias-a-moliere–9782130483755-page-311.htm. []
  8. Voir Michel  Manson, «Platon  et  les  contes  de  nourrice»,  in Jean Perrot (éd.), Les métamorphoses du conte, Bruxelles, P.I.E. – Peter Lang, 2004, p. 27-40. Un grand merci au passage à Constance Cagnat qui m’a signalé cette référence. ) []
  9. Platon, Les Lois, X, 887 c-d, trad. L. Robin, ibid., t. 2, p. 1006-1007. []
  10. Platon, Le grand Hippias, 286 a, trad. L. Robin ibid., t. 1, p. 27. []
  11. Fénelon faisait dire de même à Achille, dans ses Dialogues des morts (1692-1696), que l’Odyssée “n’est qu’un amas de contes de vieilles.” []
  12. Marc Soriano, quelles qu’aient pu être ses positions sur l’origine folklorique des contes, savait à quoi s’en tenir sur les parti pris politiques de Perrault:  « Celui que tant de critiques ont voulu considérer comme un « moderne attentif aux souffrances du peuple et à son art n’est nullement le « bonhomme » qu’il a tenté de paraître dans ses Mémoires de ma vie. C’est un grand bourgeois que les barricades et la répression de la Fronde ont profondément effrayé et qui se fait volontairement l’artisan de la politique de « ressaisissement » de Colbert. », « Burlesque et langage populaire de 1647 à 1653 : sur deux poèmes de jeunesse des frères Perrault », in Annales. Economies, sociétés, civilisations, 4, 1969, p. 949-975. URL: https://www.persee.fr/docAsPDF/ahess_0395-2649_1969_num_24_4_422155.pdf. []
  13. Voir sur cette question de l’intention la synthèse d’Antoine Compagnon, https://www.fabula.org/compagnon/auteur11.php. []
  14.   P. Vernière, “Un aspect de l’irrationnel au XVIIIe siècle : la démonologie et son exploitation littéraire”, in Irrationalism in the eighteenth century, Cleveland, Press of Case Western Reserve University, 1972, p. 289-302. []

« Aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent » (p. 127) : Mme d’Aulnoy et le comique forain

Ajoutons pour terminer que les contes baignent dans une ambiance générale de dérision et de dégradation grotesque venue de la farce, de la comédie italienne, voire du comique forain   : 

    • Briscambille, singe savant du “Prince Lutin”, évoque Bruscambille, célèbre farceur du début du siècle (1575-1634)1 .
    • “Fanfarinet” est polyphonique, comme le note C. Cagnat, mais on y entend aussi le mot “enfariné”, qui décrivait les acteurs de farce au visage couvert de farine2  : “Enfariner, s’est dit aussi des bouffons et farceurs qui se barbouillaient le visage avec de la farine pour faire rire le peuple, tels qu’ont été Jodelet et Gilles le Niais”. Fanfarinet s’apparente aussi à un personnage de farce par son comportement glouton et grossier sur l’île aux Ecureuils. Son opportunisme et sa gloutonnerie sont non seulement dignes d’un personnage de farce, mais conformes au proverbe qui porte sur son nom : “On dit proverbialement qu’un homme est venu la gueule enfarinée, pour dire, avec bon appétit, avec grande ardeur, pour profiter de quelque conjoncture dans les affaires”. Mais Fanfarinet est en fait bien moins qu’un farceur : il n’est qu’une marionnette.  Il est en effet qualifié de godenot (p. 148) terme qui signifie “Petite figure ou marionnette. Se dit aussi par dérision des personnes laides et mal faites, des figures mal taillées ou dessinées”, selon Furetière3 
    • Carabosse n’est pas enfarinée mais “barbouillée de suie”; or, nous dit Furetière, “les bouffons, les masques se barbouillent le visage”, ce qui apparente la mauvaise fée à une figure carnavalesque et farcesque (cf. La Jalousie du Barbouillé de Molière) ; “le personnage du ramoneur de cheminées, qui apparaît si souvent dans notre farce française du Moyen-Âge”, explique Robert Garapon, persiste aussi dans les ballets de cour4 . La situation de la créature tombant dans la cheminée comme une pierre est en elle-même ridicule, et comporte des connotations scabreuses5 .
    • Fagotin, qui apparaît dans “La Princesse Printanière” p. 135) mais aussi dans “Le Prince Lutin” et “Babiole”, était “le singe savant de Brioché, célèbre montreur de marionnettes”6. Jean Brioché, de son vrai nom François Datelin (1567-1671) se produisait sur le Pont-Neuf, à la foire Saint-Germain et à la foire Saint-Laurent ; son fils (mort au début des années 1680) reprit son théâtre et son activité avec succès. Un texte tardif (1704) raconte que Fagotin mourut de la main de Cyrano : historiquement peu crédible, ce récit fantaisiste atteste que le singe était devenu légendaire vers l’époque des Contes.
    • L’amiral “Chapeau pointu”, toujours dans “La Princesse Printanière”, s’apparente aussi à Fagotin qui portait ce couvre-chef démodé et ridicule, à en croire la description qui nous en est donnée dans “Babiole”7; mais Etienne Tabourot (1549-1590) fait aussi rimer “chapeau pointu” avec  “chapeau de cocu”8 , et nous ramène ainsi encore au monde de la farce. 
    • Le Nain Jaune, qualifié régulièrement de “magot”, entretient également une ressemblance avec les singes savants des marionnettistes.
    • Créatures de foire également, toujours dans “La Princesse printanière”, celles qui traînent le chariot de Carabosse, elle-même réduite à une “petite magotine” [Fagotin au féminin], avec un “escarbot” (hanneton) pour postillon (p. 154).
    • “Le fameux Polichinelle”, général de Magotine dans “Serpentin vert”9 , est d’abord un personnage de la Commedia dell’arte bossu et vulgaire, mais il devint vite un personnage forain : dès le début du XVIIe siècle,  Brioché en avait fait une marionnette dont il racontait les histoires. Il est effectivement « fameux »: sa popularité est immense10 . Des affiches conservées témoignent de ce succès : nous savons ainsi que la “Troupe des Marionnettes italiennes […] avec son Polichinelle romain” s’est ainsi produite à la Foire Saint-Laurent en 167811 . Chez Mme d’Aulnoy, la petite taille et la perversité de Polichinelle le destinaient à lutter contre les microscopiques Pagodes, et à en triompher.
    • Les Pagodes qui apparaissent dans “Serpentin Vert”, sont définies par Furetière comme des “petites idoles de porcelaines qui viennent de Chine”, mais la conteuse les apparente aux marionnettes, bien que, dit-elle, ils aient “la voix plus claire” que ces dernières. 

[Laideronnette] vit venir à elle cent pagodes vêtus et faits de cent manières différentes; les plus grands avaient une coudée de haut, et les plus petits n’avaient pas plus de quatre doigts; les uns beaux, gracieux, agréables; les autres hideux, et d’une laideur effrayante : ils étaient de diamants, d’émeraudes, de rubis, de perle, de cristal, d’ambre, de corail, de porcelaine, d’or, d’argent, d’airain, de bronze, de fer, de bois, de terre: les uns sans bras, les autres sans pieds, des bouches à l’oreille, des yeux de travers, des nez écrasés: en un mot il n’y a pas plus de différence entre les créatures qui habitent le monde, qu’il y en avait entre ces pagodes. (Edition N. Jasmin, p. 580)

  • Ces Pagodes préfigurent la “fureur” des pantins de bois et des petits sujets de porcelaine quelques décennies plus tard, inspirés, explique Françoise Joulie, par “les populaires marionnettes dansantes et chantantes des foires Saint-Germain ou Saint-Laurent”12.
  • Si l’on ne trouve ni Pagodes ni Pagodines dans notre corpus, Gracieuse fait la rencontre d’être minuscules qui leur ressemblent, p. 70 : “aussitôt il en sort tant de petits hommes et de petites femmes, de violons, d’instruments, de petites tables, petits cuisiniers, petits plats ; enfin, le géant de la troupe était haut comme le doigt.” La “boîte” magique peut aussi faire penser aux “théâtres catoptriques”, décrits par Athanase Kircher (Ars magna lucis et umbrae, 1646), et autres “perspectives curieuses”. Ces illusions optiques permettaient, déclare Charles Patin, de “placer la moitié du monde dans un point”13 , tous artifices qui trouveront assurément leur place dans les foires ultérieures et qui peut-être s’y trouvaient déjà.
  • Autres marionnettes dans “L’Oiseau bleu”: on en compte quatre, sorties non d’une boîte, mais d’un œuf cassé par Mie-Souillon ; elles sont “plus fringantes et plus spirituelles que toutes celles qui paraissent aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent” (p. 127). L’allusion à Léance reste obscure, comme le note C. Cagnat, mais les danseurs de corde et les funambules constituaient l’un des principaux divertissements des foires.
  • Dans le “Rameau d’or”, les “petites figures” du livre médiéval peuvent être rattachées à l’univers des marionnettes : “La plus grande n’avait pas un quartier de haut.” (soir 30 cm, p. 30).

Le goût de Mme d’Aulnoy pour les objets et les êtres miniaturisés s’éclaire lorsqu’on envisage l’attirance contemporaine pour les spectacles de marionnettes : plus encore que la comédie italienne ou même la farce, c’est bien jusqu’au théâtre de foire parisien qu’il faut descendre pour percevoir le comique décalé et grotesque des contes de Mme d’Aulnoy14 . Au cours de la foire Saint-Germain (l’hiver) et Saint-Laurent (l’été), se produisaient trois types de spectacles : les danseurs de corde, l’Opéra-Comique et les marionnettes, dont Polichinelle était le principal protagoniste. Mme d’Aulnoy transforme ses contes en immense spectacle de marionnettes ;  elle procède comme faisaient alors les marionnettistes, qui faisaient jouer à leurs figurines les grandes œuvres à la mode :  Alexandre Bertrand donna ainsi “en 1715, une adaptation pour marionnettes du Médecin malgré lui de Molière”15 : de même, chez Mme d’Aulnoy, l’on trouve comme des réécritures foraines de Psyché, et « un théâtre, sur lequel douze chats et douze singes dansèrent un ballet », dans un décor « tapissé d’ailes de papillon »16 . Les marionnettes de la conteuse peuvent constituer aussi une réponse au défi lancé par Perrault au seuil de “Peau d’Âne” : “Pour moi j’ose poser en fait / Qu’en de certains moments l’esprit le plus parfait / Peut aimer sans rougir jusqu’aux marionnettes” (p. 133), données alors comme l’extrémité de la nullité esthétique. Ce que réussit Perrault en contant « Peau d’Âne » à la demande de La Fontaine, Mme d’Aulnoy l’entreprend à l’égard de Perrault en prenant au mot sa proposition de mettre en scène des marionnettes. Par un effet de surenchère à rebours, la conteuse opte pour des motifs plus bas et vils, si c’est possible, que ne le sont les contes de vieille. Réduire les personnages de ses contes à des marionnettes revient aussi à leur ôter toute épaisseur psychologique : ils ne sont littéralement que des pantins entre les mains de la narratrice.

Ainsi, si les comédies féeriques de la foire viennent effectivement “bousculer la préciosité cultivée dans les contes”, comme l’écrit Nathalie Rizzoni,17, il n’en reste pas moins que les féeries foraines “d’une richesse exubérante”  sont déjà là, au moins en germe, chez la conteuse. Si l’on souhaite envisager les contes de Mme d’Aulnoy sous l’angle de l’art populaire, faut-il donc plutôt regarder du côté de la foire que du folklore paysan? Eh bien, pas vraiment non plus, parce que la foire n’est pas aussi populaire que nous pourrions le penser a priori : elle attire un “public socialement mixte”, mais pas foncièrement différent de celui des salles de spectacle à la Ville ; d’ailleurs, les auteurs qui écrivent pour la foire sont aussi ceux qui composent pour les théâtres parisiens.

Représentation de « La Chatte blanche » lors d’un spectacle de marionnettes. Source: https://www.histoires-de-paris.fr/marionnettes-foire/
  1. Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 246. []
  2. Voir un article à paraître de Karine Abiven, dont je donnerai les références ultérieurement. []
  3. Voir sur les marionnettes Charles Magnien,  Histoire des marionnettes en Europe : depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, Paris, Michel Lévy, 1852, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8825257  ; et Michel Manson, “Madame d’Aulnoy, les contes et le jouet”, in Jean Perrot (éd.), Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, Paris, In Press Editions, 1998, p. 143- 156. URL : https://www.academia.edu/9728279/Madame_dAulnoy_les_contes_et_le_jouet. []
  4. Robert Garapon, “La permanence de la farce dans les divertissements de cour au XVIIe siècle”, in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1957, n°9, p. 117-127, URL : https://www.persee.fr/docAsPDF/caief_0571-5865_1957_num_9_1_2103.pdf. []
  5. “Entrée des ramoneurs de cheminées. On me dispensera d’expliquer cette entrée, parce qu’elle est si équivoque qu’il n’y a pas moyen de lui donner un sens qui ne soit double”, hésitait Paul Lacroix, Ballets et Mascarades de cour de Henri III à Louis XIV, Genève et Turin, J. Gay et fils, 1868-1870, t. II, p. 216-218. []
  6. N. Jasmin, édition citée, p. 247. []
  7. Ibid., p. 515. []
  8. Etienne Tabourot, Les Bigarrures et touches du seigneur des Accords, Paris, Richer, 1603, folio 52v. Le “chapeau pointu” fut à l’origine un signe infamant imposé aux Juif, avant d’être associé aux sorcières et aux alchimistes charlatans. Voir Naomi Lubrich, “Judenhut et Zauberhut : la prolifération d’un signe juif”, in Revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions, n°10, 2015, p. 137-162, URL : https://www.persee.fr/docAsPDF/asdi_1662-4653_2015_num_10_1_1043.pdf. []
  9. Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 591. []
  10. En France comme en Angleterre, où Pulcinella deviendra le célèbre Punch. De ce côté-ci de la Manche, Guignol ne détrônera Polichinelle que bien plus tard []
  11. Voir sur la collection Théâtrales : http://www.theatrales.uqam.ca/foires/05a.html#forces . []
  12. Françoise Joulie, “Le rôle de François Boucher à la manufacture de Vincennes”, Revue de la société des amis du musée national de céramique, 2004, URL : https://www.amisdesevres.com/download/13_33-52.pdf. []
  13. C. Patin, Relations historiques et curieuses de voyages, Lyon, Claude Muguet, 1674, p. 191. []
  14. Notons que les marionnettes invitent Michel Manson à privilégier une autre piste : “Comment ne pas entendre, comme les enfants, une histoire merveilleuse se déroulant au pays des jouets ?”, art. cit. L’hypothèse de M. Manson nous paraît toutefois moins bien rendre compte de la dimension foraine très présente dans le texte. []
  15. Ainsi que l’écrit Evelyne Lecucq dans l’article “Alexandre Bertrand” de la World Encyclopedia of Puppetry Arts, 2009. URL : https://wepa.unima.org/fr/alexandre-bertrand/. []
  16. « La Chatte blanche », édition citée, p. 761. []
  17. « Féerire à la foire », Féeries, 5, 2008, 51-77. []

“Il divertit et fait rire” (p. 82) : équivoque et enjouement

Les plaisanteries de Mme d’Aulnoy et de Perrault s’étendent au-delà des stricts procédés du travestissement burlesque : l’enjouement parfois confine à la licence et à la grivoiserie, habilement dissimulés sous des dehors innocents, de telle manière que “Mère, Epoux, Confesseur” n’y “puissent trouver à redire” (p. 82). Le principal procédé est celui, anti-classique une fois de plus, de l’équivoque : elle est condamnée par les grammairiens (et par Boileau) au nom de la transparence et de la nécessaire univocité de la langue, mais elle réjouit un public mondain qui se plaît à sourire des doubles-sens. La figure désavouée de l’équivoque permet ici au conteur de déguiser ses propos badins ou lestes sous l’apparent respect des bienséances. Tout le plaisir du conte réside alors dans la découverte des allusions voilées par une histoire qui se présente comme un conte de veille simple et naïf, à destination des enfants. 

“La Belle au bois dormant”, le plus ouvertement ironique des contes en prose de Perrault, comporte nombre de ces jeux avec le lecteur. Dès le début du conte, l’humour (ou le burlesque) des adverbes “Enfin pourtant la reine devint grosse” (p. 185) provient du décalage entre les méthodes peu efficaces utilisées en vue de provoquer la fertilité de la reine (“toutes les eaux du monde, vœux, pèlerinages, menues dévotions”), et le résultat aussi tardif qu’inespéré (p. 185). Le “plaisir des songes agréables” suggère les rêves érotiques qui préparèrent la Belle à la rencontre avec le prince (p. 194). Autre équivoque : “Ils dormirent peu : la princesse n’en avait pas grand besoin (p. 195) comporte un double sens évident : sous la signification prétendument réservée aux enfants (la durée du précédent somme de la Belle la délivre de la nécessité de se rendormir tout de suite), s’en cache un autre destiné aux « adultes avertis », comme dit J. Brody1 . “La Princesse Printanière”, qui entretient une relation étroite avec “La Belle au bois dormant”, roule sur des équivoques fort proches : la phrase “Enfin la reine devint grosse”, p. 132, comporte les mêmes sous-entendus que l’expression similaire employée par Perrault. On relève aussi chez la conteuse des calembours, ainsi “Jean Caquet” (p. 152-153), où l’on entend d’abord le verbe “encaquer, mettre dans une caque” (Furetière), ce qui rapproche singulièrement notre valeureux courrier du hareng ; mais le caquet est aussi une “promesse sans effet”, de sorte qu’on attend peu de ses exploits.

Jacques Chupeau a consacré une étude à la question de l’équivoque dans « Le Petit Chaperon rouge2. Il y  montre, exemples à l’appui, que le “petit pot de beurre” est à l’époque une « métaphore libre » du sexe féminin : Chupeau relève ainsi une métaphore du satirique Sigogne (1560-1611) qui désigne une dévergondée du temps comme un “grand pot à beurre”. “Ne point s’écarter du chemin, pour ne pas tomber et briser le pot de beurre, qu’est-ce d’autre qu’une mise en garde contre le danger du sexe et la perte de la virginité  ?”, demandait déjà Erich Fromm dans Le Langage oublié3. Le critique émet l’hypothèse que le “petit chaperon” est né d’un jeu de mots  : il suggère en effet au lecteur de l’époque un autre chaperon, le “grand”, qui fait cruellement défaut à la petite fille lors de sa promenade mortelle en forêt ; en effet, « on appelle aussi une vieille, un grand chaperon, sous la conduite de laquelle on met les jeunes filles. Il n’est pas honnête à des filles de s’aller promener, si elles n’ont quelqu’un qui leur serve de grand chaperon », note en effet Furetière. La mère et la grand-mère de la fillette étaient si fières, et si “folles”, de leur dérisoire petit chaperon de tissu qu’elles ont négligé de mettre l’enfant sous la protection d’un grand chaperon, qui l’aurait pourtant défendue des assiduités du loup plus efficacement que ne le fit la trop aguichante bande d’étoffe.4. On comprend alors  plus aisément le double jeu du dialogue final et la surprise de la petite fille qui, après avoir ôté ses vêtements, prend sa place dans le lit et constate étonnée comment sa mère-grand est faite “en son déshabillé”: le double-sens grivois règne ici en seul maître dans ce que Jacques Chupeau nomme un « conte équivoqué », à la fois candide et malicieux, bienséant et libertin.

Peut-on aller jusqu’à soupçonner des allusions plus grivoises encore dans le reste du recueil ? Marc Soriano suggère que les bottes de sept lieues, qui s’agrandissent ou s’apetissent et “fatiguent fort leur homme” (p. 304), pourraient bien supporter un calembour trivial sur la voyelle centrale5. Michel Serres a procédé au même type d’analyse pour « Cendrillon« , dans lequel il voit « un immense jeu de mot« . Il remarque que, traduits en latin, les principaux lieux, objets et tâches qui se rapportent à l’héroïne contiennent au moins une occurrence de la syllabe « Cu » de « Cucendron »: cucuma, la vaisselle; cubiculum, la chambre, focus, le foyer; cucurbita, la citrouille, etc., la syllabe « cu » étant réprouvée comme « sale » par les Précieuses.

Et  si  la  métamorphose  n’était  que  jeu  de  mots,  calembour,  à  peu  près  phonétique ? […] Cendrillon, Cucendron, c’est la clef de l’anamorphose. Parti de là, souffrez que le latin me serve de  cache-misère, de modestie, non, plutôt de révélateur […]. Que fait la belle  ainsi  nommée? Elle  nettoie  la  vaisselle -cucuma,  cucumella,  cucumula-;  frotte  les  montées –cochlea  ou cuchlea -, les chambres de ces dames –cubiculum, cubare, cubile, cubitus -; leur sert de valet –cubicularius -; couche tout au haut des étages –cenaculum est une pièce où l’on accède par une montée -, dans un réduit sans miroir –speculum -: et sachez que la grande Javotte en a un si long qu’on s’y peut voir des pieds jusqu’à la tête. Reste à la pauvrette la cheminée, l’âtre, le foyer –focus -. […] Le mot envahit les choses. (( Michel Serres, « Les métaphores de la cendre ou introduction à la féerie expérimentale », Critique, novembre 1967, 246, p. 906-912. )).

Plus récemment, Constance Cagnat s’est attachée au même conte et a montré qu’il était émaillé de proverbes6 . Cendrillon illustre et littéralise ainsi l’expression “trouver chaussure à son pied”: « On dit, qu’un homme a trouvé chaussure à son pied, pour dire, qu’il a trouvé une chose qui lui convient, une personne qui est de même humeur, de même génie. Cet homme est pacifique, il a épousé une femme fort douce, il a trouvé chaussure à son pied » (Furetière). On peut deviner d’autres jeux, plus dissimulés, comme celui qui porte sur “chaussure à tous pieds”, qui peut servir de « métaphore érotique désignant une femme facile”: assurément, Cendrillon ne l’est pas, ce que symbolise sa pantoufle qui ne convient qu’à elle. Autre exemple : la seconde pantoufle, que l’héroïne tire de “sa poche” à la surprise de ses sœurs. La référence à la poche semble incongrue, sauf à la rapprocher d’une expression recensée par Furetière : « on tient une affaire dans sa poche pour dire qu’on est bien assuré du succès » ; or précisément, Cendrillon se prête à l’essayage en riant, visiblement sûre de la réussite du test – elle tient l’affaire en poche“D’Armancour” se conformait ainsi à la poétique du conte selon Mlle Lhéritier, qui voyait en eux “des proverbes épurés aux rayons du bon sens”, et prenait soin de faire “rouler” ses propres “historiettes” “sur des proverbes”.7

Pour Michel Serres comme pour Chupeau ou Constance Cagnat, le plaisir du conte est plaisir de la langue et  saveur des mots, au sein d’un jeu pour l’esprit à qui il faut offrir le loisir de laisser deviner

On perçoit l’ironie du préfacier des contes en vers qui s’offusque des grivoiseries de La Fontaine, comme s’il était lui-même incapable de s’écarter de la bienséance : ses propres écarts sont seulement plus dissimulés, et réservés à l’élite choisie capable des les percevoir. Comprenne qui pourra, ou plutôt, comme dit Mme d’Aulnoy, « honni soit qui mal y pense » (p. 142). Perrault nous avait avertis que ces contes devaient se lire comme des allégories codées : leur “sens se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (p. 177). A bon entendeur, nous dit ici “D’Armancour” : seules les lectrices et les lecteurs à l’esprit retors (ou mal tourné), et habiles décrypteurs, jouiront du délicat plaisir des doubles sens élégamment et innocemment cachés sous l’apparente naïveté de la parole enfantine. L’enjouement est réservé au public mondain goûtant les plaisirs délicats de l’esprit, aimant les énigmes, se plaisant à deviner les fines allusions : le texte exige l’humour et la connivence du public des salons, seul habitué à ces décodages. On constate une fois de plus que le texte s’avance masqué, et que l’insistance sur la fidélité au folklore est une plaisanterie dont personne à l’époque n’est dupe. Si l’origine des contes reste mystérieuse, sa destination, elle, ne l’est en rien : les Histoires ou contes du temps passé, ont été conçus à l’usage exclusif d’un public “adulte averti”, habile à exercer sa perspicacité, à déjouer les énigmes, à repérer les proverbes, en un mot avide de cette “gaieté” volontiers libertine chère aussi à La Fontaine.

  1. Jules Brody, « Charles Perrault, conteur (du) moderne », in D’un Siècle à l’autre. Anciens et modernes, Actes du XVIe colloque du C.M.R. 17, Marseille, C.M.R. 17, 1987, p. 79-90. []
  2. Jacques Chupeau, « Sur l’équivoque enjouée au grand siècle: l’exemple du Petit Chaperon rouge de Charles Perrault », XVIIe Siècle, 150, 1986, p. 35-42. []
  3. Le Langage oublié. Introduction à la compréhension des rêves, des contes et des mythes, Paris, Payot, 1951. []
  4. Voir J. Chupeau, art. cit., p. 38. []
  5. Les Contes de Perrault, op. cit., p. 431-433. []
  6. Constance Cagnat-Debœuf, « Du jeu des proverbes dans les Histoires ou Contes du temps passé : « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre », Dix-septième siècle, 2017/4 (n° 277), p. 631-644, URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2017-4-page-631.htm. []
  7. Pour une autre lecture allégorique, qui n’est pas contradictoire avec celle de Constance Cagnat, on lira si l’on veut « Une allégorie de la civilité. Cendrillon ou l’art de plaire à la cour”, en ligne. []

Les caquets de Ma Mère l’Oye (2) : … et vraie burlesque

La vision romantique des contes, toute nourrie de nostalgie de l’enfance et de pieux respect pour la parole émouvante des aïeules, ne doit pas fausser notre regard : le but de Perrault, comme de Mme d’Aulnoy, est d’abord de “divertir” et “fai[re] rire” (p. 82). Les récits-cadres mettent en scène des personnages joyeux, riant “à gorge déployée”, comme Monsieur de Saint-Thomas qui avait “trop envie de rire pour rester plus longtemps chez notre bourgeois”,  et malgré son âge « n’avait rien perdu d’une certaine gaieté naturelle »1. « J’approuverai qu’on ne s’y propose aucune autre fin que de nous faire rire », réclame l’abbé de Villiers en 1699 dans ses Entretiens sur les Contes de fées2. Lointains héritiers des “histoire comiques”3 , les contes de fées recourent systématiquement à l’arsenal des procédés burlesques, et, plus largement, sont traversés par une puissante vis comica bien négligée par l’approche romantique.4

“Un burlesque qui a ses grâces et ses beautés”

Le burlesque tout d’abord, qui nous occupera dans ce billet, constitue l’aspect le plus manifeste de cette intention comique des contes. Le burlesque (de l’italien burla, moquerie), au sein du paysage littéraire du XVIIe siècle, n’est pas à proprement parler un courant ou une école : c’était à l’origine une mode, qui fut en faveur dans les années 1640-1650 et fut illustrée en particulier par Paul Scarron (1610-1660) dans le Virgile travesti (1648-1653) et le Roman comique (1651-1657). Le mot signifie “Plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule”, d’après Furetière. Les traits stylistiques du burlesque ont été mis en évidence par Francis Bar (Le Genre burlesque en France, Paris, d’Artrey, 1960) et ses caractéristiques formelles par Gérard Genette, dans Palimpsestes (1982). L’une des meilleures spécialistes actuelles de ces questions est Claudine Nédélec (Etats et empires du burlesque, Champion, 2004), co-éditrice des œuvres burlesques des frères Perrault5 Le genre se définit à l’origine comme une réécriture parodique en style bas d’une œuvre majeure universellement respectée, ainsi le Virgile travesti ou L’Enéide burlesque des malicieux frères Perrault6 . Cette transposition s’accompagne d’une dégradation des réalités décrites, avec une insistance sur les éléments triviaux, matériels, voire vulgaires (La respectable reine Didon de l’Enéide devient ainsi une « grosse Dondon » sous la plume de Scarron). 

Perrault accorde une grande importance au burlesque dans son œuvre : comme co-auteur de l’Enéide burlesque, pour discréditer l’épopée antique ; mais aussi comme théoricien, dans Le Parallèle des Anciens et des Modernes :

Il y a un Burlesque qui n’est point effronté, qui ne parle point le langage des halles, quoiqu’il se serve quelquefois d’expressions un peu populaires, il y a un Burlesque qui a ses grâces et ses beautés, tel que celui de l’auteur du Virgile travesti […]. Celui-là a toujours senti le galant homme, et a toujours eu l’air de la Cour et du beau monde.7

Parmi ces burlesques élégants et fréquentables, la palme, selon Perrault, revient à Scarron, dont l’œuvre ne sent pas “la boue et la harengère » :

Il s’y trouve [dans le Roman comique] une image admirable des mœurs, et un certain ridicule ingénieux qui fait à tous moments la chose du monde la plus difficile, qui est de faire rire un honnête homme du fond du cœur et malgré qu’il en ait […]. Où a-t-on jamais vu une narration aussi vive et aussi pleine que celle du Roman comique   ?8

Etant donné cette admiration affichée, on ne saurait exclure que la correction “J’oubliais de dire” dans Riquet à la houppe (p. 275) puisse être un clin d’œil à Scarron, qui recourt à la même expression dans le Roman comique9 . De même, le quiproquo et la “tromperie” que Truitonne joue au Roi de l’Oiseau bleu rappellent les mêmes malentendus nocturnes des nouvelles espagnoles intercalées dans le roman de Scarron10 .

La fée et le charretier

Quoi qu’il en soit d’un éventuel intertexte proprement dit, bien des passages des contes de Perrault, mais aussi de Mme d’Aulnoy, héritent du burlesque scarronien. Ainsi, le roi ivrogne qui promet sa fille à la légère après avoir bu “cinq ou six coups” (p. 242), ou le père de Printanière niais et naïf avec ses “m’amie” et “ma brebiette”, sont des dégradations burlesques de la figure royale ; le prince cupide des Fées, qui intervient à la fin du conte (p. 253) anéantit burlesquement l’éthique chevaleresque fondée sur le désintéressement et la générosité  :  le chevalier médiéval du temps des « galants troubadours » venait au secours de l’affligée sans espoir de contrepartie, en nature et en espèces. Chez Mme d’Aulnoy, la fée de la Fontaine, d’abord vénérable, se mue en “coquette” vaniteuse et capricieuse (p. 245), et l’on songe là encore à la Didon scarronienne qui s’enquiert des fards utilisés par Hélène11 . La  fée médiévale perd également de son aura de mystère lorsque nous la surprenons à tricoter de la layette et s’adonner à des travaux de dentelle (p. 243), ou à jurer par gourmandise (“Je vous jure que je sens du rôt”, p. 156) : elle “jure comme un charretier embourbé”, dirait Furetière. Les fées qui prétendent trivialement avoir “oublié leur grimoire à la maison”, au début de « La Princesse Rosette » (p. 158), subissent la même dévaluation burlesque. 

La langue savoureuse et concrète, variée et expressive, dont usent Perrault et Mme d’Aulnoy n’est pas l’écho d’une quelconque spontanéité populaire, mais un signe de la tonalité burlesque. Ainsi d’abord on remarque l’emploi de néologismes, procédé stylistique burlesque relevé par F. Bar. Ils sont ici déguisés sous des airs d’archaïsmes, comme les fameuses « bobinettes », diminutif ignoré des lexicographes de l’époque comme des dictionnaires historiques (au contraire de “chevillette” connu de Godefroy). Mme Magnien note que le terme “savoir-faire”, chez Perrault est un néologisme décrié par les bons esprits (p. 243). Notre conteuse en forge de son côté plusieurs, comme “étranglable”, p. 7212, “joujou”, au début de Printanière (p. 133 et voir la note de Constance Cagnat) ; “débichonner” (p. 269); “guignonnant” et “déguignonner” (p. 136) ou “dragonne”, féminin plaisant de dragon (p. 316) inconnu de Furetière13 . Perrault, sur le même patron, fabrique un autre substantif féminin, “bûcheronne” (p. 291) pour désigner la femme d’un bûcheron14

La plupart des termes apparemment vieillis et bas auxquels recourt Mme d’Aulnoy sont en fait qualifiés de “burlesques” par Furetière, ainsi grabuge” (p. 135) : “vieux mot [qui] ne s’emploie qu’en burlesque”, explique le lexicographe. Autre exemple : “courir la prétentaine”, (p. 150), “terme burlesque […] pour dire, ils sont allés deçà et delà”, avec chez Fanfarinet une accusation de papillonnage sentimental qui n’est pas explicitement relevée par le lexicographe. L’expression en apparence familière “faire une vie désespérée”, pour signifier exprimer très bruyamment son mécontentement”, est donné avec raison comme burlesque par Constance Cagnat (p. 58); Furetière écrit en effet : “Vie, se dit burlesquement, des réprimandes, des querelles domestiques qui se font avec grand bruit. Quand cet homme a été au cabaret, sa femme lui a fait une belle vie”. “M’amie” “m’amour” (p. 133, 135, 137…), dont le roi père de Printanière use systématiquement avec son épouse, “ne sont en usage que dans le burlesque et dans les chansons”, d’après le Dictionnaire universel cité également par C. Cagnat. Il n’en va pas autrement chez Perrault : dans la moralité de “La Belle au bois dormant” (p. 200), le mot “femelle” pour désigner la femme est donné par Furetière comme un terme réservé à la raillerie : “On dit en raillerie qu’une femme rusée est une fine femelle, une fausse femelle. Hors de là on le dit peu des femmes.” 

D’autres faits de langue burlesques15 sont également présents dans nos contes : bas corporel (“pipi”, p. 167), archaïsmes déjà mentionnés dans un billet précédent, mots techniques (“guinder” est un terme de marine, note C. Cagnat, p. 55), ou proverbes (“Attendez-moi sous l’orme”, dans Les Souhaits ridicules, p. 168), dont nous reparlerons16

Terminons par l’étude d’un passage tout entier burlesque de L’Oiseau bleu (p. 120), lorsque le roi est recueilli par l’Enchanteur après avoir été grièvement blessé :

Le roi avait couru mille risques depuis qu’il était en cage. Le clou qui l’accrochait s’était rompu ; la cage était tombée, et Sa Majesté emplumée souffrit beaucoup de cette chute ; Minet, qui se trouvait dans la chambre lorsque cet accident arriva, lui donna un coup de griffe dans l’œil dont il pensa rester borgne. Une autre fois on avait oublié de lui donner à boire ; il allait le grand chemin d’avoir la pépie, quand on l’en garantit par quelques gouttes d’eau. Un petit coquin de singe, s’étant échappé, attrapa ses plumes au travers des barreaux de sa cage, et il l’épargna aussi peu qu’il aurait fait un geai ou un merle. Le pire de tout cela, c’est qu’il était sur le point de perdre son royaume ; ses héritiers faisaient tous les jours des fourberies nouvelles pour prouver qu’il était mort. (p. 120)

  • La situation, d’abord, obéit au principe de la dégradation burlesque : le noble monarque, qui ne manquait pas d’une certaine prestance au début de l’histoire, se trouve réduit à vivre en oiseau de compagnie, enfermé pour sa sécurité dans une mauvaise cage mal accrochée, courant le péril d’être avalé par un chat domestique.
  • Le vocabulaire concret, bas et technique : le “clou”, ou la “pépie”, nom d’une maladie dont souffrent les oiseaux assoiffés. Le diminutif “Minet” (non recensé par Furetière), ridiculise davantage le roi, déshéroïsé face non à un fauve ou un dragon, mais devant un inoffensif petit félin familier.
  • L’invention verbale  : “majesté emplumée” est oxymorique et ironique, ce verbe s’employant aussi “au sens figuré”:  “un homme s’est bien emplumé dans une maison, lorsqu’il y a bien fait ses affaires”, ce qui n’est évidemment pas le cas du malheureux souverain métamorphosé.
  • La fin du passage, qui rétablit l’enjeu politique de la situation, manifeste un autre aspect essentiel du style burlesque : la dissonance entre différentes tonalités.

Perrault fait justement de cette “disconvenance” un trait essentiel du burlesque  : “Le Burlesque qui est une espèce de ridicule consiste dans la disconvenance de l’idée qu’on donne d’une chose avec son idée véritable.(( Parallèle, op. cit., t. 3, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3. )). Jean Rohou précise : “Est burlesque une œuvre qui vise […] le plaisir facétieux de la discordance entre le thème et le style, l’énoncé et l‘énonciation, et à l’intérieur même de l’énonciation, par la transgression des normes auxquelles elle se réfère”17 . Or, les contes de Mme d’Aulnoy sont construits sur de permanents décalages de ton : la familiarité côtoie la galanterie, la puérilité voisine avec le sublime, la scène grotesque avec le raffinement mondain, la majesté royale avec des expressions familières ou niaises (c’est en l’appelant “m’amie” qu’Argan déjà s’adressait à Béline dans le Malade imaginaire, I, 6). L’ambassadeur Fanfarinet, qui traverse des “rues fort crottées” avant de tomber à genoux devant Printanière devenue “déesse de la nuit” (p. 144), offre un exemple de ces constantes ruptures de registre qui constituent l’essence du burlesque ; l’arrivée à la cour du prince de la sœur de lait de Rosette introduit une dissonance similaire : au milieu d’une société d’une parfaite élégance, avec ses “cent carrosses tirés par toutes sortes de bêtes rares”, “soixante jeunes demoiselles […] habillées de toutes sortes de couleurs”, la fausse princesse “donnait des soufflets et des coups de poing à tout le monde” comme on eût fait dans une taverne (p. 168), ou plutôt comme on faisait dans les auberges du Roman comique. On peut encore noter, parmi les discordances burlesques et comiques, le décalage entre le conte et sa moralité, particulièrement prononcé dans les “Fées”, où la leçon finale inverse la lettre du récit : les “douces paroles” ont mis l’héroïne à la porte de chez elle, et sans “les diamants et les pistoles” qui lui ont sauvé la vie, c’est elle qui serait allée la première mourir au coin d’un bois.18

On le voit, rien de moins spontané que le style de nos auteurs, même et surtout lorsqu’ils recourent au parler populaire. La réussite burlesque est un art difficile parce que très artificiel, expliquait Mlle de Scudéry  :

“Il y aura un nombre infini [d’écrivains burlesques] qui croiront qu’il ne faudra que parler comme le peuple, et que penser comme lui pour être plaisant. Ce n’est pas qu’il ne soit possible de faire des ouvrages de cette espèce avec beaucoup d’art, mais il y aura aussi peu de grands poètes qui fassent de beaux ouvrages avec un style populaire”19

Nul doute que Perrault, mais aussi Mme d’Aulnoy, qui évoluent dans les mêmes cercles que Mlle de Scudéry, ne soient de ces « grands poètes » pratiquant le burlesque le plus difficile.

On peut s’interroger sur les raisons de ce choix esthétique. Le recours au burlesque correspond, selon Marc Fumaroli, à une arme dans l’arsenal des Modernes, favorisant une pente “anti-épique, anti-héroïque, et comique”. Un poème comme L’Enéide burlesque confirme cette conception d’une forme qui “rejette le monde moral de l’épopée antique dans l’ordre archaïque des fictions naïves et grossières”20 ; le burlesque des contes de fées, par surenchère, s’emploie à railler ces fictions grossières elles-mêmes, renvoyées dans les mêmes bas-fonds de l’histoire littéraire que les épopées d’Homère, auxquelles on ne peut plus « prendre plaisir » dès qu’on a « douze ans passés », dit Le Chevalier du Parallèle21

Le “burlesque [est] fait pour divertir les honnêtes gens”22 , écrit Perrault : il n’est toutefois qu’un des chemins du rire et du comique dans les contes, comme nous le verrons dans le prochain billet.

« L’Oiseau bleu », dans Le Cabinet des fées, Amsterdam, E. Roger, 1717, t. 3.
  1. Mme d’Aulnoy, « Le Nouveau Gentilhomme bourgeois », in Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 733.  Voir aussi Jean Mainil, « Le sourire des fées », Féeries, 5, 2008, 9-24. URL : http://journals.openedition.org/feeries/583. []
  2.  Op. cit., p. 104-106. []
  3. Sorel définit les histoires comiques comme “une peinture naïve de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la plupart de leurs défauts, sous la simple apparence de choses joyeuses”, Bibliothèque française, 1667). []
  4. Voir Jean Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’ancien régimeI, Paris, Éd. Kimé, collection « Détours littéraires », 2001. []
  5. Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et critiques, éd. Cl Nédélec et Jean Leclerc, Champion, 2013. []
  6. « L’Énéide burlesque : Traduction inédite du sixième livre par les frères Perrault », éd. Paul Bonnefon, in Revue d’Histoire littéraire de la France, 1 (1901), p. 110-142. URL: https://www-jstor-org.janus.bis-sorbonne.fr/stable/pdf/40517904.pdf. Les frères Perrault sont aussi les auteurs des Murs de Troie, ou l’origine du burlesque, 1653. []
  7. Parallèle, t. II, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3 []
  8. Parallèle, t. II, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome2 []
  9. « J’oubliais à vous dire », Le Roman comique, éd. Jean Serroy, Paris, Gallimard, folio, 1985, première partie, chapitre 9, p. 69. []
  10. Par exemple “Les deux frères rivaux”, ibid., seconde partie, chap. 19, p. 309. []
  11. “Si Dame Hélène avait du liège, De quel fard elle se servait”, Le Virgile travesti, chant I, 1648. []
  12. Les Précieuses, qui raffolaient des mots en -able, en avaient créé un certain nombre dont certains sont restés, comme “incontestable” []
  13. Sur les néologismes précieux et burlesques, voir Jean Pruvost et Jean-François Sablayrolles Les Néologismes, Paris, PUF, “Que sais-je ?”, 2019, chapitre 3, p. 40-51. URL : https://www.cairn.info/les-neologismes–9782130815914-page-40.htm. []
  14. Le féminin de bûcheron est attesté chez Furetière, mais ne se trouve pas dans le Dictionnaire de l’Académie française. []
  15. Voir Francis Bar, Le Genre burlesque, op. cit. []
  16. Sur ce point, Constance Cagnat et Karine Abiven apporteront prochainement de nouveaux éclairages. []
  17. Jean Rohou,  “Le burlesque et les avatars de l’écriture discordante (1635-1655)”, in Burlesque et formes parodiques dans la littérature et les arts, Actes du Colloque de l’Université du Maine Le Mans (du 4 au 7 décembre 1986), réunis par Isabelle Landy-Houillon et Maurice Menard, Biblio 17-33, Papers of French Seventeenth Century Literature, Seattle – Tubingen, 1987, p. 349-350. []
  18. Pierre Gripari, dans « La Fée du robinet », a tout compris de ces ambiguïtés, et des suites probables du mariage : la donatrice finit par retirer ses dons, pour assurer au conte une fin heureuse. Voir les Contes de la rue Broca, Editions de la Table ronde, 1967. URL: http://ekladata.com/UgOrgJMKUUqlJJtGZlT0g3GxUjk/GRIPARI-TAPUSCRIT-DF-Val-10.pdf. Mais je sors de notre sujet. []
  19. Clélie. Histoire romaine, Paris, A. Courbé, 1658, 4e partie, livre 2, p. 866-869. []
  20. Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », in La Querelle des Anciens et des Modernes, suivi d’une postface de Jean-Robert Armogathe [« Une ancienne querelle »], éd. établie par Anne-Marie Lecoq, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2001, p. 55. []
  21. https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3 . []
  22. Le Parallèle, op. cit., t. 3. []

Les caquets de Ma Mère l’Oye (1) : fausse paysanne…

Revenons aux textes et posons-nous la question qu’appellent les observations des billets précédents : les Romantiques, qui prétendaient entendre “les lèvres parlantes des nourrices et des mères”, pourraient-ils avoir été les victimes d’une illusion, voire d’un “trucage” délibéré ? Disons-le nettement, au risque de divulgâcher la suite du propos : la réponse sera oui. La démonstration occupera plusieurs billets de ce carnet.

  • Dans le présent billet, nous repérerons d’abord chez Perrault et Mme d’Aulnoy les phénomènes linguistiques inattendus dans la langue classique, et qui ont pu tromper les folkloristes avides de les identifier avec des transcriptions de la parole des nourrices, puis nous montrerons ensuite que cet  apparent relâchement du style  masque un minutieux travail d’écriture : l’allure populaire est un leurre habile, et non une imitation dévote de la voix des mies. Nous nous appuierons en particulier pour parvenir à cette conclusion sur l’examen des variantes introduites entre le manuscrit de 1695 et le texte imprimé en 1697 des Histoires ou contes du temps passé.
  • Nous verrons ensuite que ce langage subtilement conçu est au principe d’un comique tantôt léger et souriant, tantôt plus gaillard, souvent burlesque, au sens précis que recouvrait ce mot au XVIIe siècle.
  • Enfin, nous irons jusqu’à proposer au terme de cette étude de considérer les contes de Mme d’Aulnoy comme des spectacles marionnettes tels qu’en montraient les foires à la fin du XVIIe siècle.

Une conteuse du temps passé? 

Parmi les procédés qui ont pu donner l’impression à Marc Soriano de lire des contes authentiquement populaires figure l’archaïsme: Perrault, qui met en scène un matériau présenté comme hérité du vieux temps, prend soin de semer dans ses textes des mots à la couleur désuète ;

  • dans la célèbre répartie de sœur Anne (p. 226), « verdoyer »  est ainsi un terme que le Dictionnaire de l’Académie note comme « vieux », et « poudroyer« , attesté par La Curne1, a dû paraître trop démodé aux lexicographes classiques qui ne l’ont pas même retenu.
  • Sans être un mot tombé en désuétude, la « carabine » sur l’épaule des gardes du château de la Belle (p. 194) est techniquement obsolète à la fin du XVIIe siècle, explique Furetière : “petite arquebuse à rouet […]. Cette  arme n’est plus en usage à l’armée, à cause du temps qu’on perd à bander le ressort”.
  • Le « chaperon » (p. 207) aussi est passé de mode en 1697, note le même lexicographe, qui définit cet accessoire vestimentaire comme un “ancien habillement de tête […]. A l’égard des femmes, le chaperon était une bande de velours qu’elles portaient sur leur bonnet”.
  • A l’extrême fin du XVIIe siècle, on n’emploie plus guère non plus le verbe « choir » au futur, comme le fait la grand-mère du Chaperon qui recourt à cherra (p. 210)
  • L’on a aussi cessé de se servir de cette « escabelle » qu’utilise encore le père de Poucet (p. 293), et qui équivaut à notre tabouret (“Petit siège de bois qui est carré, dont on se servait autrefois pour s’asseoir à table”, selon Furetière).
  • Nous ne revenons pas sur l’archaïque « Damoiselle » du premier tirage des contes en prose, mentionné précédemment.
  • Chez Mme d’Aulnoy, on trouve de même le verbe “hongner”, si vieux et inusité que Furetière ne le mentionne pas dans son Dictionnaire, et qui signifiait “grommeler” (p. 136)
  • Notons encore chez Mme d’Aulnoy une incorrection, vestige d’une construction archaïque, “cette fois-ici” (p. 243), sur le modèle de celle qu’on trouvait déjà chez Perrault (« ce chemin-ici » p. 208). Ou encore “honni soit qui mal y pense” (p. 142): devise de l’Ordre de la Jarretière créé en 1348, comme l’explique Constance Cagnat dans sa note ; Furetière définit “honnir” comme un “vieux mot qui signifiait autrefois déshonorer, mépriser”.
  • Archaïques aussi certaines tenues vestimentaires chez les deux conteurs : le “collet monté” de la Belle (p. 195), ainsi que la “fraise”, le “vertugadin”, le “chaperon de velours” de la fée déguisée dans “Le Rameau d’or” (p. 206).

Deuxième procédé donnant l’illusion de l’oralité : l’utilisation des formulettes, qu’on trouve presque systématiquement dans les contes de tradition orale. Certains récits les accueillent plus volontiers que d’autres : les versions populaires de “La Barbe bleue” en comportent habituellement plusieurs, comme celle, rituelle, de l’aiguisage du couteau par le monstre, que Perrault n’a pas reprise, mais qu’on trouve fréquemment dans diverses régions. On trouve ainsi  : « Aiguise couteau coutrille, pour couper le cou à la belle fille » dans un conte vendéen, « J’aiguise, j’aiguise mon couteau, pour tuer ma femme qui est en haut » dans un conte de Haute-Bretagne, ou, dans une version berrichonne, « Pose ma belle, pose ma belle, pose ton cou sur la selle »2 . Chez Perrault, ces formulettes sont isolées du récit par des italiques (présents dans l’original et gardés par Mme Magnien) et conservent ainsi une autonomie par rapport à l’histoire. Elles présentent souvent dans le folklore des effets de rime ou d’assonance, que Perrault conserve (“poudroie”, “verdoie”). D’après Marc Soriano, ces formulettes assurent trois fonctions, que nous retrouvons dans les contes à notre programme.

  • Elles servent d’abord de formule inaugurale (“Il y avait une fois”), ouvrant au lecteur les portes du monde merveilleux ; 
  • elles peuvent être utilisées en conclusion (cette fonction est absente de notre corpus, sauf à considérer que les moralités jouent ce rôle de fermeture et de retour au réel) ; 
  • enfin, elles contribuent à ponctuer le récit et à lui conférer un rythme; elles fournissent des repères mémoriels pour le conteur et créent un lien avec l’auditoire qui les connaît et les attend. Les formulettes perraldiennes sont devenues très célèbres : « tire la chevillette, et la bobinette cherra » (p. 210), « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir? » (p. 226), « hachés menu comme chair à pâté » (p. 239).

La puissance de ces expressions, dont la répétition fournit au conte sa pulsation, tient aussi à leur musicalité, ainsi qu’à une certaine obscurité qui les met à distance et les rend semblables à des incantations : leur caractère poétique et rituel les apparente à des charmes ou à des sortilèges. Il est bien sûr impossible de savoir si Perrault a inventé celles qu’il a retenues dans ses textes.

Mme d’Aulnoy use moins systématiquement des formulettes. Elle reprend à Perrault “hachés comme chair à pâté” à deux reprises (p. 64 et p. 147), mais sans en faire une formulette ; elle préfère souvent les poèmes insérés, plus proches de la poétique du roman baroque, mais dont la brièveté et l’efficace rappellent les formulettes traditionnelles : “Oiseau bleu couleur du temps / Vole à moi promptement” (p. 113-115).3 

Troisième technique : les interjections et onomatopées, dont l’un des rôles consiste à inscrire des marques d’oralité dans le texte imprimé, ainsi “ouais” (p.  79), si familier que les lexicographes de l’époque ne le retiennent pas, ou “ho” à deux reprises, p. 101, “ho ho” p. 125. Parmi les termes imitant les bruits, on trouve “toc, toc” à la fois chez Perrault (p. 210) et chez Mme d’Aulnoy (p. 50-51). Cette dernière multiplie les onomatopées à plaisir : le petit chien Frétillon fait “jap, jap, jap” (p. 161), le médecin-canard en pâté fait “can, can, can” (p. 129), les os de Trognon font “cric croc” quand ils se rallongent (p. 193), la flèche d’Avenant fait “croc” aussi (p. 79). On peut ajouter à cette liste Caquet (p. 152), mot dont Furetière explique, à l’entrée « caqueter », qu’il est fabriqué à partir du cri de la poule qui va pondre.

Les puérilités sont censées reproduire la langue des très jeunes enfants, et celle des nourrices qui bêtifient pour se faire entendre. On trouve chez Mme d’Aulnoy des traits stylistiques caractéristiques du langage enfantin, tout particulièrement dans “la Princesse Rosette”, qui use d’un lexique particulièrement infantile4 ; ils sont plus rares mais non introuvables chez Perrault.

  • Ainsi le renforcement des voyelles et le redoublement des syllabes : “dada” pour cheval dans “Finette-Cendron”, “mon papa” dans “La Princesse Rosette” (p. 160) ou, chez Perrault, “bonbon” (p. 198), “terme enfantin qui signifie quelque friandise qu’on donne aux enfants”, précise Furetière  ;
  • l’emploi d’une onomastique minimaliste : “L’aîné s’appelait le Grand Prince et le cadet le Petit Prince” (p. 160)  ;
  • l’usage encore mal maîtrisé des formules de politesse : “Il n’y avait ni monsieur ni madame qui ne s’en retournassent contents” (p. 162).
  • On peut rattacher au parler puéril certains diminutifs (“Bichette” pour désigner Désirée changée en biche, p. 265), ou “poupard”, terme d’affection employé par “une mère [qui] caresse un enfant nouveau-né”, qui renvoie à ce que les spécialistes de l’acquisition du langage appellent le “mamanais”, c’est-à-dire l’adaptation de la langue adulte pour faciliter la communication avec le petit enfant. Le champion des diminutifs est le père de Printanière, qui use systématiquement d’hypocoristiques pour s’adresser à son épouse et à sa fille (“ma petite brebiette”, p. 143).

On trouve d’autres marques d’infantilisation dans “La Princesse Rosette” (jouets, confitures, sucreries, p. 162), mais qui pour le coup n’ont rien de populaire et renvoient à une enfance aristocratique ou bourgeoise.

Familiarités, style bas, jurons et autres tournures populaires  et orales abondent chez nos deux auteurs. Ma Mère l’Oye tient parfois de la harengère. Pour ne prendre que quelques exemples : « Cucendron », déjà noté, chez Perrault (p. 260); “Touchez-là”, pour conclure un marché (Mme d’Aulnoy, p. 51); “oui-da” (“Les Fées”, p. 251 et Mme d’Aulnoy, p. 143 et p. 168)), que Furetière qualifie d’ “interjection […] populaire” ; “bras dessus bras dessous” (expression « proverbiale » selon Furetière, p. 163), “faire bon ménage” (p. 171), “ça, çà” dont Furetière nous dit qu’il est mis pour “orça” et relève du style bas (“se dit pour encourager, et signifie, ‘sus donc’ “). Mme d’Aulnoy n’est pas avare de jurons : “Dame !”, que “le peuple emploie par abrégé” pour Notre-Dame, explique Furetière (p. 139 et p. 168), ou “vertuchou”: “sorte de serment” dont “le peuple se sert”, précise encore lexicographe (p. 51 et p. 129). On peut y ajouter l’interjection “fi”, “exclamation pour témoigner le mépris, la haine” explique Furetière en observant que “ce terme est bas” (p. 169); on observe des jurons jusque dans le parler des fées (« je jure que… », p. 156).

Les intrusions de la conteuse et autres procédés relevant de la métalepse (( “Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement”, selon la définition de Gérard Genette, Figures III, Le Seuil, 1972. )) peuvent aussi apparaître comme des traits de la poétique du conte de transmission orale. Ainsi chez Perrault, la Belle “était habillée comme ma mère-grand”: l’adjectif possessif introduit dans le récit le personnage de la conteuse, la vieille mère l’Oye, dont la mère-grand a effectivement dû vivre il y a une centaine d’années, donc à la fin de la Renaissance. Chez Mme d’Aulnoy, la narratrice bouleverse les niveaux du récit, commente son histoire afin de la rendre plus dramatique (“Ciel ! quelles nouvelles!”, p. 124), interpelle ses personnages (“Que n’étiez-vous là, belle princesse, pour soulager cet oiseau royal ?”, p. 115), ou encore s’adresse aux forces du destin, en particulier l’amour (p. 273), lorsqu’elle ne recourt à la prétérition (“De dire tous les transports de la reine […] c’est ce que je n’entreprendrai point”, p. 242). Les interventions auctoriales soulignent à dessein l’oralité de l’énonciation et la présence de la conteuse au sein de son récit : “J’ai déjà dit que”, p. 245. Il arrive aussi (autre forme de métalepse) que le conteur feigne de cautionner la véracité de son propos en prétendant avoir assisté aux événements qu’il rapporte. Il adopte ainsi une posture de témoin, auriculaire sinon oculaire, dans “Le Petit Poucet” : “ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du bûcheron” (p. 306). Ce type de métalepse est fréquent dans les contes recueillis par les collecteurs, ainsi à la fin d’une version nivernaise de “Peau d’ânon” : “J’ai fait la noce, et puis après je suis venue ici vous conter cette histoire”5 .

Les maladresses : corrections, reprises, embarras, redondances sont caractéristiques de la poétique du conte oral. Les répétitions d’insistance sont nombreuses : dans “La Princesse Rosette”, le paon parut “si beau, si beau, si beau” (p. 162); ailleurs, Gracieuse  “se prit à pleurer, pleurer tant et tant” (p. 53); même procédé dans “La Belle au bois dormant”: “si fâchés de n’avoir point d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait dire” (p. 185), repris presque tel quel par Mme d’Aulnoy dans “La Princesse Printanière” (“si fâchés, si fâchés que rien de plus”, p. 133). Ce procédé est aisément repérable dans les collectes, par exemple, pour rester au sein de notre corpus, dans une version poitevine du conte-type 510 A (“Cendrillon”): “Il y en avait deux [filles] qui était fières, fières!”6 . Les épanorthoses (plus précisément “corrections”) sont fréquentes, le conteur oubliant ou feignant des trous de mémoire. On surprend ainsi le narrateur de Riquet à se reprendre : « J’oubliais de dire qu’il vint au monde avec une petite houppe de cheveux sur la tête » (p. 275)  ; ou “j’oubliais à dire en passant” (“Peau d’âne”, p. 146). Chez Mme d’Aulnoy, également : “ce que j’ai dit de la toile” (p. 243).  De la même façon, chez Perrault, au début du « Maître chat », le choix de marquer la possession par la locution « trois enfants qu’il avait » plutôt que par l’adjectif possessif « ses trois enfants » complique inutilement la syntaxe dans le but d’imiter l’embarras de la parole familière (p. 235). “Les Fées” cultivent les redondances : on y compte sept occurrences de “pauvre” et trois, très rapprochées, de “cruche” (p. 251-253).

On trouve également chez Mme d’Aulnoy des incorrections de formation populaire ou orale (“la fille au roi”, p. 146), et des précisions ajoutées a posteriori (“car c’était son château”, p. 50), comme si elles avaient été initialement omises par erreur. Le début de “La Belle aux cheveux d’or” confine au bégaiement à force de répétitions : “Il y avait une fois la fille d’un roi, qui était si belle qu’il n’y avait rien de si beau dans le monde, et à cause qu’elle était si belle, on la nommait la Belle aux cheveux d’or” (p. 75). Last but not least, la plus célèbre (et la plus calculée) de ces maladresses reste bien sûr la phrase fameuse qui clôt « Le Petit Chaperon rouge » : “Ce méchant loup se jeta sur le petit chaperon rouge et la mangea”, difficile à justifier grammaticalement.

Les didascalies constituent d’autres marques d’oralité. Ainsi, dans le manuscrit de 1695 du « Petit Chaperon rouge » figure, à la fin de l’histoire, une indication de jeu destinée à faciliter l’oralisation du récit, dans le cadre d’une lecture conçue pour un enfant : « On prononce ces mots d’une voix forte pour faire peur à l’enfant comme si le loup l’allait manger »; de même, dans « Le Maître Chat », la graphie « faucheux » au lieu de « faucheur » constitue la trace d’une prononciation orale (p. 239). Bouhours, dans ses Remarques nouvelles sur la langue française, expliquant la façon dont “ il faut prononcer la dernière syllabe des noms terminés en eur”, considère que “quand on parle en public, on a coutume de prononcer eur partout »7. La graphie « faucheux » correspond donc à l’introduction dans le texte d’une marque d’oralité et de familiarité.

Enfin, la présence de réalités ordinaires, en particulier chez Perrault, contraste avec les nouvelles galantes habituellement plus abstraites. On trouve dans les Histoires ou contes du temps passé un vocabulaire humble pour désigner les petits métiers : moulins (p. 208, 235) et villages (p. 208), meuniers (p. 235) et bûcherons (p. 208 et p. 291) paraissent confirmer l’attention affichée dans la dédicace pour ce qui se passe « dans les moindres familles ». Mme d’Aulnoy n’ignore pas non plus ce registre familier, concret et paysan, comme le montre l’emploi des mots “cotillon” (p. 136), “cruches de lait” (p. 151), “maisonnette”, “charbonnier”, “bûcheron”, “ermitage” (p. 266), “cabane”, “champêtre” (p. 267), tandis que Belle-Belle se fait faire “un habit très simple” (p. 286).

Ce vocabulaire délectable, loin du langage épuré des romans et nouvelles de l’époque, constitue l’un des arguments longtemps avancés pour trancher en faveur de l’authenticité « populaire » de contes qui, pour parler comme l’ogre du « Petit Poucet », « fleurent » si bon le temps passé  : « Ça et là, écrit encore Gilbert Rouger (en reprenant quasiment les termes mêmes de Sainte-Beuve), de vieux mots cueillis sur les lèvres des mies donnent au récit une grâce mystérieuse et désuète »8. Mais ces techniques narratives ne seraient-elles pas au contraire très contrôlées ? 

Secrets d’atelier: regard génétique sur les contes

En réalité, le prétendu héritage du conte traditionnel oral est bien moins le fruit d’une collecte fidèle que d’une ingénieuse reconstitution factice. Ce genre de supercherie ne surprend pas, au sein d’une famille où l’on aimait la parodie9. Rien de moins naturel, en effet, que le dénuement stylistique affiché par Perrault dans un conte comme “Les Fées” ; cette simplicité n’est d’ailleurs pas, comme le note Michèle Simonsen, un trait distinctif du contage populaire : 

« Ni la simplicité, ni les longueurs ne sont une caractéristique intrinsèque du conte oral. En fait, il n’y a pas de style du conte populaire. Il y a une poétique du conte traditionnel, liée à l’oralité, ce qui est tout autre chose. Mais chaque conteur a, comme tout artiste, son style à lui, qui simple et uni, qui flamboyant »10.

Perrault n’a pas « retrouv[é] la simplicité et la vigueur de l’art populaire »11  : il les a forgées de toutes pièces.

La recherche systématique de la diversité est un premier indice de ce labeur patient et discret, chez un auteur soucieux avant tout de plaire et d’éviter la monotonie : le conteur joue sur le clavier des registres, du facétieux (« Les Souhaits ridicules ») au sentimental (« La Belle au bois dormant »), du précieux (« Peau d’Âne ») au galant (« Riquet à la houppe »), en passant par des récits pathétiques et haletants (« La Barbe bleue ») ; il sait aussi varier la construction de ses contes, choisissant une structure tantôt binaire (« Les Fées »), tantôt ternaire (« Les Souhaits ridicules »), et optant parfois pour la reprise des épisodes-clefs (comme la scène du bal dans « Cendrillon »).

Mais c’est la comparaison entre le texte du manuscrit de 1695 et le livre imprimé de 1697 qui permet le mieux de mesurer quel délicat travail de ciselure se dissimule sous les dehors de la simplicité. Jacques Barchilon, dans la belle édition qui accompagne le fac-similé du manuscrit Pierpont Morgan, a étudié avec soin les variantes entre ces deux états du texte12  Ces variantes ne figurant pas systématiquement dans notre édition, je mets à disposition sur le présent site la version de 1695.

Le critique distingue deux familles de différences:

  1. La première concerne les variantes qui portent sur un ou quelques termes. Ces modifications limitées permettent de mesurer les efforts de Perrault en faveur de la clarté et de l’efficacité narrative de son texte :
  • dans « La Belle au bois dormant », par exemple, « un prince jeune et amoureux » (1697, p. 192) est moins artificiel qu’un « homme jeune, prince et amoureux » (1695), expression inélégante et ornée, par surcroît, d’un rythme ternaire hasardeux.
  • Dans le même conte, “le roi fit publier un édit” (1695) devient “le roi fit aussitôt publier un édit” (1697, p. 188): l’adverbe confère un sentiment d’urgence.
  • Toujours dans ce récit, le roi “alla quérir en grande pompe sa femme” (1695), bien bourgeois, fait l’objet d’une réécriture anoblissante renforçant la magnificence aristocratique de la scène : “alla en grande cérémonie quérir la reine sa femme dans son château” (1697, p. 197).
  • Dans « Le Petit Chaperon rouge », la substitution de « il est dangereux de s’arrêter à écouter un loup » (1697, p. 208) à « il n’est pas bon de s’arrêter à écouter un loup » (1695) rend la phrase plus expressive en supprimant la litote.
  • Les interventions effectuées à l’occasion de la publication de ce conte laissent voir d’autres exemples de cette finesse méticuleuse dans le travail du style: « En disant ces mots le méchant loup mangea le pauvre petit chaperon rouge » (1695) devient dans la version imprimée: « Et en disant ces mots, ce méchant loup se jeta sur le petit chaperon rouge, et la mangea » (1697, p. 211). L’effet de relance de la conjonction de coordination, le déictique qui donne à voir la scène, le verbe « jeter sur » qui confère un dynamisme à la phrase, enfin l’impitoyable hyperbate qui sert de chute au conte et en souligne la cruauté, autant de détails infimes qui resteraient invisibles si l’on ne disposait pas de la version manuscrite, mais qui suffisent à suggérer avec une rare énergie la violence terrible et cannibale du loup anthropomorphe.
  • Telle correction microscopique peut trahir la volonté de renforcer la couleur passéiste de la langue: dans le « Petit Chaperon rouge », la tournure « ce chemin ci » (1695), déjà habituelle à la fin du XVIIe siècle, est remplacée en 1697 par l’expression archaïsante « ce chemin ici« : la faute est artificiellement introduite à dessein, pour imiter la langue des nourrices (p. 208).
  • Dans “Le Maître Chat”, “e Chat les avait cachés sous une grosse pierre” (1695) est remplacé par “le drôle les avait cachés sous une grosse pierre” (1697, p. 239) : le mot, qui signifie “prêt à tout faire, plaisant et gaillard” (Furetière), souligne la perfidie de la créature, tout en l’humanisant partiellement, renforçant ainsi l’ambiguïté de sa nature, mi-homme mi bête.
  • Ajoutons une dernière correction, que n’a pas relevée par J. Barchilon, mais qui n’est pas indifférente : la suppression en 1697 du sous-titre générique « Conte » après le titre « La Barbe bleue »: en 1697, cette histoire se trouve expressément désarrimée du genre du conte; peut-être, selon certains lecteurs, parce qu’elle s’apparente davantage à celui de la nouvelle : seul l’épisode centrale est placé sous le signe de l’horreur, le reste de l’histoire nous installe plutôt dans l’univers de la nouvelle galante.

 2. On peut isoler, toujours selon Jacques Barchilon, une seconde famille de modifications, qui  mettent en jeu des passages plus longs. 

  • Des ajouts plus étendus s’expliquent par un souci de clarification: dans « La Barbe bleue », une parenthèse précise qui sont les « femmes mortes et attachées le long des murs »: « (C’étaient toutes les femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il avait égorgées l’une après l’autre) » (p. 223).
  • Mais ce sont surtout « Les Fées » qui font l’objet d’importants remaniements. Dans la version de 1695, le conte commençait ainsi:

Il était une fois un gentilhomme qui était veuf d’une femme très douce et très honnête et ayant eu d’elle une fille toute semblable à sa mère épousa en secondes noces une femme très hautaine et très fâcheuse qui avait une fille de sa même humeur.

Le motif de la belle-mère persécutrice est fréquent dans le folklore. Toutefois, lorsque les huit contes ont été réunis en vue de l’édition de 1697, cet incipit a dû paraître trop proche de celui de « Cendrillon », nouvellement introduit. Aussi le conteur, par souci de variété, a-t-il entrepris de perturber les relations de ressemblance entre les personnages pour distinguer davantage les situations familiales des deux récits : dans « Les Fées », les deux filles sont désormais du même lit, et c’est à son père que ressemble maintenant la cadette. Si sa mère déteste cette dernière, c’est parce qu’elles sont trop différentes: « Comme on aime naturellement son semblable, cette mère était folle de sa fille aînée, et en même temps avait une aversion effroyable pour la cadette » (p. 251): motivation artificiellement ajoutée après coup, et dont le but est aussi d’assurer un semblant de vraisemblance à la haine maternelle. 

  • L’addition systématique d’une seconde moralité, ou de nouveaux vers à celle qui existait déjà, est un autre changement considérable entre le manuscrit Morgan-Pierpont et l’édition Barbin, ajoutant souvent une part accrue de distance et d’ironie, ainsi la misogyne seconde moralité de “La Barbe bleue” (p. 228).
  • Enfin, plusieurs corrections introduites dans la dédicace “A Mademoiselle” modifient le programme de lecture suggéré par cette préface (p. 177) :
    • elles tendent à souligner la valeur éthique des récits (le modalisateur est supprimé dans « ils renferment presque toujours une morale très sensée », qui devient « ils renferment tous une morale très sensée »)
    • elles rattachent plus explicitement le conte au monde de l’enfance (« simplicité » devient « simplicité enfantine« )
    • elles relèguent au second plan l’oralité : « ceux qui les lisent » remplace « ceux qui les écoutent« . Cette dérive de l’oral vers l’écrit est corroborée par la disparition, à la fin du “Petit Chaperon rouge”, de l’indication de régie mentionnée plus haut.
  • Laissons de côté pour le moment les illustrations, qui elles aussi font l’objet de curieux décalages: nous y reviendrons13

Ainsi que le souligne Jacques Barchilon, ces corrections prouvent que la « simplicité » est bien le résultat d’une conquête : la prétendue « fraîcheur » qui ferait le charme véritablement populaire de ces contes est en réalité le fruit d’un effort très lucide et pleinement littéraire. La simplicité des contes ne doit pas être prise pour argent comptant, commente Jacques Barchilon  :

« Chaque génération a admiré le génie et la spontanéité de ces contes; le manuscrit retrouvé nous donne l’occasion de voir combien cette ‘spontanéité’ est le fait d’un génie à la technique habile et soignée »14 .

Le “style [de Perrault],  sa  réécriture  des  contes  oraux […] ne  relèvent  […] pas  d’une  transcription  fidèle  de  l’art  populaire.  Il  s’agit  moins  de  réhabiliter  la  culture  orale  que  de  lui  substituer  une  oralité  factice, reconstruite, qui rejette, et pour longtemps, les véritables récits oraux dans  les  marges  de  la  culture  légitime.” 

estime de même, avec peut-être une pointe d’amertume, Catherine Velay-Vallantin15 . Cette reconstitution artificielle concerne tous les aspects du conte : formulettes, archaïsmes, et jusqu’aux accessoires qui caractérisent si bien les personnages qu’ils ont servi à dénommer les contes-types (la barbe bleue, les bottes du Maître chat et même le célèbre chaperon) sont introuvables, tels quels, dans la tradition orale, et rien ne dit que Perrault ne les a pas inventés. Marc Soriano, sans en tirer forcément toutes les conclusions, suggéra parfois que ces tournures populaires qu’il avait cru repérer pouvaient en fait résulter d’un habile pastiche.

« Dans l’esprit de l’écrivain, peut-être même s’agit-il seulement d’un ‘à la manière de’. Un artiste savant utilise les artifices et les procédés de l’art savant pour reconstituer sans monotonie la monotonie des œuvres traditionnelles”16

et de nouveau plus tard, dans son édition des Contes (GF, 1991, p. 28)  :

« L’adaptateur s’est efforcé, toutes les fois qu’il a cru la chose possible, de reconstituer les techniques du conteur populaire, dans une optique qui est celle du pastiche. Or, ne l’oublions pas, un pastiche réussi prête à confusion. » 

Cette piste était sans doute meilleure que celle qui consistait à rechercher dans les Histoires ou contes du temps passé une transcription de récits traditionnels. La vivacité claire, sobre et vigoureuse qu’on admire chez Perrault, mais qu’on découvre aussi chez Mme d’Aulnoy, n’est en rien une preuve de « l’authenticité » populaire de ces récits merveilleux: la grand-mère et la nourrice ne sont qu’un masque destiné à légitimer une esthétique du naturel et de la facilité ancrée dans un décor rustique et sans prétention. Perrault et Mme d’Aulnoy, loin d’offrir le conservatoire d’un état archaïque ou « populaire » de la langue française, donnent en fait à entendre l’ingénieuse imitation d’un parler du terroir faussement primitif. Contrairement à ce que disait Sainte-Beuve, ces contes ne sont en rien les “contes de tout le monde”: ils ont un auteur, et une autrice. Sous l’apparent parler paysan se cache un autre style, qui lui ressemble par certains aspects, mais relève d’une esthétique savante : le burlesque, qui participe plus généralement d’une tonalité comique. J’arrête ici le billet pour éviter d’être trop long, mais nous continuerons dans les prochains posts d’interroger différents aspects de cette mystification parodique et rieuse.

Vignette à la gouache sur le manuscrit de 1695 des « Contes de ma mère l’Oye ». « Trompe-l’oeil d’un mariage heureux », selon Ute Heidmann qui reproduit cette image (article et lien cités plus haut)

  1. Dictionnaire historique de l’ancien langage français ou glossaire de la langue française depuis son origine jusqu’au siècle de Louis XIV, Niort-Paris, L. Favre-Honoré Champion, 1875. []
  2. Voire Delarue-Tenèze, Le Conte populaire français, op. cit., p. 191-196. []
  3. Sur les formulettes, on se reportera à l’article de Marc Soriano, « Formulettes », Encyclopædia Universalis. URL : http://www.universalis-edu.com.ezproxy.normandie-univ.fr/encyclopedie/formulettes/. []
  4. Voir sur ce point l’analyse de Nadine Jasmin dans son édition des Contes, op. cit., p. 1101-1102. []
  5. Version reproduite dans Paul Delarue et M.-L. Tenèze, Le Conte populaire français, op. cit., t. II, p. 260. []
  6. P. Delarue et M.-L. Tenèze, Le Conte populaire français, op. cit., t. II, p. 245. []
  7. Dominique Bouhours, Remarques nouvelles sur la langue française, [1675], Genève, Slatkine Reprints, 1973, p. 75-77, « Comment il faut prononcer la dernière syllabe des noms terminés en eur.” []
  8. édition citée, « Introduction », p. XLI. []
  9. Voir Le Burlesque selon les Perrault, éd. Claudine Nédélec et Jean Leclerc, Paris, Champion, “Sources classiques”, 2013. []
  10. Perrault. Contes, op. cit., p. 80-81. []
  11. Selon l’expression de Marc Soriano  : voir Charles Perrault, Contes, Édition citée, « Introduction », p. XL. []
  12. Jacques Barchilon, Perrault’s Tales of Mother Goose, op. cit., p. 57-71, « Perrault’s Textual Improvements ». []
  13. Mais vous pouvez regarder l’article de Ute Heidmann sur la question : Ute Heidmann, « Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault », Féeries, 11, 2014. URL : http://journals.openedition.org/feeries/937. []
  14. « Every generation has admired the genius and spontaneity of the tales; the rediscovered manuscript gives us the opportunity to see how this ‘spontaneity’ is the result of a genius’s careful craftmanship », Perrault’s Tales of Mother Goose, op. cit., p. 71. []
  15. Catherine Velay-Vallantin, Histoire des contes, op. cit., p. 31-32. []
  16. Les Contes de Perrault, op. cit., p. 489-490. []

Cherchez la vieille (2) : des sources littéraires occultées

L’exhibition de l’origine orale et populaire des contes dans les préfaces de Perrault, observée précédemment, a pour corollaire l’effacement très méticuleux de toute trace éventuelle de sources littéraires. Symptomatiquement, Perrault fait disparaître dès la seconde édition de Grisélidis la référence à Boccace qui figurait dans la première version de la lettre “A Monsieur *** en lui envoyant Grisélidis”, datée de 1691 (p. 123) et où il affirmait s’être « conformé […] à Boccace le premier auteur de cette nouvelle”1. Le conteur florentin, ainsi escamoté dès la seconde édition, est remplacé par la seule référence au “papier bleu”, c’est-à-dire aux versions simplifiées, mal imprimées et vendues à bon marché par les colporteurs itinérants ; et à cette occasion, Perrault remplace le patronyme de Griselde, choisi d’abord en référence à la Griselda de Boccace, « le premier auteur de cette nouvelle, lequel l’appelle ainsi »2, pour systématiser l’emploi de « Grisélidis » (v. 241, 349, etc.), nom donné a l’héroïne par les versions bleues de cette histoire et d’abord refusé par Perrault précisément sous prétexte qu’il s’était « un peu sali dans les mains du peuple ». Habile tour de passe-passe, qui fait disparaître l’origine présentée d’abord comme littéraire de l’histoire (Boccace comme « premier auteur »), pour mettre au premier plan une certaine culture populaire sinon folklorique, du moins anonyme et sans auteur défini. Revirement stupéfiant, qui manifeste des choix auctoriaux et éditoriaux fluctuants, et surtout nous invite à la méfiance pour le reste du corpus : « Peau d’Âne » et les contes en prose sont-ils réellement dictés par les mies et les nourrices ? N’auraient-ils pas pu subir semblable effet de prestidigitation ? Ne dissimuleraient-ils pas quelque origine littéraire soigneusement occultée, ou à tout le moins une existence semi-littéraire à travers une diffusion via les éditions de colportage ? C’est cette question des sources et/ou des relais entre l’oral et l’écrit à laquelle nous allons nous intéresser ici. Nous dirons deux mots rapides des éditions de colportage, avant de nous pencher plus longuement sur l’influence des conteurs italiens, qui éveille un intérêt  très vif chez les chercheurs actuels.

Relais ou impasse ? Contes de fées et “papier bleu”

La référence de Perrault à la littérature bleue nous invite à chercher dans les éditions de colportage un point de jonction entre différentes cultures a priori séparées. Cette voie n’est vraiment pertinente que pour « Grisélidis », qui ne figure pas à notre programme, mais nous pouvons néanmoins en dire quelques mots en raison du rapport complexe que Perrault entretenait avec les livres de grande diffusion.

La conquête du grand Charlemagne, chanson de geste remaniée où figure Fierabras. Edition troyenne (Jacques Oudot, vers 1705). Ces éditions dites « de colportage » continuaient à diffuser des romans de chevalerie. Voir en contexte sur le site de la BNF: http://classes.bnf.fr/heros/grand/029.htm

Rappelons que la « littérature bleue » est apparue au tout début du XVIIe siècle, à la faveur de progrès techniques de l’imprimerie et de choix éditoriaux très audacieux. Les Oudot, dynastie d’éditeurs troyens, suivis par quelques autres familles comme les Garnier, ont bâti leur fortune sur la publication de brochures peu chères (six sous l’exemplaire, alors qu’un livre de fabrication traditionnelle coûtait habituellement dix fois plus), imprimées vite et mal sur du papier bon marché, et pourvues d’une couverture bleue – d’où le nom de littérature bleue qu’on donna très tôt à ce vaste ensemble. Ces ouvrages offrent un contenu des plus hétéroclites : romans de chevalerie, chansons de geste, recettes de cuisine, formules pour fabriquer des médicaments, ou encore almanachs. La formule  éditoriale connut une grande réussite : elle fut imitée à Paris comme en province. Les livres bleus étaient diffusés par les marchands ambulants à travers le pays, et vendus à des centaines de milliers d’exemplaires y compris, mais non exclusivement, à un public populaire – il se trouvait toujours, dans les villages, un habitant qui savait lire et se trouvait en mesure d’en faire profiter l’ensemble de la communauté. Lise Andriès considère que « les livres de colportage se vendirent au XVIIe siècle par centaines de milliers d’exemplaires »3 .

Colporteur de livres. in «Anciens cris de Paris», XVIe siècle. Source: https://urbanisation-paris.com/2017/05/23/paris-1450-1600-vue-densemble/

Les brochures de la bibliothèque bleue n’était pas réservés aux villageois : les classes supérieures y retrouvaient aussi avec délices ces histoires de chevaliers, d’aventures et de merveilles, dont elles continuaient à raffoler4 . Cette diffusion très large des éditions bleues est sensible dans la mention qu’en fait Perrault dans la postface de Grisélidis : la présence de ce conte dans ces collections bon marché n’est un mystère pour personne, y compris parmi les “élites” destinataires de sa nouvelle. L’une des saveurs de sa réécriture, suggère-t-il, réside précisément dans la confrontation du conte bleu et de sa propre version ornée et enrichie, qui suppose chez le lecteur la capacité à comparer le poème avec les textes de colportage. Les éditions bleues ont donc pu nourrir partiellement l’inspiration des conteuses, qui de fait réactivent un matériau médiéval transmis par ce canal, peuplé de princesses à délivrer, de héros métamorphosés, de duels à l’épée, et de séduisantes enchanteresses. Huon de Bordeaux, où se trouve relatée l’histoire du célèbre garçon-fée Aubéron, Mélusine, ou l’histoire de Geoffroy, chevalier à la grand’dent et fils de Mélusine, figurent par exemple en bonne place dans ces collections.

Histoire de Mélusine, adaptée de Coudrette (XVe siècle), ici dans une édition troyenne de 1699

C’est à ces vieux récits, véhiculés éventuellement par les colporteurs, que peut faire allusion Mme d’Aulnoy lorsqu’elle feint de suivre exactement “sa chronique”, mot qui ne se “dit guère que des vieilles histoires” (Furetière):

“Il eut le plaisir de lui tenir compagnie ; plaisir auquel ma chronique dit qu’elle n’était pas indifférente dans le fond de son cœur, mais elle cachait ses sentiments avec soin” (p. 71).

La figure du colporteur occupe une place essentielle dans la société d’Ancien Régime, et l’on en trouve un écho dans nos contes: Mme d’Aulnoy met en scène en effet une marchande ambulante, Mie-Souillon, vendeuse de raretés au sein de ses contes, « Mie-Souillon », qui « vient de loin pour vendre des raretés », parmi lesquelles on ne trouve toutefois pas de livres (p. 124-125).

En fait, stricto sensu, il ne semble pas qu’on trouve encore de contes de fées au sein de cette littérature bleue, à cette date. Il est difficile d’être catégorique : une grande partie de la production bleue, « littérature éphémère »5 a disparu, et l’on enregistre bien, ici ou là, quelques listes de titres, regroupés sous des étiquettes telles que « contes de ma Mère l’Oie », mais sans qu’on sache exactement ce que recouvre cette expression. C’est après la mort de Perrault que ses contes, comme ceux de Mme d’Aulnoy, connaîtront une immense fortune grâce à la littérature de colportage. Mais au XVIIe siècle, et jusqu’à plus ample information, des onze contes et nouvelles composés par Perrault, seule “Grisélidis” avait fait l’objet d’éditions sous « papier bleu ».

Colporteur de livres, Ecole française, XVIIe siècle

Les Histoires ou contes du temps passé : un faux livre bleu?

L’énorme succès posthume des contes en prose de Perrault dans la littérature de colportage, bien attesté, aurait-il toutefois pu être préparé par Perrault lui-même ? Celui-ci était fasciné par le tirage des éditions bleues, avec lequel la grande littérature ne pouvait espérer rivaliser. Boileau, écrit-il dans son Apologie des femmes,

« a beau se glorifier du grand débit que l’on a fait de ses satires, ce débit n’approchera jamais de celui de Jean de Paris, de Pierre de Provence, de La Misère des clercs, de La Malice des femmes, ni du moindre des almanachs imprimés à Troyes au Chapon d’Or »6 .

Cette fascination a pu pousser Perrault à vouloir donner aux Contes ou Histoires du temps passé l’allure d’un ouvrage de grande diffusion, comme le suggère le contenu du recueil, mais aussi l’examen matériel des volumes, de petits formats in-12°, d’aspect humble, qui tiennent aisément dans la main, même s’ils ne se présentent pas sous couverture bleue. Cette hypothèse expliquerait bien des bizarreries:

  • Les négligences de style (criantes dans « Les Fées », conte pourtant complètement réécrit entre 1695 et 1697, avec les répétitions misérabilistes de “pauvre”, “cruche”, etc.)
  • Les coquilles : nombreuses, signalées par un errata pour certaines (“dette” pour “cadette”, “jugea” pour “jugeant”, “le jeunesse” pour “la jeunesse”, etc.) Ces “fautes à corriger” sont rectifiées dans la seconde édition… mais remplacées par d’autres erreurs d’impression, aussi nombreuses. Beaucoup ne sont pas signalées: « pentoufle » est ainsi orthographié systématiquement avec un « e » dans tout le conte « Cendrillon », et « pulcra » a perdu son « h » dans la vignette d’hommage à Mademoiselle7 . Il est possible que ces négligences soient dues aux pratiques de Barbin qui, alors en difficulté financière, sous-traitait parfois illégalement l’impression à des imprimeurs étrangers. On ne saurait exclure toutefois que ces coquilles aient été introduites à dessein. Quelques indices nous invitent à le penser: ainsi “Damoiselle”, signalé comme une faute, et qu’il nous est demandé de corriger en “demoiselle”, par l’erratum s’accordait pourtant avec le ton archaïsant du recueil, décelable par ailleurs; Furetière écrit en effet, “Damoiselle, Vieux mot qui signifie fille noble. Il ne se dit plus qu’en terme de pratique. On dit maintenant Demoiselle.« 
  • Les bois assez grossiers qui ornent chaque conte, bien plus modestes que les gouaches magnifiques du manuscrit de 1695: « Perrault se contente cette fois de vignettes grossières, pareilles aux images naïves d’un almanach de chez Oudot », remarquait déjà Rougier dans son édition de 1964. Plus récemment, Christophe Martin invite également à remarquer « l’évident l’archaïsme des images voulues par Perrault », mais avertit de ne pas s’y laisser piéger8 :

« Nombre de commentateurs ont souligné leur caractère « gauche et emprunté » sans mesurer qu’il pouvait  ‘agir d’un effet esthétique concerté. Par la naïveté du trait, la quasi-absence de perspective, et parfois la coupure de l’image en deux plans (comme dans la vignette pour Barbe bleue), l’édition de 1697 offre des images qui semblent se situer à mi-chemin entre le dessin d’enfant et la représentation médiévale. »

  • Une certaine misogynie des contes en prose (perceptible dans « Le Petit Chaperon rouge », ou « Le Petit Poucet », ainsi le portrait satirique de la femme de l’ogre : “Elle commença par s’évanouir (car c’est le premier expédient que trouvent presque toutes les femmes en pareilles rencontres)” (p. 303).
  • Il opte pour un style “tout sec et tout uni”: c’est très exactement celui des “contes [en] papier bleu”, comme il l’avait expliqué dans la lettre “à Monsieur ***, en lui envoyant Grisélidis” (p. 123)
Vignette du Petit Poucet, in Histoires ou contes du temps passé, 1697.

Perrault n’imite pas seulement “la simplicité des nourrices”: il fabrique une contrefaçon des livres bleus, bien avant que les éditions de colportage ne décident de faire entrer ses contes dans leurs collections. Alors que les contes en vers bénéficient d’éditions soignées, comme les autres ouvrages de sa composition, Perrault préfère demander à Barbin de lui confectionner un simulacre de ces livres de large diffusion, emballage adéquat aux histoires de nourrices sans queue ni tête qui constituent le recueil, et signe de l’attirance-répulsion de Perrault pour ces traditions orales et populaires aussi bien que pour les livres en « papier bleu ».9 .

Restent les conteurs italiens : ils représentent une possible source littéraire beaucoup plus solide s’agissant des textes à notre programme.

Des modèles italiens ?

L’hypothèse d’une origine littéraire des contes, pour avoir aujourd’hui la faveur de la plupart des critiques, n’est pas neuve. Dès 1826, le baron Walckenaer (qui était pourtant, comme on l’a vu, partisan de l’origine folklorique des contes de Perrault) évoque le nom d’un possible prédécesseur italien du conteur français  :  Straparole.

Au reste, Perrault n’était pas le premier qui eût eu l’idée de mettre par écrit les contes populaires fondés sur la féerie : Straparole l’avait depuis longtemps exécutée en Italie ; Perrault ne fit que suivre son exemple. (Dissertation sur les contes de fées, op. cit.)

Giovan Francesco Straparola est un personnage assez mystérieux, d’origine lombarde, semble-t-il. « Straparole » n’est peut-être qu’un pseudonyme, ce mot signifiant “le bavard”. Il fit paraître un recueil intitulé Piacevoli Notti, paru en deux parties en 1550 et 1553 ; la première partie fut traduite en français par Jean Louveau en 1573, sous le titre de Facétieuses Nuits, puis la seconde trois ans plus tard par Pierre de Larivey, en 1576. Cet ouvrage, comme le Décaméron, est constitué d’un récit-cadre : à Murano, pendant le carnaval, Lucretia Sforza désigne quotidiennement cinq jeunes filles chargées, chaque soir, de divertir sa cour en racontant une histoire suivie par une énigme. Cette structure sert d’écrin à 173 « favole » (« fables »), parmi lesquelles on compte dix-huit contes merveilleux. Les Facétieuses nuits sont connues à la fin du XVIIe siècle : les Illustres Fées du Chevalier de Mailly (1698) contiennent plusieurs histoires très directement adaptées de Straparole, le conteur suivant de très près sa source sans même prendre la peine de changer les noms (Biancabella devient par exemple Blanche-Belle). Mme de Murat avoue explicitement sa dette envers Straparole dans l’ « Avertissement » qui précède ses Histoires sublimes et allégoriques:

Je suis bien aise d’avertir le lecteur […] de deux choses. La première que j’ai pris les idées de quelques-uns de ces contes dans un auteur ancien intitulé, Les Facétieuses nuits du seigneur Straparole, imprimé pour la seizième fois en 1615. Les Contes apparemment étaient bien en vogue dans le siècle passé, puisque l’on a tant fait d’impressions de ce livre. Les Dames qui ont écrit jusqu’ici en ce genre, ont puisé dans la même source, au moins pour la plus grande partie.10 

On retrouve chez Perrault et chez Mme d’Aulnoy plusieurs histoires qui rappellent, de façon beaucoup plus lointaine, des contes de Straparole : « Le Maître Chat », « La Belle au cheveux d’or », et « La Biche au bois », en particulier, pour nous en tenir au compte de notre corpus. Mme de Murat, qui fréquentait familièrement Mme d’Aulnoy, s’ingénie malicieusement à nous donner les sources littéraires cachées utilisées aussi par son amie.

Le second auteur italien susceptible d’avoir influencé les conteurs français classiques a été repéré dès janvier 1832 par Walter Scott qui, de passage à Naples, découvrit un recueil qui lui parut étrangement familier  : 

“On m’a parlé d’une œuvre en dialecte qui serait le recueil de vieilles légendes napolitaines, c’est tout à fait ce qu’il me faudrait. Et je tombe sur un in-12° épais et lourd, contenant les Contes de ma mère l’Oye : mon vieil ami le Chat botté, Barbe-bleue, presque tout le répertoire !”11 (Journal, janvier 1832).

En France, cette origine napolitaine possible des contes de Perrault fut proposée en 1843, dans un article de François Génin. Philologue et journaliste, Génin s’oppose au point de vue folkloriste de Walckenaer, dont nous avons parlé, et accuse Perrault d’avoir plagié non les nourrices, mais un conteur de Naples : 

La vérité est que Perrault n’a pas recueilli d’anciens récits populaires auxquels il aurait le premier donné la forme écrite. Il a tout uniment tiré ses premiers contes d’un recueil publié à Naples en 1678, sous ce titre Pentamerone […].

Giambattista Basile (1566-1632) est l’auteur de ce recueil, le Cunto de li cunti, Conte des contes, publié en fait entre 1634 et 1636, de façon posthume. Cet ouvrage est encore appelé “Pentamerone” parce qu’il contient cinquante nouvelles écrites à la manière de Boccace et insérées dans un récit-cadre. Plusieurs de ces histoires sont des contes de fées. On y retrouve l’ensemble du personnel féerique : princes et princesses, fées, ogres et magiciens, animaux parlants et objets magiques, désirs d’enfant, épreuves à surmonter et dénouements heureux. Il est frappant que plusieurs des sujets choisis par Perrault se trouvent déjà dans le Pentamerone : « Peau d’âne », le « Chat botté », « Cendrillon », le « Petit Poucet » et surtout « La Belle au bois dormant ». L’histoire de la réception des contes n’a jamais ignoré ces sources italiennes.12 . Gilbert Rouger s’offusque ainsi de ce qu’on puisse faire de Perrault un simple « transcripteur » ou un « compilateur de talent ». Pour lui, « les Histoires du temps passé [sont] œuvre d’un homme de cabinet [et] doivent autant peut-être aux livres qu’à la mémoire des nourrices »13. Perrault est à ses yeux un auteur véritable, non un secrétaire. De même, Jacques Barchilon se refuse à croire que Perrault ait puisé l’inspiration de ses histoires ailleurs que dans la culture livresque :

Perrault plaît parce qu’il est plus littéraire que folklorique dans son style. D’ailleurs, les modèles qu’il a pu avoir sous les yeux devaient être tous littéraires […], excepté le conte de Grisélidis, dont on connaît des éditions de colportage. (( Edition citée, “Introduction”, p. XXXI-XXXII. ))

Le renversement de perspective s’accélère dans les années 1980. Raymonde Robert réhabilite les versions littéraires malmenées jusque là par les spécialistes du folklore : « Prétendre que tous les contes folkloriques sont des chefs-d’œuvre est aussi gratuit qu’affirmer que tous les contes de pure invention sont manqués »14. La même année (1982), autre moment marquant de cette révolution copernicienne : la publication par Marc Fumaroli de son article intitulé “Les Enchantements de l’éloquence” (art. cit.). Cette étude brillante, et provocatrice, dirigée contre Marc Soriano, donna un élan nouveau à la vision littéraire des contes : au terme de sa magistrale étude des « Fées », l’auteur montre comment un court texte d’allure aussi simple est en fait tout tissu d’enjeux à la fois rhétoriques et mondains, voire scolaires. Il conclut d’un trait de polémique: « Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de ‘l’art populaire’, cher aux romantiques et à Marc Soriano »15. Le désaccord entre les deux commentateurs n’est pas dénué d’enjeux idéologiques: alors que l’auteur des Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires cherchait à attacher Perrault à des racines folkloriques, celui des « Enchantements de l’éloquence » plaide pour une vision élitaire de la culture16

Les Fées avons-nous dit, ou De la littérature. À l’opposé de l’idée contemporaine de l’art littéraire comme ennemi juré de la culture, dont il serait un ferment destructeur, nous trouvons ici la littérature comme la meilleure alliée de la culture, et acceptant que celle-ci soit un phénomène d’élite, ouvert à qui en accepte la règle, interdit à qui se montre incapable de la comprendre et de l’intérioriser.

Peu soucieux d’emboîter le pas aux ethnographes, Marc Fumaroli refuse d’opposer verticalement la culture orale et populaire des déshérités d’une part, et la culture écrite et savante des élites de l’autre : il rappelle que la bibliothèque bleue et ses romans de chevalerie pénétraient jusqu’au sein de la bonne société. Rapprochant “Les Fées” d’un conte de Mlle Lhéritier conçu sur le même conte-type et intitulé “Les Enchantements de l’éloquence”, il montre que la porte d’entrée de ces textes est la culture mondaine. La nièce de Perrault avance démasquée: elle ne feint pas comme son oncle de dévoiler avec émotion l’univers des chaumines : elle “fait entrer [le conte], dûment paré au goût du jour, dans le salon […] d’une dame de la cour du Grand Roi (p. 169). “Les Fées” de Perrault ne sont d’après Fumaroli, qu’une variation, dans le style bref, de cette même histoire contée au même moment par sa nièce, et composée dans le cadre d’une compétition amicale, à titre d’exercice d’atelier d’écriture en quelque sorte. La simplicité des Fées n’est pas, selon Marc Fumaroli, la transcription de la pauvreté populaire : elle est très savamment construite, de manière à faire percevoir, par-delà “la bagatelle” que constitue le récit “au premier dégré”, “un sens allégorique, à la fois pédagogique, social et rhétorique qui fait de lui le miroir d’une culture”, la “culture mondaine” (p. 184): l’éloge de la parole naturelle, sans apprêt, douce et honnête, qualités éminentes du discours mondain telle que les salons aristocratiques le promeuvent en vue de favoriser une sociabilité heureuse. Ainsi, “le féérique n’est qu’un autre nom de la rhétorique mondaine.”17 

Marc Fumaroli ouvre la voie à un renouvellement complet des analyses. Deux questions complémentaires se trouvent ouvertes, ou plutôt rouvertes : 

  1. celle de l’origine des contes classiques : les histoires viennent-elles de sources orales ou écrites ? populaires ou littéraires  ? Ces deux couples de catégories ne se recouvrant pas nécessairement, et ces différents univers étant très poreux.
  2. celle de la qualité esthétique de ces histoires : la beauté et la richesse de ces contes sont-elles le fruit exclusif du talent d’écrivain(e) déployé par Perrault et Mme d’Aulnoy ? Ou au contraire, leur charme provient-il avant tout celui du folklore dont les conteurs classiques ne seraient que des passeurs plus ou moins respectueux ? Il arrivait aux ethnographes de juger sévèrement les contes de Perrault (et plus encore de Mme d’Aulnoy), sous prétexte qu’ils trahissaient l’héritage des récits traditionnels : Perrault a “joué un rôle négatif en France quant à la connaissance de cet immense trésor que constitue la tradition orale”, estime ainsi avec sévérité Nicole Belmont18. Marc Fumaroli considérait au contraire cette réécriture non comme une félonie, mais comme le gage d’une plus-value littéraire. Il dégageait par là les Contes de ma Mère l’Oie de leur lien encombrant au folklore, et les libérait de ces lectures comparatistes qui tournaient presque toujours à l’avantage des versions orales.

La valeur de Perrault, selon Fumaroli, ne vient pas du folklore, mais de la façon dont l’académicien s’approprie ces scénarios, conformément aux règles de la littérature de son temps. Depuis, il est devenu légitime de considérer les contes classiques à la lumière des notions de galanterie et la mondanité, qui cessent d’être perçues comme des accrétions gâchant le substrat populaire original. Le ton des nouvelles études est donné : Raymonde Robert, sans nier l’importance des sources folkloriques, estime elle aussi que les privilégiés ne mettent en scène la culture du petit peuple qu’à des fins ludiques, dans le but de s’en moquer19 . Nadine Jasmin considère avec le même œil la production de Mme d’Aulnoy, et s’attache, dans la première partie de sa thèse, à montrer avec quelle “désinvolture” la conteuse métamorphose le matériau populaire pour le rendre digne de pénétrer dans l’univers des nobles et des beaux esprits : 

“C’est avec la plus grande désinvolture à l’égard du fonctionnement narratif, esthétique et idéologique de la matière populaire que s’effectue cette récupération, que les folkloristes taxeraient sans doute d’illégitime, d’un matériau converti ou subverti, détourné ou dénaturé par des valeurs qui lui sont strictement étrangères. C’est à ce prix seul qu’une conteuse assez libre pour s’amuser avec son public à des “contes de vieilles” […] pouvait faire pénétrer Ma Mère l’Oie dans l’antichambre des salons du temps” (Naissance du conte féminin, op. cit., p. 103.)

Nous verrons de près, dans un futur billet, les différents procédés repérés par Nadine Jasmin pour relever la matière folklorique et la rendre digne d’entrer chez les mondains (anoblissement, édulcoration, style galant, romanesque, rococo, etc.).

« L’invention » du folklore 

Marc Fumaroli, Anne Defrance, Raymonde Robert et Nadine Jasmin n’allaient pas jusqu’à nier toutefois la présence sous-jacente d’une culture de tradition orale (“mémoire parallèle” comme dit M. Fumaroli) avec laquelle les œuvres de Perrault et Mme d’Aulnoy entretiennent un dialogue. Plus récemment, des hypothèses de lecture exclusivement littéraires ont été proposées, ainsi par Bernard Gicquel. 20 Tel est aussi le parti pris de Charlotte Trinquet, dans son ouvrage intitulé Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italienne et origines aristocratiques (Narr Verlag, 2012). L’autrice nie toute référence au folklore, et doute même que les contes littéraires français aient existé dans le folklore du XVIIe siècle :

“Si l’on trouve des relations étroites entre les récits des Italiens et ceux des conteurs français, alors la majeure partie des contes de fées littéraires considérés d’origine folklorique peut n’avoir pas été reprise du folklore français” (p. 15).

Selon l’autrice, ce serait même le contraire : non seulement les contes collectés à la fin du XIXe siècle et au XXe siècle par les ethnographes seraient tous contaminés par les versions littéraires, mais ils en dériveraient. Charlotte Trinquet propose même en conclusion que “l’élite est responsable de la création de la culture populaire” (p. 214). La perspective rejoint de ce point de vue celle, plus mesurée, d’Eric Méchoulan, qui distingue toutefois les authentiques traditions populaires de cette « culture populaire » construite artificiellement à partir du folklore véritable. Pour les deux critiques, s’il fallait voir en Perrault “l’inventeur” du folklore, ce ne serait pas toutefois au sens où il les aurait découverts, “comme on parle de l’invention d’un trésor” 21 ,   mais au sens où il l’aurait construit et imaginé. “Les contes de fées sont la fantaisie savante de la culture populaire”, telle que les élites la fantasmaient, explique ainsi Méchoulan, qui illustre sa thèse à travers une étude à la “fabrique du Petit Chaperon rouge”22 . Les propositions de Charlotte Trinquet et d’Eric Méchoulan, qui tendent à “désacraliser les origines folkloriques du conte”23, donnent beaucoup à penser : cette inversion des circuits de transmission habituellement admis entre entre “culture savante” et “traditions populaires” nous empêche de reconduire paresseusement des idées convenues depuis l’époque romantique et reprises par Soriano. Certains contes de notre corpus confirment au moins partiellement le bien-fondé de cette hypothèse : les collectes montrent que les versions orales françaises des contes-types AT 311 et 312 sont ainsi presque toutes contaminées par “La Barbe bleue” de Perrault24. L’ouvrage de Charlotte Trinquet éclaire parfaitement le cas des contes du chevalier de Mailly, souvent très fidèles à ses sources italiennes, qu’il ne prend pas soin d’occulter : l’auteur des Illustres fées est aussi éloigné que possible du folklore, et ne s’en cache guère. En va-t-il exactement de même pour Mme d’Aulnoy et Perrault ? Par ailleurs, la thèse avancée par Charlotte Trinquet d’une contamination générale et exclusive de tout le folklore du XIXe par les versions écrites appelle peut-être quelques remarques.

Tout d’abord, l’influence des Italiens reste malgré tout problématique. Straparole était certes connu à la fin du XVIIe siècle, mais son empreinte est bien moins nette sur Perrault et Mme d’Aulnoy que sur le chevalier de Mailly ou Mme de Murat par exemple. Dans la préface déjà mentionnée où celle-ci révèle l’existence de modèles italiens, elle laisse  même entendre qu’elle s’est montrée plus fidèle à Straparole que Mme d’Aulnoy, et que celle-ci peut bien avoir puisé à d’autres sources, moins prestigieuses à ses yeux: « Je n’ai point pris d’autre modèle que l’original, ce qui serait aisé à justifier par les routes différentes que nous avons prise »25. La route de Mme d’Aulnoy pouvait donc aussi avoir pris des détours du côté du folklore.

Quant à Basile, si l’on convient avec Charlotte Trinquet de l’abondance des contes-types communs auxquels rattacher les récits merveilleux français et ceux du Napolitain, on n’est pas absolument sûr que Perrault ni ses contemporains aient pu lire le Conte des contes : il est écrit en dialecte napolitain, et n’était ni traduit ni très diffusé. On sait, il est vrai, que le frère de Perrault, chez qui il travailla longtemps, connaissait cette langue et aurait pu faire connaître à Charles le Pentamerone de Basile, réédité en 1674 ; mais tout ceci reste très conjectural, et là encore, les différences entre les versions italiennes et françaises l’emportent de loin sur les ressemblances. Les contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy ne sont pas des traductions, ni même des imitations de contes italiens : ils en sont au mieux des adaptations très libres

Autre objection adressée à l’hypothèse d’une origine exclusivement littéraire des contes de notre corpus : plusieurs récits de Perrault (“Le Petit Chaperon rouge”, “La Barbe bleue”) ne peuvent se réclamer d’aucune source littéraire connue, ni en France, ni en Italie. En revanche, on trouve dans les collectes folkloriques des versions de ces histoires étrangères à la transmission littéraire écrite. On ne saurait donc nier  sérieusement que ces contes aient effectivement été inspirés plus ou moins directement par la tradition orale. Inversement, il existe de nombreux contes-types recensés par Aarne-Thompson et attestés en France par les collectes de P. Delarue, mais auxquels ne correspond à l’époque moderne aucun conte littéraire.

Troisième objection : il est impossible de nier l’existence de scénarios folkloriques repérables chez Perrault et Mme d’Aulnoy, et remontant à des époques bien antérieures à la leur. On a remarqué de longue date des ressemblances entre certains contes classiques et les lais de Marie de France (voir le billet précédent sur les fées), qui sont eux-mêmes présentés comme la transcription du folklore de leur temps. 

J’avais eu d’abord l’intention de traduire quelque bonne histoire du latin en français ; mais je m’aperçus bientôt que beaucoup d’autres écrivains avaient entrepris un semblable travail, et que le mien offrirait un faible intérêt. C’est alors que je me déterminai à mettre en vers d’anciens Lais que j’avais entendu raconter. […] J’en ai entendu réciter plusieurs, que je ne veux pas laisser perdre.26

On ne peut qu’être frappé par les similitudes entre le projet déjà “moderne” de Marie de France, et celui affiché dans la préface des Histoires ou contes du temps passé. Pour autant qu’on sache à l’heure actuelle, l’âge classique semble avoir ignoré les lais Marie de France, au contraire de ses fables27 .

Autre contre-argument : une remarque très fine, formulée déjà par le baron Walckenaer en 1826, reste toujours d’un grand poids. Elle concerne “Peau d’Âne”. Peu après la publication du poème, un critique anonyme, auteur de Lettres sur Grisélidis et Peau d’Âne  accuse Perrault d’avoir trop scrupuleusement suivi le scénario que racontaient les nourrices, au lieu d’avoir modifié et enjolivé le récit :

“il y avait lieu d’attendre qu’un auteur aussi ingénieux que le nôtre répandrait un peu de son bon esprit sur la fable, et ne la conterait pas au public tout à fait aussi obscure et aussi confuse, que sa nourrice lui a contée à lui-même autrefois, pour l’endormir”.28

L’auteur des Lettres confirme ainsi indirectement (pour la lui reprocher) la fidélité de Perrault au folklore.

Enfin, dernière objection, le privilège accordé aux sources italiennes ne fait que reculer le problème : selon toute vraisemblance, Straparole met par écrit des contes issus du folklore de Venise. Dans sa préface “aux Dames”, Straparole affirme en effet, bien avant Perrault29, l’origine populaire, orale et féminine de ses histoires, demandant au lecteur de ne pas trop prêter attention

“au style bas et simple de l’auteur, car il a écrit [ses fables] non comme il l’a voulu, mais comme il les a entendues des femmes qui les ont racontées, sans rien y ajouter ou en retrancher”30

Les Facétieuses Nuits fournissent en effet un témoignage précieux de la tradition orale de Venise, explique l’éditeur moderne de Straparole, Joël Gayraud, qui rattache vingt-et-unes favole à des contes-types identifiés, dont il donne les numéros selon le classement ATU (p. 635). Straparole nous a ainsi conservé des histoires d’origine orientale inconnues en occident avant la traduction des Mille et une nuits par Galland :

“La grande originalité de Straparole, c’est de nous livrer souvent le premier état écrit d’un conte populaire issu du folklore paysan local, ou de traditions orientales reprenant des thèmes des Mille et une nuits, et dont seuls les conteurs errants et les voyageurs ont pu rendre compte, puisqu’il n’existait alors aucune traduction des contes arabes”. (Ibid.)

L’ambiguïté est comparable lorsqu’on considère le Pentamerone : Basile présente également ces histoires comme d’origine folklorique, comparables à “celles que les vieilles racontent d’ordinaire pour divertir les petits enfants”31. Le traducteur de Basile ne cache pas sa perplexité : “Pourquoi ne pas imaginer Basile […] attentif aux coutumes de sa région, écoutant, classant, enregistrant les histoires entendues aux veillées ?” En réalité, il convient là encore de résister aux anachronismes romantiques : les contes “rappellent trop le modèle boccacesque  […] pour qu’on ne cherche pas de préférence ce que Basile doit à cette tradition, comment il s’y insère, et que l’on doute de la finalité folkloriste du Conte des Contes […]. Basile n’est en rien un savant érudit attaché à la recherche et à la préservation des traditions populaires” (Ibid., p. 10-12). On le voit, l’œuvre de Basile est à la fois trop confidentielle, trop riche, et trop retorse pour offrir un terrain assuré et stable permettant des conclusions précises sur les contes français classiques. 

Le débat entre origine populaire et littéraire finit par prendre les allures d’un tourniquet sans fin. Nadine Jasmin adopte une voie médiane qui nous paraît la plus pertinente et surtout plus opératoire féconde : sans nier ou négliger “l’exceptionnelle connaissance du folklore” manifestée par Mme d’Aulnoy, l’auteur de Naissance du conte féminin considère comme “stérile” la démarche

“qui consisterait à jauger les mérites ou démérites comparés de l’une et l’autre formes, populaire ou littéraire. Raisonner en termes d’enrichissement ou d’appauvrissement, d’infidélité ou de fidélité, c’est en effet sacrifier à des jugements de valeur”32.

Il paraît plus fécond de constater la circulation et la permanence des topoï, en particulier celui de l’histoire de vieille que le conteur transcrirait fidèlement. Plus que dans le détail de la comparaison des textes eux-mêmes, c’est la puissance et l’extension de ce motif, mi-fictif, mi-réel qui me paraît fondamentale : même s’il on se refuse à conclure sur de possibles influences, on constate que l’entreprise de Perrault s’inscrit dans des questionnements très vastes, qui s’étendent bien au-delà du petit monde des cercles galants parisiens des années 1690, et traversent en réalité toute l’Europe humaniste.

Cette histoire de la réception littéraire ou folklorique des contes est certes passionnante, mais oiseuse si elle ne sert pas à nourrir notre regard sur  les textes. C’est à cette lecture plus attentive de nos contes, à la lumière des précédentes observations, que nous consacrerons les prochains billets.

  1. L’édition au programme ne donne pas toutes les variantes. On pourra si l’on veut se reporter à la nôtre, op. cit., p. 137. []
  2. P. 137 dans mon édition. []
  3. Lise Andriès, Le Grand Livre des secrets. Le colportage en France au XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imago, 1995, p. 8. []
  4. Roger Chartier insiste sur la porosité sociale des livres, qui pénètrent différentes couches de la société ; cette porosité ne concerne pas seulement les livres de colportage : « il n’est pas de lectures exclusives: pas plus que les livres de dévotion ne sont l’apanage des seuls lecteurs populaires, les romans de chevalerie (malgré leur grand format et leurs prix élevés) ne sont celui des élites nobiliaires et fortunés. », Roger Chartier, «Lectures et lecteurs « populaires » de la Renaissance à l’âge classique», in R. Chartier et G. Cavallo (éd.), Histoire de la lecture dans la monde occidental, Paris, Seuil, 1997, p. 318. []
  5. Voir Lise Andriès, Lise Andries, « La Bibliothèque bleue, une littérature éphémère ? », Fabula / Les colloques, Les éphémères, un patrimoine à construire, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2919.php. []
  6. Apologie des femmes, À Cologne, 1694, préface non paginé. []
  7. Gérard Gélinas, qui remarque ces incongruités, parle d’ « oeuvre bâclée », Enquête sur les contes de Perrault, Paris, Imago,  2004. []
  8. Christophe Martin, « L’illustration des contes », art. cit., p. 120. []
  9. J’avais prononcé il y a quelques années une conférence sur ce sujet, auquel on se reportera si l’on veut pour compléter les présents propos, “Les Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault (1697). De la boutade à la méprise”, https://melancolie.hypotheses.org/345. Sur la fortune des contes dans la Bibliothèque bleue, qui sort un peu de notre programme de concours, on ira lire en particulier les travaux de Catherine Velay-Vallantin dans son livre sur L’Histoire des contes et ses nombreux articles sur la question, par exemple : “Les images contées des colporteurs”, Féeries, 11, 2014, https://journals.openedition.org/feeries/938?lang=fr. []
  10. Madame de Murat, Contes, édition critique établie par Geneviève Patard, Paris, Champion, 2006, p. 200. []
  11. Précisons tout de même que Basile n’a rien écrit qui ressemble à la Barbe bleue. []
  12. On peut encore supposer le recours à des sources médiévales possibles, comme le Perceforest, dont l’histoire de Zellandine, comme on l’a vu, préfigure “La Belle au bois dormant.” Le Perceforest est connu à la fin du XVIIe siècle : il est cité par Pierre-Daniel Huet parmi les vieux romans qui ont survécu au passage du temps, dans son Traité sur l’Origine des romans (1670); Perceforêt est le nom d’un personnage (singe ou marionnette) qui apparaît dans « Le Prince Lutin » de Mme d’Aulnoy. []
  13. Édition citée, p. 101. []
  14. Le Conte de fées littéraire français, op. cit., p. 101. []
  15. “ Les Enchantements de l’éloquence, art. cit., p. 186. []
  16. Qu’il défendait également par ailleurs à cette époque, mais ceci est une autre histoire. []
  17. Nous invitons vivement le ou la candidat(e) au concours à prendre connaissance de l’intégralité de cet article. []
  18. La Poétique du conte, op. cit., p. 26. []
  19. ( Voir Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., en particulier le chapitre consacré au « peuple et sa culture », p. 406-454. []
  20. « Les Contes de Perrault: réception critique et histoire littéraire », in Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, sous la direction de Jean Perrot, Paris, In Press Éditions, « Lectures d’enfance », 1998, p. 111-122. []
  21. L’image est de Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 25. La folkloriste précise : “Parler de l’invention des contes, de leur découverte, comme l’on parle de l’invention d’un trésor, qui existe dans sa matérialité, mais qui, caché, enfoui, attend de passer de la latence au manifeste, permet de comprendre ce moment très particulier de la culture occidentale repérable à partir du XVIIe siècle. Le conte était comme enfoui dans la tradition orale et, tout vivace qu’il y fût, restait presque invisible au regard de la culture écrite”.  []
  22. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture. XVIe-XVIIe siècle, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 2018, chapitre 9, URL : https://books.openedition.org/pum/9427#bodyftn19. Je rapproche ces deux démarches, mais celle d’Éric Méchoulan est plus nuancée: il ne nie pas l’existence d’une tradition populaire, mais il estime que les classiques l’ont métamorphosée en culture populaire de façon très factice, pour mieux mettre à distance la menace qu’elle représente. Démonstration très stimulante, en ligne et libre d’accès. []
  23. Charlotte Trinquet, op. cit., p. 14. []
  24. « Très vraisemblablement, le texte de Perrault largement diffusé par les impressions populaires s’est imposé à la transmission orale française », note ainsi Nicole Belmont (Petit-Poucet rêveur. La poésie des contes merveilleux, Paris, Éditions Corti, coll. « Merveilleux », 2017). []
  25. Contes, op. cit., p. 200. []
  26. “Prologue”, in Marie de France, Lais, édition B. de Roquefort. []
  27. Je remercie vivement Constance Cagnat qui, au cours d’un échange récent, m’a invité à relire cet étonnant “prologue”.  []
  28. « Lettres de Monsieur de ** à Mademoiselle *** sur les pièces de Grisélidis et de Peau d’Âne de Mr Perrault », reproduites in Perrault, Contes, éd. T. Gheeraert, op. cit., p. 308. []
  29. Et bien après Marie de France, mais c’est une autre histoire. []
  30. Voir Joël Gayraud, « Postface », in Giovan Francesco Straparola, Les Nuits facétieuses, Paris, Corti, coll. Merveilleux, 1999, p. 640. []
  31. Giambattista Basile, Le Conte des contes, ou le divertissement des petits enfants, trad. François Decroisette, Strasbourg, Circé, 1995, p. 37-38. []
  32. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 83. []

Cherchez la vieille (1) : un « double trucage »

Une nourrice (presque) introuvable

Ainsi que nous l’avons constaté dans un précédent billet, Perrault présentait ses contes merveilleux comme des histoires racontées à des enfants par des vieilles et des nourrices. Ces propos persuadèrent bien des lecteurs, à commencer par le principal commentateur de la mode des contes, l’abbé de Villiers :

Aucun philosophe et aucun habile homme, que je sache, n’a inventé ou composé des contes de fées ; l’invention en est due à des nourrices ignorantes ; et on a tellement regardé cela comme le partage des femmes, que ce ne sont que des femmes qui ont composé ceux qui ont paru depuis quelque temps en si grand nombre. (Entretiens sur les contes de fées, Paris, Collombat, 1699)

La thèse, on l’a vu également, fit florès jusqu’au cœur du XXe siècle.1 Or, rien n’est plus inexact, nous expliquent aujourd’hui aussi bien les spécialistes du folklore que ceux de la littérature : “A l’origine, et jusqu’au XVIIIe siècle environ, les contes de fées n’étaient pas tant destinés aux enfants qu’à la population adulte”, écrit Robert Mandrou2. “Les nourrices ne formaient qu’une partie de la population adulte de culture vernaculaire, imprégnées de contes de fées”, confirme Yvan Loskoutoff3. Le répertoire des nourrices ne constitue en effet qu’une des deux composantes de la tradition narrative populaire, celle que Gerald Thomas appelle la tradition privée ou familiale, et qu’il oppose à la grande tradition, celle des marins, des bûcherons ou des bergers (( Voir Les Deux Traditions: le conte populaire chez les Franco-Terreneuviens, Montréal, Éditions Bellarmin, 1983. )). Les mères-grands et les mies ne jouissaient pas du monopole du contage; il existait en fait d’autres lieux ritualisés de diffusion des contes, comme les chambrées des soldats, les bateaux en partance pour Terre-Neuve, et surtout les veillées paysannes, que les lexicographes définit ainsi : 

VEILLÉE, […] se dit aussi des assemblées qu’on fait pour se divertir, ou pour travailler le soir, ou bien avant dans la nuit. Ils sont allés à la veillée en un tel lieu pour jouer, pour danser. Au village on va à la veillée pour filer, tricoter, ou faire autres ouvrages. (Furetière, Dictionnaire universel)

VEILLÉE, […] Il ne se dit guère qu’en parlant des assemblées que les gens de village, ou les artisans font le soir pour travailler, pour causer, ou pour se divertir […] Les veillées sont longues en temps d’hiver. (Dictionnaire de l’Académie française, 1694)

Les auteurs de dictionnaires ne mentionnent pas explicitement la place du conte dans ces réunions, qui se tenaient en hiver, de la Toussaint à Mardi-Gras, quand les jours étaient courts, et les cultures agricoles en sommeil. Les villageois se réunissaient dans une maison ou une grange et se livraient ensemble à de menus travaux : filer, fabriquer des paniers, écosser des pois, ou, près des ports, réparer les filets. C’est au cours de ces assemblées qu’un conteur attitré arrêtait les conversations et racontait une fable, une légende, ou un conte, narré de mémoire. Noël Du Fail (1520-1591), conseiller au Parlement de Rennes et bon témoin des mœurs paysannes bretonnes sous l’Ancien Régime, nous laisse la précieuse relation d’une de ces veillées paysannes. Nous y découvrons un conteur paysan, Robin. La pipe à la bouche, il entame le récit d’un conte merveilleux, le soir, au coin du feu :

Volontiers, après souper, le ventre tendu comme un tabourin4, saoul comme Patault, jasait, le dos tourné au feu, teillant5 bien mignonnement du chanvre, ou raccoutrant, à la mode qui courait, ses bottes… chantant, comme il le savait faire, quelque chanson nouvelle, Jeanne sa femme, de l’autre côté, qui filait, lui répondait de même ; le reste de la famille oeuvrant chacun en son office : les uns adoubant les courroies de leurs fléaux, les autres faisant dents à râteaux  […]. Et ainsi occupés à diverses besognes, le bonhomme Robin (après avoir imposé silence), commençait le conte de la Cigogne, du temps que les bêtes partaient […], de la corneille qui en chantant perdit son fromage, de Mélusine, du Loup-Garou, du Cuir d’Ânette […], des fées, et que souventes fois parlait à elles familièrement, même la vêprée, passant par le chemin creux, et qu’il les voyait danser au branle près la fontaine du Cormier, au son d’une belle vèze6 couverte de cuir rouge […] Aussi, que, un jour les épia, lorsqu’elles se retiraient en leurs caverneux rocs, et que, soudain qu’elles approchaient d’une petite motte, s’évanouissaient ; dont s’en retournait, disait-il, aussi sot comme il était venu. Et ce disant, faut penser qu’il ne riait aucunement, ains faisait bonne pipée. Que si quelqu’un ou une se fût endormie d’aventure, comme les choses arrivent, lorsqu’il faisait ces hauts contes, (desquels maintes fois j’ai été auditeur) maître Robin prenait une chenevotte7 allumée par un bout, et soufflait par l’autre au nez de celui qui dormait, faisant signe d’une main qu’on ne l’éveillât. Lors disait : Vertu quoi ? j’ai eu tant de mal à les apprendre, et me romps ici la tête pensant bien besogner, encore ne daignent-ils m’écouter ?8

On peut dégager de cette scène quelques points essentiels :

  • D’abord, ces veillées campagnardes collectives, dont nous venons de parler, n’étaient pas destinées aux enfants, mais aux adultes, afin de les distraire pendant qu’ils s’adonnaient aux travaux de couture ou de réparation. Les contes licencieux ne faisaient donc pas problème dans ce contexte. Michèle Simonsen explique qu’il pouvait exister des assemblées d’enfants, « plus ou moins institutionnalisées selon les région »9, mais elles bénéficiaient d’un statut à part. Lors des veillées, les contes merveilleux traditionnels, qui ne constituent d’ailleurs qu’une partie du folklore oral, n’avaient pas pour but d’endormir les enfants; les plus jeunes dormaient déjà. Et les conteurs, apparemment, n’appréciaient pas non plus quand leurs histoires endormaient les adultes: Robin joue des tours à ses auditeurs dès qu’il les surprend à dodeliner du chef.
  • Le texte de Du Fail nous permet ensuite de constater que le contage n’est d’abord pas le fait des nourrices. Les éditions posthumes des Propos rustiques ont rapidement fait de Robin un charpentier, profession dans laquelle se recrutaient volontiers les conteurs. Vanniers, bûcherons, couturières étaient aussi des activités prédisposant au contage. Il ressort en tout cas de ce passage que le conte n’est pas un art partagé par tous, mais que quelques villageois, hommes et femmes, se réservaient, dans la communauté, l’exclusivité d’un art qu’ils pratiquaient avec un sérieux semi-professionnel (“il ne riait aucunement”).
  • Robin maîtrise un répertoire de contes appris et mémorisés, avec peine nous précise-t-il (“tant de mal à les apprendre”), sans le secours de l’écrit. Les conteurs pouvaient avoir à leur disposition en moyenne une quinzaine ou une vingtaine d’histoires.
  • Le conteur entretient une relation ludique avec son auditoire, feignant par exemple de rapporter pour authentiques ses rencontres avec les fées, et recourant à divers procédés pour éviter que son public ne lui échappe.
  • La veillée est ici avant tout familiale, mais le contexte, et la présence fréquente du narrateur (“maintes fois j’ai été auditeur”), suggèrent que l’assemblée était ouverte à qui voulait se rendre présent. La suite du texte nous montre d’ailleurs l’irruption d’un assistant supplémentaire.
  • On reconnaît, parmi les histoires racontées, le conte de Cuir d’Ânette, selon toute probabilité Peau d’Âne, récit oral célébrissime mais, rappelons-le, jamais transcrit en France avant Perrault: ici, Peau d’Âne n’est pas  pas un conte de nourrice pour bambins privés de bon sens, mais un conte de veillée, raconté par un homme de métier et destiné à des adultes.

Le conte de vieille: un trompe-l’œil

Que penser de ce décalage entre la réalité du contage, confirmée par Du Fail et les affirmations des savants du XXe siècle, et l’assimilation exclusive des contes de fées à des histoires de nourrices par les écrivains du grand siècle, en un parfait et unanime consensus ? Yvan Loskoutoff parle de “trucage”, dont il attribue la responsabilité à Perrault :  la préface des contes en vers de 1695 instaure selon lui le “mythe fondateur d’une littérature destinée à l’enfance”, mythe corroboré à la même époque par Mlle Lhéritier, lorsque celle-ci prétendait à propos de “Marmoisan” que “Cent fois ma nourrice ou ma mie / M’ont fait ce beau récit le soir près du tison”10.

En réalité, si trucage il y a, il ne date pas de Perrault : le stéréotype du conte de nourrice est en effet attesté depuis l’Antiquité, évoqué par Platon, qui les méprise11 ; décrit par Philostrate12; repris par Amyot13 . Il constitue un motif littéraire et philosophique topique depuis l’Antiquité. Au XVIIe siècle, ce ne sont pas seulement Perrault et Mlle Lhéritier, mais tous les auteurs qui associent les contes merveilleux à l’enfance. Déjà Scarron, au livre II du Virgile travesti, plusieurs décennies avant la mode des contes, nous présente burlesquement la vieille Hécube en bonne mère-grand racontant Peau d’Âne et Mélusine au petit Astyanax à peine sorti des “langes”  :

Et cette bonne mère-grand,
Quand il devint un peu plus grand,
Faisait avec lui la badine,
L’entretenait de Mélusine,
De Peau-d’Âne et de Fierabras14,
Et de cent autres vieux fatras.15

En 1673, Louison, la fille d’Argan, dans le Malade imaginaire, propose à son père, pour le “désennuyer”, de lui raconter, au choix, la fable du “Corbeau ou du renard”, ou “le conte de Peau d’Âne”, tous deux ainsi associés au répertoire de la petite enfance (II, 8). Nous savons par le témoignage déjà évoqué de La Porte que les premières années de Louis XIV ont été bercées par les contes de fées de ses gouvernantes. La transmission par le canal des nourrices n’est donc ni nouveau, ni absolument “mythique”, comme le confirme Raymonde Robert à propos de Marmoisan : “On peut donc croire Mlle Lhéritier lorsqu’elle affirme avoir entendu le récit lorsqu’elle était enfant”16. Il convient plutôt de considérer que la diffusion féminine par les nourrices et les mères-grands, sans être fausse, est plutôt “partielle”, précise Loskoutoff, qui repère un double trucage

  • “Certes, s’inspirant d’une réalité, les auteurs lient les contes à l’enfance, mais ils grossissent le fait outre mesure jusqu’à en faire l’origine du genre. C’est là le premier trucage.”
  • « L’autre trucage consiste à ne choisir qu’un aspect de la tradition transmise des contes : celui de la nourrice berçant son marmot”. (op. cit., p. 165-166) Cette situation d’énonciation est “un stéréotype inventé à l’époque”, estime de même Raymonde Robert (op. cit., p. 8).

Trucage dont le premier effet est de féminiser le contage (le « pargage des femmes », disait Villiers cité au début de ce billet), afin de renforcer l’absurdité de ces histoires merveilleuses, racontées par des vieilles un peu débiles à des enfants « dépourvus de raison », et à ce titre associés au peuple (« les moindres familles »), celui-ci ne valant guère mieux aux yeux de la bonne société en termes de sagesse. La préface des contes en vers de Perrault passe complètement sous silence non seulement le cadre authentique des veillées et le rôle des conteurs masculins, mais aussi par exemple l’origine de « Grisélidis », que Perrault connaissait pourtant bien : il avait emprunté son histoire à Boccace et aux éditions de colportage (“le papier bleu”, p. 123), qui n’étaient ni l’un ni l’autre ni exclusivement  populaires, ni destinés aux bambins. Les préfaces ne pipent mot non plus d’autres conteurs italiens, très susceptibles aussi d’avoir inspiré certains récits merveilleux, tant de Mme d’Aulnoy que de Perrault, et que plusieurs lecteurs considèrent aujourd’hui comme la vraie source des contes, bien davantage qu’un folklore difficile à restituer. Ce sont ces deux points, la place de la littérature de colportage et les éventuelles sources italiennes des contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy, que nous traiterons dans le prochain billet.

 

Veillée à la ferme pendant l’hiver, Gravure de Claudine Bouzonnet-Stella d’après Jacques de Stella (1661 et 1667), BNF. La gravure au burin offre une représentation (déjà) très idéalisée de la veillée campagnarde. Voir en contexte sur le site de la BNF consacré aux contes: http://expositions.bnf.fr/contes/grand/025.htm
  1. En fait, la thèse continue d’être répandue jusqu’à nos jours, y compris sur des plates-formes universitaires. Voir par exemple Line Petit, « ABCDaire… », in La grossesse est un rêve. Éloge de la rêverie maternelle, sous la direction de Line Petit, Toulouse, 2006, p. 97-102. URL : https://www.cairn.info/la-grossesse-est-un-reve–9782749205595-page-97 : “Sur les lèvres conteuses des légendes, sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères, se sont nourris les conteurs. Puisant dans le grand réservoir des histoires sans frontières, ils nous promènent à travers le monde. En nous affranchissant de l’espace et du temps, ils nous font retrouver cet état d’étonnement naïf qui libère notre imagination captive et nous pousse à rêver”. []
  2. Robert Mandrou, De la culture populaire au XVIIe siècle siècle. La Bibliothèque bleue de Troyes, Paris, 1964. []
  3. Y. Loskoutoff, La Sainte et la fée, op. cit., p. 167. []
  4. Tambour. []
  5. Tissant. []
  6. Flûte. []
  7. Paille qui servait d’allumette. []
  8. Propos rustiques de maître Léon Ladulfi, Champenois, Lyon, Jean de Tournes, 1547, in-8°  ; reproduit dans Œuvres facétieuses de Noël du Fail, éd. J. Assézat, Paris, Paul Daffis, t. I, p. 42, sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k277240.texteImage, orthographe ici modernisée. []
  9. Michèle Simonsen, Le Conte populaire, op. cit., p. 37. []
  10. Cité par Y. Loskoutoff, La Sainte et la fée, op. cit., p. 167. []
  11. par exemple République, I, 377c, 378e, 381e. []
  12. Philostrate le jeune, IIIe siècle après Jésus-Christ, Imagines,  I,  14,  (15), Ariane.  Cité  par  Paul  Veyne,  Les  Grecs  ont-ils  cru  à leurs mythes, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 148: « Ariane fut abandonnée pendant son sommeil dans l’île de Dia par le perfide Thésée; ta nourrice a dû te faire ce récit, car elles sont savantes en pareille matière, les femmes de cette condition, et elles pleurent à souhait en racontant… » []
  13. Voir le Proëme d’Amyot au seuil de sa traduction des Ethiopiques : texte essentiel, “manifeste d’un nouveau roman” dont l’importance a été relevée par Laurence Plazenet (Héliodore, L’Histoire aethiopique, traduction de Jacques Amyot [1548] éd. Laurence Plazenet, Paris, Champion, Textes de la renaissance, 136, 2008, 876 p.) : Ainsi comme un certain grand Philosophe [Platon] admoneste sagement les nourrices, de ne conter indifféremment toutes sortes de fables à leurs petits enfants, de peur que leurs âmes dès le commencement ne s’abreuvent de folie, et ne prennent quelque vicieuse impression : aussi me semble-t-il, que l’on pourrait avec bonne cause conseiller aux personnes jà parvenues en âge de connaissance, de ne s’amuser à lire sans jugement toutes sortes de livres fabuleux ». Amyot nuance par la suite et légitime partiellement le recours aux fictions, sans plus parler toutefois des contes de nourrices. []
  14. Personnage de fiction issu d’une chanson de geste médiévale, « dérimée au XIVe et au XVe siècle », dont des versions simplifiées couraient dans les éditions de colportage, voir Pascale Mounier, “Les antécédents lyonnais de la Bibliothèque bleue au XVIe siècle : la constitution d’un romanesque pour le grand public”, Littératures, 72, 2015, p. 191-216. URL: https://journals.openedition.org/litteratures/394. []
  15. Paul Scarron, Virgile travesti, 1648-1653, livre II. []
  16. Mlle Lhéritier et aliae, Contes, éd. R. Robert, Paris, Champion, 2005, p. 21. []

« La piste du folklore »

Le précédent billet nous a montré que Perrault et plus modérément Mme d’Aulnoy avaient été tenus, à tort sans doute, pour des précurseurs des études folkloriques. La principale raison de ce respect, en vertu de laquelle ils continuent de figurer en bonne place dans les répertoires de contes traditionnels, réside dans le choix des trames narratives qu’ils choisissent pour leurs contes : pour la majorité d’entre eux, ces scénarios offrent effectivement d’étonnantes similitudes avec celles des histoires collectées au XIXe et XXe siècles par les spécialistes des traditions orales. A quoi correspondent ces ressemblances ? Quel parti peut-on en réellement tirer pour l’étude littéraire des œuvres à notre programme ? Ce sont ces questions complexes que nous allons poser dans ce billet, en commençant par proposer quelques définitions de notions-clefs indispensables à l’étude des contes : “conte-type”, “classification Aarne-Thompson-Uther”, “version”, “variante”, “collecte”, “contage”, “fonctions”, “faux-héros”, etc.

La typologie des contes (classement Aarne-Thompson-Uther)

L’intense activité de collecte des traditions orales au XIXe siècle a révélé deux traits, antinomiques ou complémentaires, du conte traditionnel.

  • Ces récits sont profondément instables : tributaires des aléas de la transmission orale, les contes sont soumis à des variations dues aux défaillances de mémoire, à la virtuosité du conteur, à l’évolution de la langue, et au contexte socio-culturel ou régional dans lequel il est raconté.
  • Les raisons de cette variabilité permanente des contes de transmission orale sont assez faciles à saisir. Mais le plus étonnant, c’est qu’à travers ces variations persistent avec une grande constance des scénarios récurrents. On connaît ainsi un Petit Chaperon rouge  et une Cendrillon chinois qui paraissent étrangers aux influences occidentales. Le nombre de trames narratives repéré est élevé, mais pas infini.

Les ethnographes, confrontés à ces histoires à la fois similaires et dissemblables, éprouvèrent le besoin d’établir des classements et des catégories. Le premier à proposer une typologie systématique de ces récits oraux est le Finnois Annti Aarne (1867-1925) : il élabora en  1910 les notions de contes-types et de versions.

  • Chaque conte-type correspond à un schéma composé d’une succession d’épisodes narratifs « Le conte-type est une reconstruction de la structure narrative d’un récit à partir de ses éléments les plus récurrents »1.
  • On appelle versions les différentes histoires réellement collectées, présentant un déroulement suffisamment conforme au schéma du conte-type pour y être rattaché : “Les récits dont les ressemblances l’emportent sur les différences appartiennent au même conte-type”, explique Michèle Simonsen2.
  • Enfin, on désigne comme variantes les différences entre les versions d’un même conte-type (ibid.).

A partir de ces catégories, Aarne publia un système de classification internationale, The Types of the Folktale (1910). Son travail a été poursuivi par l’Américain, Stith Thompson (1885-1976), puis plus récemment par Hans-Jörg Uther (2004). On désigne habituellement les contes-types par un numéro précédé par les initiales des chercheurs qui ont établi la classification (AT pour Aarne-Thompson, puis désormais ATU pour Aarne-Thompson-Uther). Ce classement comporte 2400 contes types et se divise en plusieurs sections comme « histoires d’animaux », « contes merveilleux », « contes facétieux », ou « contes-nouvelles ». Le conte merveilleux qui nous concerne plus particulièrement occupe les numéros 300 à 750. Le conte-type auquel se rattache « Le Petit Chaperon rouge » de Perrault reçoit ainsi le numéro AT 333 (ou ATU 333), comme la version des Grimm, malgré les variantes qui les distinguent. L’article de la Wikipédia sur la classification ATU est très complet et vous pouvez vous y reporter.

Le classement ATU, plus que centenaire, reste très utile dans la mesure où il permet de rapprocher et de comparer les versions littéraires avec des versions folkloriques : exercice toujours fécond auquel se livrent non seulement des spécialistes de culture populaire comme Catherine Velay-Vallantin ou Nicole Belmont, mais aussi Eric Méchoulan, pourtant réservé vis-à-vis d’une approche folkloriste des contes de Perrault3. La référence au classement Aarne-Thompson-Uther a ainsi permis d’identifier l’origine lointainement folklorique d’un conte de Perrault, “Riquet à la Houppe”, dont Marie-Louise Tenèze a fait l’hypothèse qu’il était bâti sur le même conte-type que le Rumpelstiltskin des Grimm, mais très défiguré (AT 500, « Le Nom de l’aide ») . Elle a ainsi pu mettre en évidence la parenté de trois contes de la période (“Riquet à la Houppe” de Perrault, le conte du même titre de Mme Bernard, et “Ricdin-Ricdon” de Mlle Lhéritier)4 .

La classification ATU continue ainsi de fournir une carte extrêmement précieuse pour éviter de trop s’égarer dans le pays des ogres et des fées. Le tableau suivant manifeste les relations entre les contes au programme et les “contes-types”. Nous donnons à gauche le titre du conte, au centre le numéro ATU, à droite les références d’autres versions littéraires connues du même conte-type.

Titre du conte numéro et titres du conte-type (( Le titre anglais est celui de la classification internationale, le titre français correspond à celui du Conte populaire français. )) Principales versions
Perrault, Histoires ou contes du temps passé
La Belle au bois dormant AT 410, “The Sleeping Beauty”
“La Belle au bois dormant”
Basile (V, 5) : “Soleil, Lune et Thalie”

Grimm (n° 50) : “Rose d’épine”

Le Petit Chaperon rouge AT 333, “Red Riding Hood”
“Le Petit Chaperon rouge””
Grimm (n° 26)  : “Rotkäppchen”
La Barbe bleue AT 312 (A), “Bluebeard”
“La Barbe bleue”
Le Maître Chat AT 545, “The cat as Helper” et 545 B, “Puss in boots”
“Le Chat botté”
Straparole, X, 1, “Constantin le fortuné”

Basile, II, 2, “Gagliuso”

Les Fées AT 480, “The Spinning-Women by the Spring”
“Les Fées”
Basile, III, 10, “les trois fées” et IV, 7, “les deux petites galettes”

Grimm (n° 24)  : Dame Holle

Cendrillon AT 510 A, “Cinderella”
“Cendrillon”
D’Aulnoy, “Finette-Cendron”

Basile, I, 6, “La Chatte des cendres”
Grimm (n° 21), “Aschenputtel”

Riquet à la Houppe AT 500, “The Name of the Helper”

“Le nom de l’aide”

Catherine Bernard, “Riquet à la houppe”

Grimm (n° 55), “Rumpelstilzchen” (“Le Nain Tracassin”)

Le Petit Poucet AT 327 B, “The Dwarf and the Giant”
“Les enfants abandonnés dans la forêt, ou Le Petit Poucet”
AT 327 A : d’Aulnoy, “Finette-Cendron”

Grimm (n° 15): “Hansel et Gretel”

Madame d’Aulnoy, Contes de fées
Gracieuse et Percinet AT 425, “ The Search for the Lost Husband”
“La Recherche de l’époux disparu”
Apulée, “Psyché”

Basile II, 9, “Le cadenas” et le récit-cadre

D’Aulnoy, “Serpentin vert”

Grimm (n° 88): “L’alouette chantante”

Grimm (n° 127): “Le poële et le fer”

L’Oiseau bleu AT 432, “The Prince as Bird”
“L’Oiseau bleu”
Basile, II, 2, “La Prairie verte”, et II, 5, “Le Serpent”
La Belle au cheveux d’or AT 531, “Ferdinand the True and Ferdinand the False”,
“La Belle aux cheveux d’or”(+ AT 554, “Les animaux reconnaissants”)
Straparole, III, 2 : “Dalphrene, roi de Tunis”

Grimm (n° 126): “Ferdinant le fidèle et Ferdinand l’infidèle”

La Princesse Printanière /
La Princesse Rosette AT 403 A, “The Black and the White Bride”,
“La Fiancée substituée”
Basile, III, 10, “Les Trois fées” et IV, 7, “Les deux petites galettes”

Grimm, n° 135, “La Fiancée blanche et la fiancée noire”

Le Rameau d’or /
Le Nain jaune /
La Biche au bois AT 403, “formes  A et B mélangées” d’après Delarue-Tenèze, plutôt B selon N. Jasmin Straparole, “Biancabella”

Mailly, “Blanche-Belle”(forme B)

Belle-Belle ou le chevalier Fortuné AT 513, “The Extraordinary Companions”
“Les doués”
Basile, I, 5, “La Puce”

Grimm (n° 71)  : “Les Six qui s’en vont dans le monde entier” et n° 134, “Les Six Serviteurs”, tous deux d’après AT 513 A

Le tableau ci-dessus confirme d’abord la présence des trames folkloriques dans la plupart des contes au programme, à l’exception de trois contes inventés de Mme d’Aulnoy. Inversement, « La Belle au bois dormant », bien que pourvue d’un numéro ATU, ne semble pas d’origine folklorique mais purement littéraire, et « Riquet à la Houppe », rattaché au conte-type AT 500 suite à la proposition de M.-L. Tenèze, s’éloigne considérablement des modèles folkloriques collectés.

Le rapport au folklore est indéniable chez Perrault (on pouvait s’y attendre), mais il ne l’est pas moins chez Mme d’Aulnoy : celle-ci aussi “manifeste une vaste connaissance du folklore, auquel elle emprunte de très nombreux éléments narratifs”, estime Nadine Jasmin au seuil de son édition5. Elle est même, d’après Raymonde Robert, “la conteuse qui connaît le mieux le folklore” (ibid.). 

Le repérage de structures communes ne suffit pas à satisfaire notre approche résolument littéraire. Il ne doit pas non plus nous conduire à appauvrir les récits au programme en les réduisant purement et simplement aux motifs et séquences narratives récurrents qui les constituent et les identifient. J.J.R. Tolkien, dans sa conférence Du Conte de fées prononcée en 1939, mettait déjà en garde contre l’insuffisance d’une certaine démarche folkloriste de son époque, qui tendait à ramener les contes à leurs éléments communs, et négligeait trop, estimait-il, les variations et surtout les différences de traitement qui constituent la spécificité des contes littéraires :

Pour les chercheurs de ce genre, des similitudes répétées […] paraissent être d’une importance particulière. A tel point qu’il arrive à des gens qui étudient le folklore de sortir de leur propre voie ou de s’exprimer en une sorte de ‘stéganographie’ qui trompe, et qui trompe surtout quand elle sort de leurs monographies pour passer dans des livres sur la littérature. Ils ont tendance à dire, dès que deux histoires sont composées sur le même motif de folklore ou faites d’une combinaison de façon générale similaire de pareils motifs, que ce sont ‘les mêmes histoires’ […] Des assertions de cet ordre peuvent exprimer […] une certaine part de vérité ; mais elles ne sont pas vraies en art ou en littérature. Ce sont précisément la coloration, l’atmosphère, les détails individuels inclassables d’une histoire et surtout l’ossature non disséquée de l’argument qui comptent réellement6.

L’objection avancée par l’auteur du Seigneur des anneaux est d’un très grand poids. Le propre des contes littéraires, c’est d’être “inclassable”. Leur spécificité réside dans la façon dont ils sont capables de développer, croiser, amplifier, ou d’une façon générale se réapproprier des trames narratives, sans rester prisonniers de structures folkloriques prédéfinies. Chez Mme d’Aulnoy, les motifs et les séquences fournissent certes des scénarios, mais qu’elle ordonne avec la plus grande liberté, quand elle décide même de s’en servir. Nadine Jasmin distingue différents procédés d’adaptation des contes-types chez la conteuse normande : 

  • Variations multiples sur le même conte-type : le conte-type AT 425, très représenté dans le folklore et dont est tiré l’histoire de Psyché, est traité à plusieurs reprises, ainsi dans “Gracieuse et Percinet”, “Serpentin Vert” et moins directement “Le Mouton”; le conte-type AT 403 inspire “La Princesse Rosette” (AT 403 A) et “La Biche au bois” (AT 403 B).
  • Simplification : le conte “Gracieuse et Percinet” ne reprend du conte type 425 quasiment que la séquence VI, “réunion des époux”. Les différentes séquences du conte-type seront suivies beaucoup plus précisément dans “Serpentin Vert”, comme elles l’étaient déjà dans la Psyché de La Fontaine ; quant à “La Belle aux Cheveux d’or”, le conte omet toutes les séquences introductives concernant les origines du héros7
  • Contamination : Parmi les épreuves imposées dans “Gracieuse et Percinet”, celle du filage se retrouve dans un autre conte-type, AT 531, qui inspira par ailleurs “La Belle aux Cheveux d’or” ; inversement, “L’Oiseau bleu” emprunte certaines de ses épreuves au type 425 : franchissement d’une montagne, don d’objet magique (noix ou œufs) contenant des objets merveilleux, nuits achetées à la fausse fiancée.
  • Complication par étirement des séquences : les épisodes gratuitement ajoutés, ou du moins absents des versions folkloriques du même conte-type, sont innombrables, et le plus souvent teintés de romanesque galant : “La Belle aux Cheveux d’or” développe ainsi à plaisir le conflit entre le roi et son ambassadeur, motif qui n’apparaît guère dans les versions collectées. De même, les expansions sentimentales sont nombreuses, et provoquent un ralentissement de l’action ; elles prennent la forme de conversations, billets ou poèmes, tels qu’on les trouvait dans les grands romans de la première moitié du XVIIe siècle (p. 110, par exemple, les poèmes de l’Oiseau bleu).
  • Fusion de contes-types : “Finette-Cendron” amalgame les séquences issues de deux contes-types : d’abord le type AT 327, “Les enfants abandonnés dans la forêt” (que nous connaissons à travers “Le Petit Poucet” ou “Hansel et Gretel”), puis le type 510 A, sur lequel sont basées les différentes versions de Cendrillon.

Mme d’Aulnoy possède certes une bonne connaissance du folklore, mais ne manifeste aucune déférence envers ces séquences qu’elle se sent libre d’intervertir, remanier voire mélanger. En réalité, ses contes sont “étonnamment peu fidèles au strict déroulement des séquences narratives folkloriques”, explique Nadine Jasmin8. Le fonds populaire constituait pour les conteurs un simple “réservoir commun” (selon le mot même de Sainte-Beuve) de récits et de personnages, sans valeur par lui-même, et qu’il fallait travailler avec art pour le rendre digne d’entrer dans les salons. Nous reviendrons précisément sur les techniques d’acclimatation du folklore au public mondain et galant, dans un billet ultérieur, mais notons déjà, dans la perspective du concours, qu’il faut bien se garder de forcer les textes et de les faire entrer mécaniquement dans des schémas lorsqu’à l’évidence ils ne s’y adaptent pas. Les différences peuvent dans ce cas être plus éloquentes qu’une adéquation artificiellement imposée par la lecture.

L’approche thématique mise en place par l’école finnoise continue ainsi de fournir une grille interprétative utile pour mesurer l’originalité littéraire des contes classiques. La classification ATU a pourtant rencontré très vite différentes objections.

  • La première concerne le statut qu’on donne aux contes types. L’école finnoise cherchait à travers celui-ci l’expression d’un archétype originel d’où proviendraient l’ensemble des versions connues : aujourd’hui, les spécialistes du folklore ont abandonné l’idée d’archétypes historiques, et considèrent les contes-types comme des catégories abstraites.9.
  • Christine Shojaei Kawan estime  de son côté que la classification sous-estime les contes difficiles à répertorier, surestime ceux qui ont fait l’objet d’une diffusion accrue du fait d’élaborations littéraires, et privilégie le folklore nordique, négligeant par exemple les contes méditerranéens10 .
  • Les tenants d’une approche plus formelle et structurale reprochèrent à Aarne son regard jugé trop thématique. Le principal représentant de cette école formaliste est Vladimir Propp (1895-1970), que nous allons évoquer maintenant.

L’approche formelle: fonctions et structures

Les formalistes russes adressèrent à la classification d’Aarne une autre objection sérieuse. Ils reprochaient à l’école finnoise d’avoir privilégié les sujets des contes, au détriment de leur forme. C’est pour tenter de mettre en place les conditions d’un classement formel des contes que Vladimir Propp entreprit d’en faire une étude structurale. Dans son premier ouvrage, La Morphologie du conte (Morfologijaskazki, 1928, trad. fr. 1965), rédigé à partir de l’examen d’une centaine de contes russes, Propp décompose le conte en éléments mobiles, les fonctions, et considère chaque conte comme leur agencement : « Par fonction, écrit-il, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue. » Quoique les événements qui surviennent dans les contes soient en nombre infini, le nombre des fonctions qu’ils occupent se révèle très réduit : 31 fonctions, toujours identiques, et réparties entre les personnages, suffisent à désigner l’ensemble des structures narratives minimales. Les fonctions ne sont pas nécessairement toutes présentes en même temps dans chaque conte.   

Situation initiale

Eloignement (des parents ; des enfants ; mort des parents)
Interdiction (ou ordre donné au héros)
T
ransgression
Interrogation
Information
Tromperie
Complicité
Méfait (ou manque)
Médiation (divulgation du méfait, envoi du héros, etc.)

Première séquence

Début de la contre-attaque
Départ
Rencontre avec le donateur

Réaction du héros
Réception de l’objet magique
Déplacement
Combat
Marque reçue (anneau, etc.)
Victoire
Réparation

Seconde séquence

Retour
Poursuite
Secours
Arrivée incognito
Prétention mensongère
Epreuve difficile
Tâche accomplie
Reconnaissance
Faux-héros démasqué
Transfiguration
Punition (de l’agresseur, du faux-héros)
Mariage ou autre récompense

A partir de l’enchaînement des fonctions, donné comme immuable11, Propp dégage une structure canonique du conte : le parcours d’un héros, à partir d’une situation initiale stable, suivie d’un méfait souvent occasionné par un agresseur, jusqu’à la réparation du méfait et la récompense, qui permet l’instauration d’un équilibre final différent du premier.

«  Du point de vue morphologique, le conte [se définit comme] tout développement partant d’un méfait ou d’un manque, et passant par toutes les fonctions intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement. » (W. Propp, Morphologie du conte, op. cit.)

Aux centaines de contes-types de Aarne, Propp substitue une structure unique. Un tel schéma est effectivement reconnaissable dans plusieurs contes de notre corpus, qu’ils soient authentiquement folkloriques ou élaborés à la manière de contes traditionnels. La structure de Propp implique sept types de personnages.

Le héros Le héros peut être une héroïne : il/elle est le sujet de la quête
La princesse La princesse est en fait le nom donné à la récompense, « mariage ou d’autres fonctions utilisées comme dénouement »
L’agresseur La fée Carabosse et la vieille fée de La Belle au bois dormant en sont les prototypes
Le mandateur Le personnage qui envoie le héros en mission : Bénigne dans “Le Rameau d’or”
Le donateur La créature qui soumet le héros à une épreuve : la fée dans “Belle-Belle” ou dans “Les Fées”.
L’auxiliaire L’aide apportée par le donateur : le “fidèle camarade” (p. 288) ou les fleurs et pierres précieuses qui aideront l’héroïne des fées à trouver un époux
Le faux-héros Il peut s’agir du personnage apparemment le plus doué pour réussir la quête (les sœurs aînées dans Belle-Belle ou dans Cendrillon, ou Pierrot dans le Petit Poucet) ou de l’imposteur (comme la fille de la gouvernante dans La Princesse Rosette ou Longue Epine dans “La Biche au bois”

Dans cette perspective, les personnages se trouvent dépouillés de toute épaisseur psychologique : ils n’ont pour tâche que de porter ces différentes fonctions. Que l’agresseur soit fée, ogre ou dragon ne change pas la structure fonctionnelle du conte : leur rôle est de perpétrer le “méfait” et ainsi d’inciter au départ du héros. Les personnages identifiés dans les contes traditionnels ne sont qu’autant de façon d’habiller et de nommer de simples « fonctions ». 

Mais, s’agissant des contes littéraires qui nous intéressent, réduire les personnages à leur rôle fonctionnel dans l’histoire présente des risques assez similaires à ceux que Tolkien pointait dans la méthode de classement par contes-types. Une autre limite de la méthode de Propp réside dans le réductionnisme: on lui a reproché de ramener abusivement tout conte populaire au conte-type AT 300, “La Bête à sept têtes”.

“Le mérite de Propp est d’avoir mis en lumière le caractère fonctionnel du motif, son tort est d’avoir cru pouvoir se passer du motif pour caractériser le récit (sauf à s’appuyer en sous-main sur les classements de Aarne)”12.

Comme l’explique Antoine Faivre, si l’école finnoise commet l’erreur de réduire les contes à une liste de thèmes, Propp commet la faute inverse en la limitant à une structure formelle universelle qui ne tient pas compte du contenu. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), dans La structure et la forme (1960) montre de son côté que les contes se prêtent moins bien à l’analyse structurale que les mythes, plus rigoureux dans leur fonctionnement ; il affirme aussi qu’étudier les contes sans prendre en considération le contexte ethnographique débouche sur des incohérences. Algirdas-Julien Greimas (1917-1992), dans son ouvrage Sémantique structurale paru en 1966, simplifie le modèle de Propp : réduisant les 31 fonctions à six « actants », il propose une structure applicable à tous les récits, le schéma actantiel :

Source: Wikipédia, article « Schéma actantiel »

Le système de Greimas possède le mérite de mettre en évidence un schéma, celui de la quête, qui peut prendre deux formes : la quête altruiste, où le héros n’agit pas pour lui-même mais pour la communauté (Belle-Belle par exemple), et la quête égoïste, où le héros n’agit qu’en vue de sa propre jouissance : c’est le cas le plus fréquent dans notre corpus13. Mentionnons encore, parmi les tenants de l’approche structurale, le nom de Claude Bremond (1929-2021), décédé au début de cette année 2021. Desserrant la logique de succession impérative proposée par Propp, Bremond considère que le conte peut se subdiviser en segments agençables, « comme le jeu de Meccano dans la caisse de jouets d’un enfant »14 A la rigidité proppienne s’oppose une conception souple de la narration, qui admet le principe de “possibles narratifs”, et une forme de liberté dans l’enchaînement des pièces : 

“L’enchaînement des fonctions dans la séquence élémentaire, puis des séquences élémentaires dans la séquence complexe, est à la fois libre (car le narrateur doit à chaque instant choisir la suite de son récit) et contrôlé (car le narrateur n’a le choix, après chaque option, qu’entre les deux termes, discontinus et contradictoires, d’une alternative)”15

Perrault et Mme d’Aulnoy ne se priveront pas de jouir de cette liberté mise en évidence par Claude Bremond.

Le conte, ou le voyage d’un héros

Parallèlement à l’entreprise de Propp, dont il ne devait pas avoir connaissance faute de traduction anglaise disponible avant 1950, et partant d’une méthodologie très différente, Joseph Campbell (1904-1987) observe les mythes et les contes, qu’il associe dans sa recherche, en anthropologue influencé par la psychanalyse jungienne. Il publie les résultats de sa vaste enquête en 1949 dans Le Héros aux mille et un visages. Selon cet héritier de Frazer, contes et mythes racontent tous la même aventure, celle du voyage du héros, destiné à subir des épreuves initiatiques avant de sortir grandi et transformé par son expérience. Les étapes de ce voyage sont toujours identiques, explique Campbell : le héros entend d’abord un « appel de l’aventure », qui le conduit à quitter le milieu qui l’a vu grandir, puis à franchir le seuil d’un autre monde, où il affronte la mort avant de revenir victorieux et récompensé, le plus souvent un mariage ou une réconciliation, qui symbolise son émancipation et son entrée dans l’âge adulte.

Le départ
L’appel à l’aventure
Le refus de l’appel
L’aide surnaturelle
Le franchissement du premier seuil
Le ventre de la baleine
L’initiation
La route des épreuves
La rencontre avec la déesse
La femme tentatrice
La réunion au père
L’apothéose
Le don suprême
Le retour
Le refus du retour
La fuite magique
La délivrance venue de l’extérieur
Le passage du seuil du retour
Le maître de deux mondes
Libre devant la vie

La monotonie répétitive de cette structure universelle (Campbell l’appelle “monomythe”) serait liée, selon ce disciple de Jung, à des archétypes profondément ancrés dans la psyché humaine. Pour J. Campbell, l’esprit humain est conçu de telle sorte que le nombre de structures narratives de base qu’il est capable d’élaborer est limité, quelque infinis que puissent être leur agencement et leurs multiples variantes. Campbell aimait à citer un proverbe védique : « La vérité est unique, les sages la nomme sous des noms différents. »

Les thèses de Campbell ont connu un vif succès dans leur forme vulgarisée par Christopher Vogler, auteur d’un Writer’s Journey destiné aux scénaristes16. Les 17 étapes de Campbell y sont réduites à 12. Mais auprès des universitaires, les travaux de Campbell ont en revanche fait l’objet de critiques assez vives ; on lui a reproché son ethnocentrisme déguisé en universalisme, et son recours à la notion jungienne très contestée d’inconscient collectif. Nous ne nous prononcerons pas sur le bien-fondé de sa théorie. Il n’en reste pas moins que ses analyses fournissent des cadres opératoires pour l’étude de certains contes à notre programme. « Le Petit Poucet », par exemple : après avoir mené une vie peu satisfaisante de mal aimé, il se trouve contraint malgré lui de suivre l’appel de l’aventure, puis il descend au cœur de la caverne, dans la maison de l’ogre, où il passe par l’épreuve de mort et de résurrection ; une fuite magique, grâce aux bottes de sept lieues, lui permet de rentrer avec le trésor de l’ogre ou, dans la fin alternative, les bottes elles-mêmes, qui lui permettent de faire fortune. Le modèle du Voyage du héros se révèle particulièrement efficace aussi sur “Le Rameau d’or”, dans lequel on retrouve sans peine les principales étapes définies par Campbell, alors même que l’histoire est inventée et ne s’appuie pas sur un scénario folklorique.

La structure du “Rameau d’or” : un voyage du héros
Étapes du Voyage du héros “Le Rameau d’or”
Le monde ordinaire. Le héros y mène une vie insatisfaisante, mais dont il se contente, sans prévoir d’autre issue que la routine à laquelle il est habitué “C’est par cette raison, ajouta le prince, que je ne veux point m’allier avec un autre monstre ; j’ai assez de peine à me souffrir : que serait-ce si j’avais une telle compagnie  ?” (p. 177)
“L’appel de l’aventure” (( Le Héros aux mille et un visages est cité d’après l’édition Oxus, 2010. ))

Le futur héros reçoit de l’extérieur une incitation à quitter son univers et à partir à l’aventure. Ici, venir au secours d’une reine en détresse.

“— Á ta santé, Torticoli, lui dit-elle, songe à nous rendre notre reine, si tu le fais, tu t’en trouveras bien ; si tu y manques, tu t’en trouveras mal.” (p. 180)
“Le refus de l’appel” Le héros commence par refuser cette incitation, préférant le confort relatif de son existence ordinaire “A ces paroles, le prince fut saisi d’une si violente peur, car il y avait déjà quelque temps qu’il commençait à trembler, qu’il laissa tomber le livre d’un côté, et il tomba de l’autre comme un homme mort… Quand il eut mangé, il reprit le livre devant eux, et ne trouva plus rien de ce qu’il avait vu ; cela lui confirma qu’il s’était trompé.” (p. 181)
“L’aide surnaturelle” “La vieille femme secourable, la marraine fée, est un personnage de conte de fées familier en Europe […] “C’est l’influence bienveillante, protectrice, du destin que représente un personnage de cet ordre. […] elle soutient le présent et réside dans le futur tout autant que dans le passé […]  Il suffit de savoir et de faire confiance et les gardiens éternels apparaîtront.” (Campbell, op. cit., p. 70-71). “Allez, prince, fuyez de la tour, et souvenez-vous que la fée Bénigne sera toujours de vos amis.” (p. 5)
“Le passage du premier seuil” Le héros doit en général vaincre les gardiens qui l’empêchent de franchir le monde de l’aventure. Parfois, comme ici, le héros se dérobe : la confrontation directe avec ses gardes n’aura pas lieu.

“Le héros, au lieu de vaincre la puissance du seuil ou de pactiser avec elle, est englouti dans l’inconnu et semble avoir succombé à la mort… Le passage du seuil est une forme d’annihilation de soi” (Campbell,  op. cit., p. 85-87).

“A ces mots, elle, le palais et les merveilles que le prince avait vues, disparurent ; il se trouva dans une épaisse forêt, à plus de cent lieues de la tour où le roi Brun l’avait fait mettre.” (p. 5)

“Cependant les gardes, qui craignaient d’être découverts, et que le roi ne sût que son fils s’était sauvé, se hâtèrent de lui aller dire qu’il était mort.” (p. 5)
“Le chemin des épreuves” Le monde de l’aventure est celui des épreuves. Le héros y découvre des alliés et des adversaires, et se rapproche de son principal antagoniste. Les obstacles, chez Mme d’Aulnoy, sont ici sentimentaux et conformes aux codes de l’amour galant. — Que mon sort est cruel, s’écriait-il ! quoique je fusse affreux, je devais succéder à mon père. Un grand royaume répare bien des défauts. Il me serait à présent inutile de me présenter à lui ni à ses sujets, il n’y en a aucun qui puisse me reconnaître ; et tout le bien que m’a fait la fée Bénigne, en m’ôtant mon nom et ma laideur, consiste à me rendre berger, et à me livrer aux charmes d’une bergère inexorable, qui ne peut me souffrir. Étoile barbare, disait-il en soupirant, deviens-moi plus propice, ou rends-moi ma difformité avec ma première indifférence  ! (p. 10)
“L’approche de la caverne” Cette étape, absente en tant que telle chez Campbell, est identifiée par C. Vogler. “— Allez de ce côté-là, mon enfant, lui dit-elle, en lui montrant le chemin du château où la pauvre Brillante était devenue sauterelle. J’ai un pressentiment que vous ne la chercherez pas longtemps.” (p. 14)
“La rencontre avec la déesse” et “la femme tentatrice” L’affrontement avec la mère cauchemardesque constitue, pour Campbell, l’ultime épreuve. La femme tentatrice prend ici l’apparence d’un double de la déesse convoitée. Pour Torticoli-Sans-Pair, dans le contexte galant des contes de Mme d’Aulnoy, l’épreuve dernière sera celle de l’absolue fidélité, face à ce vain simulacre de sa maîtresse persécutée. “La fée était fière et colère en deux coups de baguette elle remplit la galerie de monstres affreux, contre lesquels il fallut que le jeune prince exerçât son adresse et sa valeur. Les uns paraissaient avec plusieurs têtes et plusieurs bras, les autres avaient la figure d’un centaure ou d’une sirène, plusieurs lions à la face humaine, des sphinx et des dragons volants. Sans-Pair n’avait que sa seule houlette, et un petit épieu, dont il s’était armé en commençant son voyage.” (p. 14)
“La réunion au père” Au terme de son aventure, le héros “sait maintenant que lui et le père ne font qu’un : il a pris la place du père.” (p. 110). Torticoli devient roi. “Princesse Brillante, continua-t-elle, ce berger si terrible à votre cœur, est le prince qui vous fut destiné par votre père et par le sien. Il n’est point mort dans la tour. Recevez-le pour époux, et me laissez le soin de votre repos et de votre bonheur.” (p. 16)
“Apothéose” “L’ultime aventure, une fois toutes les barrières franchies et tous les ogres vaincus, est habituellement présentée comme une union mystique entre le héros triomphant et la reine” (J. Campbell, p. 101).

“La rencontre avec la déesse (et toute femme l’incarne) représente l’épreuve finale où se joue l’aptitude du héros à obtenir le don d’amour (charité : amor fati); le don d’amour qui est la vie goûtée comme étant le réceptacle de l’éternité.” (p. 108)

“la reine Bénigne et le roi Trasimène parurent dans une pompe sans pareille ; car tout répondait à la magnificence du jardin. Quatre amours armés de pied en cap, l’arc au côté, le carquois sur l’épaule, soutenaient avec leurs flèches un petit pavillon de brocart or et bleu, sous lequel paraissaient deux riches couronnes.” (p. 16)
“Maître des deux mondes”, “libre devant la vie” (p. 202-214) Les héros prennent la place de parents défaillants, dans un monde régénéré.

Le conte de Mme d’Aulnoy néglige les étapes du retour, devenu inutile.

“Bénigne et Trasimène achevèrent ce grand ouvrage par une générosité qui surpassait tout ce qu’ils avaient fait jusqu’alors, déclarant que le palais et le jardin du Rameau d’Or seraient à l’avenir au roi Sans-Pair et à la reine Brillante ; cent autres rois en étaient tributaires, et cent royaumes en dépendaient.” (p. 16)

Malgré l’absence de la troisième partie du voyage, celle du retour, la coïncidence entre la composition du Rameau d’or et la structure campbellienne reste frappante. Il convient toutefois d’être très prudent dans les conclusions que nous serions amené à tirer de ces similitudes. Nous n’affirmerons certes pas, à partir des seules données de ce tableau, que le Rameau d’or est une manifestation de structures anthropologiques archaïques ; nous nous contenterons de conclure plus modestement que sa connaissance des récits traditionnels conduit Mme d’Aulnoy à retrouver certaines structures folkloriques ou mythiques courantes, et à y recourir assez spontanément dans son écriture, certaine de leur effet auprès d’un public féru de ce type de narrations.

Une fois de plus, gardons-nous de tout systématisme et de toute conclusion hâtive: ces structures formelles peuvent aider à mettre en lumière des lignes de force compositionnelles au sein de notre corpus, ils ne sauraient s’imposer comme grille de lecture systématique et universelle: nos contes sont avant tout des œuvres littéraires où s’exprime la liberté créatrice des auteurs et des autrices.

Trouble dans l’ordre familial

Les analyses structurales ont en commun de présenter quelques invariants caractéristiques du genre du conte populaire, et susceptibles de structurer le conte littéraire. Le conte s’organise toujours autour d’un personnage principal, héros ou héroïne, dont les traits sont topiques : il est un être d’âge intermédiaire, entre l’enfance et l’âge adulte ; le plus souvent, il est un marginal, ou un cadet méprisé, comme Poucet, ou Cendrillon, fille de gentilhomme réduite à devenir servante, ou le dernier fils du meunier, ruiné au début du « Le Maître Chat ». La moralité du « Petit Poucet » résume sa situation : 

Mais si l’un d’eux est faible, ou ne dit mot,
On le méprise, on le raille, on le pille :
Quelquefois, cependant, c’est ce petit marmot
Qui fera le bonheur de toute la famille. (p. 308)

Mme d’Aulnoy, qui choisit de préférence ses héros parmi les aristocrates de haut rang, n’hésite pas à mettre en scène des déclassés, comme Finette ou Belle-Etoile ; dans notre corpus, Gracieuse et Florine ont aussi à reconquérir leur rang et leur dignité perdue.

Les aventures du héros/de l’héroïne se situent essentiellement dans le cadre familial et privé  : il s’agit avant tout de résoudre conflits et obstacles liés à ce moment de passage que représente l’accès au monde adulte. Trognon et Torticoli, mal-aimés, quittent leur famille dysfonctionnelle et en créent une sous le signe de l’harmonie, après avoir surmonté une série d’épreuves.  Le conte de fées correspond ainsi à l’histoire d’une crise individuelle, correspondant à la transition difficile entre deux états stables : des relations doivent se distendre, avant que d’autres puissent se nouer. Psychologiquement moins riche que le héros de roman ou même le héros épique, le héros des contes traditionnel n’ont pas de personnalité très affirmée. Leur caractère se définit par un trait dominant : beau ou laid, intelligent ou sot, comme dans « Riquet à la houppe ». Ils ne ressentent pas de remords, ne se livrent pas à des interrogations profondes, et connaissent encore moins l’introspection : c’est en quoi ils sont, au sens de Max Lüthi (1909-1991), des personnages « plats »,17, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas beaucoup de relief. Un détail ou un accessoire suffit à les définir : un chaperon rouge, une houppe , ou tout simplement une beauté superlative (« La Belle »). Les conflits dans lesquels ils se trouvent plongés sont universels : ils portent sur l’identité, la découverte de la sexualité, l’inscription sociale. Les antagonismes qui poussent le héros à rompre l’ordre familial peuvent être de plusieurs ordres : purement conjugaux ou sexuels (« La Barbe bleue », « Riquet à la Houppe »), le plus souvent familiaux, ils opposent alors parents et enfants (« Le Petit Poucet »), ou les membres d’une fratrie (« Cendrillon »). La concurrence entre la (belle)mère et la (belle-)fille est également de règle, dès le premier conte de Mme d’Aulnoy, « Gracieuse et Percinet ». « Le Petit Chaperon rouge » montre que, au cœur du conte, gît la question de la transmission, de la mémoire, du pouvoir politique, de la succession des générations, et surtout de la faculté de procréer. Ces conflits correspondent à nos angoisses les plus enfouies : peur de l’abandon, peur de mourir de faim ou de servir de pâture, métamorphose des parents nourriciers en monstres dévorateurs, interdiction de tout échange social extra-familial (« Cendrillon »), impossibilité de prendre sa place dans l’ordre générationnel. Le héros, au moment où il aspire à occuper une position d’adulte, se trouve confronté à des parents saturniens qui, menacés par leur progéniture, se refusent à les laisser grandir et leur échapper ; ils les maintiennent dans une enfance indéfinie (“La Belle”), les enferment (“Cendrillon”), ou cherchent à les éliminer physiquement (“Le Petit Poucet”). Le ressort premier des contes, c’est celui qu’Aristote identifie comme le meilleur conflit tragique : la querelle entre proches. Rivalités œdipiennes, luttes fratricides, guerres dynastiques, haines conjugales sont les ressorts les plus habituels des contes. « Pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace — une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale » écrit encore Bruno Bettelheim.

Ces épreuves sont difficiles et pénibles mais à terme, positives : elles seules permettront au héros de révéler ses qualités. Pour triompher, il lui faudra surmonter les obstacles à travers un cheminement à caractère initiatique. La première épreuve, conformément à la structure de l’initiation dégagée par les travaux de van Gennep, commence par une séparation. Les formes peuvent en être diverses : la mort de la mère (« Cendrillon »), l’abandon (« Le Petit Poucet »), le sommeil d’une adolescence sans fin (« La Belle au bois dormant », la fuite (« La Princesse Printanière », « Peau d’Âne »), une simple visite (« Le Petit Chaperon rouge »). Le héros quitte un foyer déficient, surprotecteur ou enfer familial, pour se trouver précipité dans un monde anomique et sauvage, peuplé de monstres : forêt, château de l’ogresse, maison du serial killer, etc. Dans cet espace invivable, à la marge du monde civilisé, il découvrira la loi d’un désir à l’état natif : la faim bestiale de l’ogre et du loup, la pulsion meurtrière de La Barbe bleue — ou chez Mme d’Aulnoy la jalousie de Truitonne. L’épreuve suprême consiste souvent dans la confrontation avec la plus grande peur; c’est la raison pour laquelle les agresseurs surnaturels prennent si souvent l’apparence des parents, dont le héros doit affronter une version cauchemardesque  : la maison de l’ogre du “Petit Poucet” est le miroir inversé et abominable de la demeure parentale ; et, dans “Le Petit Chaperon rouge”, la maison de la grand-mère n’est qu’un reflet atroce de la résidence maternelle. La vieille fée malveillante n’est de même qu’un avatar effrayant de la mère :  Carabosse “donne à téter” à un “magot“ dans “La Princesse printanière” (p. 134), suscitant l’horreur et la répulsion. Il faudra à l’héroïne s’imposer contre ces figures encombrantes pourvues de mystérieux pouvoirs. Le loup du « Petit Chaperon rouge » a souvent été considéré comme la parabole d’une masculinité abusive.

Une fois atteint le comble de la misère ou de l’angoisse (« Le Petit Poucet »), l’astucieux héros triomphe de l’adversité et parvient à ce que Propp appelle la « récompense » : trésor, ascension sociale, retour triomphal, et surtout amour et mariage. Le conte oscille entre la menace de Thanatos et la promesse d’Eros. Il peut alors réintégrer l’ordre social normal, où il trouve la place qui est la sienne, ce qui constitue la troisième et dernière phase de l’initiation. Le récit connaît en général – mais pas toujours, même les versions populaires – une fin heureuse, que Bettelheim justifie ainsi :

Tel est exactement le message que les contes de fées, de mille manières différentes, délivrent à l’enfant : que la lutte contre les graves difficultés de la vie est inévitable et fait partie intrinsèque de l’existence humaine, mais que si, au lieu de se dérober, on affronte fermement les épreuves attendues et souvent injustes, on vient à bout de tous les obstacles et on finit par remporter la victoire. (( Psychanalyse des contes de fées, op. cit. )).

Ce n’est pas toujours le cas dans les contes littéraires : malgré ce que N. Jasmin appelle « la pression du happy end »18 , plusieurs d’entre eux finissent mal (en particulier « L’Île de la félicité », « Le Nain jaune », « Le Petit Chaperon rouge », le « Riquet à la houppe » de Mlle Bernard). C’est que le conte littéraire n’est pas l’équivalent écrit du conte populaire oral : la transmutation opérée par le passage de la langue à la plume n’est pas allé sans altérer profondément le genre ; Mme d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas en effet de démarquer le folklore : ils font autre chose, et ce qu’elles inventent, c’est le conte de fées littéraire à la française.

Ce détour par le conte folklorique était nécessaire, et l’on a vu qu’il pouvait révéler des structures et des enjeux symboliques que les contes au programme partagent avec ceux issus des traditions populaires. Il peut être utile au concours s’il s’agit de traiter de questions de composition des contes, par exemple. Mais nous ne pouvons en aucun cas en rester à ce parallèle: c’est bien le conte français classique qui va nous occuper dans la suite de notre propos, en tant qu’œuvre littéraire, et non comme hypothétique reflet de traditions ancestrales. Nous allons bientôt nous pencher sur les raisons de cette indispensable approche « littéraire » des contes constituant notre corpus.

  1. A. Angelopoulos, M. Bacou, Nicole Belmont, Josiane Bru, Nommer / Classer les contes populaires. Voir : https://www.erudit.org/fr/revues/rabaska/2004-v2-rabaska3648/201655ar.pdf . []
  2. Le Conte populaire, op. cit., p. 42. []
  3. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture (XVIe-XVIIIe siècle), Montréal, 2004. Lien: https://books.openedition.org/pum/9427. []
  4. Voir Le Conte populaire français, op. cit., t. II, AT 500 p. 207. Mme Tenèze propose le rapprochement à titre d’hypothèse, mais les habituels jeux intertextuels entre Perrault et sa nièce donnent tout sa force à cette proposition. []
  5. Mme d’Aulnoy, Contes, op. cit., p. 80. []
  6. « On Fairy-Stories », conférence de 1939, publiée pour la première fois en 1947. Traduit de l’anglais par Francis Ledoux en 1973. []
  7. Pour une étude de ce conte dans la tradition populaire, voir le chapitre consacré à ce récit dans Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 60-95. []
  8. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 87. []
  9. Voir Michèle Simonsen, op. cit., p. 42. []
  10. Folklore (Estonia), 27, 2004,  https://www.folklore.ee/folklore/vol27/kawan.pdf . []
  11. Ce point sera contesté par ses continuateurs, ainsi Claude Brémond. []
  12. Claude Bremond, cité par M. Simonsen, op. cit., p. 54. []
  13. Voir sur cette distinction Michèle Simonsen, op. cit., p. 76. []
  14. Claude Bremond, Logique du récit, 1973. []
  15. Claude Bremond, “La Logique des possibles narratif”, Communications, 1966, p. 60-76, https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115. []
  16. Traduit en français sous le titre de Guide du scénariste. []
  17. The European folktale : form and nature (original allemand de 1947. []
  18. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 480. []

Perrault, premier ethnographe ?

Dans le billet précédent, nous avons traité la fée comme personnage littéraire, en nous gardant de trop nous interroger sur son origine folklorique. Nul doute pourtant que la fée est bien une créature issue de la culture populaire, que les écrivains médiévaux ont intégrée de bonne heure à leurs lais et à leurs romans : “Ce merveilleux folklorique fait irruption, au XIIe siècle, dans une littérature écrite pour l’aristocratie. Les fées font partie de ce transfert de la culture orale vers la culture savante”, explique Laurence Harf-Lancner au seuil de son ouvrage1. Les conteurs classiques n’ignorent rien de cette origine populaire et orale des fées, maintes fois affirmée par les auteurs de la période, et tout particulièrement par Perrault. Alors que sa nièce Marie-Jeanne Lhéritier tente d’assigner aux contes de fées une généalogie noble et prestigieuse2, l’académicien reconnaît volontiers de son côté leur nature essentiellement populaire, “ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grands-mères, de gouvernantes et de grand’amies” (p. 355).

Que faire de cette origine populaire des contes, réelle ou fantasmée ? Quel statut accorder à ces traditions qu’on appellera “folklore”? Celui-ci est-il en mesure d’éclairer les œuvres de notre programme ? Sur ce point, les avis des critiques sont extrêmement partagés, comme nous l’avons entrevu déjà dans une section de la page de bibliographie.

Perrault, conteur populaire?

Perrault ne connaît pas le néologisme “folklore”, inventé en Angleterre en 1846 par Ambrose Merton pour désigner la littérature populaire, et introduit en France à la fin des années 1880. Le terme est forgé à partir du mot folk (« peuple ») et lore (« tradition »), pour désigner l’ensemble des pratiques culturelles collectives dans les sociétés traditionnelles, transmises par voie orale: contes et légendes, mais aussi fêtes, rites, mythes, croyances, etc.3

Si Perrault ne connaît ni le mot folklore, ni les études ethnographiques, il n’en reste pas moins que l’un des titres donnés au recueil (« Contes de ma mère l’Oye »), ainsi que les textes qui accompagnent la publication des Histoires ou contes du temps passé, soulignent l’origine modeste du conte, et affirment que les histoires contenues dans le volume sont la transcription sincère et fidèle de récits populaires traditionnels.

L’expression “Contes de ma mère l’Oye”, titre originel qui figure encore sur le cartouche du frontispice, renvoie en effet à un répertoire d’histoires donné par les lexicographes comme celui des « vieilles gens »; à l’article « conte », le Dictionnaire de l’Académie de 1694 indique en effet :

Le vulgaire appelle, conte au vieux loup, conte de vieille, conte de ma mère l’oie, conte de la cigogne, à la cigogne, conte de peau d’âne, conte à dormir debout, conte jaune, bleu, violet, conte borgne, des fables ridicules telles que sont celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants.

Et à l’article « oie »:

[On appelle] “Conte de ma mère l’oie, les contes dont on amuse les enfants.”

Furetière précise de son côté :

CONTE, se dit proverbialement en ces phrases. Ce sont des contes de vieilles, dont on amuse les enfants, des contes à dormir debout, de peau d’âne, de la cigogne, de ma mère l’Oie. Un conte violet, un conte jaune, un conte bleu, &c.

L’origine de ces formules est inconnue, mais elles sont toujours péjoratives: « conte de ma mère l’oye » est synonyme d’histoire sans queue ni tête, d’un autre âge, racontée par des femmes un peu gâteuses, sans culture, illogiques, et volontiers portées à la superstition.

Ce n’est donc pas sans quelque provocation que Perrault (appelons-le ainsi) adopte en 1695 le titre Contes de ma mère l’Oye, et qu’il le conserve dans le frontispice de 1697. Cependant, loin de railler la niaiserie des nourrices  et la stupidité des vieilles, le volume propose au contraire un éloge aussi vibrant que paradoxal des traditions populaires, dans les péritextes accompagnant la publication:

  • la préface dite des contes en vers (p. 77-82),
  • la préface des Histoires ou contes du temps passé (p. 177-178)
  • et un article du Mercure galant chargé d’assurer la promotion du livre en janvier 1697 (texte reproduit ci-dessous)
La préface des contes en vers (1695): éloge des contes de « nos aïeux »

La préface des contes en vers, datée de 1695, est avant tout une charge polémique contre les Anciens. Pour faire pièce aux « fables milésiennes » adaptées par La Fontaine, Perrault prononce l’éloge des « contes que nos aïeux ont inventés pour leurs enfants ». Il les célèbre non peut-être d’un point de vue esthétique (ils n’ont pas « l’élégance et les agréments dont les Grecs et les Romains ont orné leurs fables »), mais du moins éthique: ils renferment « une moralité louable et instructive ». Ces contes, loin de véhiculer une morale froidement intellectuelle à laquelle les enfants resteraient insensibles, touchent l’esprit des jeunes auditeurs auquel ils sont adaptés (« proportionnés »):

« N’est-il pas louable à des Pères et à des Mères, lorsque leurs Enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire, les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables et proportionnés à la faiblesse de leur âge ? »

Le verbe « proportionner » renvoie à un principe de l’art oratoire hérité de Quintilien: celui de l’accommodatio. Il convient en effet de toujours adapter son discours à son destinataire, expliquait le rhéteur. Cette vérité générale de l’art oratoire concerne au premier chef le pédagogue, explique encore Quintilien. Le maître doit en effet se garder d’écraser son élève par une science inappropriée à son âge :

« Aussi un bon maître qui songe plus à se rendre utile qu’à briller, doit feindre d’abord et ne pas montrer tout son savoir; afin de s’accommoder à la faiblesse de son disciple, et de ne le pas accabler. »4

D’après Perrault, « nos aïeux » retrouvaient naturellement et sans y penser les principes fondamentaux de l’art oratoire, sans bien sûr avoir jamais entendu parler du grammairien latin.

Préface des Histoires ou contes du temps passé (1695): « ce qui se passe dans les moindres familles » (p. 177-178)

Deux ans plus tard paraissent les Histoires ou contes du temps passé, dont la préface présente des similitudes évidentes avec celle des contes en vers, mais aussi certaines singularités troublantes.

Le signataire du texte, « Darmancour », après avoir déclaré qu’il avait « composé » ces histoires, les considère comme une création collective dont il ne serait que l’humble compilateur: 

« Il est vrai que ces contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres familles, où la louable impatience d’instruire les enfants, fait imaginer des histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces mêmes enfants qui n’en ont pas encore » (p. 177).

Les contes proviennent des compétences créatrices des petites gens, estime le préfacier. De façon assez inattendue pour un Moderne, il met en avant les vertus de « l’imagination”, faculté le plus souvent méprisée par les rationalistes de la seconde moitié du XVIIe siècle: après Pascal, qui en faisait dans les Pensées une « maîtresse d’erreur et de fausseté » (fr. S. 78), Malebranche lui reprochait une « malignité particulière »5. Si « M. Perrault, de l’Académie française », ne signe pas de son nom la préface des Histoires ou contes du temps passé, c’est peut-être parce qu’il ne pouvait prendre à son compte des principes qui allaient aussi directement à l’encontre de ses professions de foi esthétiques avancées ailleurs, en particulier dans le Parallèle des Anciens et des Modernes. Dans cet ouvrage contemporain des contes, il condamnait par exemple l’imagination débridée et sans contrôle d’Homère, qui n’avait pas connu les progrès de la raison et l’avènement de la méthode cartésienne : 

Homère n’avait jamais composé l’ Iliade et l’ Odyssée que par morceaux, sans unité de dessein […] sans ordre et sans arrangement, dans la chaleur de son imagination.

La méthode qui est d’une nécessité indispensable pour les bien mettre en œuvre, et qui avec le temps est devenue commune et ordinaire, […] étaient une chose presque inconnue [des Anciens].  (( Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688-1697, 4 vol., édition en ligne sous la direction de Delphine Reguig, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3. ))

Dans le Parallèle, loin de louer les « moindres familles » pour leur capacité à créer des histoires adaptées à leur public, dans la seule vue de transmettre une morale, Perrault condamnait les paysans comme des « stupides au dernier degré ». La simplicité des villageois n’est pas la même que celle des grands artistes: elle est la marque d’un dénuement de l’esprit, écrit ailleurs Perrault. C’est

une simplicité qui vient de faiblesse et d’indigence, telle que celle qui se rencontre dans le discours des enfants du menu peuple, des villageois et des ignorants ; discours qui n’est qu’une suite de pensées communes sous des expressions encore plus communes.6.

A lire son grand ouvrage théorique, rien ne semblait devoir préparer Perrault à devenir aux yeux de la postérité le champion du génie du peuple7. La préface des Histoires ou contes du temps passé constitue une inversion systématique du credo Moderne en faveur de la raison, de la méthode et du progrès, au nom du principe rhétorique d’accommodation déjà avancé dans la préface en vers : les défauts adressés aux Anciens dans le Parallèle, qui sont les mêmes que ceux qu’on pourrait reprocher aux contes en prose (imagination excessive, invraisemblances, absurdités et incohérence de toute sorte) se trouvent ici rachetés et légitimés au nom de leur usage pédagogique. La nécessaire adaptation du discours au public enfantin l’emporte sur toute autre considération.

Il ne s’agit pas de conclure que les Contes ou Histoires du temps passé et le Parallèle ont été écrits par des auteurs différents (la proximité entre la préface des contes en vers et celle des contes en prose suggère au contraire la présence de Charles sous la signature de « Darmancour »), mais que l’auteur implicite des Contes (en vers, mais surtout en prose) ne saurait être identifié trait pour trait avec celui du Parallèle. Il convient de résister à la tentation commode de subsumer l’ensemble de ces textes sous la fonction-auteur « Charles Perrault », d’autant plus que celle-ci a été construite rétrospectivement, et contre la lettre de la signature apposée sur les œuvres: les contes en prose sont ceux de Ma Mère l’Oye, « Darmancour » en est le secrétaire; le nom de Charles n’apparaît nulle part, pas même dans le Privilège du roi8 . Les explications biographiques habituellement avancées pour justifier la signature de « Darmancour » (selon lesquelles Perrault voulait, dit-on, pousser son fils dans le monde) se révèlent ainsi notoirement insuffisantes pour comprendre les enjeux littéraires et idéologiques du recueil, qui entretient une part évidente de jeu avec les principes d’écriture « modernes ».

« Des contes originaux, et de la vieille roche »: Mercure galant, janvier 1697

Le troisième extrait, moins connu mais essentiel, est une prière d’insérer introduite à des fins publicitaires dans le Mercure galant de janvier 1697. Ce texte, sans doute écrit par Perrault étant donné ses responsabilités au sein de la revue, approfondit la thèse d’une création spontanée et populaire des contes avancée au même moment dans la préface des Histoires ou contes du temps passé. Le voici dans son intégralité: 

Je me souviens de vous avoir envoyé l’année dernière le conte de La Belle au bois dormant9, que vous me témoignâtes avoir lu avec beaucoup de satisfaction. Ainsi je ne doute point que vous n’appreniez avec plaisir que celui qui en est l’auteur vient de donner un recueil de contes qui en contient sept autres, avec celui-là. Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aise qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance. Les connaisseurs prétendent qu’ils en sont plus estimables, qu’on doit les regarder comme ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grand’amies, qui depuis peut-être plus de mille ans y ont ajouté, en enrichissant toujours les uns sur les autres, beaucoup d’agréables circonstances qui y sont demeurées, pendant que tout ce qui était mal pensé est tombé dans l’oubli. Ils disent que ce sont tous contes originaux, et de la vieille roche10 , qu’on retient sans peine, et dont la morale est très claire, deux marques les plus certaines de la bonté d’un conte. Quoi qu’il en soit, je suis fort sûr qu’ils vous divertiront beaucoup, et que vous y trouverez tout le mérite que de semblables bagatelles peuvent avoir. C’est chez le sieur Barbin qu’ils se trouvent.

L’auteur, ou son porte-parole, insiste ici sur le statut particulier des contes, genre exceptionnel à tous égards dans le paysage littéraire classique :

  1. l’origine des contes se perd sinon dans la nuit des temps, du moins dans un passé lointain et indéterminé, “peut-être plus de mille ans”, ce qui nous ramène à l’aube du Moyen-Âge, en ces temps obscurs qui virent la naissance de la langue et de la nation françaises, après l’effondrement de la domination romaine.
  2. l’auteur des Contes ou Histoires du temps passé ne prétend pas être l’inventeur d’une matière originale, mais simplement leur transcripteur fidèle – un simple “secrétaire”, commentera Sainte-Beuve plus tard –  “il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a” entendus.
  3. les Histoires ou contes du temps passé sont le lieu d’un passage de l’oral à l’écrit  : “ouïs raconter” renvoie à une transmission orale et au sens de l’audition comme vecteur de circulation des histoires. Ce point est essentiel, car cette « conscience de la transmission orale ininterrompue », qui « existe chez tous les conteurs » constitue selon Nicole Belmont un trait fondamental de poétique du conte populaire 11.
  4. Les contes sont, ici encore, présentés comme des histoires pour enfants, prises en charge par celles qui s’occupent de leur première éducation. La version manuscrite de la préface (1695) rendait encore plus sensible cette nature infantile du conte, en insistant sur la « simplicité enfantine de ces récits »; l’adjectif disparaît en 1697.
  5. La mémoire des contes, orale, française et médiévale, est surtout transmise par des femmes, dans un cadre familial : quatre transmetteurs sur cinq sont de genre féminin, et tous sont des éducateurs au sein de la famille : “de pères, de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grand’amies”. 
  6. Les siècles écoulés depuis l’invention des contes correspondent à un temps de maturation et de progrès : les trames scénaristiques se sont enrichies d’heureuses circonstances, et se sont débarrassées des inventions malheureuses, grâce à une sélection à la fois sûre et instinctive opérée par les locuteurs successifs.
  7. Les contes sont des divertissements futiles (“bagatelles”) et des textes à valeur morale : ils répondent ainsi au principe horatien dont le bien-fondé est affirmé sans cesse à travers tout le siècle, selon lequel il convient de joindre l’agréable à l’utile, utile dulci12 .

« Darmancour » et le texte du Mercure galant rejoignent le préfacier des contes en vers dans leur entreprise de réhabilitation d’un corpus populaire associé aux nourrices et à l’enfance : ces “bagatelles” décrites par Darmancour ne sont  » pas de pures bagatelles” , répond le Perrault des contes en vers (p. 77). Autrement dit : ces “contes de ma mère l’oie” ne sont qu’en apparence des contes à dormir debout ; en réalité, “ils renferm[ent] une morale utile” (p. 77) et même « très sensée » (p. 177). Aussi méritent-ils d’être transcrits et diffusés au même titre que les contes antiques, et même davantage que ces derniers, dont la “morale est très mauvaise”, estime le préfacier des contes en vers (p. 79).

Cette transmission orale, alléguée dans les péritextes des contes en vers et en prose, se trouve mise en scène à l’intérieur de « La Belle au bois dormant », d’abord dans la référence du conteur à une histoire qu’il affirme suivre de plus ou moins près (« l’histoire n’en dit pourtant rien » (p. 194), à partir de laquelle où un vieux paysan narre au prince, comme une vérité, la légende de la Belle Endormie — il lui raconte donc en réalité, et comme en abyme, le conte dans lequel il tient le rôle principal:

« Le prince ne savait qu’en croire, lorsqu’un vieux paysan prit la parole et lui dit : « Mon prince, il y a plus de cinquante ans que j’ai ouï dire à mon père qu’il y avait dans ce château une princesse, la plus belle du monde ; qu’elle y devait dormir cent ans, et qu’elle serait réveillée par le fils d’un roi, à qui elle était réservée. » » (p. 192)

Le récit représente le mode de transmission et d’énonciation allégué dans la préface :

  • Le conte relève d’une culture paysanne
  • Il est raconté oralement (« ouï-dire »)
  • C’est une histoire pour enfants
  • Elle est racontée par un père à son fils, dans un contexte familial de transmission générationnelle d’une mémoire parallèle.
  • Elle se perpétue dans la longue durée (deux fois cinquante ans)
  • Elle se conclut par une fin sinon morale, du moins heureuse

On retrouve dans ce court dialogue la plupart des traits avancés dans la prière d’insérer et la préface. Comme rien n’est simple, il se trouve que « La Belle au bois dormant » n’est peut-être pas réellement un conte issu du folklore, mais gardons ce point pour plus tard.

« Ma Mère l’Oye » contre les « galants troubadours »: Perrault et Mlle Lhéritier

La position ici adoptée par les préfaciers des contes en vers et en prose est loin d’être générale en son temps. Ainsi, dans ses Œuvres mêlées parues en 1695, Mlle Lhéritier refuse de concéder au peuple une quelconque capacité créatrice, encore moins la faculté de distinguer les bonnes inventions des mauvaises. Bien au contraire, elle explique que les contes sont d’origine aristocratique : ils ont été, dit-elle, inventés par les « galants troubadours ». Par la suite, ils se sont dégradés une fois passés entre les mains du peuple :

« Les troubadours sont les auteurs des petites histoires dont j’ai parlé. Ils étaient hommes d’esprit. […] Ils remplirent leurs récits de prodiges étonnants des fées et des enchanteurs. Et comme en ce temps-là le bel esprit était très chéri, on souhaitait les troubadours en tous lieux avec empressement […]. La tradition nous a conservé les contes des troubadours, et comme ils sont ordinairement remplis de faits surprenants, et qu’ils renferment une bonne morale, les grandes-mères (sic) et les gouvernantes les ont toujours racontés aux enfants pour leur mettre dans l’esprit la haine du vice et l’amour de la vertu. Ils n’ont plus servi qu’à cet usage. Mais comme par un destin presque inévitable les ouvrages qu’on a portés à leur perfection ne manquent guère de dégénérer, les romans ont perdu beaucoup de leurs beautés; on les a réduits en petit; et dans cet état, il y en a peu qui conservent les grâces du style et les agréments de l’invention.13.

On voit ici que le point de vue de Lhéritier et celui du préfacier des Histoires ou contes du temps passé ne sont pas identiques. Certes, tous deux s’accordent à considérer que les contes anciens ont un mérite littéraire et surtout pédagogique:

« comme ces récits n’avaient pour but que l’instruction des jeunes gens, et qu’il n’y a que le merveilleux qui frappe vivement l’imagination, [nos ancêtres] n’en furent pas avares » (ibid., p. 35).

Mais ils émettent sur l’origine des contes des hypothèses opposées: le conteur des Histoires ou contes du temps passé estime qu’ils sont de création populaire et que la transmission orale les a encore rendus meilleurs au fil du temps; Mlle Lhéritier considère au contraire que, d’ascendance noble, les contes étaient parfaits dès l’origine, et se sont ensuite dégradés une fois tombés entre les mains du « petit peuple ». On peut savoir gré à celui-ci d’en avoir perpétué le souvenir, explique encore Mlle Lhéritier, mais il faut aussi lui reprocher de n’avoir pas réussi à en garder la pureté originelle :

« Ces fables gothiques, qui ne sont faites que pour porter aux bonnes mœurs, sont cependant remplies très souvent d’aventures scandaleuses [C’est que] ces contes se sont remplis d’impuretés en passant dans la bouche du petit peuple, de même qu’une eau pure se charge toujours d’ordures en passant par un canal sale. Si les gens du peuple sont simples, ils sont grossiers aussi. Ils ne savent pas ce que c’est que bienséance » (ibid., p. 39).

L’objectif visé par Mlle Lhéritier consiste à reprendre au peuple son bien, autrement dit ces contes qu’il a « salis », afin de leur rendre leur beauté primitive, dans le but de revivifier la fiction en prose de son temps

Contre une Princesse de Clèves et deux ou trois autres qui ont charmé par la grandeur des sentiments et par la justesse des expressions, on a vu paraître un nombre infini de petits romans sans goût, sans règle et sans politesse. Cette décadence des romans en ayant fait prendre du dégoût, on s’est avisé de remonter à leur source, et l’on a demis en règne les contes du style des troubadours. (ibid., p. 37)

Tel est le projet des conteuses : rétablir les contes traditionnels dans leur perfection originelle, retrouver leur lustre d’antan, les débarrasser de leur trivialité populaire, les réintégrer au monde de l’écrit en leur rendant leur éclat aristocratique, en un mot les restaurer, pour permettre de régénérer le genre romanesque, qu’elle juge épuisé, depuis qu’est révolu le temps des chefs d’œuvre, c’est-à-dire, à ses yeux, les livres de « l’illustre Mademoiselle de Scudéry » et de Mme de Lafayette.14.

Cette fable étiologique imaginée par Mlle Lhéritier pour expliquer l’origine des contes peut s’accorder avec l’intention qui a guidé Charles Perrault dans la composition des contes en vers : elle donne d’ailleurs comme exemple de réussite les contes d’un « Académicien illustre […] qui ont eu une approbation universelle » (ibid.), dont l’identité est transparente. De fait, en composant Grisélidis en 1691, Perrault s’est effectivement attaché à redorer une histoire originellement prestigieuse, racontée par Boccace, puis réécrite et galvaudée par les refaiseurs œuvrant pour les éditions de colportage. Le nom de Grisélidis s’était ainsi « un peu sali entre les mains du peuple » (p. 126), estime Perrault qui emploie la même formule que sa nièce. Mais Perrault changea progressivement de sentiment: d’abord, il rétablit dès 1693 le nom populaire et « connu de tout le monde » de « Grisélidis », au lieu de Griselde qu’il avait d’abord préféré pour ennoblir son personnage. Mais surtout, les contes en prose adoptent une voie inverse de celle prônée par Mlle Lhéritier: loin de chercher désormais à « faire paraître [ses contes] sous des ornements » ou à les « embellir », pour reprendre les expressions de Mlle Lhéritier (ibid. p. 35), le conteur affecte au contraire de les préserver dans leur authenticité, avec tous les prétendus défauts que lui prête la conteuse, c’est-à-dire leur brièveté, leur malséance (« Cucendron »), et leurs invraisemblances. En préférant à quelque « galant troubadour » la figure de « ma mère l’oye », l’auteur des Histoires ou contes du temps passé choisit une de ces représentantes du « petit peuple » que Mlle Lhéritier décrivait justement comme un « canal sale », simple certes mais « grossière », et à qui il fallait d’urgence retirer les histoires qu’elles avaient dégradées.

La lecture de la Lettre de Mlle Lhéritier nous permet de mesurer ainsi a contrario l’originalité des Histoires ou contes du temps passé dans la production de contes de l’époque, originalité d’ailleurs  bien soulignée par l’entrefilet du Mercure : l’académicien, en célébrant la puissance créatrice et collective ainsi que l’intuition éthique et esthétique des petites gens, suit une voie propre, à contre-courant de celle choisie par les conteuses, y compris sa nièce. On conçoit que la génération romantique fut frappée par cette conception du conte affirmée par Perrault, et ne cessa d’accuser la différence entre Perrault et ses contemporaines, pour louer le premier, et blâmer les secondes.

Le Perrault des Romantiques: « les récits du peuple »15

Les prises de position de Perrault en faveur d’une fidélité à ses sources traditionnelles furent prises très au sérieux au moment où se développa pour de bon l’intérêt des savants envers la culture populaire. Le montage éditorial qui accompagna les contes fut si bien orchestré que, un siècle plus tard, lorsque les Romantiques se mirent à vraiment s’intéresser au folklore, Perrault fit figure de précurseur. A posteriori, il fut considéré comme le premier auteur conscient de la richesse et de l’intérêt des traditions orales. Ce jugement est pour une large part une méprise, fruit d’une lecture trop naïve et trop rapide des contes et de leurs préfaces; il explique néanmoins la faveur dont Perrault put jouir tout au long du XIXe siècle et pendant la majeure partie du siècle dernier.

Vers la fin du XVIIIe siècle se fit jour en Europe le souci de conserver systématiquement un patrimoine immatériel de contes et légendes, considéré comme un ensemble de créations nationales en voie de disparition. L’intérêt pour ces cultures populaires se développe lorsqu’émergèrent les nationalismes en Europe : contre l’universalisme rationaliste des Lumières, Johann Gottfried von Herder (1744-1803) mettait ainsi en avant le talent créateur des paysans, véhicules et gardiens d’un « génie du peuple » greffé sur un terroir, transmis d’une génération à l’autre, et prenant la forme d’épopées, de légendes ou de contes de tradition orale. Herder était soucieux de manifester l’unité profonde de cet esprit germanique commun, à l’époque où l’Allemagne restait politiquement éclatée. Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) Grimm, suivant l’impulsion lancée par Herder, partirent à la recherche de ces créations primitives ; ils jugeaient ces productions naturellement expressives, et plus vigoureuses que l’art savant, parce que, selon eux, elles n’avaient pas été gâchées par l’intellectualité et la discursivité du rationalisme moderne. Au terme d’une entreprise de collecte, les Grimm réunirent en 1812 une première anthologie de 156 contes de tradition orale, qu’ils intitulèrent Contes de l’enfance et du foyer. Ce recueil fut corrigé et augmenté par la suite. Les Grimm, bien qu’ils ne se firent pas faute d’adapter et de réécrire les témoignages qu’ils recueillaient16, se sont toujours défendus d’être des auteurs : ils préféraient prendre la posture de simples secrétaires consignant un patrimoine négligé. Ils renouaient ainsi avec l’attitude adoptée par Perrault un siècle avant eux. Loin de reprocher au conteur français une quelconque trahison aristocratique des traditions populaires, ils revendiquent au contraire son héritage et le présentent comme un précurseur de leur propre démarche de collecte de la mémoire populaire :

« A l’inverse de ses imitateurs moins talentueux, Mme d’Aulnoy, Murat (sic), […] le mérite de Perrault consiste à n’y avoir rien ajouté et à avoir laissé les choses telles quelles, excepté quelques détails; on ne peut s’empêcher de rendre hommage à sa présentation, pour avoir été aussi simple que cela lui était possible. En soi, rien n’est plus difficile, pour la langue française »17

Quelques années plus tard, le baron Charles Athanase Walckenaer, dans ses Lettres sur les contes de fées attribués à Perrault (1826), affirme fortement l’origine traditionnelle des contes : 

“Les contes de ce recueil, qui sont ceux de ma Mère l’oye, ne sont pas de l’invention de Perrault, mais que, comme Peau d’âne, ils étaient connus des bonnes et des nourrices qui les racontaient aux petits enfants, avant qu’il eût pris à Perrault la fantaisie de les écrire et d’y coudre des moralités en vers” (p. 30).

Un peu plus tard encore, lorsque Sainte-Beuve présente l’édition Stahl dans sa chronique du lundi 23 décembre 1861, il développe les arguments avancés longtemps auparavant par Perrault : 

Ainsi donc, il est bien entendu que ce n’est nullement d’invention qu’il s’agit avec Perrault ; il n’a fait qu’écouter et reproduire à sa manière ce qui courait avant lui ; mais il paraît bien certain aussi, et cela est satisfaisant à penser, que ce n’est point dans des livres qu’il a puisé l’idée de ses Contes de Fées ; il les a pris dans le grand réservoir commun, et là d’où ils lui arrivaient avec toute leur fraîcheur de naïveté, je veux dire à même de la tradition orale, sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères. Il a bu à la source dans le creux de sa main. […]

Ses Contes (on le reconnaît tout d’abord) ne sont pas de ceux qui sentent en rien l’œuvre individuelle. Ils sont d’une tout autre étoffe, d’une tout autre provenance que tant de contes imaginés et fabriqués depuis […]. Car ses Contes à lui, ce sont des contes de tout le monde : Perrault n’a été que le secrétaire.“

Ce paragraphe démarque de près l’encart publicitaire du Mercure, insistant sur la “naïveté”, la tradition immémoriale, orale et collective (“réservoir commun”), le relais des nourrices et des mères, ou encore le rôle du conteur réduit à l’écoute et à la transmission (“secrétaire”). Ce passage atteste le succès de la stratégie éditoriale de Perrault au moment de la première publication, et plus largement la faveur des Histoires ou contes du temps passé à l’époque romantique.  Au fond, comme le suggère avec un légitime amusement  Christian Chelebourg, si le romantisme est

« affirmation du génie national favorisant un retour aux sources folkloriques contre la mythologie chère aux classiques, on pourrait aussi bien en situer l’origine dans la Querelle des Anciens et des Modernes et voir en Charles Perrault, défenseur du fonds gaulois contre l’antiquité gréco-latine, l’un de ses grands précurseurs. »18  

C’est ce Perrault tenu pour premier folkloriste, voire premier Romantique, que Stahl aime retrouver dans les Histoires ou contes du temps passé : pour cette raison, il choisit de mettre en tête de son volume de contes, en 1861, “Le Petit Chaperon rouge” et “Le Petit Poucet”, les deux récits tenus pour les plus populaires du recueil.

Au demeurant, ce sentiment aigu d’une proximité entre Perrault et le folklore français restait alors assez intuitif, faute de collectes systématiques et d’études précises. Après le succès rencontré par les contes de Grimm, d’autres savants en Europe avaient emboîté le pas, et taché de recueillir à leur tour les traditions nationales de leur pays ou de leur région, qu’ils estimaient menacées par les progrès rapides de l’industrialisation et de l’urbanisation. Mais la France, berceau des Lumières, a suivi le mouvement assez tardivement. Parmi les collecteurs français, on trouve le Breton Paul Sébillot (1843-1918) et Henri Pourrat (1887-1959), dont le Trésor des contes est riche de plus de mille histoires : paru entre 1948 et 1962, il est le résultat de plus de cinquante années d’une récolte débutée avant la Grande Guerre, en quête du « génie paysan ». Arnold Van Gennep (1873-1957) fut de son côté le premier à développer une méthodologie scientifique pour l’étude du folklore et à circonscrire plus précisément son domaine. Il rédigea un Manuel de folklore français contemporain et travailla en particulier sur les rites de passage, distinguant trois phases (séparation, marge, agrégation), dont on retrouve des échos dans “Le Petit Poucet” ou “La Biche au bois”. Autre grand folkloriste du siècle dernier, Paul Delarue (1889-1956), collecteur lui-même, et surtout maître d’œuvre du Conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France, somme essentielle à laquelle sont aussi associés les noms des continuateurs de ce vaste projet, Marie-Louise Tenèze et Josiane Bru. Le Conte populaire français n’est sans doute pas le premier ouvrage vers lequel se précipiteront les candidats aux concours, mais il reste un outil vraiment indispensable à quiconque s’intéresse au conte français, aussi bien folklorique que littéraire.

La façon dont le discours de Perrault, dans les péritextes des contes, anticipait sur celui des ethnographes est effectivement étonnante ; ainsi, lorsque Paul Delarue définit son projet encyclopédique au seuil de son Conte populaire français, il évoque l’univers du conte en des termes très proches de ceux du Mercure: il parle de « bien commun » et explique que les « contes merveilleux se disaient déjà il y a des siècles et des siècles, parfois depuis des millénaires »19. Nicole Belmont confirme cette prétention à l’ancienneté revendiquée par les conteurs: « tous reconnaissaient n’être que des transmetteurs, sans que cette qualification soit pour eux péjorative »20.

Dans les années 1950-1980, l’essor de l’ethnographie a favorisé ce type de lecture des contes, en  privilégiant leur rapport au folklore. Les ethnographes saluent en Perrault le transcripteur qui a contribué à sauver des récits oraux, et lui adressent des reproches lorsqu’ils le soupçonnent de les avoir entachés par son goût du romanesque galant ou ses préoccupations morales. Nicole Belmont, comparant « La Barbe bleue » de Perrault avec les versions populaires, admire d’un côté la « grande réussite du texte de Perrault », liée à sa fidélité avec le « conte de transmission orale », mais elle regrette que son récit « ne possède pas la même richesse d’images et de significations latentes, qui semblent presque inépuisables dans le conte populaire »21. Paul Delarue est plus nettement élogieux envers Perrault, mais condamne en revanche les conteuses mondaines qui, selon lui, prennent trop de liberté à l’égard de la tradition orale. Les récits merveilleux  de Perrault, explique-t-il « apparaissaient dans leur simplicité, leur inimitable fantaisie, infiniment supérieurs aux fades histoires que des dames cultivées tiraient de leur imagination ». En 1968, dans sa grande thèse intitulée Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires (( Gallimard, 1968. Disponible aujourd’hui en collection Tel. )), c’est encore le caractère « profondément populaire » de l’art de Perrault auquel s’attache Marc Soriano. L’auteur félicite Perrault de sa fidélité à des histoires dont la création est selon lui « anonyme » et « spontanée », transcrite directement d’après les récits oraux. Ainsi pour “Cendrillon” : Soriano déclare que “l’auteur travaille ici sur une version orale qui apparemment n’a subi aucune contamination et qu’il a, dirait-on, notée directement” (p. 141-142); il suppose même que, également dans « Cendrillon », le sobriquet “Cucendron” pour désigner l’héroïne, donné comme “malhonnête”, ne peut s’expliquer que par le souci de conserver les formules mêmes de la conteuse populaire. Il emploie pour qualifier « Les Fées » l’expression “conte noté”, selon l’expression qui désigne les récits recueillis et transcrits par des spécialistes, dans les villages, auprès de conteurs professionnels. « Consciemment ou non, estime le critique, [Perrault] rend à cet art méconnu sa pureté et lui ouvre les portes de la grande littérature ». Conclusion bien hasardeuse et “conjecturale”, de l’aveu même de Soriano (p. 98), voire naïve, dans la mesure où, d’une part, le burlesque Perrault était bien capable de tirer de son propre fonds des propos réprouvés par les Précieuses, « l’aune de boudin » des Souhaits ridicules le montre assez22 ; et, d’autre part, parce que nous avons perdu tout accès à ce  prétendu “texte de base très proche du récit primitif [oral]” (p. 137), auquel Perrault aurait été, toujours selon Soriano, aussi remarquablement fidèle.

Face à de telles objections scientifiques posées par l’hypothèse d’une origine populaire et orale des contes de fées littéraires, d’autres lecteurs ont, depuis presque aussi longtemps, préféré renoncer à la piste du folklore, pour en explorer une autre : celle de la littérature. Cette autre approche, aujourd’hui dominante, fera l’objet de futurs billets.

  1. Le Monde des fées, op. cit., p. 21. []
  2. Voir infra. []
  3. Deux ouvrages de Nicole Belmont constituent une excellente introduction aux enjeux du folklore et plus particulièrement du conte folklorique : Mythes et croyances dans l’ancienne France. Paris, Flammarion, 1973; et surtout Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, avec des pages sur « La Barbe bleue » et un chapitre entier consacré à « La Belle aux cheveux d’or ». []
  4. Institution oratoire, I, 3, Trad. Nicolas Gédoyn, 1718. []
  5. Traité de morale. []
  6. Ibid., t. 2, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome2. []
  7. Voir l’excellent article de Larry Norman, « La Querelle des Anciens et des Modernes, ou la métamorphose de la critique », Littératures classiques, 2015/1 (n° 86), p. 95-114. Url : https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques-2015-1-page-95.htm. []
  8. Sur la notion de fonction-auteur, inventée par M. Foucault, voir sa conférence « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, no 3, juillet-septembre 1969, pp. 73-104. (Société française de philosophie, 22 février 1969. URL: http://1libertaire.free.fr/MFoucault349.html. []
  9. Le Mercure galant, février 1696. []
  10. « Excellent, ferme, et de la vertu ancienne », selon Furetière. []
  11. La Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 64. []
  12.   « Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci, il remporte tous les suffrages, celui qui mêle l’utile à l’agréable », Horace, Art poétique. []
  13. Mlle Lhéritier, « Lettre à Madame D. G*** », dans Raymonde Robert (éd.), Contes, Paris, Champion, 2005, p. 35-37. []
  14. Nous reviendrons ultérieurement, à propos de la poétique de Mme d’Aulnoy, sur les procédés et les techniques d’anoblissement de la donnée populaire destinés à rendre leur splendeur perdue aux contes traditionnels. []
  15. Contes de Perrault, éd. Stahl, op. cit., p. 183. []
  16. Voir M. Simonsen, Le Conte populaire, op. cit., p. 29-30. []
  17. Jacob et Wilhelm Grimm, Contes, édition établie et traduite par Natacha Rimasson-Fertin, Paris, Editions Corti, coll. Merveilleux, 2017, préface de l’édition de 1812, p. 1050. []
  18. Le critique continue: « Après tout, les Histoires et contes du temps passé (1697) ont plus de soixante ans d’avance sur la supercherie ossianique des Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland (1760) de James Macpherson et les Reliques of Ancient Poetry (1765) de l’évêque Thomas Percy, plus de quatre-vingts sur les Volkslieder (1778) de Johann Gottfried von Herder, plus d’un siècle sur le premier volume des Kinder- und Hausmärchen (1812) de Jacob et Wilhelm Grimm » (« La quadrature du conte. La féerie en France au temps du romantisme (1800-1848) », Romantisme, 2015/4 (n° 170), p. 35-48,  URL : https://www.cairn.info/revue-romantisme-2015-4-page-35.htm    []
  19. in Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, Le Conte populaire français, Paris, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1995, t. 1, p. 7. []
  20. Nicole Belmont, Poétique du conte. op. cit., p. 64 []
  21. Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 50. []
  22. « Une aune de boudin, ma chère ! / Quelle pitié, c’est une horreur » / S’écrierait une Précieuse », p. 165. []

Le retour des fées : une fantaisie médiévale

 

La triste vérité, c’est que de nos jours – comme à toutes les périodes de notre histoire –
de fausses informations sur le royaume des fées nous assaillent de toutes parts. 

(Pr. James Sutherland1

Dans La Reine des fées (1698), Jean de Préchac imagine un conte étiologique pour expliquer de façon plaisante la surprenante déferlante féerique des années 1690 : il raconte qu’au XIVe siècle, Méridiana, reine des fées, avait condamné ses consœurs à s’enfermer pendant trois siècles dans de vieux châteaux, pour les punir d’avoir abusé de leurs pouvoirs. Le terme de la peine étant désormais arrivé, les plus généreuses d’entre elles sont de nouveau libres de “féer comme autrefois”2, et ne manquent pas de répandre leurs bienfaits sur la maison d’Orléans et sur le royaume de France. Sous la flatterie badine se cachent de vraies questions : d’où viennent ces créatures qui se mettent subitement à inonder les librairies ? Les fées médiévales avaient-elles vraiment disparu du monde des lettres avant que les écrivains mondains n’en fassent les héroïnes de leurs histoires ? Ce sont quelques-unes des questions que nous allons aborder dans ce billet.

« Ce qu’était une fée en ces bienheureux temps »

Qu’est-ce qu’une fée? Perrault refuse de définir la fée, figure trop connue de tous, déclare-t-il au lecteur dans « Peau d’Âne »:

« Il n’est pas besoin qu’on vous die 
Ce qu’était une fée dans ce bienheureux temps
Car je suis sûr que votre mie
Vous l’aura dit dès vos plus jeunes ans. » (p. 138-140)

Tout au plus pouvons-nous en déduire qu’elle est une créature populaire et enfantine. Furetière, dans son Dictionnaire universel paru en 1790, est plus explicite. Il donne de la fée la définition suivante, et en suggère une représentation assez différente :

FÉE. subst.  fem.  Terme qu’on trouve dans les vieux romans, qui s’est dit de certaines femmes ayant le secret de faire des choses surprenantes : le peuple croyait qu’elles tenaient cette vertu par quelque communication avec des divinités imaginaires. C’était en effet un nom honnête de Sorcières ou Enchanteresses. Ménage derive ce mot de fata, qui a été fait de fateor, qui vient du Grec phatos, fatus. Mr. Gaumin dit qu’il vient de fatuus, à cause que les prophéties des Fées étaient fort fades ou fates ; ou à fande. Nicod dit qu’il vient de fatum, comme qui dirait, fato submissus. Du Cange dit qu’il peut venir de Nympha. On a dit dans la basse Latinité fadus & fada.

Plusieurs éléments se dégagent de cette définition.

  1. La fée est d’abord pour Furetière un personnage littéraire. L’expression “vieux romans” rappelle le titre de l’ouvrage composé par Jean Chapelain (1595-1674), proche de Perrault, intitulé De la Lecture des vieux romans : l’expression y désignait des romans médiévaux tels que Lancelot, Tristan, ou le Perceforest qui inspira La Belle au Bois dormant. Furetière peut donc songer à Morgane, Mélusine, ou encore à “Urgande la déconnue”, personnage plus tardif qui intervient dans les Amadis de Gaule (1508), encore fort célèbre au XVIIe siècle et cité par exemple par Scarron.
  2. Furetière ne méconnaît pas que la fée est l’objet de croyances populaires. Elle est confondue avec la sorcière dans l’esprit du peuple. Fée et sorcière sont pourtant a priori bien différentes : la première est une créature surnaturelle, immortelle, résidant habituellement dans une autre dimension que celle des hommes ; la seconde est une femme ordinaire, instruite par les démons dans l’art de jeter des sortilèges. Le lexicographe démystifie ici la fée en refusant cette distinction, et en reléguant la fée au rang de simple humaine, pourvue de pouvoir imaginaires à la faveur de la superstition populaire. Nous voyons ces deux figures se superposer dans certains de nos contes, les vieilles fées partageant parfois des traits avec la sorcière, ainsi la célèbre Carabosse de La Fée Printanière. Au demeurant, les talents féeriques de Viviane ou Morgane, par exemple dans le Lancelot-Graal, étaient également des compétences acquises, en l’occurrence auprès de Merlin.3
  3. Les étymologies proposées rattachent le mot au latin Fata, qui désignait les Parques, ces déesses du Destin qu’on appelait aussi, dans la mythologie gréco-latine, les Tristes Filandières, car elles ourdissaient, filaient, et finissaient par couper la trame de l’existence des hommes. Le mot dérive lui-même de la racine de fari, parler : la fée entretient ainsi un lien privilégié avec la parole, et plus particulièrement la fable, c’est-à-dire la fiction. Le vocable vaut aussi comme adjectif («faé»), ainsi que  le  note  Furetière,  et  comme  le  montre  la  clef  fée  de  «La  Barbe  bleue» (p. 223) et les bottes de sept lieues (p. 304) :  il  est  alors synonyme «d’enchanté».

FÉE. adj. Chose enchantée par quelque puissance supérieure. Des armes fées qui ne pouvaient être percées. On fait un conte du lièvre fée qui ne pouvait être pris ; & du chien fée, qui devait prendre tous les lièvres, qui furent lâchés l’un devant l’autre, & qui courent encore. Il est dans Rabelais.4

Furetière  ne  retient  pas  «féer»,  de  l’ancien  français  «faér»,  qui  signifiait  enchanter, ensorceler,  lancer  un  sort,  ou  encore  prédire.  Cet  archaïsme  médiévalisant  sera  remis  en circulation comme tel quelques années à peine après la publication du Dictionnaire universel, par exemple chez Préchac, où Méridiana, Reine des fées, donne à celles de ses sujettes qu’il lui plaît le droit de « féer comme autrefois » (Contes moins contes que les autres, 1698). Pour tous les auteurs  la fée est un personnage qui vient du passé et fait retour, au prix de quelques métamorphoses.

Fées d’autrefois et “fées modernes”

Mme de Murat, dans la préface de ses Histoires sublimes et allégoriques dédiées aux “fées modernes” (1699), se plaît à opposer fortement d’une part les créatures médiévales, présentées comme populaires et adonnées aux tâches basses, et d’autre part les fées du Grand Siècle, personnages aristocratiques accordant richesses et faveurs spirituelles,  dispensatrices de lumière : 

“Les  anciennes  fées  vos  devancières  ne  passent  plus  que  pour  des  badines  auprès  de  vous.  Leurs occupations  étaient  basses  et  puériles,  ne  s’amusant  qu’aux  servantes  et  aux  nourrices.  Tout  leur soin consistait à  bien balayer la  maison,  mettre  le  pot au  feu, faire  la  lessive, remuer et  endormir les enfants, traire les vaches, battre le beurre et mille autres pauvretés de cette nature […] Mais pour vous, Mesdames, vous avez pris une autre route : vous ne vous occupez que de grandes choses, dont les moindres sont de donner de l’esprit à ceux et celles qui n’en ont point, de la beauté aux laides, des richesses aux pauvres et de l’éclat aux choses les plus obscures.”

Les fées “modernes” de nos œuvres s’opposent-elles si radicalement aux “anciennes fées”? C’est la questions que nous allons aborder dans la suite du présent billet, en nous appuyant sur les créatures féeriques qui hantent les contes de Mme d’Aulnoy et de Perrault.

Les spécialistes rapportent que la fée est une créature folklorique, survivance de cultes païens antérieurs à l’avènement du christianisme, et contre lesquelles les évangélisateurs et les prêtres eurent à lutter : Furetière propose à juste titre de la rapprocher de la nymphe, qui hantait les eaux, les arbres et les montagnes. Personnage  issu de  la  culture  populaire,  la  fée  est cependant très tôt devenue une figure littéraire. Nous connaissons les plus célèbres, comme Viviane,  la  «Dame  du  Lac »,  Morgane, ou surtout Mélusine,  récurrente dans les contes du XVIIe siècle.

Laurence Harf-Lancner a consacré un ouvrage au Monde des fées dans l’Occident médiéval (Hachette, “La Vie quotidienne”, 2003). La fée y apparaît comme une figure de l’altérité. Liée aux forces de la nature, elle vit en marge du monde des humains, dans une autre dimension, à laquelle les mortels n’ont accès que si elle leur permet d’y entrer. Cette existence en lisière du monde humain constitue un premier trait que les “fées modernes” partage avec “les anciennes fées [leurs] devancières » : ainsi, la conteuse ne s’étonne pas que la reine de « La Biche au bois » n’ait jamais vu le passage vers le monde féerique, car “le chemin des fées pour aller à la fontaine, [est] ordinairement fermé de ronces et d’épines”, p. 240); telle est la voie pour parvenir à “leur empire” (p. 241). 

Les fées de Mme d’Aulnoy, comme leurs ancêtres, font leur résidence dans des zones non civilisées : créatures marginales, elles demeurent dans des espaces sauvages, ceux-là même où l’on trouvait les nymphes antiques dont elles descendent.

Leur premier lieu d’habitation, ce sont les forêts profondes, non défrichées, denses et impénétrables : elles représentent la nature sauvage et symbolisent volontiers l’inconscient où l’on s’égare; c’est là que les fantasmes se donnent libre cours, ainsi dans “La Biche au bois”, conte directement héritier de vieilles légendes médiévales. ll arrive en effet que, sous la forme d’un cerf blanc ou d’une biche blanche, les fées entraînent le chasseur, l’égarent au fond des bois, et le fassent pénétrer à son insu dans l’autre Monde : on a reconnu le scénario de « La Biche au Bois », où la course poursuite de Guerrier l’amène précisément jusqu’à la maison de la fée, où il retrouve Désirée métamorphosée en jolie Bichette immaculée. Mme d’Aulnoy reprend des éléments qu’on trouvait par exemple dans le “lai de Guigemar” de Marie de France:

Alors, au plus profond d’un épais buisson, il voit une biche avec son faon. La bête était toute blanche et portait des bois de cerf. Les aboiements du chien la font bondir. Guigemar tend son arc, décoche une flèche et l’atteint au front. (cité par L. Harf-Lancner, Le Monde des fées, op. cit., p. 75) 

La situation n’est certes pas exactement la même : la biche est fée, elle est androgyne (elle porte des bois), elle n’est pas vierge puisqu’elle a procréé un faon, et elle se fait tuer par le chasseur en le maudissant. Mais l’on retrouve le thème du chasseur passionné, de la poursuite et de la biche blanche. On pourra objecter que Mme d’Aulnoy dégrade en simple histoire galante ornée de pointes précieuses un mythe très ancien, et que la puissance symbolique du parcours initiatique que représente la chasse au cerf blanc ne résiste pas aux périphrases salonnières de notre conteuse. Il n’en reste pas moins qu’elle se montre ici parfaitement fidèle à ce très ancien motif médiéval, qu’on reverra encore bien plus tard dans Harry Potter, dont le Patronus, on s’en souvient, est précisément un cerf blanc, comme l’était celui de son père. En inversant les critiques généralement adressées à la poétique aulnésienne, ne peut-on considérer aussi légitimement que les artifices stylistiques ont précisément pour effet de masquer, par l’usage d’un ton badin, l’initiation spirituelle et amoureuse qui se joue dans cette quête cynégétique ?5

On trouve aussi les fées près du séjour des naïades antiques, sources et rivières, ces “frontières humides de l’autre monde », selon l’expression de Jean Frappier6: “La Fée de la Fontaine” de « La Biche au bois », ou la créature des « Fées » de Perrault, ont également élu domicile près d’un point d’eau, lieu de communication entre les mondes. Le lit flottant de Rosette rappelle également le motif médiéval de la nef magique, inséparable de cet univers aquatique enchanté, et qui, comme le navire médiéval, mènera la princesse à bon port (p. 166-167).

Il arrive aussi que le royaume féerique se trouve situé dans une île écartée, comme Avalon, demeure de la fée Morgane : la Princesse Printanière croise des arbres-fées et même la « reine des fées » dans la seule île de notre corpus, l’Île aux Ecureuils (p. 150-151, et 155). D’autres contes de la période (“L’Île de la félicité” de Mme d’Aulnoy, “l’Île inaccessible” et “La reine de l’île aux fleurs” du chevalier de Mailly) confirment cette accointance entre la fée et le cadre insulaire fermé et isolé, symbole féminin par excellence.

Le monde souterrain constitue un autre séjour des fées. Dans l’espace chrétien fortement polarisé, l’univers chtonien, géographiquement proche de l’enfer, ne laisse pas d’inquiéter : c’est le royaume de Riquet, chez Perrault mais surtout chez Catherine Bernard. Chez d’Aulnoy, les tours où les princesses sont enfermées sont souvent davantage souterraines qu’aériennes, aussi bien dans “La Princesse Printanière” que “La Biche au bois” (p. 245).

Le régime de vie des fées “modernes” est également fidèle à celui des fées médiévales. Ainsi, ces êtres sont végétariens : ils ne “mangent ni de viande ni de poisson” et n’absorbent que des aliments purs, légumes et fruits, ainsi que des œufs et “différents laitages”, selon Giraud de Barri (1146-1222), cité par Laurence Harf-Lancner (op. cit., p. 150). De même, dans “Finette-Cendron” par exemple, l’héroïne s’apprêtant à visiter sa marraine Merlusine “avait pris deux livres de beurre frais, des œufs, du lait et de la farine pour faire un excellent gâteau à sa marraine, afin d’en être bien reçue.” Aussi, dans « Le Nain jaune », les “œufs de crocodile” que réclame la Fée du Désert dans son gâteau auraient dû prévenir la mère de Toute-Belle d’un piège éventuel (p. 216).

Autre point commun essentiel qui rapproche la fée littéraire médiévale de celle de nos contes, sa beauté superlative : “elles étaient très belles, très bien habillées de pur lin, plus grandes et élancées que nos femmes. Leurs pas de danse étaient légers, leurs gestes agréables”, rapporte le De Nugis curialum de Gautier Map (1140-1210) 7. La Dame du Lac, de même, se donnait à voir sous la forme d’une “demoiselle grande, belle, distinguée, vêtue d’une étoffe de soie blanche comme neige” (Ibid.) . Les fées de notre corpus, quand elles ne sont pas trop vieilles ou qu’elles ne se présentent pas en écrevisse, sont elles aussi revêtues d’une splendeur qui n’est pas toutefois d’une essence différente de la beauté des mortelles. Ainsi la fée Bénigne, beauté brune dont la blancheur du teint ne ressort que davantage : “elle était d’une beauté incomparable ; ses cheveux, plus noirs que l’ébène, relevaient la blancheur de son teint” (p. 183), le teint immaculé étant un trait caractéristique de la fée médiévale8. La mère de Désirée rencontre “six fées. Mais quelles fées ! les plus belles et les plus magnifiques qui aient jamais paru dans leur empire” (p. 241). Même la diabolique fée du Désert, avec tous ses artifices, apparaît aux yeux de la jalouse Toute-Belle telle “une personne d’une beauté extraordinaire”, “la plus merveilleuse personne du monde” (p. 228); au demeurant, malgré les prestiges de son art, elle craint encore la comparaison avec la perfection esthétique de cette simple mortelle : la splendeur des fées est de qualité éminente, mais pas différente essentiellement de celle des femmes.

On ne sait pas grand-chose de la langue parlée par les fées médiévales, qui apparaissent “admirablement polyglottes” (L. Harf-Lancner, p. 156), capables de parler le langage des mortels, mais disposant aussi de leur propre idiome inintelligible par les oreilles humaines : “non erat sermo intelligibilis”, explique ainsi Edric le Sauvage chez Giraud de Barri, mais la fée qui l’enlève parle aussi sa langue lorsqu’elle souhaite se faire entendre. De même, Carabosse, dans “La Fée printanière”, s’explique facilement avec le roi et la reine, mais emploie pour parler à son “magot” un dialecte incompréhensible aux humains : “Elle parlait un jargon que l’on n’entendait pas”, p. 134.

Sur la question du sexe (ou du genre) des fées, l’époque classique et le Moyen-Âge s’accordent pour identifier les fées à des figures anthropomorphes généralement féminines, malgré quelques exceptions à l’époque médiévale, où des héros affrontaient parfois des “chevaliers fées”. Dans nos contes, à la figure essentiellement féminine de la fée correspond celle, masculine, de l’Enchanteur, décrite comme très proche; il jouit comme la fée d’une longévité exceptionnelle, voire de l’immortalité, et paraît entretenir des conflits réguliers avec les puissances féeriques féminines:

D’un enchanteur à une fée il n’y a que la main ; ils se connaissaient depuis cinq ou six cents ans, et dans cet espace de temps ils avaient été mille fois bien et mal ensemble. (p. 119-120)

Toutefois, les êtres masculins dotés de pouvoirs magiques, outre qu’ils semblent se raréfier au fil du temps chez Mme d’Aulnoy au profit de la fée9, paraissent davantage comme des humains doués de facultés acquises (par des dons ou par art) plutôt que des immortels venus d’un autre monde. Ainsi, la conteuse précise que l’enchanteur de « L’Oiseau bleu » ne dispose pas de ses pouvoirs par nature, mais par l’effet de compétences acquises : il doit prononcer les formule de son “grimoire”, qui le rend capable de maîtriser la “nécromancie”, explique la conteuse (p. 116), ce qui ne manque pas de rendre le personnage quelque peu inquiétant, même s’il fait un bon usage de ses talents. Percinet se présente de son côté comme remarquable par “ses richesses et son savoir” (p. 53) : lui aussi paraît être un magicien dont les pouvoirs proviennent de connaissances occultes, mais aussi d’un don reçu à la naissance (« Le don de féerie que j’ai reçu en naissant »), sans qu’il soit précisé que les fées elles-mêmes le lui ont conféré. On rencontre ailleurs, par exemple chez le chevalier de Mailly, des figures de “rois magiciens” formés à des savoirs ésotériques et capables de rivaliser avec les pouvoirs des fées, sans que cette puissance les fassent quitter les frontières de leur humanité. Reste le cas du Nain jaune, doté de pouvoirs équivalents à ceux de la fée du Désert, à ce qu’il prétend du moins (“pour le moins aussi habile qu’elle”, p. 219): il appartient au petit peuple, mais semble relever d’une autre espèce que celle des fées, bien que “parent” de la fée du Désert; comme l’enchanteur de l’Oiseau bleu, il dispose d’un « grimoire » auquel il recourt pour lancer des sortilèges (p. 237). Autre espèce masculine qui peut être douée de pouvoirs surnaturels : celle des ogres ; celui du « Maître Chat » dispose en effet du don de métamorphose (p. 242). Il faut ajouter à cette liste les humains favorisés par les fées et “doués”, c’est-à-dire revêtus de pouvoirs particuliers : c’est le cas de bien des princesses, et des alliés de Belle-Belle alias Fortuné, tous des hommes, à qui le regard bienveillant des fées n’a pas ôté leur nature première. On trouve davantage de véritables hommes-fées dans la littérature anglaise dès le XVIIe siècle, par exemple dans le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, où un couple royal, formé par Titania et Obéron, gouverne  le petit peuple.

On constate à ce propos que Madame d’Aulnoy manifeste dans ses contes un goût marqué pour les petites créatures magiques. Parmi les textes à notre programmes, nous voyons ainsi une ribambelle d’êtres minuscules surgir d’une boîte dans « Gracieuse et Percinet »,:

tant de petits hommes et de petites femmes, de violons, d’instruments, de petites tables, petits cuisiniers, petits plats ; enfin, le géant de la troupe était haut comme le doigt. Ils sautent dans le pré, ils se séparent en plusieurs bandes, et commencent le plus joli bal que l’on ait jamais vu ; les uns dansaient, les autres faisaient la cuisine, et les autres mangeaient : les petits violons jouaient à merveille. (p. 70)

d’autres homoncules sortent d’œufs magiques dans « L’Oiseau bleu »  (p. 127). Dans « Serpentin Vert, une foule de petits êtres , les « pagodes » viennent d’abord servir avec respect Laideronnette, nouvelle Psyché, avant de combattre pour elle, en vain d’ailleurs, les armées de Polichinelle.

Ces petites créatures, présentés comme des « raretés » (par exemple p. 127 et p. 191), sont mises sur le même plan que ces curiosités conservées par les princes dans des cabinets spécialisés à cet usage; à ce titre, ces personnages de contes peuvent apparaître comme des reflets de pratiques mondaines de l’élite du temps, avide déjà de miniatures en faïence de Delft, avant l’invasion d’objets en biscuit et en porcelaine quelques années plus tard.

Delft - XVIIe siècle Pierrot Rare sujet en faïence polychrome de grand [...] Mais il est également possible de relier ces microscopiques merveilles aulnésiennes à des représentations que la littérature médiévale nous donne du petit peuple des fées, composé de nains et de lutins « qu’il est souvent difficile de distinguer nettement »10. Le plus célèbre membre de cette famille composite est Aubéron, qui vole la vedette au héros éponyme dans la chanson de geste Huon de Bordeaux, qui date de la fin du XIIIe siècle, mais dont le souvenir s’est perpétué grâce en particulier à sa diffusion dans la littérature de colportage.  

Bibliothèque municipale de Troyes

Aubéron, dont la croissance s’est arrêté à l’âge de trois ans à cause d’une mauvaise fée, est à la fois de très petite taille et le plus beau des hommes, « aussi beau que le soleil d’été », porteur d’un arc magique et d’un cor fabriqué par les fées. Son souvenir se perpétue à la fois dans les pagodes et autres petits bonshommes chez Mme d’Aulnoy, que dans le petit Poucet de Perrault, bien que celui-ci substitue l’astuce à la maîtrise des armes. Le nain proprement dit, peut être bienveillant ou malveillant dans la littérature médiévale, mais il est souvent agresseur. Dans notre programme, à côté de Poucet et du serviteur nain de la bonne fée de « La Belle au bois dormant », on trouve aussi le répugnant Nain jaune. Bons ou méchants, ces humanoïdes de taille réduite n’en composent pas moins une large facette de l’univers féerique, chez nos conteurs comme chez les médiévaux, aux côtés des fées à taille humaine et des géants.

Les fées modernes ne se distinguent pas non plus des anciennes  par leurs pouvoirs, qui restent très traditionnels dans leur principe : les fées de Perrault et Aulnoy héritent des pouvoirs des fées médiévales, recensés par Laurence Harf-Lancner dans Le Monde des fées (p. 148). Elles commandent aux éléments (la fée du Désert provoque des orages, p. 231, la fée de la Fontaine est capable de « bouleverser la nature », p. 259), guérissent les blessures (ainsi Tulipe, p. 279), mais infligent aussi des mauvais sorts (ainsi Carabosse, p. 134). Elles peuvent se déplacer en défiant les lois de la physique (la Fée du désert “vola d’un pôle à l’autre”, p. 228), déplacer les êtres (Le Nain jaune renvoie chez elle Toute-Belle et sa mère, p. 218 et 220), créer des illusions propres à modifier les perceptions (Percinet “fascine” les yeux des tortionnaires de Gracieuse, p. 57, et la vieille fée du “Rameau d’or” fait surgir un simulacre de Brillante, p. 208). Elles sont omniscientes (“Je voudrais bien… tu voudrais bien aller au bal ?”, p. 263), et voient tout, ainsi Carabosse, sans doute l’une des fées les plus puissantes de notre programme, et dotée d’une faculté panoptique relevée par Anne Defrance11 : “elle fut se ficher dans le creux d’un gros arbre, d’où elles pouvaient tout voir” (p. 134).

Leur principale occupation consiste dans les travaux d’aiguille. Elles déploient en particulier une intense activité de fileuse (elles “filaient à leurs heures de loisirs”, p. 243) qui manifeste leur lien avec les destinées auxquelles elles président : elles héritent en cela aussi des fonctions oraculaires et prophétiques de leurs devancières, comme elle habiles tisseuses et maîtresses du “destin” (p. 208). La robe de Camille, dans le roman d’Énéas, était ainsi confectionnée par les fées, rappelle L. Harf-Lancner (op. cit., p. 148). Dans les contes de notre corpus, Carabosse excelle dans la fabrication d’écharpes magiques en toile d’araignée, sinistre témoignage de son habileté, p. 141. Cet art les rapproche des Parques rappelle leur vocation oraculaire. Dans le Perceforest, datant du XIVe siècle et cher aux amis de Perrault lecteurs de “vieux romans”, trois déesses, qui jouaient le rôle de fées, prédisent ainsi le destin d’une Belle au bois dormant médiéval dont nous reparlerons ci-dessous. Dans “Le Rameau d’or”, Bénigne connaît aussi l’avenir, même si elle préfère ne pas tout révéler à Torticoli-Sans-Pair (“Que ne m’est-il permis de de vous apprendre votre destinée!”, p. 186).

Leur principale faculté reste toutefois celle de la métamorphose, qu’elles peuvent exercer sur elles-mêmes (La Fée de la Fontaine est une métamorphe, p. 240, comme la Fée du Désert) ou sur d’autres : elles sont maîtresses des formes, le réel est malléable et docile à leur pouvoir. En revanche, pas plus que les anges chrétiens, elles ne peuvent influencer le cœur : l’amour et la haine sont hors de leur juridiction, quelque pression qu’elles exercent sur les mortels.

Avec tous leurs pouvoirs et leurs charmes, en réalité, les fées sont toujours des êtres dangereux. Au Moyen-Âge, les  humains sensés évitent autant que possible de passer près  des  endroits réputés  hantés  par  les  fées:  elles  sont  des  créatures  ambiguës, parfois bénéfiques, souvent  aussi maléfiques. Il n’en va pas autrement dans nos contes, comme le souligne Madame d’Aulnoy au seuil de Serpentin vert:

« Il y avait une fois une grande reine, qui étant accouchée de deux filles jumelles, convia douze fées du voisinage de les venir voir, et de les douer comme c’était la coutume en ce temps-là, coutume très commode, car le pouvoir des fées raccommodait presque toujours ce que la nature avait gâté : mais quelquefois aussi, il gâtait bien ce que la nature avait le mieux fait. »

Les raisons pour lesquelles les fées usent de leurs pouvoirs sont diverses : elles agissent parfois par fidélité amicale (la Fée Ecrevisse et la Fée du Désert par exemple). Souvent, elles prétendent être justicières : elles font en sorte que “la vertu [soit] récompensée” et “le vice […] puni”, pour reprendre les termes de Perrault, qui prend l’exemple des fées (p. 80). Leur sentiment de la justice ne va toutefois pas toujours sans quelque disproportion, ni sans qu’elles se laissent détourner par leur propre intérêt : la vindicative Carabosse venge cruellement sur Printanière l’affront (ou plutôt l’espièglerie) que le roi lui a fait subir dans sa jeunesse ; et la fée de la Fontaine punit une simple négligence.  Les parents de “La Belle au bois dormant” (p. 185), ceux de la princesse Printanière (p. 135), et la mère de Toute-Belle (p. 216) découvriront trop tard que le mieux est l’ennemi du bien, et qu’ils auraient mieux fait de s’abstenir de solliciter ces créatures équivoques : chacune de leurs interventions est un pharmakon aux effets imprévisibles. La capricieuse fée Ecrevisse, d’abord adjuvante, refuse ensuite de pardonner une maladresse de la mère de Désirée et, vindicative, devient son ennemie jurée après lui avoir d’abord offert ses faveurs (p. 244). 

Parmi les caractéristiques médiévales des fées, se trouve reprise une dichotomie essentielle mise en évidence par Laurence Harf-Lancner, qui distingue les fées marraines des fées amantes, deux aspects  différents  correspondant  à  deux  visages  de  la  féminité  puissante  et  redoutable. Les fées marraines, avatars des Parques, sont convoquées à la naissance des enfants princiers, pour accorder des dons surnaturels ou orienter la destinée du nouveau-né au cours d’un repas. On trouve des traces de cette coutume dès Huon de Bordeaux, Aubéron ayant été victime d’une fée néfaste dont la malédiction a été partiellement corrigée. Mais l’exemple le plus célèbre reste celui donné dans l’histoire de Zellandine, rapportée par le Perceforest (XIVe siècle). On y apprend que trois « déesses » Thémis, Lucina et Vénus, furent invitées à l’occasion de la naissance de Zellandine ; la première de ces divinités, « qui est la déesse des destinées » et s’apparente à une fée, fut fâchée de ne pas trouver en guise de présent le couteau préparé à son intention (il était en fait tombé sous la table); pour se venger, elle prédit que la petite fille se percerait le doigt d’une écharde la première fois qu’elle filerait, et qu’elle s’endormirait :

“Je  lui  donne  telle  destinée  que  du  premier  fil  de  lin  qu’elle  traira  de  sa  quenouille  il  lui entrera  une  arête  au  doigt  en  telle  manière  qu’elle  s’endormira  à  coup  et  ne  s’éveillera jusques à tant qu’elle sera sucée hors.” 

La   troisième   déesse,   Vénus,   atténue   la   terrible   prophétie (“ Dame,  vous  êtes  troublée,  déclare  la  déesse  de  l’amour,  mais  par  mon  art  je  ferai  tant  que  l’arête  sera  sucée dehors et amenderai tout ») mais   sans   empêcher   que   les événements  arrivent  comme  ils  ont  été  annoncés.  On reconnaît dans cet épisode littéraire du repas des fées marraines un motif central des contes de fées classiques, présent aussi bien dans “La Princesse Printanière” que “La Belle au bois dormant”, ou encore dans “Serpentin Vert”. Le thème, plus discret, est suggéré aussi dans “Riquet à la houppe”. Episode inaugural, conçu comme cérémonie propitiatoire, le repas des fées obéit à un rituel spectaculaire et immuable, comportant des étapes attendues : l’invitation au repas, l’offrande aux fées, le surgissement d’une fée oubliée, la malédiction, la promesse de la réparation du méfait par une fée bienfaisante. Agresseurs et bienfaiteurs s’affrontent pour la première fois à cette occasion. Le baptême féerique permet ainsi la mise en branle de l’action dramatique et nous rassure sur sa résolution. Le thème est si fréquent aux XVIIe et XVIIIe siècles que Raymonde  Robert  considère  le repas des fées comme définitoire du genre ; ce topos ne tardera pas à être parodié et à se charger de burlesque, ainsi dans «Le Prince Courtebotte et la princesse Zibeline» de Caylus (1741). Mais l’action des fées marraines ne se limitent pas au jour du baptême : Bénigne use ainsi de son pouvoir de nomination sur Torticoli adulte (p. 185) ; bien d’autres protègent et soutiennent leurs filleuls  tout au long de leur existence, aussi bien dans « Peau d’Âne » ou « Cendrillon » que dans “La Biche au bois”, où la Fée de la Fontaine vient au secours de sa filleule la reine d’Ethiopie (p. 255), ou encore dans “Finette-Cendron”, où l’héroïne a pour marraine Mélusine en personne.

A côté de la fée-marraine figure la fée-amante qui, grâce à sa beauté surnaturelle, séduit les mortels, les enlève, et les retient dans son royaume où ils oublient leur identité et leur devoir. Ainsi Morgane, qui, dans le Lancelot-Graal, gardait dans le Val sans Retour les chevaliers infidèles pour les châtier, jusqu’à ce que Lancelot les en libère. On trouve chez Mme d’Aulnoy de ces figures tentatrices et diaboliques, incarnation du désir féminin dans son altérité la plus  anxiogène, ainsi, dans notre corpus, la Fée du Désert, amoureuse du roi des Mines d’or, et usant de subterfuges pour le tenir près d’elle (p. 227): “Empruntant de l’art de féerie les grâces et les charmes que la nature lui avaient déniés, elle parut devant lui comme une aimable nymphe”; ou la vieille fée éprise de Sans-Pair dans “Le Rameau d’or” (p. 208). La fée amoureuse et  ravisseuse, à la sexualité insatiable et angoissante, met à l’épreuve les qualités galantes et courtoises des princes ; le roi des Mines d’or qui louvoie, ment et use de double discours, ne réussit guère le texte (p. 228) au contraire de Sans-Pair, qui ne se laisse pas berner par l’illusion et garde sa parole et sa fidélité parfaites. Bénigne, éprise de son chère Trasimène, donne une image moins sombre de la fée amoureuse, qui se trouve en revanche absente des contes de Perrault.

Dès le Moyen-Âge, ces fées-amantes et tentatrices n’ont pas tardé à être diabolisées par les clercs, déjà peu enclins à manifester une quelconque sympathie envers des personnages encore objet de croyances et de superstitions. Les fées, considérées comme survivances du vieux paganisme, sont liées au diable: ce sont des « démons sous l’apparence d’une femme » (« in specie mulieris daemonium »), explique Geoffroy d’Auxerre12. Dans notre corpus, la description de la Fée du Désert correspond très précisément à celle de ces fées satanisées que nous montrent les récits des clercs: comme le diable dans les croyances populaires, elle peut se métamorphoser à volonté, mais elle ne peut jamais transformer son pied fourchu (p. 227 et la note de C. Cagnat). Cette condamnation des fées prélude à une identification progressive de la fée et de la sorcière, qui progresse depuis le Moyen-Âge: « Les fées vont être assimilées aux sorcières, et, de ce fait, être l’objet d’un double phénomène de rationalisation et de diabolisation qui les dénature radicalement », comm l’explique Laurence Harf-Lancner (op. cit., p. 203). La définition de Furetière proposée au début de ce billet témoigne de cette évolution et du progrès de cette interprétation rationaliste, définitivement acquise à la fin du XVIIe siècle.

Conclusion

Mme de Murat nous induit-elle en erreur lorsqu’elle oppose les fées modernes, élégantes et princières, aux fées paysannes d’autrefois? Sur ce point, nous pouvons établir deux séries de remarques:

A. D’abord, le stéréotype du retour des fées à la fin du siècle, partagé par l’ensemble des conteurs, est un trompe l’œil. La fée était loin d’avoir été oubliée. D’abord, parce qu’elle restait très vivace dans la culture populaire, et que les fameuses « nourrices » si souvent alléguées semblent bien avoir contribué à en maintenir le souvenir, y compris au sommet de la société. Nous possédons un témoignage éclairant de La Porte, valet de Louis XIV enfant, qui laissa des Mémoires où il explique qu’il éprouvait bien des difficultés à intéresser le jeune roi à l’histoire de France, parce que le jeune souverain préférait les contes de Peau d’Âne que lui racontaient les femmes qui s’occupaient de lui:

Ce qui lui  fit le plus de peine, c’est que je ne pouvais lui fournir de contes de peau d’âne avec lesquels les femmes avaient coutume de l’endormir.

Les fées n’avaient pas non plus disparu de la littérature: Armide, la fée de la Jérusalem délivrée du Tasse, est présente jusque dans un opéra de Lully (1686), et on trouve pas moins de quatre fées dans Psyché de La Fontaine.  La réapparition des fées est ainsi plus relative que les conteurs de la période ne veulent le faire croire. Inversement, lors du passage à l’écrit du conte merveilleux, la figure de la fée ne domine pas d’emblée la production, comme l’a noté Anne Defrance: la fée est d’abord très discrète, quasi-absente de « l’Île de la Félicité », concurrencée par Percinet dans « Gracieuse et Percinet », absente de « La Belle aux cheveux d’or », sa présence ne s’affirme vraiment que dans « L’Oiseau bleu », pour rayonner triomphalement et exclusivement dans la suite des textes.

B. Quoi que prétende Mme de Murat, la comparaison  entre les fées littéraires médiévales et les fées littéraires modernes atteste une remarque continuité, qui autorise à voir dans les contes de notre corpus l’expression d’une véritable fantaisie médiévale. La littérature du Moyen-Âge fixe l’univers féerique et donne à “l’empire” des fées classiques la plupart de ses traits distinctifs. Les créatures de Mme d’Aulnoy, et même celles de Perrault, sont pour une large part les héritières directes des fées littéraires médiévales, mais elles se trouvent pourvues de qualités supplémentaires qui ne se manifestaient pas, ou pas au même point, dans les “vieux romans”.

  1. D’abord, le savoir-vivre et la courtoisie : les fées, ou du moins les meilleures d’entre elles, sont galantes et civiles. Elle maîtrisent les règles de la politesse et possèdent les belles manières qui prévalaient dans le grand monde à la fin du XVIIe siècle, ainsi Bénigne, p. 185, ou les fées de la Biche au bois, qui vivent dans un pays où l’on échange des “compliments” et l’on pratique l’art de la “conversation” (p. 242) à un degré éminent, comme dans les salons parisiens des années 1690.
  2. Si les pouvoirs des fées sur le monde physique n’ont rien de très originaux, les modalités de leur mise en œuvre révèlent leur ancrage dans la “modernité”: les moyens de transport des créatures féeriques sont ainsi directement issus des accessoires d’opéras, et leurs déplacements miraculeux s’apparentent alors à des effets spéciaux provoqués par les machineries des théâtres, inconnues des siècles médiévaux (ainsi la fée de « La Belle au bois dormant », p. 189).
  3. Autre trait spécifique des fées modernes : l’importance accordée aux livres, au savoir et à la parole littéraire. La fée de la Biche bois doit “regarder dans le livre qui dit tout” pour connaître les événements éloignés (p. 255). Il arrive même que ces fées soient des femmes “savantes”, autrices par exemple de somptueux atlas géographiques (“La Princesse Printanière”, p. 153). La Fée moderne est une écrivaine mondaine, savante et galante.

La relation entre la fée d’autrefois et la fée moderne n’est pas d’opposition, mais de surenchère en beauté, en art, en savoir-vivre et en prestige.

A quelle fin Mme de Murat a-t-elle travesti la vérité de l’histoire littéraire, qu’elle ne pouvait ignorer ? C’est ce que nous verrons dans un billet ultérieur.

  1. Alias Suzanna Clarke, Les Dames de Grâce Adieu, trad. fr. 2012. []
  2. Voir “La Reine des fées” de Jean de Préchac dans Contes merveilleux, éd. T. Gheeraert, op. cit. []
  3. De la fée folklorique, assez difficile à saisir, nous dirons peu de chose, pour observer les liens plus objectivables entre fées littéraires médiévales et classiques. []
  4. Chez Rabelais, il s’agit en fait d’un renard, voir le prologue du Quart Livre. En revanche, ce lièvre fée se trouve dans… Le Roman bourgeois de Furetière, à la fin de l’ouvrage. []
  5. Tous les êtres féeriques ne résident pas dans les forêts sauvages: le Nain jaune a ménagé un portail dans un arbre peu commun, un oranger, qui évoque davantage le monde ultra-civilisé de Versailles que celui des forêts profondes; mais bien que pourvu de pouvoirs magiques, le Nain ne saurait être complètement assimilé à une fée. []
  6. Expression citée par L. Harf-Lancner, p. 104 []
  7. Cité par Laurence Harf-Lancner, Le Monde des fées, op. cit., p. 146. []
  8. Elles manifestent un “goût prononcé pour la couleur blanche”, ibid. []
  9. Voir Anne Defrance, op. cit., p. 100: après « L’Oiseau bleu », « la figure de la fée est triomphale ». []
  10. L. Harf-Lancner, op. cit., p. 131 []
  11. Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d’Aulnoy, p. 282 sqq. []
  12. Geoffroy d’Auxerre a vécu vers 1120-1200 environ.  Cité par L. Harf-Lancner, op. cit., p. 179 []
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