“Dieu t’assiste contre mes malédictions !” Madame d’Aulnoy magicienne

Madame d’Aulnoy, qui met en scène dans ses contes tant d’enchantements et de sortilèges, pratiqua-t-elle la magie ? La réponse est oui… Elle s’est même livrée à une forme de magie assez noire, au moins une fois dans sa vie. On se doute que quelques précisions vont être ici nécessaires…

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L’on doit à Volker Schröder l’exhumation d’un document extrêmement précieux, bien caché jusqu’ici dans les entrailles de Gallica, et retrouvé au terme d’une rigoureuse enquête  qu’on lira sur son blog Anecdota. Le voici :

BNF, mss français 15065, f° 66 et 67. On retrouvera en grand format ce document sur le blog de V. Schröder: https://i0.wp.com/anecdota.princeton.edu/wp-content/uploads/sites/470/2019/03/1666-BnF.png?ssl=1

Cette page numérisée est extraite d’un manuscrit sur papier et parchemin, daté de 1469, copié par un moine de la Chartreuse de Paris ; ce manuscrit contient les deux premiers actes du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban1 . On ignore dans quelles circonstances ce manuscrit est parvenu dans la bibliothèque des seigneurs de Barneville. Sur les folios 66 verso et 67 recto  reproduits ci-dessus, on découvre une annotation marginale de la main de Marie-Catherine, datée de juillet 1666. A cette date, la future conteuse était âgée de 13 ans et demi. Elle était déjà mariée, depuis mars, avec le vieux et assez répugnant baron d’Aulnoy, dont elle attendait un premier enfant, une fille, qui devait naître en janvier 1667.

Voici la transcription, en français modernisé, du plus ancien écrit laissé par la baronne d’Aulnoy :

“Marie Catherine Le Jumel de Barneville-La-Bertran, Dame d’Aulnoy, Pandepie, Barneville et autres lieux, a écrit ceci âgée de treize ans et huit mois. Fait à Barneville en ce mois de juillet 1666. Il y a près de deux cents ans que ce livre est fait, et quiconque aura ce livre sache qu’il a été à moi et qu’il est de notre maison, fait en Normandie près de Honfleur. A Dieu. Lecteur si tu as mon livre et que je ne te connaisse pas et que tu ne fasses point de cas de ce qui est dedans, je souhaite que tu aies la teigne, la gale, la fièvre, la peste, la rougeole, et le cou cassé. Dieu t’assiste contre mes malédictions!”

Étonnante inscription manuscrite, qui “apparaît comme le plus ancien échantillon d’écriture qui nous soit parvenu de Mme d’Aulnoy. Fière, fougueuse et éloquente, elle revendique son identité d’autrice, et prévient le futur lecteur de ‘son livre’ de ne pas sous-estimer ce qu’il y a ‘à l’intérieur’ “, commente Volker Schröder2 . La revendication de son identité nobiliaire, perceptible à l’énoncé de sa titulature, s’accorde bien avec l’orgueil aristocratique qui caractérisera plus tard ses contes.

Quels enseignements tirer de cette découverte pour notre compréhension des contes au programme ?

Tout d’abord, nous constatons que Marie-Catherine disposait dès son jeune âge d’une bibliothèque riche de textes fort anciens, et manifestait un intérêt précoce et de première main pour la littérature du Moyen Âge. Le manuscrit, qu’elle présente jalousement comme sa propriété et celle de sa famille, montre qu’elle fut attirée très jeune par le fonds médiéval, chrétien et français, que revaloriseront bientôt les Modernes. Plus tard, ses contes représenteront à plusieurs reprises ces vieux parchemins qu’elle affectionnait depuis toujours, ainsi dans “L’Oiseau bleu” :

“On lui présenta en même temps un livre dont les feuilles étaient de vélin, avec des miniatures admirables, la couverture d’or, chargée de pierreries”

Un autre manuscrit, plus somptueusement enluminé que son Mystère, apparaît dans “Le Rameau d’or” :

“Quand il fut retourné dans sa chambre, il prit un vieux manuscrit qui lui tomba le premier sous la main ; les feuilles en étaient de vélin, peintes tout autour, et la couverture d’or émaillé de bleu, qui formait des chiffres. Il demeura bien surpris d’y voir les mêmes choses qui étaient sur les vitres de la galerie ; il tâchait de lire ce qui était écrit ; il n’en put venir à bout.”

La petite bibliophile était-elle plus douée que ses personnages pour déchiffrer les cursives du XVe siècle ? Il est difficile de l’affirmer avec certitude, mais sa prédilection pour les textes du “temps passé” explique qu’elle ait pu trouver l’inspiration du Pigeon et la colombe dans un “roman pré-courtois du XIIe siècle”, le conte de Floire et Blanchefleur3 , qu’elle a pu connaître soit par des traductions espagnoles réadaptées en français, soit par Boccace ou encore, pourquoi pas, directement sur un manuscrit, comme tendait à le penser Nadine Jasmin.

La page repérée par Volker Schröder atteste aussi chez la jeune femme un penchant pour la magie et le surnaturel. La violence de la malédiction proférée contre l’éventuel lecteur incivil et négligent ne procède pas nécessairement d’envies de meurtres inquiétantes chez une jeune personne de treize ans : il s’agit plutôt d’une de ces formules apotropaïques d’exécration rituelle, destinées à attirer le mal sur le voleur indélicat, telle qu’on en trouve souvent sur les manuscrits médiévaux. L’excommunication constituait une peine fréquente contre les lecteurs mal intentionnés, comme l’explique un blog de la Bibliothèque nationale de France  : “les anathèmes avaient pour but de protéger les livres des intentions malveillantes, des emprunts à durée indéterminée, des appropriations intempestives et des vols.” Ainsi sur ce manuscrit du XIIe siècle :

On peut lire : “Iste liber est Sancti Victoris parisiensis. Quicumque eum furatus fuerit vel celaverit vel titulum istum deleverit, anathema sit. Amen“. C’est-à-dire : “Ce livre appartient à Saint-Victor de Paris. Quiconque l’a volé, dissimulé ou a effacé son titre, qu’il soit anathème”.

Mais il arrivait que ces anathèmes se changent en véritables sorts de protection : des formules d’imprécations menaçaient physiquement le lecteur de toute sorte de tourments. Ainsi dans cette Bible conservée à la British Library, également du XIIe siècle :

Bible Arnstein, Allemagne occidentale, vers. 1172. Harley MS 2798, f. 235v

Liber sancte Marie sancti que Nycolai in Arrinstein Quem si quis abstulerit Morte moriatur in sartagine coquatur caducus morbus instet eum et febres · et rotatur et suspendatur Amen”, c’est-à-dire : “Ce livre appartient à l’abbaye sainte Marie et saint Nicolas d’Arnstein : si quelqu’un le vole, qu’il meure, qu’il soit rôti dans une poêle, que l’épilepsie et la fièvre l’attaquent, et qu’il soit roué et pendu. Amen.”

C’est de cette inscription, parmi les plus épouvantables que nous ait légué le Moyen-Âge d’après les conservateurs londoniens4 , que se rapprochent le plus les formules d’exécration employées par la jeune Marie-Catherine: l’annotation qu’elle a laissée sur son manuscrit tient donc bien de la formule magique.

Le développement de l’imprimerie, en démocratisant les livres, provoqua peu à peu la disparition de ces maléfices. Le sort de protection écrit de la main de Marie-Catherine suggère une familiarité acquise de bonne heure par la future conteuse avec cette pratique magique typiquement médiévale.5 

Dès sa jeunesse, la future conteuse conjugue ainsi :

  • d’une part la maîtrise d’une tradition française médiévale, contre-culture quasi clandestine, en tout cas occultée par la culture officielle gréco-latine ; 
  • et d’autre part une prédilection pour un Moyen-Âge spontanément associé aux sortilèges et à la magie.

Un mélange d’authentique érudition “moderne”, doublée d’une attirance pour un Moyen-Âge de fantaisie, et d’un singulier talent pour l’écriture : c’est la formule même des contes qu’on lit déjà sur cette page annotée de façon si surprenante par une toute jeune femme, et miraculeusement retrouvée par V. Schröder.

Barneville-La-Bertran, où fut rédigé le sort de protection
  1. Voir R. Lebègue, “La Passion d’Arnoul Gréban”, in Romania, vol. 60, No. 238 (1934), p. 218-231, https://www.jstor.org/stable/45276342 []
  2. This marginal inscription appears to be the earliest piece of writing that has come down to us from Madame d’Aulnoy. Proud, feisty, and eloquent, it proclaims the author’s identity and warns the future reader of “her book” not to underrate what’s “inside”, page citée. []
  3. Voir sur ce point Nadine Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : les contes de fées de Mme d’Aulnoy, op. cit., « La réécriture d’un roman précourtois du XIIe siècle », p. 110-116. []
  4. One of the most harmful book curses written in the Middle Ages  ?”, voir à cette adresse []
  5. La pratique n’a pas totalement disparu avec l’essor de l’imprimé. On trouve ainsi parfois sur des manuels d’écoliers, jusqu’au début du XXe siècle, le quatrain suivant: “Si tenté du démon / Tu dérobes ce livre, / Apprends que tout fripon / Est indigne de vivre”.  Les lecteurs d’Harry Potter se souviennent peut-être également que J. K. Rowling, qui connaît bien ses classiques, a assorti Le Quiddicth à travers les âges d’un sort de protection lancé par “Irma Pince, bibliothécaire de Poudlard” :  “Avertissement : quiconque aurait l’imprudence de déchirer, lacérer, tordre, plier, abîmer, dégrader, souiller, tacher, jeter, laisser tomber ou détériorer ce livre de quelque manière que ce soit, de le maltraiter ou de lui manifester le moindre manque de respect, devra en subir les conséquences que je m’efforcerai de rendre aussi douloureuses que possible.” “A warning: If you rip, tear, shred, bend, fold, deface, disfigure, smear, smudge, throw, drop, or in any other manner damage, mistreat, or show lack of respect towards this book, the consequences will be as awful as it is within my power to make them. Irma Pince, Hogwarths librarian“(Kennilworthy Whisp, alias J.-K. Rowling, Le Quidditch à travers les âges, Folio junior, 2001, trad. J.-F. Ménard).  []

En ligne: journée d’Agrégation de l’université d’Artois

La journée d’agrégation d’Arras à destination des agrégatifs et agrégatives internes, qui s’est tenue le 6 octobre, est à présent en ligne à l’adresse suivante : https://artoistv.univ-artois.fr/video/3896-journee-detude-agregation-lm-06_10_2021/

Avec, pour ce qui nous concerne, une intervention de Mme Edwige Keller-Rahbé à partir de 6mn30. La conférencière propose quelques hypothèses très convaincantes et très stimulantes sur l’origine de la signature de “comtesse” dont s’affuble la baronne… et le nom de Gracieuse, qui peut renvoyer au couvent où fut “confinée” Mme d’Aulnoy, rue Gracieuse. Ce propos montre à quel point le texte de nos Contes des fées ne saurait bien s’entendre sans la prise en compte de sa matérialité, de ses enjeux éditoriaux voire commerciaux, et de son contexte le plus immédiat.

Perrault “janséniste” ?

Les biographies de Charles Perrault le représentent souvent comme membre d’une famille “janséniste”.1. Qu’est-ce que le “jansénisme”? Cette étiquette peut-elle nous aider à comprendre le sens et la portée de ces textes, du point de vue de leur merveilleux ou de leur morale ?

Le clair-obscur augustinien

Dès le XVIIe siècle, on appelle “jansénisme” une certaine tendance de l’Église catholique qu’on devrait en réalité appeler “augustinisme”, car elle est héritière de la pensée de saint Augustin. Celui-ci, évêque d’Hippone dans l’actuelle Algérie, vécut de 354 à 430. Théologien, père et docteur de l’Église, Augustin fixa dans les grands principes du christianisme tel qu’il s’imposa en Occident tout au long du Moyen-Âge, et triompha au XVIIÉ siècle, qui fut “le siècle de saint Augustin” (Selon l’expression souvent citée de Jean Dagens, reprise en particulier par Philippe Sellier.) L’augustinisme insiste sur la place du mal dans l’anthropologie : l’être humain est marqué au sceau du péché, ensorcelé et attiré invinciblement par le mal, incapable d’actes généreux ou altruistes. Sa raison est obscurcie, impuissante à trouver la vérité, et sans moyen de lutter contre la déferlante passionnelle. Pour Augustin, l’homme et la femme sont des êtres de concupiscence: ils sont habités par un désir infini et déréglé des biens terrestres. Seul Dieu pourrait combler leur soif insatiable de jouir et d’être aimé, mais ils s’en détournent et ne se tournent que vers les plaisirs des sens, la gloire, ou le pouvoir. Goûter les voluptés de ce monde et dominer les autres, dans leur intérêt personnel exclusif, et en espérant trouver par là leur bonheur, sans souci d’équité, de vertu et de justice : tel est leur partage depuis le péché originel. Seule pourra les sauver de ce tourbillon maléfique et néfaste la lumière de la grâce : illuminés, les humains seront alors de nouveau capables de bien et d’actions généreuses. Mais la grâce est un don gratuit et mystérieux, qui ne se trouve que dans le Christ, et qui n’est pas donné à tous.

On objectera que cette conception du monde et de l’homme peut paraître assez sombre et désenchantée. Elle est malheureusement assez lucide : il n’est qu’à ouvrir les yeux pour constater l’étendue de l’empire du mal autour de nous, et le nombre de crimes et d’horreurs commis tous les jours. Mais surtout, cet augustinisme a profondément imprégné le XVIIe siècle français. L’un des principaux foyers de diffusion de cette pensée fut l’abbaye de Port-Royal, que fréquenta Blaise Pascal, et où fut élevé Jean Racine. L’œuvre de saint Augustin dépassa beaucoup le strict cercle des religieux : il modela aussi la sensibilité des écrivains et des artistes, à commencer par Mme de Lafayette, dont la plus célèbre héroïne est aveuglée par une passion qui la “surmonte” et à laquelle elle ne peut résister. L’influence de la spiritualité augustinienne explique l’introspection inquiète et l’aspiration au repos de la princesse de Clèves, la description du règne sans  partage de l’amour-propre  dans  les Maximes de  La  Rochefoucauld, ou l’anthropologie du cœur mauvais qui parcourt les Pensées. C’est l’augustinisme qui donne au classicisme français sa couleur particulière, en clair-obscur : retrait du monde, regard désabusé porté sur une humanité corrompue, acuité de l’introspection, sentiment de la vanité de l’existence, espérance dans une grâce incertaine – mais  aussi, surtout peut-être, expérience des passions violentes emportant la volonté.

Si le XVIIe siècle fut à coup sûr le “siècle de saint Augustin”, il vit aussi l’amorce de son reflux : le christianisme augustinien, fondé sur l’importance du péché, du mépris des corps, et de l’impuissance de l’homme, se heurtait à de nouvelles aspirations, liées peut-être aux évolutions rapides de la société, de l’économie et des technologies. De grands conflits déchirèrent pendant tout la période le catholicisme français, partagé entre d’une part les tenants de l’augustinisme traditionnel (que leurs ennemis appelleront “jansénistes”), et d’autre part les promoteurs d’une religiosité nouvelle, incarnée en particulier par les jésuites, plus optimiste, plus confiante dans les facultés humaines, plus adaptée peut-être à un siècle qui cherchait, selon le mot de Descartes, à se rendre “comme maître et possesseur de la nature”.

Une famille engagée

Dans cette longue querelle qui parcourut tout le siècle, la famille Perrault prit nettement parti en faveur des augustiniens.

  • D’abord, Charles Perrault, lui-même avocat de formation, appartient à une famille de parlementaires (c’est-à-dire hommes de loi), groupe social depuis longtemps gagné aux idées “jansénistes”. En 1656, au moment de la grande controverse qui opposa augustiniens et jésuites au sein de l’université, Nicolas Perrault, frère de Charles, fut exclu de la Sorbonne pour insoumission à une bulle pontificale, en même temps qu’Antoine Arnauld, le plus important théologien de Port-Royal. Charles, dans ses Mémoires, suggère même que c’est Nicolas qui proposa à Pascal l’idée de composer les Provinciales.
  • Autre signe de l’attirance de Charles Perrault pour la cause augustinienne : dans sa galerie des Hommes illustres de son temps, suite d’éloges des grandes personnalités du siècle accompagnés de gravures, il tint à faire figurer les portraits d’Arnauld et de Pascal, malgré l’opposition des jésuites et une  censure royale.
  • Enfin, il laissa des Pensées chrétiennes, conçues sur le modèle des Pensées de Pascal, qui attestent là encore son admiration pour l’apologiste2

Lorsqu’on y regarde de près, il faut convenir que a théologie qui s’exprime chez Perrault présente quelques divergences avec celle de Pascal : l’auteur des Pensées n’aurait pas parlé sans doute des “âmes innocentes” des enfants “dont rien n’a encore corrompu leur droiture naturelle” (p. 81). Mais si Perrault n’est pas théologien, il est moraliste, et l’univers des contes est fortement imprégné par l’anthropologie augustinienne.

Le royaume de la concupiscence

Étant donné les liens de Perrault avec le mouvement augustinien, il n’est pas étonnant que les contes en prose soient marqués au sceau de l’anthropologie pessimiste héritée de l’évêque africain : en fait de merveilleux, les Histoires ou contes du temps passé nous représentent le monde sans Dieu tel que Pascal l’avait décrit. Chacun y suit sa passion dominante, sans égard aux normes morales : le marquis de Salusses est un mari tortionnaire, la Barbe bleue un tueur en série, le père de Peau d’Âne un incestueux, les vieilles fées sont vindicatives, les rois sont des ivrognes. L’ogresse de “La Belle au bois dormant” illustre la force irrésistible des passions : elle éprouve d’abord “toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur” les enfants qu’elle croise” (p. 197), avant de s’abandonner tout de bon à “son horrible envie”, “bien contente de sa cruauté” (p. 199). La mère et la grand-mère du Chaperon rouge sont aveuglées par la vanité, si “folles” de leur fille, qu’elles la transforment en objet de séduction et la jettent en pâture sur les routes. La morale de “Peau d’Âne” nous en avait déjà prévenu : “Contre un fol amour et ses fougueux transports / La raison la plus forte est une faible digue” (p. 157). La fille du roi est rendue “amoureuse à la folie” (p. 239), dès le premier regard tendre jeté par le faux marquis de Carabas. Aucun sermon (“prêcher”) ne tient face à la toute-puissance animale du désir, nous dit encore la moralité de “La Belle au bois dormant” qui réduit la féminité à la bestialité : “il n’est point de femelle qui dormît si tranquillement” (p. 200). Le prince des “Fées”, lui, est moins victime de passions insurmontables qu’il n’est mû par son intérêt. En apparence sauveur de l’héroïne, il n’épouse en réalité cette dernière que par calcul et cupidité : “un tel don [les perles qui lui tombent de la bouche] valait mieux que tout ce qu’on pouvait donner en mariage à une autre” (p. 253) ; ce dénouement illustre le principe du règne universel de l’amour-propre, motif hérité de la Cité de Dieu d’Augustin, et sur lequel les moralistes classiques ont multiplié les variations. Chacun trompe son prochain, dans une société régie par le jeu des apparences, l’injustice, l’assassinat, et la cruauté plus ou moins dissimulée : si le loup du “Petit Chaperon rouge” cache habilement sa vraie nature sous des dehors de civilité, les ogres n’y mettent pas tant d’égards. Le Chat botté, contraint de servir son maître pour éviter la mort, use de sa ruse pour se hisser avec lui au sommet de l’échelle sociale et s’y maintenir : l’animal, une fois devenu “grand seigneur”, laisse libre cours à sa perversité foncière, poursuivant les souris sans faim, par pur sadisme, ou plutôt “pour se divertir” (p. 242) : le verbe final prend des résonances particulières lorsqu’on connaît l’admiration de Perrault pour Pascal. Le Chat, dans sa cruauté, n’a pas l’excuse du loup qui, dans Le Petit Chaperon rouge, satisfaisait du moins aux besoins de sa nature (il n’avait pas mangé depuis “plus de trois jours”, p. 210). Ce que nous découvrons à la fin du “Maître Chat”, c’est que l’animal éponyme n’a pas seulement aidé son maître pour échapper au destin funeste que lui promettait le fils de meunier : son “mauvais fond […] n’est pas ôté”, pour parler là encore comme Pascal (Pensées, fr. S. 244). Le Petit Poucet, quant à lui, non content d’avoir volé les bottes et peut-être les trésors de l’ogre, fait “parfaitement bien sa cour” (p. 308) après y avoir servi les infidélités des dames : la cour, ici comme chez les moralistes ou Mme de Lafayette, est un épitomé des vices que masquent mal la magnificence et la galanterie. La société n’est régulée que par cette pure économie des désirs que Pascal nomme “l’ordre de la concupiscence”. “L’habit, la mine et la jeunesse” y donnent seuls le prix aux choses, comme le montre l’ascension du faux marquis : le monde de Perrault est le royaume des puissances trompeuses.

Dans cette société gouvernée par le seul jeu des passions, la famille ne saurait constituer un refuge : elle est elle aussi gangrenée par l’envie, la haine, et l’intérêt. Si “Cendrillon” se contente de montrer les brimades presque banales infligées à l’enfant d’un premier lit, les parents du Petit Poucet et la mère des Fées donnent bien davantage l’exemple de la dénaturation décrite par Pascal dans les Pensées : la loi naturelle ou la voix du sang sont inaudibles dans l’état de nature déchue, de sorte que rien ne retient plus le bûcheron et la bûcheronne d’aller perdre leur progéniture au milieu d’une forêt hantée par les loups, avant de s’abandonner à une répugnante gourmandise qui révèle leur intempérance (p. 294). Nulle compassion, nulle entraide dans ces paysages égoïstes : chassé de son domicile, l’on s’en va mourir solitaire, “au coin d’un bois” (p. 253). Même quand le conte semble bien se terminer, il n’est pas rare qu’une ombre vienne ternir le tableau final : le prince demi-ogre de “La Belle au bois dormant”, qui avait livré sa famille à une mangeuse d’enfants, éprouve pour la mort de sa mère un vague regret (“Le roi ne laissa pas d’en être fâché: elle était sa mère”, p. 200), qui ne laisse pas d’être bien inquiétant pour la suite. Quant à la princesse de “Riquet à la houppe”, elle s’en va rejoindre son prétendant dans un monde souterrain qui ressemble fort à ce royaume des morts dans lequel s’achève aussi “Gracieuse et Percinet” (“Elle entendit un bruit sourd sous ses pieds… la terre s’ouvrit”, p. 280). Le monde merveilleux de Perrault est en réalité un univers épouvantable et cauchemardesque, pas si éloigné du monde déréglé de la tragédie : ce sont “le larcin, l’inceste, le meurtre des enfants et des pères” (Pascal, Pensées, fr. S94) qui gouvernent la société. “Le Petit Poucet” est particulièrement ténébreux : non seulement l’horreur la plus crue se donne à voir dans la maison de l’ogre, mais, dans le reste du royaume, le vice et l’intérêt règnent aussi sans partage. Personne n’est innocent ici : la femme inconséquente, qui reproche à son mari d’avoir suivi son ordre et perdu ses enfants ; le seigneur oublieux de ses devoirs et de ses dettes ; les dames  de  la  cour,  qui  s’inquiètent  des  amants  plus  que  de  leur  mari ;  le roi lui-même, qui brade charges et titres pour renflouer ses caisses. Seule son habileté permet au Poucet de tracer son chemin entre parents indignes, hobereaux négligents, monstres cannibales, et dames sans  foi ; ce n’est qu’en devenant espion et entremetteur qu’il parvient à se tailler une place à la cour.

Rarement, une fugitive lumière vient éclairer cet impitoyable théâtre : le réveil de La Belle (p. 194), le dénouement de Cendrillon (p. 268-269) constituent deux moments de grâce fragile ; mais le bonheur est toujours précaire, comme le prouve la seconde partie de “La Belle au bois dormant”. Chez Perrault, l’on n’est jamais vraiment sûr d’être heureux pour toujours. Dans ce recueil où chaque formulation est si précisément calculée, quelques dissonances peuvent nous alerter. Qu’advient-il par exemple des sœurs de Cendrillon après qu’elles ont épousé des “grands seigneurs” (p. 269), qui pourraient bien être des Maîtres chats déguisés (p. 242) ? La fin de “La Barbe Bleue” est tout aussi incertaine  : le “fort honnête homme” (p. 228) qu’épouse l’héroïne au dénouement pourrait bien être le double d’un autre personnage ainsi désigné précédemment dans le conte (p. 220) : son premier mari, qu’elle avait épousé le croyant lui aussi “un fort honnête homme”… Si son second époux lui fait “oublier le mauvais temps qu’elle a passé avec la Barbe bleue”, il n’est pas dit qu’elle connaisse pour autant avec lui le bonheur. En se remariant, n’est-elle pas une nouvelle fois victime des apparences ? Ne risque-t-elle pas de tomber de Charybde en Scylla? L’histoire ne risque-t-elle pas de se répéter ? Au fond, et comme le déclare Catherine Bernard au dénouement de son propre “Riquet à la Houppe”, tous les maris ne se valent-ils pas – de même que d’ailleurs, à la longue, les amants ? 

Le jeu sérieux des contes

Les Histoires ou contes du temps passé sont donc bien un jeu, mais un jeu sérieux, serio giocoso. C’est dans ce regard pessimiste jeté sur le monde, les passions humaines et les relations sociales, que réside, en négatif, la seule vraie morale des Histoires ou contes du temps passé. Comme on l’a vu, les moralités explicites ne sont, qu’un lieu de plaisanterie grinçante et d’humour noir : mais ces “bagatelles ne sont pas de pures bagatelles”, elles cachent un sens qui se révèle “plus ou moins”, selon notre degré de “pénétration”. Cette grande leçon cachée aux yeux du vulgaire et des demi-savants, c’est celle des moralistes  : Perrault nous montre un univers corrompu par le mal ;  il considère avec une acuité désenchantée le monde comme il va, à la manière d’un Pascal, d’un La Rochefoucauld, ou d’une Madame de Lafayette. Les moralités, loin de nous délivrer un lot de préceptes fondés sur l’espoir d’une victoire assurée du bien (“Partout la vertu y est récompensée et partout le vice y est puni”, p. 80), nous assurent en réalité du contraire. La “moralité” du Petit Chaperon rouge, qui révèle que le monde est infesté de prédateurs sexuels, se contente d’inviter les mères à ne pas exposer inconsidérément jeunes filles et fillettes à de tels monstres : vérité universelle (“qui ne sait…”), qu’on aurait tort d’oublier, mais qu’il serait bien vain de vouloir changer. Telle est sinon la morale, du moins la leçon, inspirée par le spectacle lucide de la réalité. Telles sont aussi les véritables “instructions cachées” promises dans la préface : le monde est hostile et corrompu, malheur à qui ne sait à bon escient s’en protéger ou s’en servir à son profit. Leçon, encore une fois, à prendre cum grano salis, dans un texte qui n’a rien d’un sermon ni d’un traité de morale. Leçon qui n’avait rien non plus pour surprendre des lectrices et des lecteurs habitués à fréquenter les moralistes. Si les moralités constituent un lieu “stratégique” pour Perrault3 , ce n’est pas par le contenu positif qu’elles proposent, mais par le recul qu’elles nous permettent de prendre sur nous-mêmes et sur le monde. Perrault ne nous invite pas à nous livrer au vice pour parvenir, mais à observer la réalité telle qu’elle est, sans nous faire d’illusion, et sans guère d’espoir qu’on puisse jamais le réformer.

Perrault n’est donc pas exactement “janséniste”: le mot n’a pas grand-sens, et sa pensée théologique n’est pas toujours cohérente. Mais à coup sûr, ses contes sont marqués par le clair-obscur augustinien dont l’ombre s’étend sur toute la seconde moitié du XVIIe siècle.

  1. Voir par exemple l’encyclopédie Larousse  qui se fait l’écho de cette vulgate. []
  2. Texte édité par Jacques Barchilon et Catherine Velay-Vallantin, Biblio 17, 1987. []
  3. Jean Mainil, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », Féeries, 13, 2016, p. 11-25. []

“Car ainsi sur ce conte on va moralisant”

L’expression “contes […] avec des moralités” pose un problème générique  :

  • un conte est un “récit plaisant”, “agréable et divertissant”, explique Furetière. C’est une “histoire faite à plaisir”, écrit encore le même lexicographe, sans portée didactique ou éthique. À ce titre, le conte occupe une place très basse dans l’échelle des genres : il ne peut prétendre conjuguer l’ “utile au doux”, selon la formule d’Horace (Art poétique, vers 343), et ainsi se trouve exclu d’un champ littéraire assujetti à une finalité morale.
  • La “moralité” en revanche, définie comme “instruction qui sert à la morale”, accompagne les fables, précise également Furetière. La fable certes n’est pas un genre beaucoup mieux traité que le conte dans la hiérarchie du XVIIe siècle (Boileau d’ailleurs le délaisse dans l’Art poétique), mais il peut se prévaloir d’une utilité au moins pédagogique.

Conte et fable : les deux genres sont proches, dans la mesure où l’un et l’autre sont construits autour d’un récit plaisant. Straparole, déjà, appelait ses contes “fables” (favole) et les concluait par une petite moralité ; Basile faisait de même. Malgré cette parenté, il n’en reste pas moins que les deux genres sont distincts, et opposés en particulier quant à leur finalité. La Fontaine, conteur et fabuliste, distinguait entre ses Contes, dans lesquels il ne prétendait pas qu’il fallût chercher quelque leçon, et ses Fables, qui peuvent être offertes au Dauphin, quand bien même y affleure partout l’art du conteur. Dans ses contes en vers comme dans ses contes en prose, Perrault brouille les frontières entre ces deux genres, s’ingéniant à confondre les deux termes. L’ambiguïté est ménagée dès le premier conte, “Peau d’Âne”, qui s’achève sur plusieurs strophes morales et dégage le profit qu’un enfant peut retirer d’un conte en apparence ridicule : “Le but de ce conte est qu’un enfant apprenne […] ” (p. 157). “Le conte des Souhaits ridicules” est également hybride : il constitue une réécriture sur le mode comique de plusieurs fables de La Fontaine (“Jupiter et le métayer”, “Les Souhaits”), et s’achève sur une strophe qui constitue comme une moralité : “Aux hommes misérables […] pas n’appartient de faire des souhaits” (p. 170). L’hésitation se prolonge dans la préface dite des contes en vers, composée après coup, alors que Perrault commençait déjà à cette date à expérimenter la poétique des contes en prose. Dans ce texte liminaire, qui constitue un point de jonction entre les deux séries de publication autrement autonomes, Perrault emploie indifféremment les deux mots de “fable” et de “conte”, et même à les identifier : “Cette fable [de Jupiter et du Laboureur] est du même genre que le conte des souhaits ridicules, si ce n’est que l’un est sérieux et l’autre comique” (p. 79). Seul le registre distingue les deux textes, qui partagent la même identité générique, explique le préfacier. De cette indifférenciation de genre découle l’importance prise par la morale : les “fables” d’origine populaire  (“contes de vieilles”, de “gouvernantes”, de “grands-mères”) ne sont pas moins morales que les “fables” antiques de même nature, comme celui de “La Matrone d’Ephèse” ou de “Psyché”. Perrault ne prononçait pas dans ce texte le nom de La Fontaine, mais nul lecteur n’ignorait que celui-ci avait adapté ces deux histoires : Psychè, imité d’Apulée, était paru en 1669, et La Matrone d’Ephèse, tirée de Pétrone, avait été publiée en 1682 avant d’être reprise en 1694 au XIIe livre des Fables, c’est-à-dire précisément lorsque Perrault rédigeait sa préface des contes en vers. Le texte liminaire des contes en vers ne saurait donc se comprendre en dehors du dialogue avec La Fontaine. Or, Perrault, qui juge La Matrone d’Ephèse et Psyché sous l’angle de “l’instruction”, les condamne vivement : la morale du premier texte est “très mauvaise”, estime sans nuance le préfacier (p. 79)1 , et celle de Psyché lui paraît tout simplement incompréhensible (“je ne comprends point ce qu’il faut entendre par l’Amour qui est amoureux de Psyché, c’est-à-dire de l’âme […] voilà pour moi une énigme impénétrable”, p. 80). Perrault oppose aux “mauvaises mœurs” qui se dégagent des histoires de La Fontaine la qualité morale indéniable des contes “de nos aïeux”, où l’on voit partout le Bien triompher du Mal : “partout la vertu y est récompensée, et partout le vice y est puni” (p. 80). Perrault donne comme exemple un de ces “contes de vieille”, dans lequel on reconnaît la trame des “Fées”:

Tantôt ce sont des Fées qui donnent pour don à une jeune fille qui leur aura répondu avec civilité, qu’à chaque parole qu’elle dira, il lui sortira de la bouche un diamant ou une perle ; et à une autre fille qui leur aura répondu brutalement, qu’à chaque parole il lui sortira de la bouche une grenouille ou un crapaud. (p. 80)

L’affrontement avec La Fontaine révèle la véritable portée de cette préface : elle prend tout son sens lorsqu’on la considère dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes. Le ton y est polémique : Perrault s’attaque à ces auteurs “qui ne peuvent être touchés que par l’autorité et par l’exemple des Anciens” (p. 76) ; il vise directement l’un des plus éminents d’entre eux, La Fontaine ; et il multiplie les piques au sein même du texte des contes en vers : ces gens “à l’esprit guindé” qui ne peuvent souffrir “que le pompeux et le sublime” (p. 133), ce sont encore les Anciens, et cette fois-ci plus spécialement Nicolas Boileau, traducteur en 1674 du Traité du Sublime de Longin, et promoteur de cette notion de sublime réfutée par Perrault et les Modernes.

C’est par rapport aux enjeux de la Querelle qu’on peut expliquer l’opposition avancée par Perrault entre d’un côté les contes antiques et de l’autre les contes “que nos aïeux ont inventés pour leurs enfants” : Perrault promeut des récits français, chrétiens, profitables, nationaux et médiévaux, au détriment d’histoires antiques, païennes, absurdes et immorales. Les premiers ont la faveur des Modernes au motif que, selon Perrault, et non sans paradoxe, ils réalisent  mieux  que  ceux des anciens le programme d’Horace selon lequel l’art a pour mission de conjoindre l’utile à l’agréable2. Le plaisir de la littérature, affirment tous les théoriciens du siècle et Perrault avec eux, doit tendre en effet vers un but éthique qui seul légitime l’agrément esthétique. Or, les contes modernes répondent à cette exigence bien mieux que les fables antiques. Si les parents utilisent le truchement de “récits agréables”, c’est pour faire “aimer” à leurs enfants, et pour ainsi dire leur faire “avaler”, des “vérités solides” qui sont comme “enveloppées” dans ces histoires :

N’est-il pas louable à des Pères et à des Mères, lorsque leurs Enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire, les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables ? (p. 81)

L’image contenue dans les verbes “avaler” et “envelopper” est d’origine médicale : à l’époque, les apothicaires enrobaient de sucre les pilules trop amères, afin que le patient puisse les absorber plus facilement. On appelait cette technique “dorer la pilule”. Les théoriciens des belles-lettres emploient souvent cette comparaison pour expliquer que l’art dissimule ses leçons ardues sous une apparence élégante qui les fait mieux accepter. C’est ainsi que Scudéry déclare, dans ses Observations sur le Cid (1637) : 

Il faut savoir que le poème de théâtre fut inventé pour instruire en divertissant ; et que c’est sous cet agréable habit, que se déguise la Philosophie, de peur de paraître trop austère aux yeux du monde : et par lui (s’il faut ainsi dire) qu’elle semble dorer les pilules, afin qu’on les prenne sans répugnance, et qu’on se trouve guéri, presque sans avoir connu le remède. Aussi ne manque-t-elle jamais, de nous montrer sur la scène, la vertu récompensée, et le vice toujours puni.3

À travers  cette  image reprise presque littéralement par Perrault et transposée ici du théâtre au conte, c’est un rôle non seulement  moral,  mais  thérapeutique,  voire cathartique, qui se trouve assigné aux récits merveilleux populaires. Le genre du conte, méprisé par les savants, se trouve ici réhabilité au nom du profit pédagogique qu’il offre à ses jeunes auditeurs. Les contes de transmission orale apparaissent en effet, bien mieux que les productions inspirées de l’Antiquité, comme de bonnes pilules capables d’entretenir l’innocence native de l’âme enfantine, “dont rien n’a encore corrompu la droiture naturelle” (p. 81).

La préface des contes en prose, écrite vers la même date, corrobore cette thèse d’une articulation de la séduction esthétique avec la finalité éthique : les récits contenus dans ce volume “renferment tous une morale très sensée”, affirme Darmancour. Il précise que ces histoires “s’accommode[nt]” (p. 177) aux capacités des auditeurs enfantins, formulation qui rappelle celle de la préface précédente, où Perrault déclarait que les contes “de nos aïeux” étaient “proportionnés à la faiblesse de [l’]âge [des enfants].” (p. 81). La finalité édifiante est réaffirmée, et apparaît encore, au moins en première approche, comme une stratégie de légitimation du genre du conte. Une nouvelle fois, les expressions utilisées sont quasi identiques : la préface de 1694 déclarait que les contes renfermaient “une moralité louable et instructive”, tandis que la dédicace à Mademoiselle évoque “la louable impatience d’instruire leurs enfants”. De ces récits se dégage, renchérit le Mercure galant, “une morale très claire”, qui s’oppose à l’inintelligibilité prétendue de Psyché.

À ne lire que les préfaces, les choses sont simples : le Moderne Perrault détourne le genre du conte pour en faire une arme polémique contre les Anciens, s’attaquant tout particulièrement à La Fontaine, et entreprenant de justifier le genre au nom de sa finalité didactique et éthique.

La préface des contes en vers s’achève sur une revendication de “bienséance” et de “pudeur” qui constitue une dernière attaque directe contre La Fontaine. Perrault y répond mot à mot en effet à la préface des Contes du vieux maître, qui avouait que ses récits étaient “un peu libres”, et se défendait de critiques éventuelles qui toucheraient la “pudeur” et la “bienséance” de ses textes. Les deux notions sont à distinguer, expliquait La Fontaine: “l’extrême pudeur et la bienséance sont deux choses bien différentes.” En effet, se justifiait-il, la “bienséance” ne réside pas dans le respect d’une prétendue “pudeur”, mais dans la soumission aux règles du genre dans lequel on se coule. Elle consiste, explique-t-il, à  “dire ce qu’il est à propos qu’on die, eu égard au lieu, au temps, et aux personnes qu’on entretient.” Or, le ton licencieux est pour La Fontaine lié à la nature même du genre, depuis les Anciens, l’Arioste et Boccace : si lui-même adopte à son tour un registre grivois, c’est que “la nature du conte le voulait ainsi”. La pratique d’un genre implique pour lui le strict respect de la tonalité qui lui est associée : “Qui voudrait réduire Boccace à la même pudeur que Virgile, ne ferait assurément rien qui vaille”. La Fontaine en tire la conséquence suivante : “ce principe une fois posé, ce n’est pas une faute de jugement que d’entretenir les gens d’aujourd’hui de contes un peu libres”.

Perrault reprend à dessein dans la fin de sa préface les mêmes expressions que celles employées par La Fontaine : “pudeur”, “bienséances”, “choses un peu libres”. Seulement, là où La Fontaine distinguait subtilement la “pudeur” et “la bienséance”, Perrault se refuse à les séparer: il donne de la bienséance une conception éthique et non esthétique4 . Perrault se démarque de son devancier en affectant bien haut de rejeter toute grivoiserie : il se garde, affirme-t-il, d’ajouter à ses propres contes “certaines choses un peu libres avec lesquelles on a coutume de les égayer”, quitte à sacrifier un peu de leur “agrément” sur l’autel de la morale (p. 81).

Que penser de ce certificat de bonne moralité que Perrault décerne à ses histoires?

L’évidence de cette lecture à la fois Moderne et morale avancée dans les préfaces se heurte bien vite à l’épreuve des faits : si cette autoproclamation de bonne moralité peut à la limite décrire correctement les contes en vers, elle ne saurait convenir précisément aux contes en prose, dont on a déjà vu que l’enjouement confinait volontiers au burlesque et à la grivoiserie. On peut aller plus loin : en réalité, les contes en prose ne donnent en rien le modèle de cette littérature d’édification dont Perrault fait la promotion dans ses préfaces. Bien au contraire, les Histoires ou contes du temps passé célèbrent le plus souvent le triomphe de l’immoralité. On peut donner bien des exemples de ces contradictions. Ainsi, la préface des contes en vers affirme que les “contes de vieilles” promet aux enfants obéissants de devenir “grands seigneurs”. Or, dans les contes en prose, celui qui devient effectivement “grand seigneur”, c’est le Maître Chat (p. 242). Le rusé animal s’est pourtant distingué par son esprit d’initiative, sa roublardise et sa cruauté sans scrupule, et non par sa soumission obéissante. La reprise des mêmes termes “grands seigneurs” nous invite à mesurer l’écart entre le morceau théorique et le récit merveilleux. D’autres histoires confirment que l’obéissance ne vaut rien, et ne provoque même que des désastres : le Petit Chaperon rouge, qui pourtant a mieux que quiconque “bien obéi à [sa] mère”, est précisément celui qui “tombe dans des malheurs épouvantables” (p. 80). Inversement, Cendrillon et le Petit Poucet se trouveront bien de n’avoir pas aveuglément respecté les décisions de leurs parents ou de leurs tuteurs. “Les fables [de nos aïeux] excitent dans les enfants le désir de ressembler à ceux qu’ils voient devenir heureux” (p. 81), affirme Perrault dans la préface. Mais, si l’on suit à la lettre ce précepte, quels étranges exemples à suivre fournissent les Histoires ou contes du temps passé ! Les mensonges du Poucet, les cachotteries de Cendrillon, les intrigues du Chat, tels sont les artifices qui garantissent le succès, bien davantage que la vertu et la morale commune.

La présence systématique des moralités à la fin des contes en prose, au lieu de conforter l’idée que les textes ont pour fonction l’instruction des enfants, vient au contraire miner la possibilité même d’une édification : l’emballement de moralités multiples et contradictoires les invalident et les annulent. La sagesse qui s’en dégage est au mieux pragmatique, et souvent contraire à la rectitude.

  • Les strophes finales de “La Belle au bois dormant” réduisent ainsi les femmes à des animaux (“femelles”) aux appétits si insatiables (“ardeur”, “aspirent”) qu’ils découragent le mieux intentionné des conteurs (“je n’ai pas la force ni le cœur”), parce qu’il est impossible de “prêcher” contre l’incontinence du désir (p. 200).
  • Les vers sur lesquels s’achève “Le Petit Chaperon rouge”, souvent commentés, constituent une mise en garde contre les prédateurs sexuels, mais sans les condamner, ni proclamer la victoire de la vertu sur les vices : bien au contraire. Il incombe aux femmes et aux filles de prendre leurs précautions pour se soustraire à leurs griffes et éviter de se faire croquer (p. 211-212). Au fond, c’est leur faute “s’il en est tant que le loup mange”.
  • La moralité du Maître Chat célèbre l’intrigue et l’habileté (“l’industrie et le savoir-faire”, p. 243), mais aussi le règne de l’ostentation : “l’habit, la mine et la jeunesse” comptent davantage que la naissance et le mérite. Témoin, ce costume emprunté qui transforme d’un coup un meunier en “comte” (p. 239) ou en “marquis” (p. 238). Le Chat, maître des apparences, est expert en pièges et en imposture. Il est tout aussi habile à se servir des prestiges de la rhétorique, maniant avec adresse les menaces (aux paysans), le défi (à l’ogre) et les flatteries (au roi). Le conte a tôt fait de basculer dans un climat de farce, avec ce monarque crédule et sa fille trop empressée, qui tous  deux  se  laissent berner par le faux-brillant d’illusions savamment construites. Rien dans le texte ni la moralité ne condamne ces maximes vicieuses : au contraire, la manipulation, le mensonge et même le meurtre sont donnés comme les voies les plus assurées pour réussir.
  • La seconde moralité de de Cendrillon, tout aussi peu conforme à l’éthique, proclame le triomphe du népotisme sur la naissance ou le mérite (“pour votre avancement, ce seront choses vaines, si vous n’avez, pour les faire valoir, ou des parrains ou des marraines”, p. 269) : une telle leçon invite à relire l’histoire, en vertu de l’avertissement selon lequel “la morale se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (p. 177). Or, une fois alerté, l’on s’aperçoit que rien ne vient empêcher une lecture cynique du parcours de Cendrillon : comme nous n’avons pas accès à l’intériorité de ses sentiments, nous ne savons pas si elle est réellement amoureuse du prince ; de même, nous ignorons si Cendrillon n’a pas “laissé tomber” à dessein la pantoufle pendant sa fuite, pour retarder son poursuivant, comme Hippomène jadis jeta des pommes d’or à Atalante afin d’éviter qu’elle ne le rattrape. La moralité favorise ainsi après coup une relecture soupçonneuse de la narration, afin d’y chercher des traces d’un désir “d’avancement” qui serait la principale motivation de l’héroïne. Celle-ci, après tout, est loin d’être irréprochable : ne ment-elle pas effrontément à ses sœurs à leur retour ? (p. 265-266) Le récit nous la montre bien capable d’avoir songé au stratagème de la pantoufle perdue pour s’attacher un cœur. Cendrillon est une ambitieuse, qui réussit parce qu’elle connaît l’art de plaire à la cour et sait jouer efficacement de la “bonne grâce” que lui fit avoir sa marraine, allégorie de la civilité et de la maîtrise des codes galants.
  • La moralité de La Barbe bleue, qui condamne la curiosité de l’épouse alors que son mari est un tueur en série, est trop déplacée et disproportionnée pour qu’on la prenne au premier degré, sauf à adopter un point de vue radicalement patriarcal qui n’était pas celui de Perrault ni de ses lectrices. Tout aussi dissonante est la première des deux moralités qui conclut les Fées:

Les diamants et les pistoles
Peuvent beaucoup sur les esprits ;
Cependant les douces paroles
Ont encor plus de force, et sont d’un plus grand prix. (p. 254)

L’histoire nous a montré l’exact contraire : “les douces paroles” n’ont exercé aucun effet sur la sœur ni la mère de l’héroïne ; en revanche, ce sont justement “les diamants et les pistoles” qui ont convaincu le prince de passage d’épouser la malheureuse.

  • La moralité du petit Poucet, qui privilégie les qualités invisibles du “petit marmot” à “l’extérieur qui brille”, paraît plus conforme à la morale évangélique – l’on peut même songer, pourquoi pas, à David et ses frères (1 Samuel 16). Mais cette moralité finale en apparence irréprochable est, comme les autres, réversible : l’on y plaint le pauvre marmot qu’on “pille” (c’est-à-dire qu’on malmène, qu’on rudoie comme un chien qui se jette sur sa proie, p. 308), mais n’est-ce pas lui, plutôt, qui s’empare des bottes et met au pillage les biens de l’ogre ? Le jeune héros, prêt à tout pour faire carrière (“il fit parfaitement bien sa cour”), n’est-il pas un acquéreur de charges à bas prix, et par là un profiteur des difficultés financières de la France ?

Nous ne reviendrons pas sur les grivoiseries un peu partout perceptibles pour qui possède un peu de “pénétration” d’esprit : nous en avons déjà parlé ; il est sûr qu’elles ne s’accordent guère avec la profession de foi en faveur de la “pudeur” et des “bienséances” affichée dans la préface des contes en vers (p. 81). La morale des contes en prose est incertaine, dissonante, et grinçante. À la suite de Gérard Gélinas5 , faut-il considérer cet écart comme l’indice que deux auteurs différents ont composé les contes en prose et les contes en vers ? Le rapport systématiquement antithétique entre d’une part le texte des contes en prose, et de l’autre les préfaces, invite plutôt à les rapprocher qu’à les envisager comme composés par des mains différentes. Il n’en reste pas moins que cette immoralité affichée des contes en prose peut constituer une sérieuse objection à la thèse de la “modernité” des contes en prose, la finalité éthique et chrétienne constituant l’un des arguments les plus souvent avancés en faveur de la supériorité des modernes sur les anciens. Or, ces contes de vieilles qui forment les Histoires ou contes du temps passé, non contents d’être un tissu d’invraisemblances, n’accordent en effet guère de place à la religion. Un seul personnage réclame du temps pour prier : l’épouse de la Barbe bleue, qui obtient “un demi quart d’heure” pour penser à son salut (p. 224). Mais en réalité, l’héroïne ne se soucie guère de se mettre en règle avec le Ciel : elle monte dans la tour et guette l’arrivée des secours. Sa piété n’est qu’un stratagème pour gagner un peu de temps. Utiliser la religion comme une ruse ne saurait procéder d’un cœur véritablement chrétien. Pour le reste, nous ne croisons ni prêtres, ni églises, ni ecclésiastiques dans ces récits qui ne se situent même pas clairement dans un pays de foi chrétienne. Bien au contraire, il se dégage plutôt des textes l’image d’un monde à l’envers où la perversité se donne partout libre cours. Le plus fort (le loup)  l’emporte sur le plus faible (le Chaperon et la grand-mère), ou le  plus malin (Poucet ou le Chat) sur le plus fort (l’ogre). La réussite finale des héros – pas toujours assurée, et rarement fondée sur des principes de probité – ne saurait suffire à ce titre à constituer une vraie légitimation du conte. Loin de nous donner à voir un monde illuminé par la loi d’amour chrétienne, Perrault nous installe plutôt dans un univers régi par la loi de nature selon Hobbes : la guerre de tous contre chacun. La “louable impatience d’instruire” se trouve partout bien écornée, au vu de la réalité des situations décrites et des leçons qui en sont tirées.

Sans surprise, lorsqu’au XIXe siècle les Histoires ou contes du temps passé sont réellement proposés à des lecteurs enfantins, les éditeurs se trouvent contraints de les réécrire, précisément pour des raisons morales qui ne leur ont pas échappé. François Fertiault, dans son édition de 1845 “pour la jeunesse”, se sent ainsi tenu de les moraliser pour de bon. Il n’était pas dupe des intentions de l’académicien : “Quand Perrault a écrit ses contes […] a-t-il eu spécialement en vue de faire un livre pour la jeunesse, et d’être en tous points irréprochablement convenable pour de jeunes lecteurs ? Personne ne sera de cet avis.”6 .

Comment dénouer cette contradiction entre, d’une part, une préface des contes en vers qui vaut comme manifeste de “Modernité”, et de l’autre, des contes en prose qui prennent le contre-pied des professions de foi “Modernes” ? Il convient tout d’abord de renoncer à considérer les Histoires ou contes du temps passé comme un pesant manifeste au service d’une cause. On l’a dit déjà : les contes en prose doivent être lus dans une perspective ludique. L’ironie amusée qui prévaut dans les contes en prose contredit partout le masque sérieux arboré par le préfacier des contes en vers. Les moralités, loin d’échapper à ce paradigme ludique, font pleinement partie du jeu : elles ne sont là que pour susciter la curiosité et titiller la perspicacité des lecteurs et des auditeurs, non pour les édifier ou pour délivrer un enseignement. À contes enjoués, moralités badines. Il s’agit d’en déchiffrer les énigmes, d’en faire tourner les sens, d’en percevoir les dérapages : tout nous invite à jouer au jeu des devinettes, au contraire des contes antiques, comme celui de Psyché, bien trop fruste justement pour laisser rien à “deviner”7. Des moralités de contes ne sauraient revêtir les mêmes fonctions que des moralités de fables. Catherine Magnien note que la préface des contes en vers, où Perrault réclame avec une gravité imperturbable que le conte “instruise et divertisse” tout ensemble, est un pastiche de La Fontaine : Perrault “s’amuse” (p. 77, note). Prendre au sérieux les moralités constituerait une impardonnable naïveté, puisque “leur sens se découvre plus ou moins selon la pénétration de ceux qui les lisent”, p. 177. Les Histoires ou contes du temps passé  ne sont en rien un texte à thèse reflétant directement les principes éthiques et esthétiques de Perrault tels qu’il les formule par exemple dans le Parallèle des Anciens et des Modernes. 

Faut-il s’étonner que les contes en prose n’illustrent pas parfaitement les thèses modernes ? Si Perrault fut probablement l’auteur réel des Histoires ou contes du temps passé, il n’en est pas l’auteur implicite : le signataire du volume est “Darmancour”, qui lui-même se réclame de ma Mère l’Oye. Les huit contes en prose ne sont pas de M. Perrault, de l’Académie française : ce ne sont que les histoires d’une vieille paysanne rapportées par un enfant. Ce dispositif énonciatif “pseudo-naïf”, comme dit Ute Heidmann8 , ne correspond certes en rien à la réalité de l’écriture : mais il est essentiel en ce qu’il constitue le programme qui doit déterminer notre lecture. Ainsi s’expliquent non seulement les naïvetés et les grivoiseries, mais aussi l’expression d’une sagesse des nations peu conforme avec les principes de la morale chrétienne, que “Charles Perrault”, pour sa part, professe avec sincérité dans les œuvres signées de son nom, comme les poèmes sur Adam ou sur saint Paulin de Nôle. Si l’on tient à voir dans les contes en prose un plaidoyer en faveur des Modernes, c’est seulement a contrario, en opposant ces histoires sans queue ni tête aux élégantes nouvelles de la nièce de Perrault, Mlle Lhéritier, ou de ses propres contes en vers qui, eux, réalisent de façon bien plus directe le programme des “Modernes” : “Grisélidis” est un poème sur les vertus de la pénitence chrétienne, et Peau d’Âne n’oublie pas le dimanche d’aller à la messe, même si le conteur préfère parler obliquement de l’office divin (“ayant du matin fait sa petite affaire”, p. 146). Comme on l’a vu déjà, les contes en prose, tant du point de vue du style que de l’instruction, illustrent plus souvent la stupidité du peuple et des enfants que les raffinements exquis de la “Modernité” galante.

… À moins que ces moralités ne soient au contraire très sérieuses, pour peu qu’on les envisage autrement que comme les truchements de préceptes simplistes. Se pourrait-il par exemple que cette observation désabusée de la réalité, et les conséquences pragmatiques qu’il convient de tirer de ce constat, doivent être mis en rapport avec la vision du monde augustinienne professée par la famille Perrault ? C’est ce que nous nous demanderons dans le prochain billet.

  1. Rappelons que La Matrone d’Ephèse, tirée du Satiricon mais issue du corpus milésien, narre l’histoire d’une veuve éplorée qui succombe rapidement, et dans le mausolée de son mari, aux assiduités d’un soldat. []
  2. « Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci », « il remporte tous les suffrages, celui qui mêle l’utile à l’agréable », vers cité plus haut. []
  3. http://homes.chass.utoronto.ca/~wulfric/academie/scud_cid.htm. []
  4. Sur ces deux conceptions des bienséances, voir l’article lumineux de Tiphaine Karsenti et Alain Brunn, « Pourquoi Horace s’enfuit-il ? La bienséance, rapport ou limite », Dix-septième siècle, 2004/2 (n° 223), p. 199-212. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-2-page-199.htm (“Un discours sur les bienséances existe dès le XVIIe siècle, mais il ne se confond en fait pas avec le respect des bonnes mœurs et de l’honnêteté”). []
  5. Enquête sur les Contes de Perrault, 2004, op. cit. []
  6. Paris, Desesserts, p. II. Fertiault réécrit en prose toutes les moralités et change quelques expressions : ce n’est plus la mère du Poucet qui “ne faisait pas moins de deux [enfants] à la fois”, mais “la Providence qui ne leur en donnait pas [aux parents] moins de deux à la fois”, p. 2 ; les allusions grivoises disparaissent dans “La Belle au bois dormant”: “la dame d’honneur leur tira sa révérence” (p. 79), et non ce “rideau” de lit derrière lequel la princesse, nous disait Perrault, ne dormit pas beaucoup. Après son mariage, le prince fugueur ne passe plus “deux ou trois nuits dehors”, mais “deux ou trois jours dehors”  : le scrupule ne saurait aller plus loin. Il révèle le malaise de l’éditeur face à un texte dont il sent bien qu’il est en permanence à double fond. Voir Jean Mainil, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », Féeries, 13, 2016, p. 11-25. L’auteur prépare un livre consacré à cette réception des contes. []
  7. “À l’égard de la morale cachée dans la fable de Psyché […] jusqu’ici je n’ai pu la deviner”, p. 79. []
  8. Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, “Construction en trompe-l’œil et scénographie pseudo-naïve”, in Textualité et intertextualité des contes. Perrault, Apulée, La Fontaine, L’héritier, Classiques Garnier, 2010, p. 58. []

Baisers volés (2)

Invités à faire comparaître Perrault dans le box des accusés, nous allons devoir aussi lancer quelques assignations supplémentaires. L’auteur des Histoires ou contes du temps passé n’est pas le premier en effet à raconter cette histoire de la belle endormie. Deux sources possibles sont généralement invoquées  :

  • La première est le roman du Perceforest. Cet ouvrage était connu à l’époque classique: il est cité par Pierre-Daniel Huet dans sa lettre-traité De l’Origine des romans1, et Mme d’Aulnoy baptise “Perceforest” le singe du Prince Lutin.
  • On considère depuis longtemps que Perrault a pu puiser son inspiration dans le conte de Basile intitulé “Soleil, Lune et Thalie”2.

Une chose est sûre : la question du consentement, qu’elle soit explicitement posée ou au contraire escamotée, est centrale dans ces trois versions du texte, alors qu’elle ne constitue plus un enjeu chez Grimm ni Disney.

“Troylus et Zellandine”, ou la courtoisie en péril

Le Perceforest est un roman en prose du XIVe siècle ; il appartient au cycle arthurien, dont il relate les lointaines origines. Un épisode du IIIe livre préfigure assez directement la trame de “La Belle au bois dormant” : “L’histoire du chevalier Troylus et de la belle Zellandine”3 . La jeune Zellandine est endormie pour une durée indéfinie, après qu’elle s’est piqué le doigt avec une écharde de lin, selon les termes d’un sortilège lancé à sa naissance dans des conditions semblables à celles de notre conte. Alors que la jeune fille est plongée dans ce sommeil magique, Troylus se trouve transporté par enchantement dans la chambre de son amie. Il s’approche avec prudence…

“Il voit en un des côtés de la chambre l’ornement d’un lit moult riche et noble, comme si ce fût une reine : car le ciel et les courtines étaient plus blanches que neige, et adonc fut moult ébahi et lui commença le sang à monter au visage et le corps à s’échauffer pour ce qu’il pensa que c’était le lit où la pucelle gisait qui dormait continuellement. Le chevalier doutait souvent d’approcher du lit, comme fait le vrai ami qui doit être hardi en ses pensées et couard en ses ses faits”. 

Le code chevaleresque est sans ambiguïté : il interdit formellement d’approcher une dame qui n’est pas explicitement consentante. Troylus n’ignore pas ce principe, mais il est partagé entre son désir et son sens du devoir :

“Atant le chevalier fut prêt de la baiser, mais raison et discrétion marchèrent avant qui dirent : ‘Sire chevalier, il n’affiert [=“il n’est pas approprié”] à homme d’entrer en lieu ou pucelle soit seule en son secret si par avant il n’en a eu congé [=”consentement”], et ne la doit attoucher tant qu’elle dorme”.

En vrai chevalier courtois, Troylus devrait à sa Dame un respect absolu. Aucun contact physique n’est tolérable à l’insu de la belle, surtout durant son sommeil. Mais le héros, après avoir tout de même un peu hésité, enfreint vite ces beaux principes: il s’approche, et couvre de baisers son amie. Elle reprend quelques couleurs, sans s’éveiller néanmoins. Que faire ? Vénus, la tentatrice, s’approche de Troylus et l’encourage à mener plus avant ses assiduités  :

“ ‘Tu es bien lâche, chevalier, vu que tu es seul au plus près d’une tant belle pucelle que tu aimes sur toutes autres, quand tu ne couches avec elle’. Et quand le jeune chevalier eut conçu ces paroles avec la bonne volonté qu’il avait de les mettre à œuvre par l’enchantement de Vénus qui de sa flamme lui allumait le cœur, il se voulait dévêtir. Mais loyauté par le conseil du dieu d’amour lui dit que ce serait grand trahison de ce faire : car celui qui empire [fait du tort à, outrage] son amie ne doit point être tenu pour ami’. Quand Troylus eut pensé à ce conseil il se restreint de son empreinte”.

Cette résistance héroïque de Troylus fâche Vénus de “dépit”. Pour en venir à bout, elle lui inspire un désir si violent que les belles résolutions précédentes du chevalier s’évanouissent ; avant de se jeter sur Zellandine, il se rassure de ses scrupules par quelques arguments où la moralité prend peu de part :

“[Vénus] prit son brandon [flambeau] dont elle embrasa tellement Troylus que à peu la chaleur ne le faisait issir [sortir] hors du sens, et avec ce elle lui vint au devant mettre que jamais couard ne jouira de sa dame ni la pucelle ne lui saura point de mal, quelque semblant qu’elle en fasse.”

Et il passe à l’acte, sans autre forme de procès.

“Adonc se leva le chevalier qui fut tantôt désarmé et dévêtu. Si se mit en dessous la couverture avec la pucelle qui était illec [là, là bas] toute nue blanche et tendre. Sitôt que Troylus se trouva en si haut degré il dit en lui-même que oncques [jamais] homme ne fut tant heureux qu’il était : mais que la pucelle parlât, ce qu’elle ne faisait encore. Car le temps n’était point encores venu. Et combien que cet inconvénient lui amoindrissait fort sa joie il ne se put tenir par le conseil de Vénus qu’il n’en prit à son vouloir, et tant que la belle Zellandine en perdit par droit le nom de pucelle, et ce lui advint en dormant et sans soi mouvoir en rien, fors tant que en la fin elle jeta un grief soupir.”

Zellandine “perdit par droit le nom de pucelle”, insiste le romancier en un euphémisme éloquent : Troylus ne se contente pas d’un simple baiser dérobé, il prend physiquement possession de Zellandine malgré elle ; la belle endormie ne se réveille pas, et mène sa grossesse à terme sans sortir de son sommeil.

Courageux certes (il ne veut pas passer pour un “couard”), mais point téméraire néanmoins, Troylus, qui connaît la gravité de la faute qu’il vient de commettre, bat en retraite au moindre signe de vie manifesté par Zellandine, prêt à nier en bloc si la pucelle, qui n’en est plus une, vient à se réveiller : 

Adonc cuida [pensa] Troylus pour vrai qu’elle dût parler : si fut tant épouvanté qu’il n’osa dire mot, ains [mais] se tira un peu en arrière d’elle pour nier le cas si elle l’en eût voulu accuser et le tenir à déloyal.

Le “varlet” qui avait mené par enchantement Troylus s’empresse ensuite de revenir chercher le chevalier, qui pour sa part se serait bien attardé un peu auprès de sa Dame : “Ne te chaille, dit le varlet, tu pourrais bien tant demeurer qu’il t’en mésadviendrait”. Et effectivement la famille de Zellandine, alertée par la lumière, s’empresse de venir jusqu’à sa chambre, et conclut que Mars a dû venir la visiter pendant son sommeil pour alléger son mal. La jeune femme ne s’éveillera que bien plus tard, lorsqu’elle aura donné naissance à un enfant qui “têtera hors” l’écharde enchantée dans laquelle était enfermée la puissance du sortilège. 

Le roman du XIVe siècle pose ainsi avec acuité la question du consentement (“congé“) et du comportement “approprié” (“affiert“) à l’égard d’une femme impuissante et offerte. L’attitude du chevalier, choquante pour nous (il commet un viol aggravé en raison de l’état de vulnérabilité de la victime, si l’on se réfère à notre code pénal, art. 222-24), l’est aussi selon les principes de la justice ancienne ( “Lorsque [le viol] est commis envers une vierge, la peine ne peut jamais être moindre que celle de la mort”, cite Georges Figarello dans son Histoire du viol (( Paris, Le Seuil, 2000, p. 16. L’auteur note que, dans la pratique, ces agressions étaient rarement poursuivies. )) . Dans le passage ci-dessus du Perceforest, nul doute qu’il y ait viol, mais sans que le roman fasse la promotion de l’agression sexuelle. Il met plutôt en évidence la contradiction entre d’une part l’éthique courtoise, qui exige contrôle et maîtrise de soi, et de l’autre la puissance du désir auquel succombe Troylus, pressé par une déesse païenne qui ne connaît d’autre loi que les impérieuses nécessités de la nature. 

Basile, le mauvais plaisant

Basile, dans Soleil, Lune et Thalie (Pentamerone, journée 5, conte 5), donne, d’un récit comparable, une version plus expéditive, comme il convient au genre du conte.

À la fin, [le roi] arriva à la chambre où Thalie était comme enchantée. Au premier coup d’œil, le roi crut qu’elle dormait et il l’appela ; mais il ne put la réveiller, quoi qu’il fît. Comme il s’était épris de sa beauté, il la porta à bras le corps sur un lit, en cueillit les fruits d’amour (“Ne couze li frutte d’ammore”)4 la laissa couchée et s’en retourna à son palais, où il ne tarda pas à oublier toute cette aventure. Neuf mois après, la jeune fille accoucha de deux jumeaux, un garçon et une fille. Vous auriez dit deux écrins de bijoux. Ils furent élevés par deux fées qui apparurent alors dans le palais et les mirent au sein de leur mère. Une fois, comme ils eurent envie de téter et qu’ils ne trouvèrent pas les bouts des seins, ils saisirent le doigt et le sucèrent tant qu’ils en tirèrent l’écharde. Leur mère parut sortir d’un profond sommeil […] 5 .

Le passage du roman au conte a pour effet d’escamoter les atermoiements et les hésitations qui caractérisaient Troylus : le héros de Basile se contente ici de profiter de l’aubaine. Il s’enflamme au premier regard, et saisit l’occasion au vol, selon un type de représentation assez fréquent, étudié par Jean-Paul Sermain6. Scène de viol aggravé ? Assurément. Promotion d’une culture du viol ? C’est moins sûr : nous sommes dans un conte, la scène se veut plaisante. Son efficacité repose sur le décalage entre d’une part l’opportunisme désinvolte du roi, en principe pourtant garant des lois ; et d’autre part la transgression dont il se rend coupable, et dont nul lecteur n’ignore l’importance. Le style est rapide, incisif, et vise au comique. Invoquer les codes littéraires suffit-il à exonérer un texte de toute responsabilité morale ? Les scènes d’agression sexuelle dans les genres donnés comme badins ou frivoles posent des problèmes particuliers, et conduisent à s’interroger sur les limites du rire, et plus généralement d’une littérature visant d’abord le divertissement. Je renvoie sur ce point au travail de Camille Brouzes et Maxime Kamin sur certaines œuvres médiévales posant des problèmes comparables7 .

La question du consentement n’est donc pas nouvelle : si Basile ne traite le viol que “sur un registre comique, celui du bon tour, de la bonne exploitation d’une situation où la femme se laisse abuser”8, le Perceforest met en scène de façon plus distanciée les contradictions entre d’une part la prohibition civile, morale et religieuse des agressions sexuelles, et d’autre part la puissance d’un désir masculin qui ne prend pas toujours la peine de chercher à se censurer. Perrault occupe dans cette réflexion une place originale.

Perrault : le prince obéissant

Perrault s’écarte radicalement de la représentation la plus courante, celle de “l’aubaine” définie par Jean-Paul Sermain, et à laquelle on peut ramener les deux sources alléguées du conte. A la banalité du viol comme opportunité à saisir, ou à la puissance d’un désir à la fois naturel et irrépressible, se substitue ici l’efficacité du code précieux, qui exclut toute brutalité, et même tout contact physique : “Il s’approcha en tremblant et en admirant, et se mit à genoux auprès d’elle.” La Dame devient ici un être numineux, dans la pure tradition néo-platonicienne ou pétrarquiste : on ne peut que l’adorer en tremblant. Face à cette épiphanie divine, le prince ici n’est pas seulement maître de ses passions: il est comme transi, saisi d’une terreur sacrée devant ce mysterium tremendum et fascinans. La princesse, en vertu du don qui lui a été fait, est réellement “comme un Ange”, d’une nature supérieure et spirituelle, et à ce titre littéralement intouchable. Un viol, ou même un simple baiser, serait la plus noire des profanations : toute trace d’agression est ainsi méticuleusement supprimée par Perrault. Le prince ne peut que se jeter en prières devant cette quasi-déesse, dans l’attente d’un réveil que seul provoque le terme fixé pour la fin du sortilège : “Alors, comme la fin de l’enchantement était venue, la Princesse s’éveilla”. C’est Perrault qui imagine ce retour à la vie au moment de l’arrivée du prince, puisque les indélicats prédécesseurs du héros, en dépit de leurs assiduités, n’étaient pas parvenus à sortir la belle endormie de son enchantement. Dans “La Belle au bois dormant”, une fois réinsérée dans le monde des vivants, la Dame perd bien un peu de son éclat, mais, en retrouvant l’humanité ordinaire, se trouve dotée en même temps d’un prompt sens de l’initiative: nous n’en sommes pas surpris, les fées nous avaient prévenus qu’ “elle aurait de l’esprit”. Contrairement aux autres versions de cette histoire, la survenue du jeune homme n’est pas fonctionnelle : il n’engrosse pas la dormeuse, mais il ne la délivre pas non plus de sa malédiction, puisqu’elle prend fin d’elle-même. Chez Perrault, le prince n’est là que pour servir la Belle et lui obéir. La Princesse ne succombe pas passivement à la loi de son libérateur : bien au contraire, c’est elle qui prend la situation en main. Elle fait les premières avances, jetant sur son sauveur un éloquent regard (“le regardant avec des yeux plus tendres qu’une première vue ne semblait le permettre”). Les premiers mots qu’elle adresse au prince après son long sommeil ne sont pas des paroles de gratitude, mais de reproche, comme à un galant en retard à son premier rendez-vous : “est-ce vous, mon Prince? lui dit-elle ; vous vous êtes bien fait attendre“. Perrault installe certes dans son conte un rapport de domination, mais qui penche sans ambiguïté en faveur de la princesse. Le prince est réduit à bégayer lamentablement (“ses discours furent mal rangés… il était plus embarrassé qu’elle”), et accepte sans sourciller aussi bien le souper que le mariage, qui se déroule sous les ordres de la Belle, dans son palais. Ce n’est qu’après cette cérémonie – dont le moment-clef est précisément l’échange des consentements – que les deux époux se mettent au lit, et là encore, le texte suggère que la nouvelle épousée a été parfaitement instruite par la fée des mystères de la nuit de noces (“La bonne fée pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables”). Visiblement fraîche et dispose (la jeune épouse n’a “pas grand besoin” de dormir), elle sait comment s’attacher un époux qui reviendra souvent la voir (“Il avait toujours une raison en main pour s’excuser quand il avait couché deux ou trois nuits dehors”). La femme ici est aux commandes, et le prince n’est que le jouet du Destin, manipulé par des forces qui le dépassent, mais surtout par son épouse qui avait prémédité la suite des événements (“elle avait eu le temps de songer à ce qu’elle aurait à lui dire”). Il ne lui reste qu’à ensorceler son soupirant (“charmé de ses paroles”), qui se trouve privé de toute lucidité (il prend les critiques de la Belle pour des compliments). La Belle est une femme forte : elle le démontre encore plus nettement dans la version de 1696 de cette histoire où, au moment d’être précipitée dans la cuve par sa belle-mère, elle trouve l’à-propos de prononcer un grand discours subversif invitant les serviteurs de la reine-mère à la rébellion : “Oui, misérables, qui obéissez à une ogresse, le roi vous fera tous mourir à petit feu!” (Voir la page des documents). Ce type de relation de pouvoir où la princesse prend le pas sur son soupirant n’est pas rare dans le conte de fées à l’âge classique : on le retrouve par exemple chez Madame d’Aulnoy dans La Chatte blanche, où le héros affolé par une chatte se retrouve réduit au rang d’instrument docile asservi à tous les caprices de l’animal.

Il n’est donc pas nécessaire de réécrire la scène du réveil pour adapter le texte de Perrault aux scrupules des féministes les plus exigeants : l’auteur des Histoires ou contes du temps passé s’est lui-même chargé de rendre acceptable aux yeux de ses lectrices une scène originellement grivoise et méprisante pour les femmes. Ainsi, non seulement il n’est en rien anachronique de poser la question du consentement aux contes, mais l’épisode du réveil de la Belle suggère une attention à ces questions aussi scrupuleuse de la part du public de l’époque que de la part des militants d’aujourd’hui les plus avertis et les plus “éveillés”. Encore faut-il, pour juger correctement ces motifs, tenir compte du contexte et des conventions propres à chaque genre littéraire, pour éviter jugements à l’emporte-pièce et contresens malheureux.

Naissance d’un baiser

Agression sexuelle pure et simple dans le roman médiéval et le conte italien, et pieuse vénération d’une lumineuse beauté virginale chez Perrault : nulle trace jusqu’ici du tendre baiser incriminé par certains lecteurs de contes aujourd’hui. Il nous faut mener plus loin notre enquête pour en découvrir l’origine. La principale version de “La Belle au bois dormant” après Perrault est celle des Grimm, intitulée “Rose d’Epine” (KHM 50) :

Les cent ans venaient justement de s’écouler et le jour où Rose d’épine devait se réveiller était arrivé […]. Elle était allongée là et elle était si belle que [le prince] était incapable d’en détourner les yeux; il se pencha et lui donna un baiser. Aussitôt  que  ses  lèvres  l’eurent  effleurée,  Rose  d’épine ouvrit  les  yeux, se réveilla et le regarda très gentiment. Ils descendirent  ensemble de la tour; le roi se réveilla, la reine aussi, suivie par toute la  cour, et tous se regardaient en ouvrant de grands yeux.9

Ce texte nous offre une nouvelle forme de transaction possible entre le désir et la loi : le prince ne se livre pas à ses appétits brutaux, mais ne tombe pas non plus dans une posture de vénération sacrée, il se contente d’un frôlement de lèvres, sans s’inquiéter de l’acquiescement de la belle. Ce contact physique, léger et ici nécessaire à la fin du sortilège, est aussitôt suivi d’un regard encourageant de la part de Rose d’Épine. Les inventeurs du motif du baiser sont donc les frères Grimm, ou peut-être la conteuse Marie Hassenpflug dont ils s’inspirent directement, et qui est-elle même tributaire de la version de Perrault. Les Grimm, dans les notes qu’ils consacrent à cette histoire, rapprochent ce sommeil magique de celui de Blanche-Neige. Comme on l’a vu dans le billet précédent, le baiser n’apparaît pas dans “Blanche Neige”, mais la similitude entre les deux scènes explique la facilité de la contamination entre ces deux récits : chez Disney, ce baiser volé, d’abord intégré à Blanche Neige puis repris dans La Belle au bois dormant, constitue un motif matriciel déterminant, sur lequel culmine les deux dessins animés. Au seuil de La Belle au bois dormant, le réalisateur brouille les pistes en affichant dès le générique sa dette à l’égard de Perrault10 , mais en réalité l’héritage des Grimm reste donc très présent. Cela dit, l’insistance sur le baiser d’amour sincère semble être avant tout une obsession personnelle et répétée de Disney lui-même.

Au vu de ce rapide comparatif, faut-il décerner pour autant un brevet de féminisme à Perrault ? L’Apologie des femmes aussi bien que les Histoires ou contes du temps passé sont des œuvres bien trop complexes et ambiguës pour donner à cette question une réponse simple et univoque. L’on peut déjà remarquer qu’à la lecture littérale, qui nous présente un prince respectueux, se superpose des sens potentiellement plus grivois : la “vaillance” du prince “jeune et amoureux”, qui se sent “tout de feu”11 , traverse seul des ronces et conquiert un château, peut aisément recevoir des interprétations libres que confirme le ton du conte. Nous y reviendrons.

  1. Dans Poétiques du roman : Scudéry, Huet, Du plaisir et autres textes théoriques et critiques du XVIIe siècle sur le genre romanesque, édition établie et commentée par Camille Esmein, Paris, 2004 (Sources classiques, 56), p. 505-517. []
  2. Les Grimm soulignaient déjà le parallèle: voir J. et W. Grimm, Contes, éd. citée, p. 285. []
  3. Le Tiers volume des anciennes chroniques d’Angleterre, faits et gestes du très preux et redouté en chevalerie, le noble roi Perceforest […], Paris, Egidius Gormontius, 1531-1532, citations tirés du feuillet Lvvvii et suivants : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1510382j/f273.item.r=perceforest []
  4. Lo Cunto de li cunti, éd. Michele Rak, Milano, Garzanti [1986], 1999, p. 946. []
  5. Cité dans Charles Deulin, Les Contes de ma mère l’Oye avant Perrault, E Dentu, 1879, p. 150-157, https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contes_de_ma_m%C3%A8re_l%E2%80%99Oye_avant_Perrault/Le_Soleil,_la_Lune_et_Thalie#cite_ref-3 . []
  6. Jean-Paul Sermain, « L’aubaine et la réparation. Deux figurations du viol dans les nouvelles et les contes, de Cervantès à Diderot », Tangence, 114, 2017, p. 45-60, https://journals.openedition.org/tangence/377. []
  7. Camille Brouzes et Maxime Kamin, « Comique et violences sexuelles dans les fabliaux et pastourelles du Moyen Âge : quels outils d’analyse ? », in Actes des journées d’étude ‘Désir, consentement et violences sexuelles’, 12 janvier 2019, URL : https://malaises.hypotheses.org/1018. []
  8. Jean-Paul Sermain, art. cit. []
  9.   Op. cit., , KHM 50, p. 284. []
  10. Comme il le fait d’ailleurs pour Cendrillon []
  11. Cf. la célèbre comptine: “Ma chandelle est morte, je n’ai plus de feu”. []

Baisers volés (1)

Il arrive que certaines autrices ou certains auteurs d’Agrégation suscitent quelque émoi dans la communauté, pour des raisons politiques ou morales. Mme d’Aulnoy et Perrault pourraient-ils encourir semblable mésaventure ? On ne saurait l’exclure a priori, si l’on en juge par les débats récurrents autour de la question du consentement dans “La Belle au bois dormant”. Nous nous en tiendrons dans ce billet aux polémiques des dernières années, bien que la méfiance des féministes à l’égard des contes traditionnels soit bien plus ancienne.

Fin 2017, dans la foulée du hashtag #meetoo et de l’affaire Weinstein, une avocate anglaise de 40 ans, mère d’un petit garçon de six ans, avait provoqué un vif débat sur Twitter : elle pointait des stéréotypes sexistes dans une réécriture de “La Belle au bois dormant” couramment utilisée outre-manche dans le cadre de l’enseignement de la lecture. Cette avocate, Sarah Hall, incriminait le baiser donné par le prince, à l’insu de la princesse endormie, au motif que celle-ci n’avait pas donné son consentement : “ce n’est pas correct de réveiller une inconnue en lui donnant un baiser, donc pourquoi enseigner à nos enfants que c’est convenable? 1

Selon cette avocate, “La Belle au bois dormant” véhiculait des stéréotypes de domination masculine, et inculquait aux femmes la passivité face aux mâles prédateurs. Pour changer la société, il convient donc de cesser de mettre de telles histoires sous les yeux d’enfants trop petits pour pouvoir faire la part des choses, et trop prompts à accepter comme normaux de tels comportements: sans quoi, estime l’avocate, “nous n’arriverons jamais à changer des attitudes profondément ancrées dans le comportement sexuel.”

La presse internationale2 et française se fit largement écho de cette polémique que François Fièvre appelle dans son carnet Hypothèses le “Sleeping Beauty gate3 . Le débat trouva un retentissement jusque sur le site de France Culture, à la faveur d’un papier au titre un peu accrocheur écrit par Chloé Leprince: “Le prince de ‘La Belle au bois dormant’ est-il un prédateur sexuel ?” 4 . Marlène Schiappa, alors Secrétaire d’Etat à  l’égalité hommes-femmes, avait pris la parole sur France 2 pour défendre la “liberté de créer”5 et prenait fait et cause pour L’Enlèvement des Sabines. L’affaire avait pris des proportions qui débordaient les propos initiaux de Sarah Hall : celle-ci s’en prenait d’abord à un ouvrage  précis, Sleeping Beauty, écrit par Roderick Hunt, sorti des Presses d’Oxford et communément utilisé en classe. Dans les dernières pages, on y voit le prince embrasser la princesse endormie, sous les encouragements des trois jeunes héros de la série, délurés et même un peu voyeurs.6 Mais la plupart des journalistes qui ont commenté le buzz ont illustré leur papier partiellement ou exclusivement à partir de clichés tirés du film de Disney. C’est le cas de Chloé Leprince, dans l’article de France Culture déjà cité, qui reproche assez injustement à l’avocate britannique de confondre “Perrault” et “Disney” : selon l’autrice de l’article, l’avocate  anglaise aurait pris pour cible “la version de La Belle au bois dormant à la sauce Disney […] version tronquée et édulcorée du conte d’origine”. Sarah Hall attaquait en réalité non Disney ni Perrault, mais le modeste livre de Roderick Hunt. En marge de ce débat, la sociologue japonaise Kazue Muta réagissant sur Tweeter, vise “Blanche Neige” et “La Belle au bois dormant”  : 

Lorsque vous réfléchissez rationnellement à “Blanche-Neige” et à “La Belle au bois dormant”, qui racontent l’histoire d’une “princesse réveillée par le baiser d’un prince”, vous constatez qu’ils décrivent une agression sexuelle sur une personne inconsciente. Vous pensez peut-être que je gâche la l’imaginaire de tout cela, mais ces histoires encouragent la violence sexuelle et je voudrais que tout le monde en soit conscient.7

Ce sont ici encore les stéréotypes patriarcaux, voire une culture du viol, qui se trouvaient pointés dans les deux contes incriminés par l’universitaire japonaise. A quelle version de ces récits songe la sociologue? On peut supposer qu’elle garde en tête les seuls films de Disney, puisque ni la “Blanche Neige” des Grimm ni “La Belle au bois dormant” de Perrault ne s’achèvent par le trop fameux “baiser d’amour sincère”. On concédera que la longueur d’un tweet ne permet pas forcément d’entrer à fond dans de telles subtilités. Peu importent les genres, le contexte socio-historique, ou la lettre même des textes : seule compte la dénonciation d’un patriarcat dont il convient de débusquer les traces à tout prix.

Deux ans plus tard, en 2019, la bibliothèque d’une école barcelonaise  entreprenait de supprimer de ses rayonnages des contes traditionnels pour cause de “toxicité” (voir l’article de El Païs sur la question). Parmi les ouvrages éliminés figurent “La Belle au bois dormant” (toujours elle) mais aussi “Le Petit Chaperon rouge”, au motif que ces récits développent des stéréotypes sexistes (“patrones sexistas”): “la société évolue et devient plus sensible aux questions de genre, mais cela ne se reflète pas dans les histoires”, souligne la principale protagoniste de cette épuration.8

Récemment, “Blanche Neige” se trouvait de nouveau sous le feu des projecteurs médiatiques : en mai dernier, deux journalistes américaines décrivaient une nouvelle attraction ouverte dans le parc de DisneyLand, et dont le parcours culmine sur un “true love’s kiss”. C’est cet épisode final que les autrices de l’article jugent douteux :  “Un baiser qu’il lui donne sans son consentement, pendant qu’elle dort, ce ne peut être le véritable amour si une seule personne  est consciente de ce qui se passe.”9 Elles suggèrent aux concepteurs d’adapter le manège, pour en finir avec ces “idées rétrogrades” (“old-fashioned ideas”), et mettre l’attraction en adéquation avec les relations amoureuses entre les genres telles qu’elles sont acceptables aujourd’hui. L’écho médiatique a amplifié et quelque peu déformé les propos des journalistes, comme le note François Fièvre dans le billet qu’il consacre à cette polémique10 . Un dessin de Coco, paru à l’occasion de cette affaire dans Libération le 6 mai 2021, a  provoqué un tollé sur les réseaux sociaux.

Source: Twitter. https://twitter.com/libe/status/1390204820666175494/photo/1

“Respecter le consentement d’autrui ce n’est pas être ‘coincé’. Avoir couché avec 7 hommes (ou plus) ne signifie pas avoir envie que tous ceux que tu croises te sautent dessus”, s’indignait l’avocate Elisa Rojas sur son compte Twitter, parmi un grand nombre de réactions, dont certaines revendiquaient au contraire un droit à l’humour et au second degré: Anna Lietti demande ainsi que de telle images ne soient pas lues “au pied de la lettre”, et rappelle que le dessin de Coco fait référence aux détournements lubriques de Blanche-Neige dont L’Echo des Savanes s’est fait depuis longtemps une spécialité.

Lors du “Sleeping Beauty Gate”, comme lors de la récente affaire Blanche-Neige, les réactions furent, à chaque fois, nombreuses. Les défenseurs des contes originaux avançaient trois types d’arguments: ils réclamaient d’abord un exonération spécifique pour le genre du conte (“It’s just a fairytale. It has no basis in real life.”, lisait-on sur Twitter). La fictionnalité  totale du conte devrait servir de rempart à un examen trop précis des actions commises dans le récit. Ce type d’apologie revenait toutefois à minimiser singulièrement le pouvoir de cette littérature, inoffensive sous prétexte qu’elle serait décrochée de toute réalité. D’une façon qui pourrait apparaître au premier abord paradoxale, dans cette polémique, les plus méfiants à l’égard des contes sont aussi ceux qui admettent le plus leur pouvoir et leur influence. On retrouve ici la même situation contre-intuitive que lors de la querelle contre le théâtre au XVIIe siècle : en 1666, Pierre Nicole, détracteur de “la comédie”, expliquait que les spectacles ensemençaient à notre insu notre esprit de “pensées imperceptibles” dont les fruits pernicieux se développaient par la suite dans notre vie; les amis du théâtre, en revanche, sous-estimaient la capacité des spectacles à modifier nos représentations.11 .

En juin dernier, Frédéric Boyer, dans La Croix, use d’un autre argument : celui de la prétendue fidélité au patrimoine littéraire. “Ne changez pas la fin” de Blanche Neige, implore-t-il, refusant la “révision du patrimoine littéraire des contes de notre enfance, adaptés pour certains au cinéma par Walt Disney”. Le journaliste ne cherche pas à vérifier ni à remettre en cause le patriarcalisme reproché aux contes: il l’admet a priori, et se contente pour les défendre de jouer sur la richesse des interprétations qu’ils autorisent. Mais en réalité, l’argument pèche par la base, car, comme on l’a dit plus haut déjà, le prétendu baiser “patrimonialisé” de Blanche Neige est une invention de Disney, et non un héritage issu d’une tradition vénérable. Dans le conte recueilli par les frères Grimm, Blanche-Neige se réveille d’elle-même, après avoir recraché le morceau de pomme empoisonné resté coincé dans sa gorge. Relisons le passage : 

– Alors offrez-moi [le cercueil], dit [le prince aux nains], car il m’est impossible de vivre sans voir Blanche-Neige ; je l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.
Quand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de lui et ils lui donnèrent le cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules. Le hasard fit alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette secousse, le morceau de pomme empoisonnée que Blanche-Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle ouvrit les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien vivante.
– Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.
– Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui s’était passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu seras mon épouse.
Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur mariage dans la splendeur et la magnificence.12 .

On peut sans doute déceler des traces de patriarcat dans cette scène où le rôle du sauveur est dévolu au prince, mais on ne saurait lui reprocher aucun geste déplacé : “honneur” et “respect” sont promis et tenus. Le baiser introduit par Disney est probablement le résultat d’une contamination avec la version de Grimm du conte AT 410 (“Rose d’épine”, op. cit., p. 281-286.), que le réalisateur adaptera directement vingt-et-un ans plus tard, et qui comporte bien un baiser de réveil non explicitement consenti. Quand Frédéric Boyer déclare qu’il ne faut pas “vouloir réécrire” Blanche Neige, il prétend donc seulement figer le conte dans un état provisoire, choisi par un industriel du cinéma d’avant-guerre ; une telle revendication, assez myope, contredit naïvement l’histoire d’un genre qui ne vit  depuis toujours qu’à travers ses métamorphoses et ses réécritures.

Troisième argument en défense des contes: le plaidoyer pour une lecture symbolique et non réaliste de ces textes. C’est le point de vue adopté par François Fièvre13 :

“C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis.”

Selon l’auteur du carnet, très convaincant, les contes ne doivent pas être lus de manière “réaliste” et il est ridicule de convoquer les protagonistes à un tribunal délibérant au vu du code pénal du XXIe siècle, même si les textes reposent effectivement selon lui sur une conception passive de la femme (et c’est un point que nous discuterons dans le prochain billet, car il ne semble pas que Perrault ou Mme d’Aulnoy donnent de la femme une image particulièrement passive).

Lorsqu’on a fait la part de l’emballement médiatique suscité par ces affaires, le problème me semble triple.

Le premier aspect de la question concerne la restriction de la liberté créatrice, terrain sur lequel s’était située Marianne Schiappa lorsqu’elle était intervenue dans le “Sleeping Beauty Gate” lors d’une émission sur France 2 relayée par l’Huffington Post. Mais au fond, la liberté d’expression n’est pas d’abord en cause ici : “Blanche Neige” comme Le Conte des contes, resteront autorisés à la vente, et nous pourrons encore assister au théâtre à de libres adaptations des œuvres du patrimoine. Les purges dans les bibliothèques ou, sur les réseaux sociaux, certains appels au déférencement d’ouvrages auprès des libraires, peuvent néanmoins inquiéter, dans la mesure où ces opérations tendent non certes directement à interdire, mais, plus sournoisement, à invisibiliser certaines œuvres. Les autrices ou auteurs peu à l’aise face aux embrasements de Twitter et des médias peuvent aussi faire le choix de l’autocensure.

Le deuxième point concerne la péremption éventuelle des représentations dans la fiction. Convient-il de ne donner à lire que les œuvres reflétant très exactement la vulgate morale ultracontemporaine ? “Les livres ont des dates de péremption, c’est comme les yaourts” écrit sur son blog Audrey Alwett, sur un mode mi-sérieux mi-narquois. Et ils ont même, à l’en croire, une DLC vraiment très limitée, puisque telle série TV à succès datant d’une vingtaine d’années (Friends) lui paraissait en 2018 choquante et à la limite du regardable, ou que tel dessin animé des années 1960, (Peter Pan), “visionné avec un regard contemporain” lui paraît “plutôt limite”. Nous touchons ici un des cœurs du problème : est-il nécessaire, souhaitable, ou tout simplement équitable, de jeter un “regard contemporain” sur les œuvres de fiction d’un passé proche ou lointain, en les jugeant à partir de nos propres obsessions du moment, destinées inévitablement à évoluer ou à se transformer elles aussi ? Ne convient-il pas mieux de restituer ces œuvres devenues dérangeantes dans leur genre, leur époque, le système de valeurs où elles ont été conçues, et peut-être apprendre à les apprécier comme telles, à bonne distance, plutôt que de les faire comparaître au tribunal de notre axiologie la plus immédiate ? On peut poser la question. Les préoccupations sociales et morales majoritaires il y a quarante ou trois cents ans ne sont plus celles d’aujourd’hui, mais étaient-elles sans mérite au point d’être disqualifiées avant même d’être examinées et comprises ?  « Le coup d’œil sur l’histoire, ou le recul sur une période passée nous donne des perspectives sur notre époque et nous permet de voir davantage les problèmes qui sont les mêmes et les problèmes qui diffèrent », déclarait  Marguerite Yourcenar à l’occasion de la parution des Mémoires d’Hadrien14 . Encore faut-il accepter  de surmonter la gêne que peuvent inspirer certains textes dont les options éthiques nous dérangent: attitude qui exige un minimum de contextualisation morale, esthétique, historique et culturelle.

Troisième point, la prescription des œuvres en contexte pédagogique, qui nous concerne plus particulièrement. Pour les tenants d’un contrôle sourcilleux exercé sur les créations, allant jusqu’à la censure ou la réécriture des contes (dans le cas de Sarah Hall ou de l’affaire de la bibliothèque barcelonaise), les jeunes lecteurs s’imprègnent par mimétisme des valeurs et des modèles sociaux contenus dans les récits, de manière explicite ou plus subliminale. Aussi les ouvrages qui leur sont destinés se doivent-ils d’être exemplaires, et de promouvoir des types de pensée et de comportements correspondant aux modèles actuellement admis, en particulier dans le domaine des relations entre les genres. La vigilance est alors de mise, pour repérer les traces d’un machisme systématique : scénarios genrés stéréotypés, propos inconvenants, etc. A Barcelone, saint Georges ne terrasse plus le dragon, ce rôle est dévolu à une combattante qui laisse la vie sauve au monstre,15 : les récits pour enfants doivent être adaptés aux mœurs contemporaines afin de leur servir de référence. Selon les partisans de ce point de vue, la littérature jeunesse doit donc être édifiante, de façon directe et univoque, pour éduquer à la vertu.

En termes pédagogiques, la question se pose : faut-il éviter absolument (et jusqu’à quel âge) de confronter des enfants à des représentations contraires aux standards actuels ? Sarah Hall, lorsqu’elle voulait interdire “La Belle au bois dormant”, introduisait un distinguo entre les petits enfants, qu’il fallait selon elle préserver de représentations inadéquates, et les élèves plus grands, qu’il fallait inviter à réfléchir en leur présentant des œuvres en contradiction avec le discours moral dominant. C’est le rôle de la littérature dans l’enseignement qui se trouve ici interrogé : s’agit-il d’inculquer des valeurs prédéfinies, ou de les questionner de les mettre à distance, bref de faire tourner les savoirs “dans le rouage de la réflexivité infinie”  ? Ôter les livres des rayonnages met-il réellement les lecteurs à l’abri de leurs influences éventuellement pernicieuses ? N’est-il pas plus conforme à l’humanisme de parier sur l’intelligence et la capacité critique des lecteurs plutôt que d’éviter à tout prix de les blesser ou de les heurter dans leurs croyances et leur sensibilité ? N’est-il pas au contraire souhaitable de s’exposer à des textes dérangeants invitant à de nécessaires remises en cause ? Supprimer les discours jugés fallacieux ou dépassés sera toujours moins efficace, à terme, que d’enseigner à débusquer les sophismes (et les stéréotypes). Enfin, s’agissant de Perrault et des contes d’autrefois : la confrontation à des pensées, des normes, ou des sensibilités “du temps passé” n’est-elle pas la condition d’un salutaire relativisme historique, propre à prendre du recul par rapport à notre propre axiologie, et à nous rappeler qu’au fond, il n’y a jamais d’autre morale que par provision ? Le droit, paraît-il, a ses époques.

C’est ce que nous examinerons dans la seconde partie de cette réflexion, en regardant de plus près le texte de Perrault et celui des sources dont il a pu s’inspirer.

  1. “It’s not ok to wake a stranger with a kiss so why teach our kids it is ?” []
  2. “Sleeping Beauty ‘fuels culture of sexual assault’, The Times, 24 novembre 2017 . []
  3. “Sur la moralisation des contes de fées”, 14 février 2018, https://iconoconte.hypotheses.org/831 []
  4. https://www.franceculture.fr/litterature/belle-au-bois-dormant-predateur-sexuel . []
  5. https://www.huffingtonpost.fr/2018/01/22/faut-il-censurer-des-oeuvres-dart-pour-denoncer-le-harcelement-schiappa-repond-dans-stupefiant_a_23340576/ []
  6. Cette présence au sein de la scène de jeunes spectateurs admettant la normalité du baiser modifie profondément l’épisode tel qu’on le trouve chez Perrault, ou Grimm, où le prince est seul, mais présente des similitudes avec la scène du dessin animé de Disney, où le prince Philippe réveille Aurore sous les yeux attendris des trois fées. []
  7. Traduit à partir du texte anglais de Japan today: “When you think rationally about ‘Snow White’ and ‘Sleeping Beauty,’ that tell of a ‘princess being woken up by the kiss of a prince,’ they are describing sexual assault on an unconscious person. You might think I’m ruining the fantasy of it all, but these stories are promoting sexual violence and I would like everyone to be aware of it.” []
  8. “La sociedad está cambiando y es más sensible a la cuestión de género, pero esto no se está reflejando en los cuentos”, apunta.” []
  9. “A kiss he gives to her without her consent, while she’s asleep, which cannot possibly be true love if only one person knows it’s happening.” []
  10. “La Blanche Neige de Schrödinger”, https://iconoconte.hypotheses.org/author/ffievre []
  11. Voir Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 2007. []
  12. Edition citée de Natacha Rimasson-Fertin, Paris, Corti, 2009, p. 303-304. []
  13. https://iconoconte.hypotheses.org/831. []
  14. « Entretien avec Marguerite Yourcenar à propos des mémoires d’Hadrien », Vocation d’un homme, O.R.T.F., 11 mai 1968, URL : http://www.ina.fr/video/CPF86656525. La phrase est reprise dans le générique de Concordances des temps, émission de France Culture produite par Jean-Noël Jeanneney []
  15. Santa Jordina d’Inés Macpherson (éditions La Galera) ou La revolta de Santa Jordina de Lyona et David Fernàndez, éditions Ámsterdam. []

Une préface antiphrastique?

“Trucage”, dit Loskoutoff ; “piège aux multiples facettes”, renchérit Gérard Gélinas1 : les contes de Perrault tiennent effectivement de la supercherie, lorsqu’ils prétendent reproduire le langage des contes traditionnels. En réalité, ils ne sont pas plus populaires que les géants de Rabelais, le Virgile travesti de Scarron ou Les Murs de Troie des frères Perrault : c’est-à-dire qu’ils ne le sont pas du tout. Au demeurant, les contemporains ne se sont pas laissés prendre à ce “piège”. Ainsi, “Le Parisien” mis en scène par l’abbé de Villiers croit repérer dans ces historiettes attribuées à d’Armancour la maîtrise de son père académicien, adroit pasticheur : “Il faut être habile homme pour imiter la simplicité de leur ignorance” [l’ignorance des nourrices]2. Ne pourrait-on supposer pas que les préfaces, sur lesquelles les Romantiques se sont mépris, ne sont pas à prendre au sérieux, et que ce n’est que par plaisanterie que Perrault prononce l’éloge des contes de nourrices, tenus depuis Platon pour le paradigme de la fiction stérile, idiote, et pernicieuse pour la raison3 ? L’admiration des préfaces envers la sagesse du peuple peut bien être jouée : comme on l’a vu, le Parallèle de Perrault et la “Lettre à Mme D.G.” de Mlle Lhéritier ne laissent transparaître que mépris et condescendance pour l’inculture grossière des paysans ; Mme d’Aulnoy laisse aussi percer partout une orgueilleuse arrogance aristocratique4 . Nous disposons d’un autre témoignage du dédain des Perrault pour les superstitions, les croyances, et les vieilles légendes encore si vivaces dans le peuple et dans les provinces :  le Journal de Claude Perrault, méchant médecin, paraît-il, mais bon architecte, qui laissa le récit au jour le jour d’un voyage officiel qu’il entreprit jusqu’à Bordeaux en 1668-1669, sur ordre du roi ou de l’Académie des sciences. Claude Perrault s’y emploie à démystifier, dans un esprit rationaliste et moderne, les fontaines prétendument magiques et les sarcophages censés escamoter les cadavres. A Lusignan, un gamin déluré, nourri aux contes de fées racontés par sa grand-mère, prétend lui servir de cicérone afin de lui faire découvrir les vestiges féeriques laissés par Mélusine, jadis maîtresse de la contrée  :

Le garçon d’un maréchal qui a entendu conter à sa grand-mère l’histoire de Mélusine, ainsi qu’il nous dit, nous servit de guide et d’interprète pour voir les antiquités de ce lieu si célèbre. Mais il ne put rien nous faire voir, après nous avoir promis en allant de nous montrer la fontaine où Mélusine se baignait quand elle fut transformée en Mélusine [sic], et le puits où l’on entend résonner l’or et l’argent dont il est plein quand on y jette une pierre, parce que ce puits s’est trouvé transformé en un trou carré revêtu de maçonnerie, large environ de deux pieds et demi en carré et profond de trois pieds. La fontaine fut aussi métamorphosée en un petit morceau de mur d’environ six pieds en carré, au bas duquel il y avait un trou carré d’environ six pouces dont il fallait supposer que l’eau avait autrefois sorti, mais qui était tout à sec. Il nous voulait mener à une autre fontaine nommée Caillerot, qui guérit toutes sortes de maladies et qui est un présage de la fertilité de l’année quand elle a de l’eau en abondance ; mais nous n’osâmes pas y aller, de crainte de la faire disparaître, comme les autres raretés, ce qui aurait apporté un grand préjudice à la province qui n’est pas trop fertile [en curiosités].

Plaisante saynète, où les amateurs d’antiquités risquent, par leur seul empressement à les voir, de faire disparaître ces trésors imaginaires  ! Nous sommes loin de l’image d’Epinal des Perrault recueillant pieusement le miel des nourrices : Claude se gausse du mélange de matoiserie et de crédulité du peuple de province, attaché plus ou moins sincèrement à de vieux mythes locaux. L’effet des contes de vieille est à coup sûr de ramollir le cerveau fragile des jeunes gens, et de leur communiquer leurs fantaisies, comme l’expliquera Malebranche quelques années plus tard5. Mélusine n’inspire à Claude aucune émotion, aucune nostalgie pour un Moyen-Âge révolu, aucune estime pour une quelconque mémoire oubliée ; il n’éprouve aucune tentation de noter le conte de la grand-mère du petit guide ; on ne sait d’ailleurs si celui-ci est naïf ou roué face à ces touristes avant l’heure. Claude Perrault n’est ni Henri Pourrat, ni Mérimée relatant ses Voyages pittoresques : c’est un Moderne qui croit dans le progrès de l’esprit humain, insensible à la poésie des ruines médiévales, soucieux plutôt de travailler au désenchantement du monde en le rationalisant. Son ambition est toujours d’expliquer ou du moins de documenter scientifiquement ses observations.6 .

Face à ce dédain manifesté pour le Moyen-Âge, l’esprit paysan et les contes enfantins, il est impossible de prendre au sérieux les préfaces de Perrault, et surtout celle des contes en prose. Il convient plutôt d’en débusquer l’ironie et de les lire à l’envers, comme des éloges paradoxaux. Patrick Dandrey a consacré une étude importante à ce genre antique et humaniste7. Le genre de l’éloge paradoxal, depuis Gorgias qui proposa un inattendu Eloge d’Hélène, consiste à célébrer par jeu un vice, un défaut, ou encore une personnalité généralement blâmée pour ses mœurs ou ses actions. L’éloge du tabac, sur lequel s’ouvre Dom Juan, en constitue un exemple canonique. La réussite d’un tel éloge réside dans la connivence avec le public à même de reconnaître les codes et les références dévoyés par plaisanterie.

Patrick Dandrey estime que ce genre du “pseudo-encomion”, après avoir été très pratiqué à la Renaissance, reflue rapidement après Molière. Mais il note aussi que “l’empire esthétique de l’honnêteté élégante a pu un temps héberger dans le sein de la belle conversation et des jeux de salon l’esprit pseudo-encomiastique”. Il semble bien qu’on puisse discerner quelques traits de l’éloge paradoxal dans la préface de Perrault, qui s’écarte de la forme régulière de l’exercice pour en conserver la dérision spirituelle et la disproportion.

  • La “contrefaçon” parodique  : d’Armancour célèbre le mérite du bas-peuple avec le même respect que les Anciens célèbrent l’Antiquité, alors même que, comme on l’a vu, Charles Perrault considérait les paysans comme “stupides au dernier degré”.
  • La “distorsion entre l’opinion reçue et la thèse défendue” (ibid.): la critique des contes de nourrices est un lieu commun de la culture occidental qui remonte depuis Platon8 : les nourrices et les mères racontent des histoires aux enfants “dès leurs plus jeunes ans”, rappelait le philosophe9, qui développait ailleurs une scénographie que nous connaissons bien : “vraisemblablement, tu fais plaisir aux  Lacédémoniens  en  ce  que  ta  vaste  érudition  leur  sert,  comme  les  vieilles bonnes  femmes  aux  petits  enfants,  à  se  faire  conter  des  histoires  qui  les amusent”10. Le plaisir provoqué par la préface des contes en prose vient de la complicité avec un public qui sait à quoi s’en tenir sur le sérieux affiché des contes de nourrices : pure antiphrase. Il faudra attendre encore un siècle pour qu’on s’avise sérieusement que ces contes puissent posséder la moindre valeur.
  • “La disjonction aussi, toute ludique, entre la conviction proclamée de l’orateur et le démenti implicite qu’y oppose constamment l’extravagance de son propos” écrit encore Patrick Dandrey. Or, la simplicité morale affichée dans le péritexte s’oppose de façon disproportionnée à l’absurdité d’histoires sans queue ni tête, qui dépeignent un monde à l’envers où règnent la cupidité (Les Fées) et le cannibalisme (Poucet) ; où, pour survivre, triomphent le plus rusé (Le Petit Poucet), le plus malin (Le Maître Chat), la plus arriviste (Cendrillon) ou la plus désobéissante (La Barbe bleue) ; et où la véritable innocence se retrouve impitoyablement broyée (le Chaperon).
  • “Esprit paradoxal, effet de surprise et de suspens, connivence dans la fiction assumée, tentation de l’absurde et gratuité esthétique du jeu” : autant de traits du pseudo-encomion qui sont aussi, remarque Patrick Dandrey, “les paramètres principaux de la poétique classique du comique”. Le rire provient, précise le critique, de “l’incongruité du décalage provoqué par le choix d’un sujet particulièrement disconvenant”: comment concevoir plus grande et plus comique dissonance qu’entre l’affectation préfacielle de la valeur éthique et littéraire des histoires, et la réalité grotesque de ces “contes de ma mère l’oie”? Selon le principe en vertu duquel « La disconvenance est l’essence du ridicule » (Molière, Lettre sur la comédie de L’Imposteur, 1667), l’éloge paradoxal s’inscrit “parmi les genres comiques” ; mais la disconvenance est également le trait fondamental du burlesque, tel que Perrault lui-même, on l’a vu, le définit.

Les contes en prose jouent donc  bien un rôle dans le dispositif Moderne. Il ne s’agit pas toutefois de célébrer dans les Histoires ou contes du temps passé l’héritage national et français contre la littérature grecque et latine: il s’agirait bien plutôt de renvoyer dos à dos la stupidité primitive des uns et des autres. Tel était déjà au moins partiellement le discours de Perrault dans la préface des contes en vers, lorsqu’il associait dans un même dédain “Peau d’Âne” et “Psyché”, “Grisélidis” et “La Matrone d’Ephèse”: “L’histoire  de  la  matrone  d’Éphèse est de la même nature que celle de Grisélidis” (p. 78.). Quant à “la fable de Psyché écrite par Lucien et par Apulée”, elle “est une fiction toute pure et un conte de vieille comme celui de Peau d’âne”. 11. Perrault ironise pour justifier son entreprise : “Je ne crois pas qu’ayant devant moi de si beaux modèles dans la plus sage et la plus docte Antiquité, on soit en droit de me faire aucun reproche”.

Encore peut-on considérer que la préface des contes en vers reflète fidèlement la pratique de Mlle Lhéritier et celle de Perrault lui-même avant qu’il n’opte pour la prose, et puisse donc s’entendre comme un éloge des Modernes non au titre de la valeur intrinsèque des contes de vieille, mais de la qualité esthétique de leurs réécritures mondaines et contemporaines. Mais les contes en prose s’avancent bien plus loin sur le chemin de l’antiphrase : louer les Anciens ? Autant louer les contes à dormir debout des nourrices, suggère malicieusement et tout aussi ironiquement “d’Armancour”. C’est alors seulement, en contrepoint qu’éclate, dans “Grisélidis”, “Peau d’Âne” ou chez Mlle Lhéritier, la vraie magnificence de la modernité galante : celle-ci ne s’épanouit qu’au Siècle de Louis Le Grand. Quant aux contes en prose de “d’Armancour”, seuls leur donnent du prix et du sel les jeux subtils et enjoués avec le public mondain assez fin pour repérer proverbes et allusions sous le feint dénuement de la matière comme de la manière. Les contes de nourrice ne sont en eux-mêmes guère pourvus de valeur esthétique ou morale : les qualités des contes littéraires classiques sont le fruit exclusif d’une réécriture mondaine, galante, badine et rieuse. Les “contes de vieilles comme celui de Psyché […] fournissent les plus beaux sujets”, déclare certes Perrault dans le Parallèle, mais à condition que ces “chimères bien maniées” soient transfigurées par les prestiges de l’Opéra. L’opposition que nous avions cru repérer entre Mlle Lhéritier (qui méprise les contes populaires “salis”) et Perrault qui les célèbre, serait ainsi factice : en réalité, l’oncle et la nièce sont tous deux d’accord et partagent le même jugement négatif sur les contes de tradition orale, que seul peut sauver le traitement littéraire de ce matériau. L’intention de Perrault et de Mme d’Aulnoy n’était pas la sauvegarde d’un patrimoine en péril, mais seulement de donner un plaisir délicat et raffiné aux mondains, volontiers méprisants pour “le menu peuple et la canaille”, pour reprendre les termes mêmes du Parallèle.12

Jacques Chupeau rejette donc avec raison les “interprétations allégoriques douteuses [qui] ont tenté de retrouver dans les Contes de Perrault le langage oublié des anciens mythes, des rites ancestraux, ou de l’imaginaire universel : toutes préoccupations assurément très éloignées des préoccupations du conteur” (art. cit., p. 36. ). Assurément : mais faut-il s’en tenir à l’intention de l’auteur13  ?

Certain(e)s internautes estimeront peut-être que le carnet dérive du côté d’hypothèses un peu hasardeuses, donc je préfère m’arrêter là sur cette question. Une chose est sûre, les contes ont échappé à Perrault. Burlesques et conçus sans réel égard envers les nourrices, les Histoires ou contes du temps passé passèrent un siècle et demi plus tard pour des récits pleins de charme et de poésie. Un sort similaire est advenu au Comte de Gabalis. Entretiens sur les sciences secrètes, satire rationaliste publiée en 1670 par l’abbé de Villars afin dénoncer les vieilles croyances paracelsiennes et la mode de l’occultisme : quelques décennies plus tard, un certain XVIIIe siècle verra dans cette fable grotesque un très sérieux manuel de magie et d’occultisme. Dans un cas comme dans l’autre, écrit Paul Vernière, “la poésie du sujet l’emportera dans l’esprit des lecteurs sur le rationalisme de la thèse14

Ce sont ces stratégies d’acclimatation mondaine des sources folkloriques et/ou littéraires des contes de Perrault et Mme d’Aulnoy qui nous occuperont dans les prochains billets : nous verrons, pour parler comme Nadine Jasmin, par quels artifices “Ma Mère l’Oye” a pu entrer “chez les mondains”.

  1. Gérard Gélinas, Enquête sur les Contes de Perrault, Paris, Éditions Imago, 2004, p. 21-67, “Peau d’Âne, les anciens et les modernes” []
  2. Abbé de Villiers, Entretiens sur les contes de fées, Paris, J. Collombat, 1699, p. 109. []
  3. Platon, République, 376d, 381c, voir aussi ci-dessous. []
  4. Les contes sont le fait “d’un groupe social restreint, orgueilleusement replié sur lui-même”, considèrent Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire, op. cit. p. 362, et Nadine Jasmin, Naissance du conte féminin, op. cit., p. 209-215, “ ‘Venir de bon lieu’  : l’excellence du rang et du sang”. []
  5. Sur la contagion imaginative, voir N. Malebranche, De La Recherche de la vérité, 1675, deuxième livre, troisième partie. []
  6. Voir le texte, et la préface de Arnauld Le Brusq : Claude Perrault, Voyage à Bordeaux, Paris, Insulaire, 2000, rééd. 2010. []
  7. Patrick Dandrey, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, Presses Universitaires de France, « Écriture », 1997, “Conclusion”. URL : https://www.cairn.info/l-eloge-paradoxal-de-gorgias-a-moliere–9782130483755-page-311.htm. []
  8. Voir Michel  Manson, «Platon  et  les  contes  de  nourrice»,  in Jean Perrot (éd.), Les métamorphoses du conte, Bruxelles, P.I.E. – Peter Lang, 2004, p. 27-40. Un grand merci au passage à Constance Cagnat qui m’a signalé cette référence. ) []
  9. Platon, Les Lois, X, 887 c-d, trad. L. Robin, ibid., t. 2, p. 1006-1007. []
  10. Platon, Le grand Hippias, 286 a, trad. L. Robin ibid., t. 1, p. 27. []
  11. Fénelon faisait dire de même à Achille, dans ses Dialogues des morts (1692-1696), que l’Odyssée “n’est qu’un amas de contes de vieilles.” []
  12. Marc Soriano, quelles qu’aient pu être ses positions sur l’origine folklorique des contes, savait à quoi s’en tenir sur les partis pris politiques de Perrault:  « Celui que tant de critiques ont voulu considérer comme un “moderne attentif aux souffrances du peuple et à son art n’est nullement le “bonhomme” qu’il a tenté de paraître dans ses Mémoires de ma vie. C’est un grand bourgeois que les barricades et la répression de la Fronde ont profondément effrayé et qui se fait volontairement l’artisan de la politique de “ressaisissement” de Colbert. », “Burlesque et langage populaire de 1647 à 1653 : sur deux poèmes de jeunesse des frères Perrault”, in Annales. Economies, sociétés, civilisations, 4, 1969, p. 949-975. URL: https://www.persee.fr/docAsPDF/ahess_0395-2649_1969_num_24_4_422155.pdf. []
  13. Voir sur cette question de l’intention la synthèse d’Antoine Compagnon, https://www.fabula.org/compagnon/auteur11.php. []
  14.   P. Vernière, “Un aspect de l’irrationnel au XVIIIe siècle : la démonologie et son exploitation littéraire”, in Irrationalism in the eighteenth century, Cleveland, Press of Case Western Reserve University, 1972, p. 289-302. []

“Aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent” (p. 127) : Mme d’Aulnoy et le comique forain

Ajoutons pour terminer que les contes baignent dans une ambiance générale de dérision et de dégradation grotesque venue de la farce, de la comédie italienne, voire du comique forain   : 

    • Briscambille, singe savant du “Prince Lutin”, évoque Bruscambille, célèbre farceur du début du siècle (1575-1634)1 .
    • “Fanfarinet” est polyphonique, comme le note C. Cagnat, mais on y entend aussi le mot “enfariné”, qui décrivait les acteurs de farce au visage couvert de farine2  : “Enfariner, s’est dit aussi des bouffons et farceurs qui se barbouillaient le visage avec de la farine pour faire rire le peuple, tels qu’ont été Jodelet et Gilles le Niais”. Fanfarinet s’apparente aussi à un personnage de farce par son comportement glouton et grossier sur l’île aux Ecureuils. Son opportunisme et sa gloutonnerie sont non seulement dignes d’un personnage de farce, mais conformes au proverbe qui porte sur son nom : “On dit proverbialement qu’un homme est venu la gueule enfarinée, pour dire, avec bon appétit, avec grande ardeur, pour profiter de quelque conjoncture dans les affaires”. Mais Fanfarinet est en fait bien moins qu’un farceur : il n’est qu’une marionnette.  Il est en effet qualifié de godenot (p. 148) terme qui signifie “Petite figure ou marionnette. Se dit aussi par dérision des personnes laides et mal faites, des figures mal taillées ou dessinées”, selon Furetière3 
    • Carabosse n’est pas enfarinée mais “barbouillée de suie”; or, nous dit Furetière, “les bouffons, les masques se barbouillent le visage”, ce qui apparente la mauvaise fée à une figure carnavalesque et farcesque (cf. La Jalousie du Barbouillé de Molière) ; “le personnage du ramoneur de cheminées, qui apparaît si souvent dans notre farce française du Moyen-Âge”, explique Robert Garapon, persiste aussi dans les ballets de cour4 . La situation de la créature tombant dans la cheminée comme une pierre est en elle-même ridicule, et comporte des connotations scabreuses5 .
    • Fagotin, qui apparaît dans “La Princesse Printanière” p. 135) mais aussi dans “Le Prince Lutin” et “Babiole”, était “le singe savant de Brioché, célèbre montreur de marionnettes”6. Jean Brioché, de son vrai nom François Datelin (1567-1671) se produisait sur le Pont-Neuf, à la foire Saint-Germain et à la foire Saint-Laurent ; son fils (mort au début des années 1680) reprit son théâtre et son activité avec succès. Un texte tardif (1704) raconte que Fagotin mourut de la main de Cyrano : historiquement peu crédible, ce récit fantaisiste atteste que le singe était devenu légendaire vers l’époque des Contes.
    • L’amiral “Chapeau pointu”, toujours dans “La Princesse Printanière”, s’apparente aussi à Fagotin qui portait ce couvre-chef démodé et ridicule, à en croire la description qui nous en est donnée dans “Babiole”7; mais Etienne Tabourot (1549-1590) fait aussi rimer “chapeau pointu” avec  “chapeau de cocu”8 , et nous ramène ainsi encore au monde de la farce. 
    • Le Nain Jaune, qualifié régulièrement de “magot”, entretient également une ressemblance avec les singes savants des marionnettistes.
    • Créatures de foire également, toujours dans “La Princesse printanière”, celles qui traînent le chariot de Carabosse, elle-même réduite à une “petite magotine” [Fagotin au féminin], avec un “escarbot” (hanneton) pour postillon (p. 154).
    • “Le fameux Polichinelle”, général de Magotine dans “Serpentin vert”9 , est d’abord un personnage de la Commedia dell’arte bossu et vulgaire, mais il devint vite un personnage forain : dès le début du XVIIe siècle,  Brioché en avait fait une marionnette dont il racontait les histoires. Il est effectivement “fameux”: sa popularité est immense10 . Des affiches conservées témoignent de ce succès : nous savons ainsi que la “Troupe des Marionnettes italiennes […] avec son Polichinelle romain” s’est ainsi produite à la Foire Saint-Laurent en 167811 . Chez Mme d’Aulnoy, la petite taille et la perversité de Polichinelle le destinaient à lutter contre les microscopiques Pagodes, et à en triompher.
    • Les Pagodes qui apparaissent dans “Serpentin Vert”, sont définies par Furetière comme des “petites idoles de porcelaines qui viennent de Chine”, mais la conteuse les apparente aux marionnettes, bien que, dit-elle, ils aient “la voix plus claire” que ces dernières. 

[Laideronnette] vit venir à elle cent pagodes vêtus et faits de cent manières différentes; les plus grands avaient une coudée de haut, et les plus petits n’avaient pas plus de quatre doigts; les uns beaux, gracieux, agréables; les autres hideux, et d’une laideur effrayante : ils étaient de diamants, d’émeraudes, de rubis, de perle, de cristal, d’ambre, de corail, de porcelaine, d’or, d’argent, d’airain, de bronze, de fer, de bois, de terre: les uns sans bras, les autres sans pieds, des bouches à l’oreille, des yeux de travers, des nez écrasés: en un mot il n’y a pas plus de différence entre les créatures qui habitent le monde, qu’il y en avait entre ces pagodes. (Edition N. Jasmin, p. 580)

  • Ces Pagodes préfigurent la “fureur” des pantins de bois et des petits sujets de porcelaine quelques décennies plus tard, inspirés, explique Françoise Joulie, par “les populaires marionnettes dansantes et chantantes des foires Saint-Germain ou Saint-Laurent”12.
  • Si l’on ne trouve ni Pagodes ni Pagodines dans notre corpus, Gracieuse fait la rencontre d’être minuscules qui leur ressemblent, p. 70 : “aussitôt il en sort tant de petits hommes et de petites femmes, de violons, d’instruments, de petites tables, petits cuisiniers, petits plats ; enfin, le géant de la troupe était haut comme le doigt.” La “boîte” magique peut aussi faire penser aux “théâtres catoptriques”, décrits par Athanase Kircher (Ars magna lucis et umbrae, 1646), et autres “perspectives curieuses”. Ces illusions optiques permettaient, déclare Charles Patin, de “placer la moitié du monde dans un point”13 , tous artifices qui trouveront assurément leur place dans les foires ultérieures et qui peut-être s’y trouvaient déjà.
  • Autres marionnettes dans “L’Oiseau bleu”: on en compte quatre, sorties non d’une boîte, mais d’un œuf cassé par Mie-Souillon ; elles sont “plus fringantes et plus spirituelles que toutes celles qui paraissent aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent” (p. 127). L’allusion à Léance reste obscure, comme le note C. Cagnat, mais les danseurs de corde et les funambules constituaient l’un des principaux divertissements des foires.
  • Dans le “Rameau d’or”, les “petites figures” du livre médiéval peuvent être rattachées à l’univers des marionnettes : “La plus grande n’avait pas un quartier de haut.” (soir 30 cm, p. 30).

Le goût de Mme d’Aulnoy pour les objets et les êtres miniaturisés s’éclaire lorsqu’on envisage l’attirance contemporaine pour les spectacles de marionnettes : plus encore que la comédie italienne ou même la farce, c’est bien jusqu’au théâtre de foire parisien qu’il faut descendre pour percevoir le comique décalé et grotesque des contes de Mme d’Aulnoy14 . Au cours de la foire Saint-Germain (l’hiver) et Saint-Laurent (l’été), se produisaient trois types de spectacles : les danseurs de corde, l’Opéra-Comique et les marionnettes, dont Polichinelle était le principal protagoniste. Mme d’Aulnoy transforme ses contes en immense spectacle de marionnettes ;  elle procède comme faisaient alors les marionnettistes, qui faisaient jouer à leurs figurines les grandes œuvres à la mode :  Alexandre Bertrand donna ainsi “en 1715, une adaptation pour marionnettes du Médecin malgré lui de Molière”15 : de même, chez Mme d’Aulnoy, l’on trouve comme des réécritures foraines de Psyché, et “un théâtre, sur lequel douze chats et douze singes dansèrent un ballet”, dans un décor “tapissé d’ailes de papillon”16 . Les marionnettes de la conteuse peuvent constituer aussi une réponse au défi lancé par Perrault au seuil de “Peau d’Âne” : “Pour moi j’ose poser en fait / Qu’en de certains moments l’esprit le plus parfait / Peut aimer sans rougir jusqu’aux marionnettes” (p. 133), données alors comme l’extrémité de la nullité esthétique. Ce que réussit Perrault en contant “Peau d’Âne” à la demande de La Fontaine, Mme d’Aulnoy l’entreprend à l’égard de Perrault en prenant au mot sa proposition de mettre en scène des marionnettes. Par un effet de surenchère à rebours, la conteuse opte pour des motifs plus bas et vils, si c’est possible, que ne le sont les contes de vieille. Réduire les personnages de ses contes à des marionnettes revient aussi à leur ôter toute épaisseur psychologique : ils ne sont littéralement que des pantins entre les mains de la narratrice.

Ainsi, si les comédies féeriques de la foire viennent effectivement “bousculer la préciosité cultivée dans les contes”, comme l’écrit Nathalie Rizzoni,17, il n’en reste pas moins que les féeries foraines “d’une richesse exubérante”  sont déjà là, au moins en germe, chez la conteuse. Si l’on souhaite envisager les contes de Mme d’Aulnoy sous l’angle de l’art populaire, faut-il donc plutôt regarder du côté de la foire que du folklore paysan? Eh bien, pas vraiment non plus, parce que la foire n’est pas aussi populaire que nous pourrions le penser a priori : elle attire un “public socialement mixte”, mais pas foncièrement différent de celui des salles de spectacle à la Ville ; d’ailleurs, les auteurs qui écrivent pour la foire sont aussi ceux qui composent pour les théâtres parisiens.

Représentation de “La Chatte blanche” lors d’un spectacle de marionnettes. Source: https://www.histoires-de-paris.fr/marionnettes-foire/
  1. Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 246. []
  2. Voir un article à paraître de Karine Abiven, dont je donnerai les références ultérieurement. []
  3. Voir sur les marionnettes Charles Magnien,  Histoire des marionnettes en Europe : depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, Paris, Michel Lévy, 1852, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8825257  ; et Michel Manson, “Madame d’Aulnoy, les contes et le jouet”, in Jean Perrot (éd.), Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, Paris, In Press Editions, 1998, p. 143- 156. URL : https://www.academia.edu/9728279/Madame_dAulnoy_les_contes_et_le_jouet. []
  4. Robert Garapon, “La permanence de la farce dans les divertissements de cour au XVIIe siècle”, in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1957, n°9, p. 117-127, URL : https://www.persee.fr/docAsPDF/caief_0571-5865_1957_num_9_1_2103.pdf. []
  5. “Entrée des ramoneurs de cheminées. On me dispensera d’expliquer cette entrée, parce qu’elle est si équivoque qu’il n’y a pas moyen de lui donner un sens qui ne soit double”, hésitait Paul Lacroix, Ballets et Mascarades de cour de Henri III à Louis XIV, Genève et Turin, J. Gay et fils, 1868-1870, t. II, p. 216-218. []
  6. N. Jasmin, édition citée, p. 247. []
  7. Ibid., p. 515. []
  8. Etienne Tabourot, Les Bigarrures et touches du seigneur des Accords, Paris, Richer, 1603, folio 52v. Le “chapeau pointu” fut à l’origine un signe infamant imposé aux Juif, avant d’être associé aux sorcières et aux alchimistes charlatans. Voir Naomi Lubrich, “Judenhut et Zauberhut : la prolifération d’un signe juif”, in Revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions, n°10, 2015, p. 137-162, URL : https://www.persee.fr/docAsPDF/asdi_1662-4653_2015_num_10_1_1043.pdf. []
  9. Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 591. []
  10. En France comme en Angleterre, où Pulcinella deviendra le célèbre Punch. De ce côté-ci de la Manche, Guignol ne détrônera Polichinelle que bien plus tard []
  11. Voir sur la collection Théâtrales : http://www.theatrales.uqam.ca/foires/05a.html#forces . []
  12. Françoise Joulie, “Le rôle de François Boucher à la manufacture de Vincennes”, Revue de la société des amis du musée national de céramique, 2004, URL : https://www.amisdesevres.com/download/13_33-52.pdf. []
  13. C. Patin, Relations historiques et curieuses de voyages, Lyon, Claude Muguet, 1674, p. 191. []
  14. Notons que les marionnettes invitent Michel Manson à privilégier une autre piste : “Comment ne pas entendre, comme les enfants, une histoire merveilleuse se déroulant au pays des jouets ?”, art. cit. L’hypothèse de M. Manson nous paraît toutefois moins bien rendre compte de la dimension foraine très présente dans le texte. []
  15. Ainsi que l’écrit Evelyne Lecucq dans l’article “Alexandre Bertrand” de la World Encyclopedia of Puppetry Arts, 2009. URL : https://wepa.unima.org/fr/alexandre-bertrand/. []
  16. “La Chatte blanche”, édition citée, p. 761. []
  17. « Féerire à la foire », Féeries, 5, 2008, 51-77. []

“Il divertit et fait rire” (p. 82) : équivoque et enjouement

Le conte a toujours été un genre de divertissement, et donc par nature licencieux. La Fontaine, nous le verrons plus longuement un peu plus loin, expliquait dans la préface de ses Contes que ceux-ci étaient certes “un peu libres”, mais qu’il ne lui était pas permis d’éviter les gauloiseries : « la nature du conte le voulait ainsi ». La position de La Fontaine est solide:  un conte qui ne soit pas un peu leste, au XVIIe siècle comme encore au XVIIIe, ne saurait être un conte, parce qu’il raterait son effet en refusant de procurer le plaisir propre à ce genre. Or Perrault, qui oppose la vertu des contes modernes aux vices des contes anciens, s’en prend explicitement aux “libertés” prises par La Fontaine : au nom de ses principes Modernes, il n’a donc d’autre choix que de composer des contes irréprochables sur le plan des mœurs. Il nous assure d’ailleurs à plusieurs reprises de la parfaite innocuité de ses propres contes: à la fin des contes en vers, il affirme qu’il est possible de se divertir honnêtement, sans que “Mère, Epoux, Confesseur” n’y “puissent trouver à redire” (p. 82). Il répète son intention morale dans la préface des contes en prose. Mais comment des contes tout uniment moraux pourraient-ils ne pas perdre leur public galant, friand de badinage et d’enjouement ? Perrault se trouve pris dans un double bind, entre d’une part l’intention affichée de respecter la “bienséance” entendue au sens de conformité aux bonnes mœurs; et d’autre part une nécessité de plaire qui, dans le genre du conte, implique nécessairement un peu de grivoiserie, comme La Fontaine l’avait remarqué. Ajoutons, comme on l’a vu dans le billet précédent, que le burlesque un peu lourd n’a jamais effrayépas Perrault, malgré l’air indigné qu’il prend dans ses préfaces à la seule idée d’une trivialité.

La solution mise au point par Perrault pour répondre à ces deux contraintes simultanées sera celle du “conte équivoqué”, selon l’expression employée par Jacques Chupeau1. Le conte juxtaposera un sens clair où les confesseurs ne pourront rien trouver à redire, et un autre sens, allusif, laissant à deviner des interprétations plus égrillardes, selon le mode ludique que Perrault entretient avec son public habitué à ces jeux de déchiffrement. L’équivoque est un procédé peu “classique” : il/elle est condamné(e) par les grammairiens (et bientôt par Boileau) au nom de la transparence et de la nécessaire univocité de la langue, mais elle réjouit un public mondain qui se plaît à sourire des doubles-sens. La figure désavouée de l’équivoque permet ici au conteur de déguiser ses propos badins ou lestes sous l’apparent respect des bienséances. Tout le plaisir du conte réside alors dans la découverte des allusions voilées par une histoire qui se présente comme un conte de veille simple et naïf, à destination des enfants. 

“La Belle au bois dormant”, le plus ouvertement ironique des contes en prose de Perrault, comporte nombre de ces jeux avec le lecteur. Dès le début du conte, l’humour (ou le burlesque) des adverbes “Enfin pourtant la reine devint grosse” (p. 185) provient du décalage entre les méthodes peu efficaces utilisées en vue de provoquer la fertilité de la reine (“toutes les eaux du monde, vœux, pèlerinages, menues dévotions”), et le résultat aussi tardif qu’inespéré (p. 185). Le “plaisir des songes agréables” suggère les rêves érotiques qui préparèrent la Belle à la rencontre avec le prince (p. 194). Autre équivoque : “Ils dormirent peu : la princesse n’en avait pas grand besoin (p. 195) comporte un double sens évident : sous la signification prétendument réservée aux enfants (la durée du précédent somme de la Belle la délivre de la nécessité de se rendormir tout de suite), s’en cache un autre destiné aux “adultes avertis”, comme dit J. Brody2 . “La Princesse Printanière”, qui entretient une relation étroite avec “La Belle au bois dormant”, roule sur des équivoques fort proches : la phrase “Enfin la reine devint grosse”, p. 132, comporte les mêmes sous-entendus que l’expression similaire employée par Perrault. On relève aussi chez la conteuse des calembours, ainsi “Jean Caquet” (p. 152-153), où l’on entend d’abord le verbe “encaquer, mettre dans une caque” (Furetière), ce qui rapproche singulièrement notre valeureux courrier du hareng ; mais le caquet est aussi une “promesse sans effet”, de sorte qu’on attend peu de ses exploits.

Jacques Chupeau a consacré une étude à la question de l’équivoque dans “Le Petit Chaperon rouge3. Il y  montre, exemples à l’appui, que le “petit pot de beurre” est à l’époque une “métaphore libre” du sexe féminin : Chupeau relève ainsi une métaphore du satirique Sigogne (1560-1611) qui désigne une dévergondée du temps comme un “grand pot à beurre”. “Ne point s’écarter du chemin, pour ne pas tomber et briser le pot de beurre, qu’est-ce d’autre qu’une mise en garde contre le danger du sexe et la perte de la virginité  ?”, demandait déjà Erich Fromm dans Le Langage oublié4. Le critique émet l’hypothèse que le “petit chaperon” est né d’un jeu de mots  : il suggère en effet au lecteur de l’époque un autre chaperon, le “grand”, qui fait cruellement défaut à la petite fille lors de sa promenade mortelle en forêt ; en effet, “on appelle aussi une vieille, un grand chaperon, sous la conduite de laquelle on met les jeunes filles. Il n’est pas honnête à des filles de s’aller promener, si elles n’ont quelqu’un qui leur serve de grand chaperon”, note en effet Furetière. La mère et la grand-mère de la fillette étaient si fières, et si “folles”, de leur dérisoire petit chaperon de tissu qu’elles ont négligé de mettre l’enfant sous la protection d’un grand chaperon, qui l’aurait pourtant défendue des assiduités du loup plus efficacement que ne le fit la trop aguichante bande d’étoffe.5. On comprend alors  plus aisément le double jeu du dialogue final et la surprise de la petite fille qui, après avoir ôté ses vêtements, prend sa place dans le lit et constate étonnée comment sa mère-grand est faite “en son déshabillé”: le double-sens grivois règne ici en seul maître dans ce que Jacques Chupeau nomme un “conte équivoqué”, à la fois candide et malicieux, bienséant et libertin.

Peut-on aller jusqu’à soupçonner des allusions plus grivoises encore dans le reste du recueil ? Marc Soriano suggère que les bottes de sept lieues, qui s’agrandissent ou s’apetissent et “fatiguent fort leur homme” (p. 304), pourraient bien supporter un calembour trivial sur la voyelle centrale6. Michel Serres a procédé au même type d’analyse pour “Cendrillon“, dans lequel il voit “un immense jeu de mot“. Il remarque que, traduits en latin, les principaux lieux, objets et tâches qui se rapportent à l’héroïne contiennent au moins une occurrence de la syllabe “Cu” de “Cucendron”: cucuma, la vaisselle; cubiculum, la chambre, focus, le foyer; cucurbita, la citrouille, etc., la syllabe “cu” étant réprouvée comme “sale” par les Précieuses.

Et  si  la  métamorphose  n’était  que  jeu  de  mots,  calembour,  à  peu  près  phonétique ? […] Cendrillon, Cucendron, c’est la clef de l’anamorphose. Parti de là, souffrez que le latin me serve de  cache-misère, de modestie, non, plutôt de révélateur […]. Que fait la belle  ainsi  nommée? Elle  nettoie  la  vaisselle -cucuma,  cucumella,  cucumula-;  frotte  les  montées –cochlea  ou cuchlea -, les chambres de ces dames –cubiculum, cubare, cubile, cubitus -; leur sert de valet –cubicularius -; couche tout au haut des étages –cenaculum est une pièce où l’on accède par une montée -, dans un réduit sans miroir –speculum -: et sachez que la grande Javotte en a un si long qu’on s’y peut voir des pieds jusqu’à la tête. Reste à la pauvrette la cheminée, l’âtre, le foyer –focus -. […] Le mot envahit les choses. (( Michel Serres, “Les métaphores de la cendre ou introduction à la féerie expérimentale”, Critique, novembre 1967, 246, p. 906-912. )).

Plus récemment, Constance Cagnat s’est attachée au même conte et a montré qu’il était émaillé de proverbes7 . Cendrillon illustre et littéralise ainsi l’expression “trouver chaussure à son pied”: « On dit, qu’un homme a trouvé chaussure à son pied, pour dire, qu’il a trouvé une chose qui lui convient, une personne qui est de même humeur, de même génie. Cet homme est pacifique, il a épousé une femme fort douce, il a trouvé chaussure à son pied » (Furetière). On peut deviner d’autres jeux, plus dissimulés, comme celui qui porte sur “chaussure à tous pieds”, qui peut servir de « métaphore érotique désignant une femme facile”: assurément, Cendrillon ne l’est pas, ce que symbolise sa pantoufle qui ne convient qu’à elle. Autre exemple : la seconde pantoufle, que l’héroïne tire de “sa poche” à la surprise de ses sœurs. La référence à la poche semble incongrue, sauf à la rapprocher d’une expression recensée par Furetière : « on tient une affaire dans sa poche pour dire qu’on est bien assuré du succès » ; or précisément, Cendrillon se prête à l’essayage en riant, visiblement sûre de la réussite du test – elle tient l’affaire en poche“D’Armancour” se conformait ainsi à la poétique du conte selon Mlle Lhéritier, qui voyait en eux “des proverbes épurés aux rayons du bon sens”, et prenait soin de faire “rouler” ses propres “historiettes” “sur des proverbes”.8

Pour Michel Serres comme pour Chupeau ou Constance Cagnat, le plaisir du conte est plaisir de la langue et  saveur des mots, au sein d’un jeu pour l’esprit à qui il faut offrir le loisir de laisser deviner

On perçoit l’ironie du préfacier des contes en vers qui s’offusque des grivoiseries de La Fontaine, comme s’il était lui-même incapable de s’écarter de la bienséance : ses propres écarts sont seulement plus dissimulés, et réservés à l’élite choisie capable des les percevoir. Comprenne qui pourra, ou plutôt, comme dit Mme d’Aulnoy, “honni soit qui mal y pense” (p. 142). Perrault nous avait avertis que ces contes devaient se lire comme des allégories codées : leur “sens se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (p. 177). A bon entendeur, nous dit ici “D’Armancour” : seules les lectrices et les lecteurs à l’esprit retors (ou mal tourné), et habiles décrypteurs, jouiront du délicat plaisir des doubles sens élégamment et innocemment cachés sous l’apparente naïveté de la parole enfantine. L’enjouement est réservé au public mondain goûtant les plaisirs délicats de l’esprit, aimant les énigmes, se plaisant à deviner les fines allusions : le texte exige l’humour et la connivence du public des salons, seul habitué à ces décodages. On constate une fois de plus que le texte s’avance masqué, et que l’insistance sur la fidélité au folklore est une plaisanterie dont personne à l’époque n’est dupe. Si l’origine des contes reste mystérieuse, sa destination, elle, ne l’est en rien : les Histoires ou contes du temps passé, ont été conçus à l’usage exclusif d’un public “adulte averti”, habile à exercer sa perspicacité, à déjouer les énigmes, à repérer les proverbes, en un mot avide de cette “gaieté” volontiers libertine chère aussi à La Fontaine.

  1. Jacques Chupeau, “Sur l’équivoque enjouée au grand siècle: l’exemple du Petit Chaperon rouge de Charles Perrault”, XVIIe Siècle, 150, 1986, p. 35-42. []
  2. Jules Brody, “Charles Perrault, conteur (du) moderne”, in D’un Siècle à l’autre. Anciens et modernes, Actes du XVIe colloque du C.M.R. 17, Marseille, C.M.R. 17, 1987, p. 79-90. []
  3. Jacques Chupeau, “Sur l’équivoque enjouée au grand siècle”, art. cit. []
  4. Le Langage oublié. Introduction à la compréhension des rêves, des contes et des mythes, Paris, Payot, 1951. []
  5. Voir J. Chupeau, art. cit., p. 38. []
  6. Les Contes de Perrault, op. cit., p. 431-433. []
  7. Constance Cagnat-Debœuf, « Du jeu des proverbes dans les Histoires ou Contes du temps passé : « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre », Dix-septième siècle, 2017/4 (n° 277), p. 631-644, URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2017-4-page-631.htm. []
  8. Pour une autre lecture allégorique, qui n’est pas contradictoire avec celle de Constance Cagnat, on lira si l’on veut “Une allégorie de la civilité. Cendrillon ou l’art de plaire à la cour”, en ligne. []

Les caquets de Ma Mère l’Oye (2) : … et vraie burlesque

La vision romantique des contes, toute nourrie de nostalgie de l’enfance et de pieux respect pour la parole émouvante des aïeules, ne doit pas fausser notre regard : le but de Perrault, comme de Mme d’Aulnoy, est d’abord de “divertir” et “fai[re] rire” (p. 82). Les récits-cadres mettent en scène des personnages joyeux, riant “à gorge déployée”, comme Monsieur de Saint-Thomas qui avait “trop envie de rire pour rester plus longtemps chez notre bourgeois”,  et malgré son âge “n’avait rien perdu d’une certaine gaieté naturelle”1. “J’approuverai qu’on ne s’y propose aucune autre fin que de nous faire rire”, réclame l’abbé de Villiers en 1699 dans ses Entretiens sur les Contes de fées2. Lointains héritiers des “histoire comiques”3 , les contes de fées recourent systématiquement à l’arsenal des procédés burlesques, et, plus largement, sont traversés par une puissante vis comica bien négligée par l’approche romantique.4

“Un burlesque qui a ses grâces et ses beautés”

Le burlesque tout d’abord, qui nous occupera dans ce billet, constitue l’aspect le plus manifeste de cette intention comique des contes. Le burlesque (de l’italien burla, moquerie), au sein du paysage littéraire du XVIIe siècle, n’est pas à proprement parler un courant ou une école : c’était à l’origine une mode, qui fut en faveur dans les années 1640-1650 et fut illustrée en particulier par Paul Scarron (1610-1660) dans le Virgile travesti (1648-1653) et le Roman comique (1651-1657). Le mot signifie “Plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule”, d’après Furetière. Les traits stylistiques du burlesque ont été mis en évidence par Francis Bar (Le Genre burlesque en France, Paris, d’Artrey, 1960) et ses caractéristiques formelles par Gérard Genette, dans Palimpsestes (1982). L’une des meilleures spécialistes actuelles de ces questions est Claudine Nédélec (Etats et empires du burlesque, Champion, 2004), co-éditrice des œuvres burlesques des frères Perrault5 Le genre se définit à l’origine comme une réécriture parodique en style bas d’une œuvre majeure universellement respectée, ainsi le Virgile travesti ou L’Enéide burlesque des malicieux frères Perrault6 . Cette transposition s’accompagne d’une dégradation des réalités décrites, avec une insistance sur les éléments triviaux, matériels, voire vulgaires (La respectable reine Didon de l’Enéide devient ainsi une “grosse Dondon” sous la plume de Scarron). 

Perrault accorde une grande importance au burlesque dans son œuvre : comme co-auteur de l’Enéide burlesque, pour discréditer l’épopée antique ; mais aussi comme théoricien, dans Le Parallèle des Anciens et des Modernes :

Il y a un Burlesque qui n’est point effronté, qui ne parle point le langage des halles, quoiqu’il se serve quelquefois d’expressions un peu populaires, il y a un Burlesque qui a ses grâces et ses beautés, tel que celui de l’auteur du Virgile travesti […]. Celui-là a toujours senti le galant homme, et a toujours eu l’air de la Cour et du beau monde.7

Parmi ces burlesques élégants et fréquentables, la palme, selon Perrault, revient à Scarron, dont l’œuvre ne sent pas “la boue et la harengère” :

Il s’y trouve [dans le Roman comique] une image admirable des mœurs, et un certain ridicule ingénieux qui fait à tous moments la chose du monde la plus difficile, qui est de faire rire un honnête homme du fond du cœur et malgré qu’il en ait […]. Où a-t-on jamais vu une narration aussi vive et aussi pleine que celle du Roman comique   ?8

Etant donné cette admiration affichée, on ne saurait exclure que la correction “J’oubliais de dire” dans Riquet à la houppe (p. 275) puisse être un clin d’œil à Scarron, qui recourt à la même expression dans le Roman comique9 . De même, le quiproquo et la “tromperie” que Truitonne joue au Roi de l’Oiseau bleu rappellent les mêmes malentendus nocturnes des nouvelles espagnoles intercalées dans le roman de Scarron10 .

La fée et le charretier

Quoi qu’il en soit d’un éventuel intertexte proprement dit, bien des passages des contes de Perrault, mais aussi de Mme d’Aulnoy, héritent du burlesque scarronien. Ainsi, le roi ivrogne qui promet sa fille à la légère après avoir bu “cinq ou six coups” (p. 242), ou le père de Printanière niais et naïf avec ses “m’amie” et “ma brebiette”, sont des dégradations burlesques de la figure royale ; le prince cupide des Fées, qui intervient à la fin du conte (p. 253) anéantit burlesquement l’éthique chevaleresque fondée sur le désintéressement et la générosité  :  le chevalier médiéval du temps des “galants troubadours” venait au secours de l’affligée sans espoir de contrepartie, en nature et en espèces. Chez Mme d’Aulnoy, la fée de la Fontaine, d’abord vénérable, se mue en “coquette” vaniteuse et capricieuse (p. 245), et l’on songe là encore à la Didon scarronienne qui s’enquiert des fards utilisés par Hélène11 . La  fée médiévale perd également de son aura de mystère lorsque nous la surprenons à tricoter de la layette et s’adonner à des travaux de dentelle (p. 243), ou à jurer par gourmandise (“Je vous jure que je sens du rôt”, p. 156) : elle “jure comme un charretier embourbé”, dirait Furetière. Les fées qui prétendent trivialement avoir “oublié leur grimoire à la maison”, au début de “La Princesse Rosette” (p. 158), subissent la même dévaluation burlesque. 

La langue savoureuse et concrète, variée et expressive, dont usent Perrault et Mme d’Aulnoy n’est pas l’écho d’une quelconque spontanéité populaire, mais un signe de la tonalité burlesque. Ainsi d’abord on remarque l’emploi de néologismes, procédé stylistique burlesque relevé par F. Bar. Ils sont ici déguisés sous des airs d’archaïsmes, comme les fameuses “bobinettes”, diminutif ignoré des lexicographes de l’époque comme des dictionnaires historiques (au contraire de “chevillette” connu de Godefroy). Mme Magnien note que le terme “savoir-faire”, chez Perrault est un néologisme décrié par les bons esprits (p. 243). Notre conteuse en forge de son côté plusieurs, comme “étranglable”, p. 7212, “joujou”, au début de Printanière (p. 133 et voir la note de Constance Cagnat) ; “débichonner” (p. 269); “guignonnant” et “déguignonner” (p. 136) ou “dragonne”, féminin plaisant de dragon (p. 316) inconnu de Furetière13 . Perrault, sur le même patron, fabrique un autre substantif féminin, “bûcheronne” (p. 291) pour désigner la femme d’un bûcheron14

La plupart des termes apparemment vieillis et bas auxquels recourt Mme d’Aulnoy sont en fait qualifiés de “burlesques” par Furetière, ainsi grabuge” (p. 135) : “vieux mot [qui] ne s’emploie qu’en burlesque”, explique le lexicographe. Autre exemple : “courir la prétentaine”, (p. 150), “terme burlesque […] pour dire, ils sont allés deçà et delà”, avec chez Fanfarinet une accusation de papillonnage sentimental qui n’est pas explicitement relevée par le lexicographe. L’expression en apparence familière “faire une vie désespérée”, pour signifier exprimer très bruyamment son mécontentement”, est donné avec raison comme burlesque par Constance Cagnat (p. 58); Furetière écrit en effet : “Vie, se dit burlesquement, des réprimandes, des querelles domestiques qui se font avec grand bruit. Quand cet homme a été au cabaret, sa femme lui a fait une belle vie”. “M’amie” “m’amour” (p. 133, 135, 137…), dont le roi père de Printanière use systématiquement avec son épouse, “ne sont en usage que dans le burlesque et dans les chansons”, d’après le Dictionnaire universel cité également par C. Cagnat. Il n’en va pas autrement chez Perrault : dans la moralité de “La Belle au bois dormant” (p. 200), le mot “femelle” pour désigner la femme est donné par Furetière comme un terme réservé à la raillerie : “On dit en raillerie qu’une femme rusée est une fine femelle, une fausse femelle. Hors de là on le dit peu des femmes.” 

D’autres faits de langue burlesques15 sont également présents dans nos contes : bas corporel (“pipi”, p. 167), archaïsmes déjà mentionnés dans un billet précédent, mots techniques (“guinder” est un terme de marine, note C. Cagnat, p. 55), ou proverbes (“Attendez-moi sous l’orme”, dans Les Souhaits ridicules, p. 168), dont nous reparlerons16

Terminons par l’étude d’un passage tout entier burlesque de L’Oiseau bleu (p. 120), lorsque le roi est recueilli par l’Enchanteur après avoir été grièvement blessé :

Le roi avait couru mille risques depuis qu’il était en cage. Le clou qui l’accrochait s’était rompu ; la cage était tombée, et Sa Majesté emplumée souffrit beaucoup de cette chute ; Minet, qui se trouvait dans la chambre lorsque cet accident arriva, lui donna un coup de griffe dans l’œil dont il pensa rester borgne. Une autre fois on avait oublié de lui donner à boire ; il allait le grand chemin d’avoir la pépie, quand on l’en garantit par quelques gouttes d’eau. Un petit coquin de singe, s’étant échappé, attrapa ses plumes au travers des barreaux de sa cage, et il l’épargna aussi peu qu’il aurait fait un geai ou un merle. Le pire de tout cela, c’est qu’il était sur le point de perdre son royaume ; ses héritiers faisaient tous les jours des fourberies nouvelles pour prouver qu’il était mort. (p. 120)

  • La situation, d’abord, obéit au principe de la dégradation burlesque : le noble monarque, qui ne manquait pas d’une certaine prestance au début de l’histoire, se trouve réduit à vivre en oiseau de compagnie, enfermé pour sa sécurité dans une mauvaise cage mal accrochée, courant le péril d’être avalé par un chat domestique.
  • Le vocabulaire concret, bas et technique : le “clou”, ou la “pépie”, nom d’une maladie dont souffrent les oiseaux assoiffés. Le diminutif “Minet” (non recensé par Furetière), ridiculise davantage le roi, déshéroïsé face non à un fauve ou un dragon, mais devant un inoffensif petit félin familier.
  • L’invention verbale  : “majesté emplumée” est oxymorique et ironique, ce verbe s’employant aussi “au sens figuré”:  “un homme s’est bien emplumé dans une maison, lorsqu’il y a bien fait ses affaires”, ce qui n’est évidemment pas le cas du malheureux souverain métamorphosé.
  • La fin du passage, qui rétablit l’enjeu politique de la situation, manifeste un autre aspect essentiel du style burlesque : la dissonance entre différentes tonalités.

Perrault fait justement de cette “disconvenance” un trait essentiel du burlesque  : “Le Burlesque qui est une espèce de ridicule consiste dans la disconvenance de l’idée qu’on donne d’une chose avec son idée véritable.(( Parallèle, op. cit., t. 3, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3. )). Jean Rohou précise : “Est burlesque une œuvre qui vise […] le plaisir facétieux de la discordance entre le thème et le style, l’énoncé et l‘énonciation, et à l’intérieur même de l’énonciation, par la transgression des normes auxquelles elle se réfère”17 . Or, les contes de Mme d’Aulnoy sont construits sur de permanents décalages de ton : la familiarité côtoie la galanterie, la puérilité voisine avec le sublime, la scène grotesque avec le raffinement mondain, la majesté royale avec des expressions familières ou niaises (c’est en l’appelant “m’amie” qu’Argan déjà s’adressait à Béline dans le Malade imaginaire, I, 6). L’ambassadeur Fanfarinet, qui traverse des “rues fort crottées” avant de tomber à genoux devant Printanière devenue “déesse de la nuit” (p. 144), offre un exemple de ces constantes ruptures de registre qui constituent l’essence du burlesque ; l’arrivée à la cour du prince de la sœur de lait de Rosette introduit une dissonance similaire : au milieu d’une société d’une parfaite élégance, avec ses “cent carrosses tirés par toutes sortes de bêtes rares”, “soixante jeunes demoiselles […] habillées de toutes sortes de couleurs”, la fausse princesse “donnait des soufflets et des coups de poing à tout le monde” comme on eût fait dans une taverne (p. 168), ou plutôt comme on faisait dans les auberges du Roman comique. On peut encore noter, parmi les discordances burlesques et comiques, le décalage entre le conte et sa moralité, particulièrement prononcé dans les “Fées”, où la leçon finale inverse la lettre du récit : les “douces paroles” ont mis l’héroïne à la porte de chez elle, et sans “les diamants et les pistoles” qui lui ont sauvé la vie, c’est elle qui serait allée la première mourir au coin d’un bois.18

On le voit, rien de moins spontané que le style de nos auteurs, même et surtout lorsqu’ils recourent au parler populaire. La réussite burlesque est un art difficile parce que très artificiel, expliquait Mlle de Scudéry  :

“Il y aura un nombre infini [d’écrivains burlesques] qui croiront qu’il ne faudra que parler comme le peuple, et que penser comme lui pour être plaisant. Ce n’est pas qu’il ne soit possible de faire des ouvrages de cette espèce avec beaucoup d’art, mais il y aura aussi peu de grands poètes qui fassent de beaux ouvrages avec un style populaire”19

Nul doute que Perrault, mais aussi Mme d’Aulnoy, qui évoluent dans les mêmes cercles que Mlle de Scudéry, ne soient de ces “grands poètes” pratiquant le burlesque le plus difficile.

On peut s’interroger sur les raisons de ce choix esthétique. Le recours au burlesque correspond, selon Marc Fumaroli, à une arme dans l’arsenal des Modernes, favorisant une pente “anti-épique, anti-héroïque, et comique”. Un poème comme L’Enéide burlesque confirme cette conception d’une forme qui “rejette le monde moral de l’épopée antique dans l’ordre archaïque des fictions naïves et grossières”20 ; le burlesque des contes de fées, par surenchère, s’emploie à railler ces fictions grossières elles-mêmes, renvoyées dans les mêmes bas-fonds de l’histoire littéraire que les épopées d’Homère, auxquelles on ne peut plus “prendre plaisir” dès qu’on a “douze ans passés”, dit Le Chevalier du Parallèle21

Le “burlesque [est] fait pour divertir les honnêtes gens”22 , écrit Perrault : il n’est toutefois qu’un des chemins du rire et du comique dans les contes, comme nous le verrons dans le prochain billet.

“L’Oiseau bleu”, dans Le Cabinet des fées, Amsterdam, E. Roger, 1717, t. 3.
  1. Mme d’Aulnoy, “Le Nouveau Gentilhomme bourgeois”, in Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 733.  Voir aussi Jean Mainil, « Le sourire des fées », Féeries, 5, 2008, 9-24. URL : http://journals.openedition.org/feeries/583. []
  2.  Op. cit., p. 104-106. []
  3. Sorel définit les histoires comiques comme “une peinture naïve de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la plupart de leurs défauts, sous la simple apparence de choses joyeuses”, Bibliothèque française, 1667). []
  4. Voir Jean Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’ancien régimeI, Paris, Éd. Kimé, collection “Détours littéraires”, 2001. []
  5. Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et critiques, éd. Cl Nédélec et Jean Leclerc, Champion, 2013. []
  6. L’Énéide burlesque : Traduction inédite du sixième livre par les frères Perrault”, éd. Paul Bonnefon, in Revue d’Histoire littéraire de la France, 1 (1901), p. 110-142. URL: https://www-jstor-org.janus.bis-sorbonne.fr/stable/pdf/40517904.pdf. Les frères Perrault sont aussi les auteurs des Murs de Troie, ou l’origine du burlesque, 1653. []
  7. Parallèle, t. II, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3 []
  8. Parallèle, t. II, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome2 []
  9. “J’oubliais à vous dire”, Le Roman comique, éd. Jean Serroy, Paris, Gallimard, folio, 1985, première partie, chapitre 9, p. 69. []
  10. Par exemple “Les deux frères rivaux”, ibid., seconde partie, chap. 19, p. 309. []
  11. “Si Dame Hélène avait du liège, De quel fard elle se servait”, Le Virgile travesti, chant I, 1648. []
  12. Les Précieuses, qui raffolaient des mots en -able, en avaient créé un certain nombre dont certains sont restés, comme “incontestable” []
  13. Sur les néologismes précieux et burlesques, voir Jean Pruvost et Jean-François Sablayrolles Les Néologismes, Paris, PUF, “Que sais-je ?”, 2019, chapitre 3, p. 40-51. URL : https://www.cairn.info/les-neologismes–9782130815914-page-40.htm. []
  14. Le féminin de bûcheron est attesté chez Furetière, mais ne se trouve pas dans le Dictionnaire de l’Académie française. []
  15. Voir Francis Bar, Le Genre burlesque, op. cit. []
  16. Sur ce point, Constance Cagnat et Karine Abiven apporteront prochainement de nouveaux éclairages. []
  17. Jean Rohou,  “Le burlesque et les avatars de l’écriture discordante (1635-1655)”, in Burlesque et formes parodiques dans la littérature et les arts, Actes du Colloque de l’Université du Maine Le Mans (du 4 au 7 décembre 1986), réunis par Isabelle Landy-Houillon et Maurice Menard, Biblio 17-33, Papers of French Seventeenth Century Literature, Seattle – Tubingen, 1987, p. 349-350. []
  18. Pierre Gripari, dans “La Fée du robinet”, a tout compris de ces ambiguïtés, et des suites probables du mariage : la donatrice finit par retirer ses dons, pour assurer au conte une fin heureuse. Voir les Contes de la rue Broca, Editions de la Table ronde, 1967. URL: http://ekladata.com/UgOrgJMKUUqlJJtGZlT0g3GxUjk/GRIPARI-TAPUSCRIT-DF-Val-10.pdf. Mais je sors de notre sujet. []
  19. Clélie. Histoire romaine, Paris, A. Courbé, 1658, 4e partie, livre 2, p. 866-869. []
  20. Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », in La Querelle des Anciens et des Modernes, suivi d’une postface de Jean-Robert Armogathe [« Une ancienne querelle »], éd. établie par Anne-Marie Lecoq, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2001, p. 55. []
  21. https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3 . []
  22. Le Parallèle, op. cit., t. 3. []
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