De l’usage politique des Fées : Mélusine, en passant par la Lorraine

Le conte de fées est-il un genre politique ? On ne s’interrogera pas ici sur le rôle joué par les créatures magiques auprès des rois et reines de papier qu’elles influencent, manipulent ou ensorcellent, mais plutôt sur l’usage politique de la féerie à la fin du XVIIe. On s’intéressera en particulier à Mélusine, héroïne d’un roman bien oublié, paru en 1698. Les pistes proposées ci-dessous s’inscrivent dans le sillage des réflexions développées par Marine Roussillon dans Don Quichotte à Versailles. L’imaginaire médiéval du Grand Siècle (Champ Vallon, 2022). On verra dans ce billet, si l’on veut, une proposition d’apostille à cet ouvrage très stimulant. Nous renvoyons aussi à la thèse à paraître de Joanna Pavlevski-Malingre, Mélusigne, Merlusine, Melusina : Fortunes politiques d’une figure mythique du Moyen Âge au XXIe siècle, soutenue en 2017 à l’Université de Rennes-II1

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Les contes de fées des années 1690, sous couvert de fantaisie et d’imagination débridée, sont en fait étroitement liés au contexte politique de la fin du siècle. L’acmé de la production coïncide en effet avec un événement international majeur, la fin de la guerre de la Ligue d’Augsbourg, qui avait opposé la France à une large coalition européenne de 1689 à 1697. Au fil des années, le conflit était devenu ruineux et difficile pour tous les belligérants. L’hiver 1693-1694, nous l’avons vu, fut l’un des pires de l’Ancien Régime, et une crise économique survint deux ans plus tard. La situation des armes était encore indécise lorsque, en août 1696, à la suite du traité de Turin, la Savoie, auparavant membre de la Grande Alliance, prit le parti de la France.  Cette volte-face fragilisa les ennemis de Louis XIV, et des négociations ne tardèrent pas à s’engager. Elles débouchèrent sur les traités de Ryswick signés en septembre et octobre 1697. Ils garantissaient une paix de compromis où chacun pouvait trouver son compte, au prix d’une redéfinition de certaines frontières et de diverses tractations.

La plupart des recueils de contes de fées ont été publiés entre 1697 et 1698 : ils étaient donc exactement contemporains de cette paix retrouvée après des années très pénibles. L’heure était à la joie et à l’espoir, et les contes se faisaient l’écho de cet optimisme. Dans les récits féeriques comme dans la vraie vie des princes, tout finit par des mariages après une réconciliation générale. Deux unions, prévues par la paix de Ryswyck, furent ainsi célébrées à l’automne 1697 : celle de Monseigneur le duc de Bourgogne, dauphin de France, avec la fille du duc de Savoie, Marie-Adélaïde ; et celle de “Mademoiselle”, alias Elisabeth-Charlotte d’Orléans, avec le duc Léopold Ier de Lorraine. À la faveur de la paix, celui-ci pouvait enfin prendre possession de son duché, dont sa famille avait été exilée depuis 64 ans : il devenait désormais un mari présentable, à défaut d’être tout à fait aussi prestigieux que les Orléans auraient pu le souhaiter. En vérité, la nièce du roi, écartée des alliances matrimoniales pendant la guerre, désespérait de trouver un parti sortable et s’apprêtait à “coiffer Sainte-Catherine” : il n’était plus temps de faire la difficile. Cette union satisfaisait a minima les ambitions de Madame Palatine, puisque le duché de Lorraine, bien que pauvre et ballotté entre la France et le Saint-Empire, était souverain : aussi Mademoiselle obtenait-elle un titre d’Altesse Royale. Ce mariage réalisait ainsi les prédictions de Perrault, qui avait promis une couronne à Mademoiselle dans la vignette surmontant la dédicace de ses contes en prose. La preuve en était faite, Élisabeth-Charlotte était effectivement “née pour être couronnée“.

A l’automne 1697, les déconvenues matrimoniales de la princesse, évoquées plaisamment deux ans auparavant dans “La Belle au bois dormant”, n’étaient plus qu’un souvenir : c’en était fini du sommeil de cent ans, métaphore d’un long célibat forcé. Le plus inattendu est que cette union arrangée avec un Léopold désargenté se changea bientôt en mariage d’amour, à la grande surprise de la cour.

Un an après les Contes ou Histoires du temps passé, donc quelques mois seulement après ses noces, Élisabeth-Charlotte fut de nouveau la destinataire d’un ouvrage de féerie : l’Histoire de Mélusine, tirée des chroniques du Poitou, et qui sert d’origine à l’ancienne Maison de Lusignan, parue en 1698, également chez Barbin. Son auteur était François Nodot, munitionnaire aux armées et par ailleurs un peu faussaire2 . Le roman de Nodot était essentiellement une réécriture de Mélusine, ou la noble histoire des Lusignan, composé à la fin du XIVe siècle par Jean d’Arras. Le romancier médiéval racontait dans ce récit l’histoire de Raymondin, gentilhomme du Poitou, époux d’une fée bâtisseuse nommée Mélusine, à qui l’on devait en particulier l’imposant château de Lusignan. L’union fut d’abord bénie par la naissance de dix enfants, qui eurent presque tous de glorieux destins. Plusieurs s’illustrèrent à la croisade : l’aîné, Guy, devint roi de Jérusalem, tandis que son frère Urien acquit le trône de Chypre. Le récit finit mal toutefois pour Raymondin : celui-ci enfreignit l’ordre que lui avait donné son épouse de ne pas la voir le samedi — c’était le jour où elle se baignait dans une pièce reculée du château, à moitié métamorphosée en serpent. Raymondin aggrava son crime en trahissant le secret de Mélusine. Celle-ci, transformée en dragon ailé, s’enfuit alors à tout jamais.

L’Histoire de Mélusine de Jean d’Arras fut rapidement éditée après l’invention de l’imprimerie. Elle passa ensuite dans la Bibliothèque bleue, collection populaire qui lui assura une immense célébrité, tout en lui faisant perdre son prestige originel. Nodot s’employa à redorer le blason de Mélusine en proposant une adaptation galante et mondaine d’un récit qui n’était jusque-là qu’un best-seller des librairies troyennes. Deux ans plus tard, il poursuivit sa tâche en donnant à imprimer la suite de cette légende : l’Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent, sixième fils de Mélusine, parue chez la veuve Barbin en 1700.

Dans la préface de L’Histoire de Mélusine, Nodot expliquait avoir entrepris la rédaction de ce récit à la demande de  “plusieurs personnes de qualité qui sont sorties de la fameuse Mélusine“. Seulement, il gardait le silence sur l’identité de ces  commanditaires. Quels pouvaient donc être ces mystérieux descendants de Mélusine qui engagèrent cet écrivain obscur à rendre à la fée du Poitou ses lettres de noblesse, au moment où la mode du conte merveilleux battait son plein à la cour de Versailles ? Et quelles raisons pouvaient guider ces énigmatiques “personnes de qualité” en confiant à Nodot cette mission inattendue ?

La maison de Lorraine et la “chimère de Jérusalem”

Plusieurs familles se réclamaient à l’époque de l’ascendance des Lusignan et donc de Mélusine. Le plus célèbre de ces lignages était celui des La Rochefoucauld3 . Ce n’est pas de ce côté qu’il convient de chercher ici, ni du côté d’éventuels aristocrates poitevins, mais plutôt de la belle-famille de “Mademoiselle”, désormais “Son Altesse Royale”, duchesse de Lorraine et de Bar depuis son mariage. C’était justement la duchesse de Bar de l’époque, Marie de France, qui, au XIVe siècle, avec son frère Jean de Berry, avait engagé Jean d’Arras à composer l’Histoire de Mélusine. Elisabeth-Charlotte pouvait donc apparaître à la fois comme la descendante et le double de cette muse du Moyen-Âge. Elle jouait, à quatre siècles d’écart, le même rôle d’inspiratrice et de mécène à l’égard de Nodot, que jadis Marie de France à l’égard de Jean d’Arras.

Un autre lien, plus essentiel, unissait les Lusignan et la Lorraine. Il passait par René d’Anjou, “le bon roi René”. Celui-ci acquit la couronne de Lorraine, mais pouvait prétendre également à celle de Jérusalem, puisque Marie d’Antioche, petite-fille d’Amaury de Lusignan, avait vendu la Palestine aux Capétiens-Anjou en 1277. Au prix d’une certaine gymnastique généalogique, Léopold pouvait donc se considérer comme monarque in partibus de l’ancien royaume latin du Proche-Orient.4 Il ne s’en priva pas : fort de cette filiation, il se para du titre prestigieux, quoique purement nominal, de roi de Jérusalem, qui lui permettait d’ajouter une couronne glorieuse à sa modeste souveraineté ducale. Saint-Simon railla cette “chimère de Jérusalem” dans la relation qu’il fit du mariage, célébré en octobre 1697 :

On fut surpris de la couronne qui surmontait ce portrait ; elle était ducale, mais fermée par quatre bars, ce qui, aux fleurs de lis près, ne ressemblait pas mal à celle que le roi avait fait prendre à Monseigneur. Ce fut une invention toute nouvelle que ses pères n’avaient pas imaginée, et qu’il mit partout sur ses armes. Il se fit donner en même temps l’altesse royale par ses sujets, que nul autre ne lui voulut accorder […]. Cette couronne était surmontée d’une couronne d’épines, d’où sortait une croix de Jérusalem.5 .

On comprend dès lors le but visé par Nodot : il ne s’agissait pas seulement pour lui de flatter une princesse devenue héritière par alliance de Mélusine, mais bien plutôt de contribuer à justifier l’ambition de son mari, et de rendre plus crédible sa prétention au titre de souverain de Jérusalem, en magnifiant l’épopée militaire et courtoise des Lusignan, ancêtres supposés du duc, desquels celui-ci tenait  son rang de roi titulaire. Nodot, en retraçant, ainsi qu’il le précisait dans son titre, “l’origine de l’ancienne maison de Lusignan”, renforçait les liens de filiation entre Mélusine et l’actuelle Maison de Lorraine. Il célébra la fée comme l’origo et fons de la famille, à la manière de Virgile faisant de Vénus l’aïeule des Julio-Claudiens pour affermir leur pouvoir. Le projet de Nodot s’apparentait ainsi de très près à celui de Jean d’Arras, qui contait l’épopée mélusinienne pour légitimer lui aussi le pouvoir de son maître, depuis peu possesseur d’un Poitou qui venait à peine d’être repris aux Anglais. La ressemblance avec la situation de la Lorraine était évidente. La translatio proposée par Nodot était même d’autant plus adéquate que l’on pouvait aisément tracer d’autres parallèles entre l’histoire de Mélusine et la vie de Léopold. Les fils de Mélusine étaient des héros des croisades :  de même, le duc de Lorraine s’était illustré dans la guerre contre les Ottomans, qui menaçaient alors l’Europe centrale ; il avait participé activement au siège de Timisoara, en 1694, alors qu’il n’était âgé que de quinze ans.6 . Guy de Lusignan, aîné de Mélusine, avait combattu Saladin et les Turcs, et soutenu le siège de Jérusalem : de même, Charles, père de Léopold et généralissime de l’armée impériale, avait vaillamment défendu Vienne investie par les janissaires de la Sublime Porte (1683). Léopold, en roi de Jérusalem luttant contre les Infidèles, pouvait après tout, avec quelque ombre de vraisemblance, se rêver en chevalier croisé volant au secours de la chrétienté.

La maison de Savoie et la “chimère de roi de Chypre”

Une autre famille fameuse pouvait se réclamer des Lusignan : la maison de Savoie, au cœur du processus de paix qui venait de s’achever. Grace au renversement d’allégeance en faveur de la France, les Etats du duc Victor-Amédée avaient acquis le statut enviable de puissance souveraine intermédiaire. Or, les ducs de Savoie pouvaient se parer du titre de roi de Chypre depuis qu’Anne de Lusignan, fille de Janus de Lusignan, avait épousé le duc Louis Ier de Savoie.7 . Cette “chimère de roi de Chypre” semblait ridicule et incongrue à Saint-Simon, bien qu’il lui reconnût un peu plus de fondement qu’à celle de Léopold. La prétention du duc, écrit le mémorialiste, possède “quelque réalité par le traitement d’ambassadeur de tête couronnée déféré aux siens”8 . Marie-Adélaïde, duchesse de Bourgogne depuis son mariage, était donc elle aussi, pour qui voulait y croire, descendante de Mélusine, et à ce titre susceptible de se trouver honorée par l’évocation des exploits des Lusignan au Proche-Orient. L’insistance mise par Nodot, à la fin de son histoire, sur la présence de Mélusine à Sassenage, dans le Dauphiné et non loin de la Savoie, peut valoir comme une forme d’hommage supplémentaire à la nouvelle épousée.

Pour la duchesse de Lorraine comme pour celle de Bourgogne, l’histoire de Mélusine ne saurait se réduire à l’évocation d’une plaisante figure mythique propre seulement à occuper les heures de désœuvrement : c’est un livre politique, qui retrace l’origine historico-mythologique d’au moins deux parmi les plus grandes familles d’Europe, et plaide en faveur de leurs prétentions souveraines. L’Histoire de Mélusine de Nodot, comme celle de Jean d’Arras autrefois, participe ainsi d’une entreprise de légitimation du pouvoir. Le roman de Nodot obéit à un “projet lignager“, comme l’écrit justement Joanna Pavlevski-Malingre9 . On comprend que Nodot maintienne l’ambiguïté entre vérité et fiction, se réclame de Chroniques authentiques, et soutienne jusqu’à la plus criante invraisemblance l’historicité de son héroïne :

J’ai consulté tous les livres que j’ai pu découvrir qui en ont parlé. J’ai trouvé que c’était environ l’an mille que Mélusine fit les prodiges qu’on lui attribue, & bâtit entre autres ce château si fameux et si important.

La véracité de Mélusine est indispensable à l’efficacité du projet généalogique. Elle justifie le bien-fondé des titres revendiqués par les descendants des Lusignan. Le roman médiéval ainsi adapté par Nodot, loin de constituer une œuvre de pur plaisir, revêt une actualité et même une urgence aux yeux de ce milieu aristocratique qui fantasme un lien si vif avec ses ancêtres qu’il en abolit volontiers les siècles : l’esprit et les qualités des princes d’autrefois passent tout entiers dans ceux d’aujourd’hui, en vertu d’un principe de “transfert de puissance” repéré par Jacques Le Goff10

Une telle appropriation politique de la féerie nous choque aujourd’hui : on aurait tôt fait de rejeter le roman de Nodot comme simple instrument de propagande, au service du “soft power” ducal, voire de la mégalomanie de Léopold, de Victor-Amédée, ou peut-être des deux. C’est que, nous explique Marine Roussillon, nous ne sommes plus capables d’apprécier un usage politique des plaisirs qui ne posait pas tant difficulté à l’époque, même si, à l’extrême fin du siècle, la littérature tend à prendre davantage d’autonomie par rapport aux enjeux politique et religieux.

Le projet fut-il couronné de succès ? Au premier abord, il semble que la réponse soit positive : L’Histoire de Mélusine fut rééditée en 1700, et Nodot la compléta la même année en publiant une suite, L’Histoire de Geoffroy, fils de Mélusine, chevalier à la grand-dent. Cela dit, nous ne savons rien des faveurs dont aurait pu bénéficier Nodot en échange des hypothétiques services rendus aux Maisons de Lorraine ou de Savoie. L’examen des exemplaires suggère que l’édition de 1700 de l’Histoire de Mélusine est constituée d’invendus rajeunis par une nouvelle page de titre. Il est possible aussi que cet éloge indirect de la Lorraine et de son soutien aux guerres de l’Empire n’ait pas été du goût de la France, alors plutôt amie avec les Turcs qui offraient une alliance de revers contre l’Autriche. Dans ce contexte, l’éloge de la croisade a pu sembler déplacé, et susciter plus d’embarras que d’enthousiasme. On ne saurait exclure que l’ambiguïté de l’hommage, adressé à Mademoiselle, ait pu froisser d’autres prétendants11 . Selon Joanna Pavlevski-Malingre, le roman “ne remporte qu’un succès modéré”12 . Jacques Bernard donne du livre une critique réservée dans les Nouvelles de la république des lettres. Malgré cette réussite pour le moins mitigée, la réécriture galante de Jean d’Arras par Nodot constitue un témoignage supplémentaire de l’influence déterminante du Moyen-Âge sur ce qu’il est convenu d’appeler “le classicisme”. Il manifeste à quel point il convient de réviser le “lieu commun d’un ‘âge classique’ ignorant de son passé médiéval”, selon la formule de Marine Roussillon (op. cit., p. 184-185). Le roman de Nodot ne fait pas seulement entrer à Versailles Raymondin et Mélusine : il passe aussi en contrebande, en plein “classicisme”, quelques souvenirs des vieilles légendes bretonnes arthuriennes, comme celles d’Avalon et de la fée Morgane. Il nous permet aussi de mieux comprendre “comment le XVIIe siècle a imaginé son passé médiéval”, c’est-à-dire qu’il l’a largement fantasmé à partir de ses rêveries chevaleresques et féeriques. Le Moyen-Âge des classiques n’est pas un Moyen-Âge érudit, mais un “Moyen-Âge de fantaisie” plus proche de la medieval fantasy tolkiennienne que des travaux de Le Goff ou Duby.

En attendant l’édition annotée de ce roman de François Nodot, actuellement en préparation pour le éditions Champion, les curieux pourront se reporter au site: http://melancholia.fr/melusine, en cours de construction.

  1. En attendant la publication, on en trouvera un résumé ici: https://univ-rennes2.academia.edu/JoannaPavlevski/CurriculumVitae. []
  2. Il avait feint avoir retrouvé à Belgrade un manuscrit de Pétrone, dont il avait supposé une édition []
  3. Voir par exemple cette vidéo de Laurence Plazenet, ou le chapitre de la thèse de Joanna Pavlevski-Palingre consacré à cette question, “L’inscription forte de Mélusine dans le patrimoine lignager et dans l’imaginaire de la maison de La Rochefoucauld”, op. cit., p. 693 sqq. []
  4. Il n’était pas le seul prétendant, et d’ailleurs, aujourd’hui encore, plusieurs princes européens continuent de revendiquer le titre, ce qui en dit long sur la pérennité d’une certaine vision fantasmée des croisades. []
  5. Saint-Simon, Memoires, texte établi par Adolphe Chéruel, Hachette, ome 2, chap. XIV, p. 211-229. []
  6. Les Turcs avaient repris les hostilités anti-impériales à partir de 1682, encouragés en sous-main par Louis XIV, très heureux de voir s’ouvrir un front à l’est de l’Empire. []
  7. En réalité, il pouvait aussi revendiquer, par la même transmission, le titre de roi d’Arménie et de roi de Jérusalem, dont se prévaut aujourd’hui l’héritier de la maison, l’actuel Victor-Emmanuel de Savoie, parmi d’autres prétendants. Roi de Jérusalem, même simplement titulaire, reste apparemment un titre très convoité par l’aristocratie européenne. []
  8. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., même chapitre. []
  9. Mélusigne, Merlusine, Melusina, thèse citée, p. 64. []
  10. Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1964, p. 196-197, sur la translatio imperii. []
  11. Ils étaient nombreux. Sur les dynasties revendiquant l’héritage de Mélusine, voir Etienne de Lusignan, Les Droits, autorités et prérogatives que prétendent au royaume de Jérusalem, les princes et seigneurs spirituels et temporels ci-après nommés : le pape patriarche, empereur, rois de France, Angleterre, Aragon, Naples, Hongrie, Chypre et Arménie, les républiques de Venise et Gênes, les ducs d’Anjou Bourbon, Savoie, Lorraine et Montferrat, les comtes de Brienne, Laval et autres, Paris, G. Le Noir , 1586. Ouvrage cité en bibliographie dans la thèse de J. Pavlevski-Malingre, op. cit. []
  12. Thèse citée, p. 738. []

Publication: Jean de Palacio, Barbe-Bleue outre-Rhin

Parution hier d’un ouvrage susceptible d’intéresser les lecteurs de ce carnet. Le texte qui suit constitue la présentation par l’auteur.

On peut être surpris par la notoriété que connaît Barbe-Bleue dans les pays de langue allemande au tournant du siècle (1846-1931), surtout si l’on constate que le souvenir de Perrault y paraît plus vivace que celui de Grimm. Le cadre est ici moins le conte que le roman, la nouvelle ou le théâtre.

Des changements majeurs se dessinent, comme de faire de Barbe-Bleue, moins un bourgeois qu’un gentilhomme et même une femme au lieu d’un homme. Le personnage se voit aussi doté d’une intériorité et d’une conscience réflexive, que Perrault ne lui avait pas prêtées.

L’un des auteurs considérés ici le dit clairement : «Ceci n’est pas l’histoire de feu le chevalier Barbe-Bleue, depuis longtemps mort et enterré dans le conte, mais celle d’un de ces éternels maris d’aujourd’hui».

Jean de Palacio, est professeur émérite à la Sorbonne, spécialiste de l’esprit «fin-de-siècle» (1870-1914)

EAN : 9782492268137
134 pages
Prix : 15 EUR

Publication: Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage, par Jean Mainil

Nous évoquions dans un précédent billet les travaux de Jean Mainil sur la réception des contes de fées, et nous annoncions que l’auteur préparait un ouvrage sur la question : il paraît ce mois-ci aux Editions Classiques Garnier, sous le titre Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage. Nous aurons sans doute l’occasion d’y revenir.

“Cet essai retrace le destin d’héroïnes aujourd’hui universellement connues, de leur naissance littéraire au Grand Siècle à leur renaissance deux siècles plus tard alors que le genre du conte de fées ne s’adresse plus à des aristocrates amusés, mais à des enfants à qui il doit inculquer un sens moral”.

Table des matières et bon de commande à télécharger ici

Sujets de leçons

Voici, dans le désordre, quelques idées de sujets qui me semblent pouvoir faire l’objet d’une interrogation à l’oral du concours. Il va de soi qu’elles n’engagent que moi, et que certains sujets sont plus probables que d’autres. J’en ajouterai peut-être s’il m’en passe par la tête.

  • Rois et reines dans les contes
  • Les incipit des contes
  • Les dénouements des contes
  • Les registres de langue dans les contes
  • Frères et sœurs dans les contes
  • Pères et mères dans les contes
  • Enfants et parents dans les contes
  • Les âges de la vie dans les contes
  • La femme dans les contes
  • L’enfant dans les contes
  • Les animaux dans les contes
  • La nature dans les contes
  • Les couleurs dans les contes1 
  • Morale et moralités dans les contes
  • Le peuple et les grands dans les contes
  • La politique dans les contes
  • Guerre et paix dans les contes
  • Le temps passé dans les contes
  • Le rire (et le burlesque, le comique, la satire, etc.) dans les contes
  • Vivre et survivre (ou  : manger et être mangé) dans les contes
  • La figure de l’auteur dans les contes
  • Le décor des contes
  • Le théâtre des contes
  • La société dans les contes
  • La mode dans les contes
  • L’esprit moderne dans les contes
  • Amour et sexualité dans les contes
  • Le bien et le mal (ou : “les bons et les méchants”) dans les contes
  • Les fées dans les contes2
  • Voyage et voyageurs dans les contes (ou d’autres sujets autour de la question de l’initiation et de parcours initiatiques)
  • Les demeures des contes

 

  1. Il y a quelques années, le jury avait proposé “Les couleurs dans l’Education sentimentale” []
  2. Un billet est consacré à cette question dans le présent carnet. []

Dissertation : éléments de réflexion

Composition française – Agrégation 2022 – Perrault/Aulnoy

Raymonde Robert écrit dans Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Champion, 2002, p. 403 : 

“La vieille formule du theatrum mundi par laquelle le Moyen-Âge avait prétendu dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines, se trouve totalement retournée à l’époque qui nous occupe ; bien loin de concevoir le monde comme théâtre pour le déprécier, c’est dans le théâtre, dans des décors élargis aux dimensions de leur univers clos et privilégié, que le groupe des mondains prétendra désormais inscrire le monde tout entier. Plus question dès lors d’appréhender le spectaculaire comme une duperie détournant de l’essentiel ; c’est lui qui est devenu le fondement même de toutes les valeurs.” 

Quelles réflexions vous inspire ce jugement ? 

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Raymonde Robert raconte dans la préface de son livre comment, pendant ses études, elle a découvert par hasard les quarante volumes du Cabinet des Fées, imposant recueil encyclopédique des contes de fées français, édité à la veille de la Révolution par le chevalier de Mayer. Sa thèse paraît pour la première fois en 1982 aux Presses de Nancy, sous le titre Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Avec Jacques Barchilon, elle est la première spécialiste à considérer le genre du conte de fées dans sa chronologie séculaire longue (1690-1789) alors qu’auparavant, les chercheurs se concentraient sur la seule figure de Perrault, ou au mieux mettaient en évidence la première phase de la grande mode des contes de fées (1685-1700, selon la chronologie de M.-E. Storer1.

Théâtre du monde” : on peut s’attendre d’un Agrégatif qu’il connaisse le sens de ce thème certes médiéval, mais qui remonte en réalité à l’Antiquité.2 On en trouve les prémices dans l’allégorie de la Caverne platonicienne (La République, livre X), puis le motif apparaît plus précisément chez les les Stoïciens, Epictète et Sénèque : ces philosophes recommandent de bien savoir jouer sa vie, comme un acteur doit bien jouer son rôle. L’image du théâtre du monde est aussi employée par les Pères de l’Eglise, pour dénoncer le mensonge et les grimaces de notre existence : “la vie entière du genre humain n’est qu’un mime, le mime de la tentation” (saint Augustin, Commentaires sur les psaumes, 127, 15). Les Pères condamnaient les spectacles, mais ils recouraient volontiers au motif du théâtre pour condamner les mœurs. Le théâtre servait alors à dénoncer le jeu des apparences, l’hypocrisie, la comédie sociale, l’illusion généralisée. Ce vieux topos, doté depuis longtemps d’une histoire complexe et d’une profonde polysémie, connut une vogue sans précédent à l’époque dite “baroque” (fin XVIe-début XVIIe): Shakespeare avait ainsi repris au fronton du globe une formule inspirée par Pétrone, Totus mundus agit histrionem, littéralement “le monde entier joue la comédie”. Selon ce paradigme vite devenu stéréotypique à travers toute l’Europe, le monde est un jeu d’apparences, une comédie où chacun joue un rôle. ”All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, déclare Jaques dans As you like it. En Espagne, au milieu du XVIIe siècle, Calderon écrit une sorte de mystère allégorique intitulé El gran teatro del mundo. La France n’est pas en reste : on songe à L’Illusion comique de Corneille, par exemple (1635). Mais le thème n’est pas seulement le propre des hommes de théâtre qui exaltent leur art comme le mieux à même d’embrasser la complexité du monde et de la société  : il est aussi cher aux moralistes qui, dans le sillage d’Augustin et des Pères de l’église, y voient de leur côté un instrument herméneutique propre à condamner le siècle. Affirmer que le monde est un théâtre revient alors à déclarer qu’il est illusoire, inauthentique, vain, plaisant aux yeux mais dépourvu de profondeur. Montaigne, prédécesseur des moralistes du XVIIe siècle, considère ainsi qu’ “il faut ôter le masque aussi bien des choses, que des personnes” (Essais, I, 19).  Chez Pascal, la vie est une tragédie : “Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste: on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais” (Les Pensées sont publiées en 1670). 

Les chrétiens les plus fervents aiment à opposer au théâtre du monde et à ses plaisirs éphémères des vérités plus solides, une réalité plus essentielle : seule la vie sous le regard de Dieu offre l’authenticité et la stabilité à laquelle ils aspirent. Ces auteurs prennent volontiers pour cible la cour, concentré de mensonge, de brigue, et de tromperie, qui leur apparaît comme le microcosme de la comédie humaine tout entière. En 1642, le port-royaliste Arnauld d’Andilly écrivait ainsi dans les Stances sur diverses vérités chrétiennes (rééditées jusqu’à la fin du siècle) : 

Veux-tu voir une scène en merveilles féconde  ?
Considère la cour. C’est là qu’à tous moments
Agissent les ressorts de ces grands mouvements
Qui font changer de face au théâtre du monde   :
C’est là que tout excelle en l’art des fictions
C’est là que l’intérêt règle les passions ;
C’est là que du malheur l’insolence se joue ;
C’est là qu’à la Fortune on dresse des autels ;
Et que l’ambition, pour monter sur sa roue,
Fait les plus grands flatteurs des plus grands des mortels.

C’est sur la cour que convergent les critiques, comme épitomé des vices : brigues, mensonges, hypocrisie, paroles biaisées ; la cour incarne les mauvais côtés du théâtre. En 1678, dans La Princesse de Clèves, Madame de Chartres déclare à sa fille : “Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci, dit Mme de Chartres à sa fille, vous serez souvent trompée : ce qui paraît n’est presque jamais la vérité”. La Bruyère, exact contemporain des conteurs, dénonce plus nettement encore la cour en l’assimilant à un théâtre : 

Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera le même théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs. Tout ce qui se réjouit sur une grâce reçue, ou ce qui s’attriste et se désespère sur un refus, tous auront disparu de dessus la scène. Il s’avance déjà sur le théâtre d’autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles ; ils s’évanouiront à leur tour ; et ceux qui ne sont pas encore, un jour ne seront plus : de nouveaux acteurs ont pris leur place. Quel fond à faire sur un personnage de comédie  ! (La Bruyère, Les Caractères, “De la Cour”, 99, 5e édition).

Le théâtre du monde n’est ainsi pas seulement un thème médiéval ou “baroque” : il remonte à un passé très reculé, et reste vivace bien après le milieu du XVIIe siècle. Le motif n’en reste pas moins ambigu :

  1. utilisé par les moralistes, héritiers de la tradition des Pères et si l’on veut du Moyen-Âge, le theatrum mundi sert, comme l’écrit Raymonde Robert, à “dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines”
  2. mais les dramaturges de l’âge baroque ont montré qu’il était possible d’inverser le stéréotype : eux-mêmes reprennent le vieux thème pour le “retourner” et suggérer que si le monde est un théâtre, le théâtre vaut bien le monde, car au fond tout n’est que jeu d’apparences et d’illusions. Ces jeux de miroirs sont le principe de ces “profondeurs de l’apparence” que décelait Claude-Gilbert Dubois dans son livre sur le baroque (1973). Si, à en croire R. Robert (ce qu’il faudra vérifier) les contes s’écartent du theatrum mundi des moralistes, ils se rapprochent du “théâtre du monde” exalté par les dramaturges, qui voit dans la scène un microcosme, raccourci du monde tout entier. Ainsi Shakespeare qui, dans Henri V, fait surgir “tous les milliers de casques qui épouvantèrent le ciel d’Azincourt” dans “le petit O de bois” que constitue la scène de son théâtre, Le Globe.

S’agissant de Perrault et Madame d’Aulnoy, la question du theatrum mundi s’impose comme une évidence, dans la mesure où les contes au programme sont traversés par une théâtralité omniprésente. De quelque côté qu’on les considère, ils sont dominés par le spectaculaire : prodiges des fées, chars merveilleux conçus comme des machines d’opéra, épisodes bucoliques écrits comme des pastorales dramatiques, costumes de scène, étiquette, artifices de toute sorte, et jusqu’à l’évocation du théâtre et de l’opéra mis en abyme au coeur même du texte.

D’où la question que nous pose Raymonde Robert : quel est le statut de cette théâtralité  ? L’autrice de la citation considère que les contes constituent une célébration de la théâtralité comme paradigme idéalisé pour penser un monde qui ne s’étend guère au-delà des limites des salons précieux. Les contes seraient un théâtre qui refléterait, pour l’exalter, ce microcosme mondain soumis à des codes eux-mêmes régis par un fonctionnement de type théâtral (luxe des décors, étiquettes, régulation stricte de la parole, esthétisation des rapports sociaux, etc.). Cette réflexion en miroir et cette limitation du cadre référentiel sont renforcées dans le texte de Raymonde Robert par l’antithèse entre élargissement et clôture  : le cosmos “tout entier” des conteuses et conteurs, même “élargi”  n’excède pas les frontières des beaux quartiers parisiens peuplé de dames élégantes et de leurs galants cavaliers – une société bien fermée d’aristocrates désœuvrés échappant aux rudes contraintes du temps.

Dans cette phrase, toutefois, Raymonde Robert ne borne pas son jugement à Madame d’Aulnoy et à Perrault : elle considère le phénomène dans son ensemble. Nos deux auteurs restent des écrivains du XVIIe et siècle à ce titre encore influencés par la tradition morale si vivace à l’époque où ils composaient les contes : s’agissant de ces textes précisément, le thème du théâtre du monde comme manifestation du jeu de dupe qu’est la comédie humaine est-elle nécessairement complètement invalide ? Le théâtre n’est-il dans nos œuvres que l’occasion d’exalter l’art de vivre aristocratique et moderne ? Le vieux topos ne continue-t-il pas de fonctionner, dans des œuvres qui, au moins chez Perrault, affichent une prétention morale ? On se demandera donc également, pour nourrir la discussion, si les contes ne mettent pas en scène de façon aussi exubérante le cadre salonnier pour mieux le mettre à la distance, de façon à rétablir un système antithétique binaire et platonicien, opposant à la superficialité des apparences une profondeur éthique, à la manière des moralistes de leur temps : le spectaculaire ne serait pas seulement “une duperie détournant de l’essentiel”, mais le voile chatoyant et trompeur masquant une essence invisible. La théâtralité est pourvoyeuse d’éclat, mais aussi de chimères et d’illusions, et à ce titre trop ambiguë pour se prêter à un sens univoque. L’exaltation des apparences est-elle le dernier mot de nos récits   ? La célébration du faste pourrait fonctionner comme un trompe-l’œil dissimulant un sens plus profond, qu’on apercevra ou pas, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent”. La fin de l’énoncé invitait dans tous les cas à s’interroger aussi sur la question du “fondement des valeurs” : dans quelle mesure les contes bouleversent-ils la hiérarchie des valeurs sociales et mondaines  ?  Questionnement axiologique qui pouvait mettre en jeu des problèmes éthiques et esthétiques, voire évaluer leur possible coïncidence : l’élégance des salons et de ceux qui les hantent renvoie-t-elle à une supériorité morale ? Se dessine ainsi l’esquisse de cette démarche tripartite qu’affectionnent les jurys de concours.

I. “Le plus beau spectacle qu’il eût jamais vu”  : le royaume des apparences et de la frivolité

La citation invitait nécessairement à mettre en place rapidement au sein du devoir un repérage des phénomènes liés à une théâtralité exhibant le microcosme de la galanterie mondaine. 

A. La galanterie et la magnificence : un microcosme fermé, conçu par et pour un petit groupe de “privilégiés”

L’aristocratie constitue au sens strict du terme une caste de privilégiés bénéficiant de toute sorte d’avantages légaux et juridiques – en particulier l’exemption de la taille personnelle et d’autres impôts.

Sur la “magnificence” et la “galanterie”, voir quelques considérations ici : https://merveilles.hypotheses.org/820 et ici : https://merveilles.hypotheses.org/827 . Le beau monde dicte les normes du savoir-vivre dont les contes se font l’écho. Loin de discréditer cette vie oisive et superficielle vécue par les mondains, les contes étalent aux yeux des lecteurs tous les plaisirs de la vue, de l’ouïe, et des autres sens, que les riches oisifs pouvaient goûter à Versailles ou à Sceaux : les contes sont bien des “miroirs de leur temps”, mais considéré du point de vue des plus aisés, qui peuvent jouir des séductions dont le progrès “moderne” se montre prodigue. Ces miroirs ne sont pas des specula dans lesquels on contemple son âme et ses défauts : ils sont plutôt des invitations à une vanité qui n’est pas réprouvée, mais cultivée, comme en témoignent les innombrables allusions à la mode du temps. Voir ici pour quelques propositions d’exemples : https://merveilles.hypotheses.org/760 

B. Théâtre des contes et théâtralisation de l’existence

Le spectacle est omniprésent dans nos contes, et tout particulièrement l’opéra, ses prestiges et ses machines, mis en abyme au cœur des récits : Voir ici : https://merveilles.hypotheses.org/838. Comme le rappelait une étudiante sa copie, l’épée de diamant rappelle le bouclier de diamant qui, dans l’Armide de Quinault et Lully (1686), dissipe les enchantements. 

On trouve aussi des scènes de tragédie, comme la fin du “Nain Jaune” (p. 237-238), placée sous le signe de la passion funeste, du tombeau, et de la fatalité – la métamorphose finale nous fait songer davantage toutefois aux tragédies lyriques de Quinault qu’aux pièces parlées de Racine. On découvre également de vraies scènes de comédies, voire de farce, lorsque Carabosse descend par la cheminée (p. 136), ou que Percinet émerge d’un tonneau (p. 69). Ce sont comme des scènes théâtrales convenues et artificielles qu’il faut lire les scènes bucoliques, héritées de la pastorale dramatique du début du siècle (dans “Le Rameau d’or”, par exemple, p. 193 sqq.).3 . Les dialogues de Riquet et de la Princesse peuvent aussi rappeler des répliques théâtrales, comme la cuisine souterraine, ou les rideaux du lit de la Belle. Le loup du “Petit Chaperon rouge” est également comédien, habile à contrefaire sa voix, maître en travestissement, metteur en scène hors pair. Les personnages de nos récits sont des acteurs, au physique fortement caractérisé, monstrueux ou d’une beauté divine, et  costumés pour le rôle qu’on attend d’eux : le prince joue avec conviction au berger, vêtu “d’un habit de pasteur extrêmement galant” (p. 195), et la princesse, plus à contrecœur, prend la pose de la bergère. La plupart endosse le costume de la chevalerie et de de la courtoisie, au prix d’un travestissement parfois comme Belle-Belle/Fortuné. L’imaginaire luxuriant des contes autorise aussi pleinement le déploiement d’un théâtre fantasmatique où les fantaisies sexuelles se donnent libre cours, à la faveur du prétexte féerique et des métamorphoses : ainsi les relations ambiguës entre la biche et son prince dans “La Biche au bois”. Le théâtre omniprésent répond à une vie mondaine codifiée, tout entière spectacle, où la conversation est érigée au rang d’un des beaux-arts, et où l’on n’ignore pas non plus l’art du cosplay et du jeu de rôle comme l’atteste le portrait de Julie d’Angennes en Astrée, ou la vogue des ballets de cour où les participants, de haute naissance, se costument pour danser. Le spectacle devient effectivement, d’une certaine façon, l’origine et la source des valeurs auxquelles adhèrent galants et mondains : les apparences superficielles semblent érigées en norme de vie. Les contes nous donnent à admirer de parfaits courtisans, des gentilshommes courtois, des dames raffinées, voire Précieuses comme Gracieuse, maîtres d’eux-mêmes, capables de jouer leur existence conformément à l’étiquette qu’on exige pour être admis dans cette société.

C. L’apologie de la Caverne

Les contes apparaissent ainsi au premier abord comme une apologie de la Caverne. Loin de pointer vers quelque arrière-monde, ils invitent à succomber aux prestiges des enchantements, à la griserie des sortilèges, à la séduction des sens : les yeux du lecteur sont “fascinés” par la magie comme s’ils avaient été ensorcelés par Percinet (p. 57). L’admiration de Gracieuse pour les marionnettes met à distance le mythe platonicien qui faisait de la marionnette tirée par ses passions un truchement pour penser la vocation morale de l’homme, écartelé entre vice et vertu (Lois, I, 644d-645c, et VII, 803c-804b) : le spectacle de marionnette, comme aussi celui de l’Oiseau bleu, n’est plus ici qu’un divertissement surprenant n’ayant en vue que la jouissance des yeux. Sur les spectacles de marionnettes dans nos récits, voir : https://merveilles.hypotheses.org/389 

Raymonde Robert nous invite à considérer nos textes dans une perspective qu’on aurait appelée il y a quelques décennies “baroque”  : une débauche de spectaculaire, un art de la surprise et du far stupir  à la Marino (comme le montre par exemple le surgissement du Nain Jaune, p. 225), un univers d’or, de pierreries, de luxe, vaste théâtre dans lequel on s’étourdit pour ne pas songer à traverser ce miroitement d’apparences brillantes et frivoles. La vie n’est-elle qu’un décor d’opéra au service d’une succession de plaisirs indéfinis et bâtis sur du vide ? 

II. Des “louanges empoisonnées”

Comme le rappelle Raymonde Robert, le vieux topos du theatrum mundi était communément utilisé par les moralistes. S’agissant des conteurs de la première “vogue” du conte de fées, se pourrait-il que le motif ait malgré tout conservé son rôle paradigmatique pour décrire et condamner le jeu social ?

A. Les puissances trompeuses

Le conte, sous couvert d’exalter le faste, met aussi en évidence la tromperie des apparences. Printanière se laisse ainsi berner par l’appareil pompeux dont est entouré Fanfarinet, Rosette par sa fascination ridicule pour les paons, dont Jean Rousset a fait l’emblème de l’ostentation et de la futilité4 . Les héros souvent doivent résister aux illusions qui les leurrent : ainsi Torticolis/Sans-Pair, qui manque de succomber aux sortilèges de la bien-nommée “reine des Météores” habile à faire surgir des fantasmagories évanescentes (“elle s’était crue victorieuse par le secours de tant de différentes illusions”, p. 208) ; ou le roi des Mines d’or, qui doit “dissiper” une troupe de nymphes (p. 236), dont l’apparition n’était que le fruit d’un enchantement maléfique. Inversement, le Roi charmant échoue à reconnaître Truitonne (p. 99). Tout ce qui brille n’est pas nécessairement or. “L’habit, la mine et la jeunesse” s’y révèle souvent trompeurs : “l’habit” tiré de la garde-robe du roi suffit à transformer en marquis le dernier fils d’un meunier (p. 243).

B. Les masques de l’amour propre

Madame d’Aulnoy, que les circonstances amenèrent à résider dans des couvents, fut-elle marquée par la pensée augustinienne ? La contemporaine de La Bruyère paraît en tout cas avoir retenu la leçon des moralistes, et met en scène les désastres de l’amour-propre. La princesse Toute-Belle constitue le parfait modèle d’une victime de l’amour de soi. Serpentin Vert, qui constitue un diptyque avec Le Nain Jaune, participe plus nettement encore de cette condamnation des vanités et de la frivolité de ces cours promptes à exclure de leur sein le vieux, les laids, et tous ceux qui ne se conforment pas au programme d’exquis raffinement en vigueur dans ce milieu “privilégié” : “Il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs”, constate amèrement Magotine face à la vaniteuse mère de Laideronette. Parmi les sœurs de Magotine, toutes ne sont pas si belles : y figure aussi la farceuse Carabosse, qui joue des tours pendables aux parents de Printanière et s’ingénie surtout à introduire la pensée de la mort au sein de la fête, comme un crâne dans une peinture de Vanité : chouettes, corbeaux et “écharpe noire” de “triste présage” (p. 141) viennent miner les plaisirs et rappeler, à la manière de Pascal, que le divertissement continu ne saurait être le secret du bonheur, car il est toujours susceptible d’être interrompu, et qu’alors on retrouve la conscience de sa mortalité : “ ‘Sortez dehors et cherchez le bonheur en un divertissement.’ Et cela n’est pas vrai, les maladies viennent.” (Pensées, S. 26). Chez d’Aulnoy comme dans les Pensées, un roi privé de divertissement devient un homme plein de misère – et une reine également : “à cette lugubre vision, tout le monde se mit à pleurer, et la reine, plus affligée que personne, voulut arracher l’écharpe noire ; mais elle semblait clouée sur les épaules de sa fille” (p. 141). Pour quelques réflexions complémentaires sur notre conteuse “à la lisière de la littérature morale”, voir ici : https://merveilles.hypotheses.org/954 Sur la vision désabusée et sombre qui se dégage des contes de Perrault, voir les billets correspondant ici https://merveilles.hypotheses.org/532 et ici https://merveilles.hypotheses.org/552 

C. La comédie sociale

Madame d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas de célébrer la magnificence de l’univers désœuvré dans lequel les oisifs de la bonne société passent leur existence. Madame d’Aulnoy, certes noble, n’était probablement que baronne, le plus bas degré dans la hiérarchie aristocratique ; joueuse, endettée, elle n’était pas riche ; et le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’a pas passé le plus clair de sa vie d’un salon à l’autre du Marais : elle n’ignorait rien des vicissitudes du monde réel. Quant à Perrault, il a été victime d’une retraite forcée par décision du roi, disgrâce politique complète doublée pour lui d’une très mauvaise affaire financière. Il ne faudrait pas s’étonner si ces deux auteurs glissaient quelques piques à l’encontre du monde comme il va, et de la société louis-quatorzienne qui, de différentes façons, les a tous deux marginalisés. Mieux que quiconque, ils perçoivent les jeux complexes de la comédie sociale. Partout, sous les frontons des palais et l’évocation des divertissements curiaux, percent la corruption et les intrigues. Nulle part le théâtre du monde n’est mieux mis en évidence que dans “Le Chat botté”: dans ce monde à l’envers carnavalesque, n’importe quel animal, adoubé par le port d’une paire de bottes, peut se tailler une place à la cour et devenir grand seigneur, pour peu qu’il soit rusé et intrigant. Aidé par de tels serviteurs, n’importe quel meunier empoté peut apprendre les règles du jeu de séduction, et épouser la princesse. Le roi cherche à connaître “les dedans” du château de l’ogre (p. 242) : sage précaution sans doute de ne pas se contenter des façades, mais que ne s’inquiète-t-il de même de l’identité réelle de son futur gendre, dissimulée par les dehors d’un habit qu’il lui a lui-même donné ? La leçon, ironique, rejoint celle des moralistes qui dénonçaient ce monde où les laquais pouvaient devenir de grands financiers. Le meunier est de la race de ce Sosie décrit par La Bruyère : 

Sosie de livrée a passé par une petite recette à une sous-ferme ; et par les concussions, la violence, et l’abus qu’il a fait de ses pouvoirs, il s’est enfin, sur les ruines de plusieurs familles, élevé à quelque grade. (Les Caractères, chapitre 6, “Des Biens de la Fortune” (15).

C’est aussi à une paire de bottes, certes magiques, mais cette fois volées, que le Petit Poucet doit de “bien faire sa cour”. Mais que fait ce parfait courtisan pour faire figure de modèle cortegiano accompli ? Il achète des titres de noblesse à prix d’argent, participant ainsi à la ruine des valeurs nobiliaires et du socle même sur lequel repose la société d’Ancien Régime. Désaveu cinglant de la morale courtoise et chevaleresque que Perrault et ses amies prétendaient restaurer dans l’esprit des troubadours. Du point de vue axiologique, le Moyen-Âge est bien un “temps passé” : le pouvoir désormais ne récompense plus les preux chevaliers, ou les amoureux constants, mais les chevaliers d’industrie, les voleurs, les intrigants entremetteurs de passions illicites. Au terme du recueil de Perrault, l’argent-roi seul triomphe, au détriment des vieilles valeurs aristocratiques exaltées naguère dans la figure du prince de “La Belle au bois dormant”. La réalité l’emporte, l’opportunisme sort seul victorieux.

La cour n’est plus que le théâtre d’un siècle corrompu. Elle fait chez Madame d’Aulnoy l’objet d’une critique récurrente. Les rois y succombent à l’influence des flatteurs : Avenant est la victime des “envieux qui étaient fâchés que le roi lui fît du bien”; dans “Belle-Belle”, c’est la reine qui perfidement enjoint son frère d’envoyer Fortuné regagner leurs possessions perdues. Les souverains sont plus que tous les autres les jouets de leurs passions (la haine de Brun pour son fils et le mauvais mariage qu’il lui prépare mettent en péril sa succession). La cour n’y est jamais le lieu apaisé où le roi pourrait recevoir de bons conseils politiques. Dans “Serpentin vert”, à travers le peuple des Pagodes, Madame d’Aulnoy met en scène le rire qu’inspire le spectacle du monde comme il va  : 

des traités de paix, des ligues pour faire la guerre, trahisons et ruptures d’amants, infidélités de maîtresses, désespoirs, raccommodements, héritiers déçus, mariages rompus, vieilles veuves qui se remariaient fort mal à propos, trésors découverts, banqueroutes, fortunes faites en un moment, favoris tombés, sièges de places, maris jaloux, femmes coquettes, mauvais enfants, villes abîmées.

Le regard de la conteuse s’étend ici bien au-delà des seuls cercles de “privilégiés”. Cette contemplation est un spectacle d’une autre sorte, que les Pagodes considèrent avec l’œil de Démocrite, chez qui le regard porté sur la comédie humaine déclenchait un rire amer et railleur.

Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire.

Enfin, la dénonciation de la comédie sociale, si elle vise au premier chef le monde curial dans lequel évoluent conteuses et conteurs, possède une portée bien plus générale, qui s’étend bien au-delà du petit cercle de privilégiés salonniers et courtisans : le Petit Chaperon rouge, le Petit Poucet, qui se déroulent dans un milieu paysan, contribuent aussi à donner une dimension universelle à la réflexion sociale et éthique des contes.

Entre fascination délicieuse pour l’apparat, et le regard lucide et désenchanté sur le monde tel qu’il est, se pourrait-il que le conte soit le lieu d’un rêve, ou d’une nostalgie, d’un monde qui conjugue le spectaculaire avec l’aspiration à la vérité et à l’authenticité ?

III. Des acteurs de bonne foi

Les contes évoquent le souvenir d’un “temps passé” qui précède la fracture moderne entre les mots et les choses, l’essence et l’apparence. Les récits rêvent à la coïncidence de l’essence et de l’apparence, heureux âge où la transparence du cœur pouvait justifier tous les chatoiements du visible, où le paraître pouvait être l’expression sincère du for intime. 

A. Les personnages silènes

Si qualités physiques et qualités de l’âme se recoupent souvent dans les contes, il arrive aussi que l’habit ne fasse pas le moine, ni le vêtement d’apparat, le prince. Ainsi, les belles âmes de Torticolis et Trognon ne reçoivent pas d’abord une enveloppe corporelle bien avenante – et Riquet, si l’on en croit le commentaire du conteur, ne la recevra peut-être jamais, en dépit de son grand cœur (p. 282). A défaut d’une impossible métamorphose féerique, l’anamorphose opérée par un changement de point de vue assure la cohérence de l’être et du paraître. Ces personnages à la fois laids et comblés de vertus, qui détonnent dans l’univers des contes, renvoient à une longue tradition morale et philosophique, celle du Silène, laide statue contenant à l’intérieur des figurines de dieux.  L’image vient de Platon : Alcibiade l’utilise pour pour décrire Socrate (Le Banquet, 215 b). Le silénisme renaît à la Renaissance et devient un motif humaniste. On le trouve dans un adage d’Erasme (“Les silènes d’Alcibiade”) avant de le rencontrer dans le prologue de  Gargantua, puis encore chez le Socrate de La Bruyère. La présence de personnages siléniques dans les contes vient fracturer l’habituelle correspondance entre élégance physique et qualités morales, et miner l’idéal d’une perfection harmonieuse et conjointe du corps et de l’esprit. La laideur peut cohabiter avec la bonté, et même constituer un chemin vers la vertu, par exemple chez Laideronnette dans “Serpentin Vert”. Le silénisme nous invite à nous défier des apparences trompeuses et à ne pas s’en tenir aux apparences mensongères. Socratique ou chrétien, il vient sourdement travailler l’idéal mondain et curial du triomphe des apparences.

Faut-il conclure que les conteurs cherchent à rétablir subrepticement une vision dualiste de l’homme et du monde ? Seraient-ils des crypto-moralistes déguisés en galants ? Leur position est plus complexe. Nos silènes féeriques reçoivent toujours, d’une façon ou d’une autre, la marque corporelle de leur supériorité intérieure  : Torticolis devient Sans-Pair, Trognon Brillante, Laideronnette Discrète. Le silénisme n’est qu’une étape dans un parcours qui inscrit toujours dans l’identité physique le signe de la beauté de l’âme.

B. Cendrillon : le rêve de la transparence.

Si, dans l’univers des conteuses, l’on ne saurait jamais se satisfaire de qualités cachées et dissimulées aux yeux du monde, c’est que les vertus ne sauraient demeurer cachées toujours sous le boisseau : elles doivent apparaître au grand jour pour se faire voir et admirer. La cour, considérée souvent avec méfiance par Madame d’Aulnoy, apparaît plus volontiers chez Perrault comme un lieu de distinction et de reconnaissance. Les bonnes qualités de Cendrillon restent inconnues de tous tant qu’elle demeure parmi les cendres du foyer, recroquevillée sur le souvenir de sa mère. L’intervention de sa marraine lui permet de pénétrer dans un lieu propre à révéler sa véritable identité : inutiles dans sa demeure, ses qualités d’honnêteté et de civilité la font reconnaître aussitôt qu’elle paraît à la cour. Sur la civilité de Cendrillon, comme naturellement maîtresse de l’art de plaire à la cour, je me permets de renvoyer à cet article : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02057679/document 

“La bonne grâce” célébrée dans la moralité, qualité labile, donnée comme naturelle mais en réalité fruit d’un apprentissage, devient le point d’articulation entre l’être et le paraître. C’est en elle que s’accomplit cette fusion merveilleuse des qualités du corps, de l’esprit et de l’âme : “C’est ce qu’à Cendrillon fit avoir sa Marraine, En la dressant, en l’instruisant, Tant et si bien qu’elle en fit une reine : (Car ainsi sur ce conte on va moralisant.)”. Cendrillon est une comédienne assez impénétrable, qui à la cour joue sa partition, mais le texte nous assure que, “aussi bonne que belle” (p. 269), elle est une actrice de bonne foi : lorsqu’elle se comporte avec une exquise civilité chez le prince, partageant avec ses soeurs oranges et citrons, elle manifeste, à travers la maîtrise des codes de la cour, la pureté de son coeur. La pantoufle de verre devient l’emblème de cet idéal de transparence qui rappelle le rêve de Castiglione : la cour, telle qu’elle apparaît dans Le Livre du Courtisan, consacre les valeurs de raffinement, de sprezzatura, d’intelligence, propres à faire du courtisan le meilleur et le plus utile serviteur de son prince, tout en participant pleinement aux agréments de la vie de cour. “Les contes du temps passé”, lorsqu’ils ne sont pas trop désabusés par les désordres du siècle, se prennent encore à songer avec nostalgie à cet idéal curial qui ne se résume pas à un triomphe du paraître, mais tend à couronner les véritables vertus.

C. L’interprétation des signes

Au fond, il n’y a pas de tromperie absolue au pays des contes : on arrive toujours à deviner le fond de l’être, pour Madame d’Aulnoy comme pour La Bruyère. Encore faut-il être capable de reconnaître la vérité sous les habits et les déguisements. La maîtrise des signes, et de l’art de les interpréter, occupe une place centrale dans ce dispositif. Charles-Olivier Stiker-Métral explique, dans un essai encore à paraître sur La Rochefoucauld, que les moralistes étaient avant tout des sémiologues qui s’interrogeaient sur les causes de notre incapacité à lire correctement les signes : c’est le même souci herméneutique qu’on retrouve dans nos récits féeriques. Tous les personnages ne sont pas d’habiles sémioticiens, et leurs malheurs résultent souvent de leur incapacité à lire correctement les signes. Le Roi Charmant, qui confond Florine et Truitonne, n’est pas un bon déchiffreur ; le roi Brun, aveuglé par la laideur de son fils et de sa bru désignée, non plus. La “dame de qualité” héroïne de la Barbe bleue décide de négliger le signe physique annonçant la monstruosité de ce “fort honnête homme”. La mère de Désirée ne comprend pas le sens allégorique de la métamorphose en Ecrevisse de la fée, qui se retrouve réduite à devoir le lui expliquer. A sa décharge, l’exercice de déchiffrement n’est pas toujours facile : le marquis de Salusses, mélancolique et soupçonneux, échoue à reconnaître dans la douceur soumise de son épouse le reflet de sa pureté et de son innocence. Les plus incompétents sont sans nul doute les ogres, êtres “sauvages” (selon une didascalie du manuscrit de 1695), incapables à ce titre de décoder comme il fait. L’ogresse de “La Belle au bois dormant”, avisée en soupçonnant chez son fils “quelque amourette”, se laisse berner un peu plus loin par le gibier que lui sert le maître d’hôtel  ; l’ogre du Chat botté se laisse abuser sans méfiance. Celui du Petit Poucet est leurré par l’échange des couronnes et des bonnets. Quelques-uns sont plus habiles. Les fées (dans “Les Fées” ou dans “Belle-Belle”) ne se trompent pas lorsqu’il s’agit de reconnaître une bonne âme sous des dehors pauvres ou riches, masculins ou féminins. Le roi des Mines d’or reconnaît la fée du Désert à son pied fourchu, le seul endroit que le diable ne saurait dissimuler, conformément à la tradition. L’enjeu herméneutique ne concerne pas seulement les personnages, mais aussi le lecteur : “Le conte nous invite constamment à renverser les signes”, écrivait avec justesse une étudiante. De ce point de vue, la seconde fin de Riquet peut apparaître comme une invitation à lire au-delà des apparences, ou plutôt à régler son regard pour donner la priorité aux vertus intérieures. Les contes, cryptés, destinés à exercer la “pénétration de ceux qui les lisent”, riches en allusions, dissimulant proverbes et sens grivois, constituent une pédagogie du décryptage et une proposition adressée au lecteur, afin qu’il déploie au sein du théâtre du monde une semblable perspicacité.

A coup sûr, Perrault et Aulnoy sont encore marqués par le souvenir des humanistes et des moralistes : de ce point de vue, ils regardent vers le passé bien plus qu’ils ne préparent l’avènement du siècle suivant, dont les contes seront plus ouvertement parodiques, ironiques, et libertins.

Conclusion

Affirmer que l’axiologie n’est fondée que sur l’exaltation des apparences est insuffisant. Il ne s’agit pas non plus de faire de Perrault ou d’Aulnoy des “moralistes” au même titre que Pascal ou La Bruyère, mais de tenir compte au moins d’une réflexion à caractère à tout le moins social, sans exclure de réels enjeux anthropologiques. Ce sont les conditions de la sociabilité, d’un vivre-ensemble, auxquelles songent conteuses et conteurs, qui nourrissent encore le rêve d’une transparence dans une société régie par une harmonie entre l’être et le paraître : un théâtre de vérité, mais à destination de lecteurs clairvoyants, sans illusions, capables de décrypter le double jeu et le double langage permanent chez les acteurs de la grande comédie humaine. 

Ces éléments de corrigé doivent beaucoup aux échanges avec Constance Cagnat et Laurence Plazenet, que je remercie vivement.

  1. La mode des contes de fées (1685-1700), Champion, 1928. []
  2. Le site de ressources de l’Education nationale consacre à ce topos un dossier consultable ici  : https://eduscol.education.fr/odysseum/le-theatre-du-monde-0 . On pourra aussi consulter Le Théâtre du monde de Frances Yates, publié pour la première fois en 1969 et traduit en 2019 par Boris Donné, aux éditions Allia. []
  3. Sur ce genre en vogue dans les années 1620-1630, inspiré par le succès de L’Aminte du Tasse, on se reportera par exemple à l’article de Daniela Della Valle, ici : https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1987_num_39_1_2423 []
  4. Voir Circé et le paon. La littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1953. []

La femme et son image. Madame d’Aulnoy moraliste

Contes des fées par Perrault, Mme d’Aulnoy, Hamilton…, Paris, Garnier frères (seconde moitié XIXe siècle)

Toute la vallée était d’une seule glace de miroir. Il y avait autour plus de soixante mille femmes qui s’y miraient avec un plaisir extrême, car ce miroir avait bien deux lieues de large et six de haut : chacune s’y voyait selon ce qu’elle voulait être. La rousse y paraissait blonde, la brune avait les cheveux noirs, la vieille croyait être jeune, la jeune n’y vieillissait point ; enfin, tous les défauts y étaient si bien cachés, que l’on y venait des quatre coins du monde. Il y avait de quoi mourir de rire, de voir les grimaces et les minauderies que la plupart de ces coquettes faisaient. Cette circonstance n’y attirait pas moins d’hommes ; le miroir leur plaisait aussi. Il faisait paraître aux uns de beaux cheveux, aux autres la taille plus haute et mieux prise, l’air martial et meilleure mine. (L’Oiseau bleu, p. 122-123)

Les lectrices et lecteurs d’Harry Potter reconnaissent aussitôt dans ce passage de L’Oiseau bleu une préfiguration du Mirror of Erised, en français le “Miroir du Rised”, qui montre Ron comme un beau jeune homme, de surcroît capitaine de l’équipe de Quidditch, tandis qu’Harry contemple son reflet entouré par une famille aimante. Comme les personnages de Madame d’Aulnoy, le jeune héros ne peut détacher ses yeux de ce spectacle qui donne un sentiment réel de bonheur, quoique provisoire et fondé sur une illusion.

Ron devant le miroir du Rised. Fan Art (source: hpstuffs@tumblr)

Il est difficile de savoir si J.-K. Rowling s’est inspirée de Madame d’Aulnoy : étant donné le succès de la conteuse outre-Manche, et de la culture française dont dispose la romancière, le fait n’est pas complètement invraisemblable.

Il fait peu de doute en revanche que Madame d’Aulnoy ait songé aux moralistes de son temps en décrivant ce miroir. Rappelons que les “moralistes”, dont les plus célèbres furent La Rochefoucauld, Pascal, La Bruyère, mais auxquels on peut associer Molière et La Fontaine, n’étaient en rien des censeurs qui faisaient la morale, mais bien plutôt des observateurs désabusés des mœurs et des dysfonctionnements sociaux de leur temps. Ces auteurs se mettaient en demeure de dévoiler la corruption universelle, mais sans beaucoup d’espoir de réellement pouvoir réformer les hommes, trop aveuglés sur leurs propres défauts, ni changer la société, fondée sur le mensonge et l’intérêt. A la fin du XVIIe siècle, le genre moral était à son apogée : La Bruyère, dont les Caractères  connurent un succès fulgurant depuis la première édition en 1688, venait de mourir en 1696, peu avant la parution d’une neuvième livraison de son œuvre. La Bruyère était farouchement partisan des Anciens, et avait beaucoup insisté sur la mission première de la littérature : l’instruction morale, le plaisir du texte étant selon lui subordonné à la dimension réflexive et critique la littérature.

[Le lecteur] peut regarder avec loisir ce portrait que j’ai fait de lui d’après nature, et s’il se connaît quelques-uns des défauts que je touche, s’en corriger. C’est l’unique fin que l’on doit se proposer en écrivant, et le succès aussi que l’on doit moins se promettre ; mais comme les hommes ne se dégoûtent point du vice, il ne faut pas aussi se lasser de leur reprocher […] On ne doit parler, on ne doit écrire que pour l’instruction ; et s’il arrive que l’on plaise, il ne faut pas néanmoins s’en repentir, si cela sert à insinuer et à faire recevoir les vérités qui doivent instruire. (La Bruyère, Les Caractères, “préface”)

Les Modernes pouvaient nécessairement s’inquiéter. Il leur fallait éviter de laisser aux Anciens le monopole de la vertu. Les Modernes avaient en effet la réputation de promouvoir une littérature frivole, mondaine, salonnière. Cette “France galante” (pour reprendre le titre d’Alain Viala déjà cité) goûtait l’opéra, le roman, la poésie de circonstance ; elle se délectait des belles histoires d’amour, des séductions de la musique et des spectacles à effets spéciaux (ce qu’on appelait les “machines”). Bref, elle pouvait sembler promouvoir un art et une littérature de divertissement, indépendante de tout enjeu moral ou religieux. Boileau et ses amis avaient  beau jeu de reprocher aux Modernes l’inanité d’une littérature qui ne visait qu’à l’agrément et au badinage enjoué, et dont la plus haute préoccupation se bornait à disséquer les méandres du cœur amoureux. Il pouvaient aisément passer pour des amuseurs. A la lumière de la Querelle, nous comprenons mieux pourquoi Perrault, dans les différentes préfaces des contes, revendique si haut la parfaite moralité de ses œuvres, qu’il oppose à dessein au plus badin des Anciens, La Fontaine. Le cas de Perrault est en réalité très complexe : ses textes en prose, assortis de moralités décalées, sont fort douteux au plan éthique, au point qu’ils paraissent contredire les protestations de foi en faveur des bonnes mœurs : l’éloge du cynisme et de l’arrivisme dans “Cendrillon” ou “Le Chat botté”, ou le sort réservé à l’innocent Chaperon, ne peuvent décemment pas être envisagés comme des preuves incontestables de la supériorité morale de ces prétendus contes de vieille sur Psyché ou la Matrone d’Ephèse. Sauf à considérer la morale comme l’acceptation du monde comme il va, et l’habileté à y tracer efficacement son chemin : c’est à dire à définir la morale par son contraire.

La question éthique est-elle plus simple chez les autres conteurs et conteuses ? Toutes et tous n’étaient pas impliqués aussi directement que Perrault dans les polémiques liées à la Querelle, et par conséquent n’éprouvaient pas la même nécessité impérieuse de défendre la moralité et l’utilité de leurs contes. Plusieurs assurément ne se souciaient que de plaire à leur public, à des fins uniquement commerciales parfois très ouvertement assumées comme telles. Le Chevalier de Mailly, par exemple, auteur en 1698 des Illustres fées. Contes galants, dédiés aux dames, donne dans une veine gentiment libertine, largement inspirée de Straparole et des Italiens, sans se soucier de conclure ses contes par des moralités qui eussent dans ce contexte été fort inappropriées. Chez lui l’enjouement, le badinage, la gaieté, valeurs galantes affirmées dès le titre et la dédicace, règnent effectivement sans partage, et se passent de prétextes moraux. Jean de Préchac, auteur de contes allégoriques célébrant le roi et sa famille, affectait de pratiquer les lettres comme un métier à finalité alimentaire :

Comme j’ai remarqué que la plupart de ceux qui achètent des livres demandent les plus nouveaux, j’en fais un toutes les semaines qui se débite sur la nouveauté de la date, et l’impression est quelquefois vendue avant qu’on se soit aperçu que le livre ne vaut rien. (Jean de Préchac, La Valise ouverte)

A lire cette profession de foi, les contes de Préchac, comme ceux de Mailly, apparaissent dépourvus de portée morale : ils sont des textes de pur divertissement, privés de toute autre autre ambition, et ne visent qu’au succès éditorial auprès du public du Mercure galant. Leurs auteurs ne songent pas à légitimer le genre en arguant comme Perrault de leur supériorité pédagogique ou de leur valeur critique. Chez les conteuses, ni Madame Durand ni Madame d’Auneuil ne terminent non plus leurs récits par des moralités. Celles-ci n’étaient donc en rien un impératif catégorique voulu par le genre. Loin de là, Straparole terminait les siens par un poème en forme d’énigme équivoque et grivoise qui eussent passé les bienséances dans la France du XVIIe siècle finissant, et Basile par un court proverbe. On ne trouve bien sûr pas non plus de moralités explicites dans les contes de Boccace ni de La Fontaine.

Qu’en est-il de Madame d’Aulnoy ? Quelle position occupait-elle dans la Querelle, à s’y tenir aux indices textuels internes ? Son choix d’ajouter des moralités constitue un premier signe de son parti pris moderne : il participe comme chez Perrault d’une volonté de donner des lettres de noblesse au genre méprisé des “contes de vieilles”. Bien des indices intratextuels laissent entendre par ailleurs avec insistance l’allégeance de notre conteuse à la cause moderne : la rivalité appuyée avec La Fontaine à travers des reprises décalées de Psyché, ou la concurrence systématique entre le merveilleux médiéval et le merveilleux antique, mise en évidence par Nadine Jasmin, montrent que la querelle ne lui était pas indifférente. La présence d’un roi-berger appelé “Le Sublime” dans La Princesse Carpillon suggère un dialogue avec cette catégorie centrale chez Boileau et violemment contestée par les Modernes. Mais pour être complète, l’affirmation d’une posture moderne supposait que Madame d’Aulnoy s’emploie elle aussi à travailler à la légitimation du genre qu’elle pratiquait. Et cette légitimation passait d’autant plus nécessairement par la moralisation que le conte était un genre plutôt libre et à ce titre suspect. Pour servir la cause, il était stratégique que les contes galants de Madame d’Aulnoy fussent aussi des contes moraux.

L’allégeance de Madame d’Aulnoy à la culture galante est aujourd’hui bien connue : l’univers salonnier, les décorations rococo, les codes de la politesse mondaine, l’agrément des conversations, tout révèle une conteuse profondément marquée par le mode de vie et les pratiques littéraires de la haute société parisienne de la fin du XVIIe siècle. En revanche, le rapport éventuel avec les moralistes du temps a finalement bien peu arrêté les commentateurs. Nadine Jasmin, dans son livre Mots et Merveilles, consacre une vingtaine de pages à cette question (p. 267-290), et repère nombre de liens entre la conteuse et les moralistes de son temps . Pour ceux qui l’ont suivi, Miriam Speyer a également abordé cette question dans le cours qu’elle donne au CNED. C’est à leur suite que je voudrais poser la question d’une éventuelle proximité des contes de Madame d’Aulnoy avec la pensée et la démarche des moralistes. Le faste, la profusion, le luxe hyperbolique et le miroitement des apparences somptueuses  pourraient-ils dissimuler des interrogations plus sérieuses sur la société et la nature humaine ? Quel est “l’envers du décor”, pour reprendre une formule de Nadine Jasmin ? (( Op. cit., p. 267. ))

L’une des notions clefs à laquelle recourent les moralistes est celle d’amour-propre, issue de la théologie de saint Augustin, dont l’influence a été si essentielle sur les auteurs de notre période. La Rochefoucauld le définit ainsi: “L’amour-propre est l’amour de soi-même, et de toutes choses pour soi1 . Aux yeux de ceux qu’on appelle “les classiques”, l’amour propre, au sens premier d’amour infini que chacun de nous porte à sa propre personne, est une constante de la nature humaine et la racine de nos comportements. De cette très haute estime dans laquelle nous nous tenons nous-mêmes découle directement le désir d’être aimé et admiré : l’admiration d’autrui est une confirmation nécessaire de notre prétention à être dignes d’amour. Vanité, égoïsme et narcissisme sont donc, pour les classiques, les principales motivations psychiques qui gouvernent notre existence et déterminent notre vie morale, tout en nous rendant incapables d’altruisme sincère :  seul l’intérêt nous guide. Cet amour de nous-même est si monstrueux, nous donnerait tant de raisons de nous haïr plutôt que de nous aimer, en un mot est si contraire à lui-même, qu’il tâche de rester dissimulé. Nous le déguisons sous un extérieur honorable, car nous ne voulons pas nous laisser voir tels que nous sommes. Nous nous cachons donc derrière des vertus d’apparence : honneur, respectabilité, gloire, masquent ce “vilain fond de l’homme”, comme l’appelle Pascal : telle est la société humaine, une comédie des masques. La tâche des moralistes consiste à dévoiler ces faux-semblants, à repérer les illusions, à pointer l’hypocrisie généralisée sous les qualités apparentes dont nous nous déguisons pour donner le change aux autres et à nous-mêmes.

Or, “l’allégorisme moral” de la féerie classique, bien mis en évidence par Marc Fumaroli2 permet précisément  de rendre perceptible cet amour propre qui reste invisible dans le monde réel. La notion d’amour-propre se prêtait aisément à un traitement par le merveilleux. La Rochefoucauld le décrivait déjà comme le sortilège maléfique d’un enchanteur : “ses transformations passent celles des métamorphoses”, “Chacune de ses passions a une espèce de magie qui lui est propre”1 . Les mauvaises passions sont “un charme victorieux [qui] entraîne”, écrit de même Pascal dans une Lettre à Mademoiselle de Roannez datée de décembre 1656. L’amour de soi se prêtait ainsi très naturellement à une mise en fiction, dont la version aulnésienne du Mirror of Erised citée plus haut donne un exemple : le miroir est l’allégorie du propre amour tel que le définissent La Rochefoucauld et Pascal, ou tel que le met en scène La Bruyère dans le portrait de Lise, coquette quadragénaire   :

Nicolas Régnier, Jeune femme à sa toilette, 1626. Musée des Beaux-Arts de Lyon

les années pour elle ont moins de douze mois, et ne la vieillissent point : elle le croit ainsi ; et pendant qu’elle se regarde au miroir, qu’elle met du rouge sur son visage et qu’elle place des mouches, elle convient qu’il n’est pas permis à un certain âge de faire la jeune”. (La Bruyère, Les Caractères, chap. “Des femmes”, 8.)

Lise, aveuglée par l’amour-propre, ne voit dans son miroir qu’un reflet embelli : au lieu de lui montrer le vrai, il nourrit son illusion. Dans L’Oiseau bleu, le merveilleux est utilisé comme un artifice pour exhiber plus sensiblement que le miroir de Lise le mensonge de ces conseillers des grâces (“fidèle conseiller”, dit le roi des Mines d’or), entièrement au service du narcissisme. Le miroir magique manifeste ici à quel point l’amour-propre “rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes”, comme écrit La Rochefoucauld. La féerie agit comme un révélateur de l’amour-propre dont les moralistes décrivent au même moment le fonctionnement. La magie devient un instrument d’optique morale : elle sert à révéler la corruption du cœur, et la ridicule folie des hommes.

Suite des Contes nouveaux ou des Fées à la mode, Paris, Cie des Libraires, 1711

Cette magie à valeur éthique fonctionne de différentes façons chez notre conteuse. Elle peut rendre visible la laideur intérieure, comme dans “Le prince Marcassin”. Ce conte est une réécriture du “Roi porc” de Straparole, dont Madame d’Aulnoy suit d’assez près la trame narrative, mais en y introduisant des perspectives directement inspirées par les moralistes contemporains. Dans ce récit, le héros est maudit par une fée et condamné à recevoir l’apparence d’un marcassin, appelé avec moins d’ambages “cochon” dans la suite du récit. Le porc est traditionnellement, par exemple chez Rabelais, le symbole de la philautie, forme renaissante de l’amour de soi dont l’amour-propre classique est l’héritier direct. Chez Madame d’Aulnoy, l’apparence porcine du héros coïncide avec le fond de son cœur : c’est son amour-propre qui se laisse voir dans son corps animalisé. Le merveilleux fait office de révélateur d’une âme qui reste habituellement invisible : le motif topique et folklorique du fiancé animal, bien représenté dans les collectes et répertorié sous le numéro AT 433, est ici mis au service d’une réflexion morale inscrite dans les perspectives littéraires du temps. Marcassin souffre en effet très visiblement de tous les défauts imputables au narcissisme pourchassé par les moralistes. Il est par exemple atteint de la libido dominandi, une soif de dominer et de faire advenir tous ses désirs : “il avait le commandement absolu”. Il exprime également avec naïveté son désir présomptueux d’être aimé : malgré sa laideur, dit-il, “il ne faut pas pour cela [l’]en trouver moins aimable”. 

Marcassin, comme allégorie de l’amour-propre, cherche à dissimuler sa vraie nature, à ses propres yeux et à ceux des autres. L’amour propre, en effet, explique Pascal, “met tout son soin à couvrir ses défauts et aux autres et à soi-même, et […] il ne peut souffrir qu’on les lui fasse voir ni qu’on les voie.” (Pascal, Pensées, fr. S. 743). Or, précisément, Marcassin fait ce qu’il peut pour cacher sa nature porcine et philautique : 

Rhingrave jupon. Centre National du costume de scène, Comédie-Française

Il se fit faire des rhingraves3 , des canons4 , un pourpoint parfumé, car il avait toujours une petite odeur que l’on soutenait avec peine. Son manteau était brodé de pierreries, sa perruque d’un blond d’enfant, et son chapeau couvert de plumes. Il ne s’est peut-être jamais vu une figure plus extraordinaire que la sienne, et à moins que d’être destinée au malheur de l’épouser, personne ne pouvait le regarder sans rire. (“Le Prince Marcassin”)

Aveuglé par sa vanité jusqu’au ridicule, Marcassin tente en vain de dissimuler sa vraie nature corrompue en se parant de tenues de cour et se parfumant. Inutilement : “car il avait toujours une petite odeur qu’on soutenait avec peine”. Il n’est pas sans faire songer à ces fats dépeints par La Bruyère, dont l’œil perce assez facilement l’écorce d’élégance prétendue, ainsi Philémon :

“L’or éclate, dites-vous, sur les habits de Philémon […] il est habillé des plus belles étoffes […] Tu te trompes, Philémon, si, avec ce carosse brillant, ce grand nombre de coquins qui te suivent et ces six bêtes qui te traînent, tu penses que l’on t’en estime davantage ; l’on écarte tout cet attirail qui t’est étranger pour pénétrer jusqu’à toi qui n’est qu’un fat.” (La Bruyère, “Du Mérite personnel”, 27)

Le conte merveilleux devient ici miroir, mais miroir de vérité qui met au jour le “vilain fond de l’homme”, tout de superbe et de bouffissure. Veuf une première fois après le suicide de sa première épouse, mariée de force, notre Marcassin n’en devient que plus imbu de lui-même et prétend épouser la sœur de la défunte. A la reine sa mère, qui le met en garde, il expose avec naïveté la bonne opinion qu’il a de lui-même : 

“Je vous assure, madame, lui dit le prince Marcassin avec un air fanfaron, que vous êtes la seule qui pensiez si désavantageusement de moi. Je ne vois personne qui ne me loue, et qui ne me fasse apercevoir que j’ai mille bonnes qualités.(“Le Prince Marcassin”)

déclare le prince, bien fat, et aisément persuadé par les flatteurs de sa cour. La reine lui répond par un sermon qui manifeste qu’elle a lu ses moralistes :  

“Tels sont les courtisans, dit la reine, et telle la condition des princes. Les uns louent toujours, les autres sont toujours loués. Comment connaître ses défauts dans un tel labyrinthe ? Ha ! que les Grands seraient heureux, s’ils avaient des amis plus attachés à leurs personnes qu’à leur fortune.

— Je ne sais, madame, repartit Marcassin, s’ils seraient heureux de s’entendre dire des vérités désagréables. De quelque condition qu’on soit, l’on ne les aime point. Par exemple, à quoi sert que vous me mettiez toujours devant les yeux qu’il n’y a point de différence entre un sanglier et moi ? Que je fais peur, que je dois me cacher ? N’ai-je pas de l’obligation à ceux qui adoucissent là-dessus ma peine ? Qui me font des mensonges favorables, et qui me cachent les défauts que vous êtes si soigneuse de me découvrir   ? (“Le Prince Marcassin”)

Une fois de plus, Marcassin apparaît comme la prosopopée de l’amour-propre, incarnant la haine de la vérité et l’illusion volontaire qui le caractérisent. Marcassin est l’illustration du fragment 743 des Pensées : 

 “Nous haïssons la vérité, on nous la cache ; nous voulons être flattés, on nous flatte ; nous aimons à être trompés, on nous trompe. […] L’homme […] ne veut pas qu’on lui dise la vérité”. (Pascal, Pensées, fr. S. 743)

Face à l’amour-propre en personne, entiché de lui-même, la reine représente la figure du moraliste, dont le discours reste le plus souvent impuissant face à la corruption du cœur. Elle reste désarmée, incapable de dessiller les yeux de son fils, réduite à l’ironie et à la satire pour seules et inutiles ressources : 

 “Ô source d’amour-propre, s’écria la reine, de quelque côté qu’on jette les yeux, on te trouve toujours. Oui, mon fils, vous êtes beau, vous êtes joli, je vous conseille encore de donner pension à ceux qui vous en assurent.” (“Le Prince Marcassin”)

La reine connaît l’universalité de l’amour-propre, et n’ignore rien des méandres retors et ténébreux du cœur humain : c’est un “labyrinthe”, dit-elle. “On ne peut sonder la profondeur, ni percer les ténèbres de ses abîmes”, écrivait de même La Rochefoucauld. C’est en fait toute la conversation entre la reine et le prince qui illustre la maxime 147 : “Peu de gens sont assez sages pour préférer le blâme qui leur est utile à la louange qui les trahit”. L’échec de la reine à ouvrir les yeux du prince illustre le risque de faillite de l’entreprise moraliste, face à des êtres rétifs aux remontrances justifiées, qui préfèrent vivre dans l’illusion plutôt que de reconnaître une vérité qui leur déplaît.

On le voit, le genre du conte se prête aisément à un usage moral : tant par les codes psychologiques simples qui le régissent que par les conventions du merveilleux, il permet l’exhibition sans fard d’un amour-propre qui ne saurait jamais se donner à voir avec la même franchise ni la même netteté dans des nouvelles galantes soumises aux nécessités de la vraisemblance. La reine, avec un humour amer, feint sans succès d’entrer dans le jeu de la flatterie en vue d’en dénoncer l’absurdité : le Marcassin n’en démordra pas et épousera la seconde sœur, qui trépassera elle aussi après avoir tenté de tuer son mari la nuit même de ses noces. Le narcissisme du prince s’accroît jusqu’au troisième mariage, qui finira par le débarrasser de sa peau de marcassin. Les morts ressusciteront, le conte finira bien à la faveur d’une fata ex machina, mais la possible guérison de l’amour-propre reste malgré tout incertaine : le tour de passe-passe final n’est pas sans faire songer aux dénouements ambigus des comédies de Molière. La thématique de l’amour-propre et le traitement du prince en philaute sont absents du modèle italien ou des contes recueillis par les collectes : elle correspond à un parti pris personnel de la conteuse.

Qu’en est-il des textes qui nous concernent plus directement ? Deux contes au caractère moral affirmé se répondent, par les couleurs de leurs titres, et parce qu’ils sont insérés dans le même récit-cadre, “Le Nain Jaune” et “Serpentin Vert”. Seul le premier est inscrit dans notre programme, mais tous deux constituent un diptyque qui porte précisément sur la question de l’amour-propre, et par voie de conséquence celle de l’éducation. Les deux contes sont insérés dans une nouvelle espagnole qui leur sert de cadre Don Fernand de Tolède, qui n’en comporte pas d’autre.

Toute-Belle est, comme Marcassin, une incarnation de l’amour propre : égoïste, cette belle indifférente ne refuse les propositions de mariage que parce qu’elle est éprise de sa propre personne : vaniteuse, elle aime être l’objet d’attention de l’univers entier, semblable en cela à Psyché au début du conte d’Apulée. Elle se fait littéralement idole, sous le déguisement de la déesse Diane : elle aspire à recevoir des hommages excessifs, qui ne sont dus qu’à une divinité, littéralement “des adorations“  :

“Les adorations qu’on avait pour elle ravissaient la reine ; il n’y avait point de jour qu’on ne reçût à sa cour sept ou huit mille sonnets, autant d’élégies, de madrigaux et de chansons, qui étaient envoyés par tous les poètes de l’univers. Toute-Belle était l’unique objet de la prose et de la poésie des auteurs de son temps.” (p. 215)

On constate une nouvelle fois le rôle de révélateur des âmes que joue le merveilleux : les hyperboles invraisemblables qu’autorise le genre (“sept ou huit mille sonnets”) permettent de mettre en lumière le caractère insatiable et infini de l’amour-propre. Ce tempérament naturel de la princesse est aggravé par une éducation trop complaisante : en cédant aux caprices de sa fille, la mère de Toute-Belle a flatté sa vanité et son orgueil. La suite du conte montrera les funestes conséquences de ce mauvais départ. Trahison de la parole donnée et jalousie seront des marques de ces mauvaises dispositions. Le roi des Mines d’or, qui accorde des largesses inconsidérées (p. 224), trompe la fée du Désert en se mettant des mouches (p. 230), et dissipe des nymphes à coups d’épée (p. 236), n’est guère un modèle d’héroïsme non plus. On voit ici la véritable fonction des opposants, et les nuances qu’il convient peut-être d’apporter au schéma de Propp  : leur rôle est moins d’agresser et de provoquer un méfait que de participer à cette tâche de dévoilement qui est le propre du travail du moraliste. Le Nain jaune permet de mettre au jour, par son intervention, la faiblesse et la lâcheté des deux héroïnes, qui commettent la double faute d’accepter son marché avant de le renier plus tard. Ce parjure est une infraction majeure aux codes nobiliaire, courtois et chevaleresque, comme le fait remarquer la fée du Désert : “Ho ! Ho ! Reine ! Ho ! Ho ! Princesse ! Vous prétendez donc fausser impunément la parole que vous avez donnée à mon ami le Nain Jaune ?” (p. 224). La fée du Désert révèle aussi la propension au mensonge et à la dissimulation du roi des Mines d’or. Le conte connaîtra néanmoins un heureux dénouement, d’une certaine façon : in extremis, les deux héros vont découvrir l’amour sincère et altruiste, en acceptant mutuellement de se sacrifier l’un pour l’autre. “Laissez-moi, ma princesse, la consolation de mourir pour vous. — Je consens plutôt, dit-elle au nain, à ce que vous souhaitez.” Cette conversion finale leur vaudra une apothéose qui les réunira au-delà de la mort, une fois changés en palmiers : “conservant toujours un amour fidèle l’un pour l’autre, ils se caressent de leurs branches entrelacées, et immortalisent leurs feux par leur tendre union.” (p. 238)

Ce rôle de révélateur joué par les créatures enchantées s’étend dans les autres contes de notre corpus : le cas le plus emblématique est celui de la fée Carabosse, dont la réputation légendaire de méchanceté est contredite par la réalité de ses méfaits, simples malices ou mauvaises farces, les vrais ennuis de Printanière n’étant causés que par ses propres passions et son intempérance : Carabosse donne indirectement l’occasion à Printanière de basculer dans la désobéissance en écoutant ses seules passions, sans que son amourette pour Fanfarinet puisse être imputée à ses enchantements.

Mais on peut surtout opposer Toute-Belle à son pendant, Laideronnette, héroïne de “Serpentin Vert” : à la toute belle s’oppose la toute laide. Le conte commence par une scène des dons en apparence conventionnelle  : une reine convie les fées au baptême de sa fille,  mais par mégarde en oublie une, Magotine, vieille et revêche. Celle-ci se venge d’avoir été maltraitée : “je te doue, dit-elle, d’être parfaite en laideur”, puis elle s’échappe comme Mélusine autrefois, en passant par une fenêtre. Ses consœurs tentent alors de rassurer la reine en lui promettant le bonheur de sa fille, ce qui ne satisfait pas complètement cette mère éplorée :

“Elles tinrent un grand conseil et lui dirent ensuite d’écouter moins sa douleur, parce qu’il y avait un temps marqué où sa fille serait fort heureuse. ‘Mais, interrompit la reine, deviendra-t-elle belle ? – Nous ne pouvons, répliquèrent-elles, nous expliquer davantage.’ ” (“Serpentin Vert”)

Raymonde Robert considère la scène des dons comme un incipit topique, et même définitoire du conte de fées littéraire français. Mais lorsqu’on regarde le détail du texte, on s’aperçoit que cet épisode inaugural n’est en rien interchangeable avec ceux qui ouvrent par exemple “La Belle au bois dormant” ou “La Princesse Printanière”. Il met ici en place les conditions d’une dénonciation de la culture galante, condamnée pour sa frivolité au profit de valeurs plus solides d’abnégation et de sacrifice. L’intervention de Magotine, toute méchante qu’elle est, se révèle en effet une chance objective pour l’héroïne d’échapper à l’éducation dorée qu’elle n’eût pas manqué de recevoir et qui eût fait d’elle une autre Toute-Belle, vaniteuse et autocentrée, attachée comme sa mère aux seules apparences (la beauté de sa fille est est plus importante à ses yeux que son bonheur). Magotine ne manque pas de dénoncer sans ambages la superficialité de la reine, son jeunisme, sa fascination pour le brillant extérieur : “il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs : pour moi, je suis trop laide et trop vieille”. Réprimande cruelle, mais juste, dans laquelle on pourrait voir la marque d’un soupçon pesant sur l’ensemble de la galanterie aulnésienne. Magotine reproche à la reine un féminisme sélectif, qui manque si l’on veut d’intersectionnalité : une femme laide et âgée ne saurait être qu’une vieille sorcière à maintenir hors de la sphère curiale. Cette débauche de jolies nymphes, de princes tout parés de pierreries, cette célébration de la jeunesse amoureuse sont minées par les vieilles fées acariâtres mais qui peuvent énoncer des vérités, comme Magotine, ou Ecrevisse : “belle petite vieille”, dont l’air est “galant”, mais enfin vite oubliée par la reine qui lui préfère Tulipe et ses amies, “les plus belles et les plus magnifiques qui aient jamais paru” dans l’empire des fées (p. 240-241). La reine aussi paiera chère sa négligence, pour avoir cédé à la séduction des apparences, et méprisé les personnes âgées (p. 245).

Dans “Le Serpentin Vert”, loin d’infliger un châtiment, Magotine rend à la princesse le plus signalé des services en la douant de la laideur “parfaite”. Le prétendu “méfait” détermine un itinéraire qui permettra à l’héroïne d’échapper aux griffes de l’amour de soi auquel semblait devoir la condamner sa condition princière. Laideronnette, rejetée de la société curiale, comprend vite qu’elle n’a pas sa place dans un monde où seule la splendeur et la gaieté ont droit de cité. Elle demande donc à quitter le palais et à rejoindre le “château des Solitaires”. On songe au désert d’Alceste, mais aussi aux Granges de Port-Royal  : c’est un lieu écarté où l’héroïne peut vivre loin de l’hypocrisie des cours et de la folie du monde. A l’écart de la “magnificence et de la galanterie”, Laideronnette vit paisiblement dans une solitude studieuse où la pratique des arts accompagne la formation de l’esprit   :

Anne Vallayer-Coster
Attributs de la musique
1770. La peintre est parfois considérée comme représentative d’un “rococo” pictural

“La princesse jouait des instruments et chantait divinement bien  ; elle demeura deux ans dans cette agréable solitude, où elle fit même quelques livres de réflexions”. (“Serpentin Vert”)

Aux milliers de sonnets galants reçus passivement par la princesse du “Nain Jaune”, s’opposent les plus solides réflexions que cette jeune fille intelligente et pleine d’esprit compose elle-même dans sa retraite. La princesse, rejetée par sa famille, passe ainsi ses années de formation loin du monde et du bruit, volontairement éloignée de la corruption des cours. Elle y gagne un solide sens moral qui lui permettra de réussir les épreuves que lui infligera Magotine, anti-Vénus de cette anti-Psyché. Au terme de bien des pérégrinations, Laideronnette obtiendra le salut sous le nom de “Reine Discrète,” c’est-à-dire douée de jugement, la beauté retrouvée ne venant que par surcroît. 

En érigeant la laideur physique en don surnaturel à la faveur duquel l’héroïne fait son salut, Madame d’Aulnoy transcrit en termes de féerie une topique chère aux moralistes et aux dévots : ils estiment que la beauté est un péril pour les femmes, et mettent en garde les jeunes personnes contre les risques que leur fait courir leur beauté. La laideur est un don de Dieu : elle permet à la femme d’éviter tout risque d’être une idole, c’est-à-dire de recevoir des “adorations” que, simple mortelle, elle ne saurait mériter. Jacqueline Pascal, sœur de Blaise et enfant poète, se réjouissait ainsi des atteintes que lui avait faites la petite vérole dont elle avait été victime à l’adolescence5 . Défigurée au sortir de la maladie, la jeune fille voyait dans son récent enlaidissement un signe d’élection, dont elle rendit grâce au Ciel : 

Ah ! Que mon cœur se sent heureux
Quand au miroir je vois les creux
Et les marques de ma vérole.
Je les prends pour sacrés témoins
Que je ne suis pas de ceux que vous aimez le moins. (Jacqueline Pascal)

Le faux méfait de Magotine est comme la transposition féerique de la petite vérole qui frappait tant d’enfants à l’époque : aux yeux de la reine, la laideur est une catastrophe qui exclut sa fille d’un univers privilégié où ne doit régner que grâce et beauté ; mais en réalité, l’enlaidissement est une bénédiction qui permet à la princesse d’échapper aux vanités du monde. Magotine a sauvé Laideronnette de la frivolité. Il n’est pas indifférent d’ailleurs que Magotine soit un des rares personnages de vieilles fées à bénéficier d’une fin heureuse, contaminée par la contagion de l’amour au dénouement – ou touchée par une grâce “surnaturelle” qui la rend capable d’altruisme et d’un bienfait gratuit, sans calcul, c’est-à-dire “généreux” au sens que ce mot pouvait avoir chez Corneille : 

Cependant sa présence [de l’Amour] inspira des sentiments si humains à la fée, qu’encore qu’elle en ignorât la raison, elle reçut très bien ces illustres infortunés ; et faisant un effort de générosité surnaturelle, elle leur rendit le royaume de Pagodie. (“Serpentin Vert”)

Chez la conteuse, le combat contre les vices et les passions désordonnées passe souvent, comme chez La Bruyère, Pascal ou Boileau, par l’usage de la satire et d’un rire propre à stigmatiser la folie des hommes : la coquetterie des belles et des élégants sur les rives du lac miroir, ou le costume de Marcassin suscitent un rire persifleur. Dans la retraite du Château de Serpentin, Laideronnette écoute le petit peuple des Pagodes lui rapporter des exemples de la folie des hommes ; pendant leurs voyages dans le monde, ces sages ont tellement de peine à s’empêcher de rire qu’ils menacent d’éclater  :

Il y avait quelquefois des pagodes qui avaient le ventre si enflé et les joues si bouffies, que c’était une chose surprenante. Quand elle leur demandait pourquoi ils étaient ainsi, ils lui disaient : « Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire, dont nous guérissons dès que nous sommes ici. » La princesse admirait le bon esprit de la gente pagodine ; car effectivement l’on pourrait bien enfler de rire, s’il fallait rire de toutes les impertinences que l’on voit. (“Serpentin Vert”)

Comme les moralistes, la conteuse adopte la posture railleuse et démocritéenne du satirique, dont le rire jaune apparaît comme la seule réaction saine face aux dérèglements du monde.

Conclusion

Madame d’Aulnoy est-elle une moraliste ? Manifeste-t-elle une sincère volonté d’user du conte de fées pour sonder le labyrinthe du cœur à fin de le réformer ou du moins de mieux le comprendre ? Ou met-elle simplement en place une stratégie éditoriale destinée à légitimer le conte Moderne ? Dans tous les cas, nous la voyons de facto amenée à mettre en cause la culture galante et curiale au nom d’une éthique proche de celle développée par des moralistes qu’elle a lus de près. Marie-Agnès Thirard a montré de façon très convaincante que la conteuse ne mettait en scène la pastorale que pour la subvertir6 . Nadine Jasmin parle de “ruine de l’illusion pastorale”7 . Peut-on se risquer à déceler, de même, et plus généralement, une “ruine des illusions galantes”  ? La culture mondaine ne serait alors mise en scène avec une telle exubérance et une telle insistance que pour être minée de l’intérieur. Le miroir de “L’Oiseau bleu”, s’il est une allégorie de l’amour-propre, peut aussi apparaître comme une mise en abyme du conte, lui-même miroir embellissant offrant à une caste privilégiée un reflet avantagé de sa propre existence. Florine apprend à s’en défier, et accepte de revêtir les hardes Mie-Souillon. Dans Le Prince Marcassin, comme dans le diptyque que constituent Le Nain Jaune et Serpentin Vert, la conteuse interroge aussi le bien-fondé de cet art de vivre mondain fondé sur le luxe, les apparences, et le triomphe de la jeunesse. Certains contes se prêtent sans doute mieux à cette critique que d’autres, où la conteuse assure de façon moins suspecte le succès des valeurs aristocratiques et chevaleresques : “Le Rameau d’or” paraît jeter par exemple un regard moins suspicieux sur la vieille éthique courtoise revivifiée par la Préciosité et la galanterie. Encore qu’on puisse en discuter : les vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés, et l’on pourrait à la lumière de La Rochefoucauld interpréter à son désavantage les prétendues qualités d’un Percinet. Quoi qu’il en soit, l’existence de contes où l’intention morale est incontestable suffit à manifester que la surenchère systématique du luxe et du raffinement rococo ne saurait se réduire à une simple et naïve autocélébration à destination d’une caste de favorisés.

  1. Maxime supprimée, 1, 1664. [] []
  2. « Les Contes de Perrault et leur sens second : l’éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand », Revue d’histoire littéraire de la France, 2014/4 (Vol. 114), p. 775-796. DOI : 10.3917/rhlf.144.0775. URL : https://www-cairn-info.ezproxy.normandie-univ.fr/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2014-4-page-775.htm []
  3. Rhingrave : sorte de jupe-culotte. []
  4. Canon : sorte de culotte plissée en dentelles, raillée par Molière dans L’Ecole des maris. []
  5. Sur le fléau que représentait cette maladie à l’époque, voir Anne-Claire Josse-Volongo qui a consacré à cette question une “Minute” de Port-Royal, https://youtu.be/QMW8a5L4cF4 []
  6. Marie-Agnès Thirard, “L’influence de la Pastorale dans les Contes de Madame d’Aulnoy”, Tricentenaire Charles Perrault, Paris, In Press, 1998. []
  7. Mots et Merveilles, op. cit., p. 145. []

Evénements et publications récents intéressant le programme

Voici quelques liens vers des événements et publications  en rapport avec notre programme:

  • Deux conférences à retrouver en podcasts à l’université d’Aix-Marseille: Cyril Aslanov sur les archaïsmes et les néologismes chez Perrault et Aulnoy ; et Constance Cagnat, sur les proverbes  dans notre corpus (voir cette page). Les textes sont également disponibles sous ce lien.
  • Une soutenance de thèse: Valentine Damay-Vissuzaine soutiendra le 4 février 2022 une thèse intitulée “L’Éclat des contes de fées. Mme d’Aulnoy, Mme de Murat, Mme de La Force et le Chevalier de Mailly” (voir cette page)
  • Un article de Karine Abiven, paru dans L’Information grammaticale l’an dernier et déjà disponible sur HAL: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03500596
  • Trois articles dans la dernière livraison d’Op. citpar Héléna Taylor, Eric Méchoulan et Jean-Paul Sermain: https://revues.univ-pau.fr/opcit/index.php?660–agregation-2022
  • … et bien sûr “le conte à la lisière de la littérature morale”, notre journée à l’ENS, déjà mentionnée et accessible en vidéo sur Youtube

Les contes à la lisière de la littérature morale : journée d’étude en vidéo

Tout d’abord, je vous présente tous mes meilleurs vœux pour 2022, de santé bien sûr, d’abord, et de réussite ensuite!

Quelques précisions pour la journée du 15 janvier précédemment annoncée : malgré l’absence de soutien technique le jour J à l’ENS, les organisatrices et organisateurs vont tenter, avec les moyens du bord, une diffusion en direct sur Youtube avec interaction possible par chat.

Si tout se passe bien, la journée sera diffusée sur la chaîne de la Société des Amis de Port-Royal, en principe à l’adresse suivante:
—->https://youtu.be/nXyQEeD5m0Q

Si nous rencontrons des problèmes techniques, nous vous tiendrons informé(e)s ici même sur cette page. Nous ferons vraiment tout notre possible pour permettre au public de profiter de cette journée à distance, pour celles et ceux qui ne pourraient se rendre à l’ENS.

Edit 16/01 malgré une plate-forme technique artisanale, la journée a pu être proposée à distance, et restera accessible sur la chaîne des “Minutes de Port-Royal”. Merci aux conférencier(e)s… et aussi aux participant(e)s sur Youtube, pour leur dynamisme et leur réactivité dans le chat!

Résolument Modernes (6) : “Les plus beaux airs de l’opéra” (p. 139)

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le genre mondain et moderne par excellence était l’opéra, inventé à Florence vers 16001 . Mazarin travailla dès 1645 à l’acclimatation en France de cet art inventé en Italie : il fit venir à cette fin l’ingénieur vénitien Giacomo Torelli et le chorégraphe Giovan Battista Balbi.

Décor pour l’acte II d’Andromède de Corneille, pièce à machines donnée au Petit-Bourbon le 1er février 1650. Gravure de 1651. Cliquer sur l’image pour agrandir.

Avec la collaboration de Torelli, Pierre Corneille fit jouer en 1650 Andromède, première pièce à machines, provoquant l’éblouissement d’un public avide de merveilleux.  Dans ce type d’œuvres, les intrigues cèdent le pas aux plaisirs des sens  et particulièrement des yeux, comme le concédait Corneille au seuil d’Andromède : “La beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers […], mon principal but à été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle […] cette pièce n’est que pour les yeux.”

Voiture rendit compte dans un sonnet à Mazarin de l’impression de féerie qui se dégageait de ces mises en scène : 

Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide,
Fait paraître à nos yeux ces miracles divers,
Et depuis quand les corps par le vague des airs
Savent-ils s’élever d’un mouvement rapide   ? 

Où l’on voyait l’azur de la campagne humide,
Naissent des fleurs sans nombre et des ombrages vers,
Des globes étoilés les palais sont ouverts,
Et les gouffres profonds de l’empire liquide.2

L’opéra français proprement dit naquit en 1673, lorsque Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully créèrent à l’Académie royale de musique Cadmus et Hermione, inspiré des Métamorphoses d’Ovide :  l’invention du récitatif permettait la mise en cohérence parfaite de l’action dramatique, des airs, des chœurs et de la danse. Les partisans des Anciens détestèrent aussitôt ce type de spectacle, sans modèle antique, hybride, mélangeant les genres, mièvre, littérairement faible, aux intrigues simplifiées, et dont le prétexte mythologique masquait mal l’attention accordée à la peinture délicate des tourments et des plaisirs de l’amour. Boileau garda le silence sur l’opéra dans L’Art poétique (1674), et La Fontaine railla son succès selon lui provisoire, tout juste propre à plaire quelque temps au bourgeois : “Des Machines d’abord le surprenant spectacle / Éblouit le Bourgeois et fit crier miracle  ; / Mais la seconde fois il ne s’y pressa plus […].” (Epître à Monsieur de Niert, sur l’opéra, 1677)

Cadmus et Hermione, mise en scène historiquement informée (Vincent Dumestre et Benjamin Lazar), 2009. Cliquer pour agrandir.

Du côté des Modernes, il en alla tout autrement. Le public féminin et mondain réserva un accueil triomphal à ce nouveau divertissement où régnaient sans partage sentiments, surprises, enchantements des yeux et des oreilles. Aussi, lorsque les conteuses et les conteurs se mirent à écrire des contes de fées, c’est tout naturellement dans les prestiges de l’opéra que leur inspiration alla puiser le modèle de leurs enchantements.

 

Idem.

C’est ainsi un opéra que Percinet offre comme divertissement à Gracieuse, pourvu de toutes les séductions propres à ce genre  : “C’étaient les Amours de Psyché et de Cupidon, mêlés de danses et de petites chansons” (p.  62). Gracieuse le regarde comme un “enchantement” (p. 63).  Vers, musique et danse sont ici mis au service d’une histoire d’amour tendre et délicate, sur un thème bien connu : en 1678, Thomas Corneille, jeune frère de Pierre, et Bernard de Fontenelle, qui devait devenir l’un des plus ardents partisans de la cause moderne, avaient écrit le livret d’un opéra intitulé Psyché, d’après la tragédie-ballet éponyme de Molière (1671), sur une musique de Lully. Madame d’Aulnoy peut ainsi rendre un quadruple hommage à Corneille, Molière, Lully, mais aussi La Fontaine, Ancien à la fois envié et respecté, auteur d’un roman Psyché dont la présence dans son œuvre est obsédante. On trouve d’autres références littérales à l’opéra disséminées dans les contes : ainsi, lors de l’entrée de Fanfarinet, “six joueurs de flûte […] jouaient les plus beaux airs de l’opéra, et six hautbois répondaient par échos” (p. 139). 

D’une façon plus générale, les scénographies opératiques contaminent toutes les formes du merveilleux féerique.

Idem.

Les effets spéciaux et les machines, tout d’abord, constituent la dette la plus remarquable des contes envers l’opéra : ainsi les chariots volants des fées, tirés par des animaux fabuleux, qu’on trouve dans “La Belle au bois dormant” (on vit arriver la fée “dans un chariot tout de feu, traîné par des dragons”, p. 189), sont encore plus complaisamment décrits par Madame d’Aulnoy. Celle-ci imagine toutes sortes de “beaux chariot d’or” (p. 154), tirés par des pigeons (p. 123), des cygnes (p. 228), des chauve-souris (p. 155), ou des “grenouilles volantes” (p. 116). Les fées de La Biche au bois entrent en scène comme lors des “entrées” des divinités  à l’opéra : 

Sur-le-champ elle vit arriver les fées. Chacune avait son chariot de différente manière : l’un était d’ébène, tiré par des pigeons blancs ; d’autres d’ivoire, que de petits corbeaux traînaient ; d’autres encore de cèdre et de canambou. C’était là leur équipage d’alliance et de paix ; car, lorsqu’elles étaient fâchées, ce n’était que des dragons volants, que des couleuvres, qui jetaient le feu par la gueule et par les yeux ; que lions, que léopards, que panthères. (p. 243).

Ces “chariots de feu” qui “s’envol[ent] dans l’air” (p. 135) sont imaginés sur le modèle des machines de théâtre, telles que les décrivent déjà les indications d’Andromède, où se trouve, explique la préface, “une machine volante”: 

“Sur un des sommets de la montagne paraît Melpomène, la muse de la tragédie, et à l’opposite dans le ciel, on voit le Soleil s’avancer dans un char tout lumineux, tiré par les quatre chevaux qu’Ovide lui donne.”3 .

Jean Bérain, Médée dans son char tiré par des dragons, pour l’opéra Thésée (Quinault et Lully, 1675). Musée du Louvre. Cliquer sur l’image pour agrandir.

Il en va dans les contes comme Andromède, où les machines “ne sont pas […] comme des agréments détachés ; elles […] font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l’édifice.” Les dessins des accessoires d’opéras manifestent avec évidence la source de l’imaginaire féerique de nos conteurs : Bérain dessina par exemple de somptueux chars volants tirés par des animaux fantastiques, comparables en tout point à ceux de nos récits.

 

Jean Bérain, Thétis dans son char marin pour l’opéra Alceste (1674). Vers 1677/1678. Musée du Louvre. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020537586

La musique et les chants sont indispensables aux plaisirs des grands, et accompagnent tous leurs divertissements. Florine et son Oiseau, réunis à l’insu de Truitonne, entonnent un “petit concert”, véritable pièce d’opéra, “un air à deux parties” dont la conteuse nous donne les paroles (p. 110). Il n’est pas jusqu’aux oiseaux du “Rameau d’or” qui ne fassent résonner de “doux concerts” (p. 194). Chez Perrault, dès son réveil, la princesse est accompagnée d’un concert de musique ancienne (p. 195) ; dans Gracieuse et Percinet, au contraire, la princesse s’endort au son de la musique (p. 62-63).

 

Jean Bérain, costume du fleuve Sangar pour l’opéra Atys de Lully (1676). Musée Condé de Chantilly. Cliquer sur l’image pour agrandir.

Les vêtements chamarrés de nos personnages sont eux aussi conçus sur le modèle des costumes d’opéra, ainsi celui de Fanfarinet  “Fanfarinet avait un habit tout en broderie, des perles, des bottes d’or, des plumes incarnates, des rubans partout, et tant de diamants (car le roi Merlin en avait des chambres pleines) que le soleil brillait moins que lui.” (p. 139). Les acteurs de théâtre, et plus encore les chanteurs d’opéra, portaient eux aussi de somptueux habits, comme en témoignent également les dessins de Bérain, ainsi celui dessiné pour le rôle de Sangar, personnage d’Atys (1676)

“L’Enchanteur de l’opéra”, in Nicolas et Robert Bonnart. Jean Bérain et J. Lepautre, Recueil de costumes, Paris, vers 1700. Cliquer sur l’image pour agrandir.

La description par Sabine Chaouche des festivités organisées par l’Intendance des Menus Plaisirs (administration chargée de préparer les divertissements royaux), qui souligne la proximité entre opéra et féerie, convient aussi pour définir l’esthétique des contes de fées de la fin du siècle : 

Machines volantes capables de sidérer le public, décors scintillants et réverbérant les flammes des chandelles, habits éblouissants, « magnifiques » comme se plaît à le souligner l’intendant à de nombreuses reprises, faits de tissus brillants comme le satin, ornés de perles, de franges ou de galons d’or… la politique des Menus Plaisirs privilégiait clairement l’aspect visuel, au détriment du texte. Elle illustrait une forme d’obsession pour la culture matérielle que cela soit la parure des acteurs et des danseurs, ou par les objets et la représentation d’espaces féeriques et luxueux, ceux des palais princiers, rappelant, voire reflétant constamment la position sociale des spectateurs. (https://www.thefrenchmag.com/Menus-Plaisirs-et-grands-spectacles-au-XVIIe-et-au-XVIIIe-siecle-II-Par-Sabine-Chaouche_a1035.html )

C’est par rapport au paradigme opératique qu’il faut considérer le merveilleux des contes : la nature est inspirée par les toiles peintes, les sortilèges par les machines, les vêtements par les costumes de scène. Ballets, feu d’artifices, fêtes de cour constituent le cadre de référence du merveilleux dans les œuvres au programme. Nous sommes, chez d’Aulnoy mais aussi chez Perrault, très, très loin du folklore et des traditions orales ou populaires : nous sommes dans l’univers des merveilles de la cour, pour reprendre le titre du site que Marine Roussillon et son équipe consacrent aux divertissements curiaux. Le monde des contes est un théâtre, ou plutôt, comme l’écrit Raymonde Robert, “le spectaculaire […] est devenu le fondement de toutes les valeurs4 . Les conteurs deviennent des ordonnateurs de fêtes, intendants des Menus Plaisirs à destination de leur public friand de spectacles fastueux, et nostalgiques des fêtes magnifiques que donnait Louis XIV au temps de sa jeunesse, comme “Les Plaisirs de l’Île enchantée” (1664), l’un des divertissements royaux les plus extraordinaires du règne, qui prenaient déjà pour thème une magicienne : Alcine, personnage du Roland furieux de l’Arioste.

Le règne des fées et des magiciens ne commence pas en 1690 : les contes héritent d’un goût pour les enchantements qui traverse toute la période. Le XVIIe siècle fut tout entier le siècle des merveilles, dont les contes offrent la plus splendide transposition littéraire.  

Feu d’artifice accompagnant la destruction du palais de la magicienne Alcine, dénouement des “Plaisirs de l’île enchantée” (1664). Israël Silvestre et François Chauveau, musée de Versailles. Cliquer sur l’image pour agrandir. https://histoire-image.org/de/etudes/plaisirs-isle-enchantee

“Tout ce que l’ancienne Grèce nous vante” (p. 61) : mythologie et modernité

C’est la référence à l’opéra qui nous permet de mieux saisir le rôle et la place de la mythologie greco-latine dans nos contes.

La mythologie classique (la “fable”, ainsi qu’on disait au XVIIe siècle) est bien présente dans les contes de Madame d’Aulnoy : enchanteurs et fées médiévaux y côtoient, entre autres, Vénus (p. 52), Psyché et Cupidon (p. 62), Tisiphone (p. 226), les Grâces (p. 257), la déesse Aurore (p. 184), des nymphes (p. 62, 227, 236) et une sirène (p. 232), tandis que Toute-Belle, comme les dames des salons, pratique le cosplay mythologique, “presque toujours vêtue en Pallas ou en Diane” (p. 214), de même que Désirée, “vêtue en chasseuse” (p. 279). La moisson serait bien plus impressionnante encore si l’on prenait en compte l’ensemble du corpus, où se pressent par exemple un centaure bleu, Jason et les Argonautes, Eole et Zéphyr, Antoine et Cléopâtre, ou encore une hybride, la “Fée Amazone”.  Aux références explicites s’ajoutent des allusions moins évidentes, mais tout aussi essentielles : le Rameau d’or rappelle celui de la Sibylle de Cumes, grâce auquel Enée, chez Virgile, peut pénétrer dans le royaume des morts (Enéide, chant VI). L’histoire de Psyché, issue d’Apulée et reprise par La Fontaine, est un fil rouge narratif chez Madame d’Aulnoy, qui réécrit cette histoire à trois reprises (“Gracieuse et Percinet”, “Le Serpentin vert”, “Le Mouton”), mais elle ne l’est pas moins chez Perrault, si l’on en croit Ute Heidmann : celle-ci entend des échos de Psyché dans “La Belle”, “Le Petit Chaperon” et “La Barbe bleue”5 . Psyché n’est pas non plus sans présenter de troublantes ressemblances avec : Toute-Belle, admirée de l’univers entier (p. 215), rappelle l’émoi universel suscité par l’héroïne d’Apulée au seuil du conte latin, et plus loin, la scène du “Nain Jaune” où la reine, porteuse d’un panier, tente d’amaouder des monstres en leur offrant un gâteau de miel, évoque l’épisode où l’héroïne antique affronte Cerbère, avec plus de succès que la reine de notre conte.

Cette omniprésence des références antiques et mythologiques peut surprendre dans les contes “modernes” de Madame d’Aulnoy : l’absence au moins apparente des dieux, nymphes et déesses paraît, chez Perrault, plus cohérente avec son combat contre les Anciens. La réalité est plus complexe : les opéras, genre moderne par excellence comme on l’a vu, sont tous bâtis sur des sujets mythologiques, et n’en ont pas plu pour autant aux défenseurs de l’Antiquité. Comme l’a montré Nadine Jasmin6 , plus que le thème fabuleux en lui-même, c’est le traitement des mythes qui distingue l’attitude moderne dans son rapport à l’héritage gréco-latin. Madame d’Aulnoy, certes, multiplie les allusions, mais presque toujours pour discréditer les créatures antiques, et afficher la supériorité de la culture mondaine et galante. Les comparaisons tournent toujours en faveur de la modernité, dont l’esthétique comme la technologie surpassent celles des Anciens. Ainsi, les frises racontant l’histoire de Gracieuse sont si finement sculptées et “d’un travail si fini que les Phidias et tout ce que l’ancienne Grèce nous vante n’auraient pu l’approcher” (p. 61). L’héroïne elle-même surclasse par sa beauté la déesse de l’Amour en personne : “Vénus, mère des Amours, aurait été moins belle” (p. 52). Printanière est une belle matineuse dans le goût précieux7 , dont la beauté éclipse celle de la déesse Aurore au point de tromper les étoiles (p. 156). La fille de l’empereur de Matapa, dans “Belle-Belle”, qui a “vaincu tous ceux qui ont voulu [lui] disputer le prix de la course”, l’aurait emporté sur Atalante même (p. 324). Le terme d’amazone est péjoratif lorsqu’il désigne la sœur de Belle-Belle (p. 285). La sirène, pour le malheur du roi des Mines d’or et de Toute-Belle, échoue face à la fée : comme le suggère Nadine Jasmin, cet échec emblématise la faillite du merveilleux mythologique devant le merveilleux médiéval. Quant à Louis XIV, “le plus grand roi du monde”, il l’emporte sur le dieu de la guerre lui-même, “le démon de Thrace”, p. 246 : Madame d’Aulnoy célèbre dans ses contes la grandeur du “Siècle de Louis Le Grand”.

On constate aussi que les divinités mythologiques infernales viennent volontiers au secours des mauvaises fées, comme les Furies, assistantes de Grognon (p. 57), et auxquelles sont aussi comparées Truitonne et sa mère (p. 111). “Le Nain jaune” confirme le discours des théologiens, qui prétendent qu’elles sont en réalité des démons déguisés, comme la Fée du Désert, véritable diable, comme le montre l’impossibilité de déguiser son pied en forme de “griffon”, et fausse nymphe (p. 227). Enfin, lorsque la conteuse cite Ovide (p. 152), elle choisit des vers des Amours dans la traduction la plus moderne et la plus galante, celle de Jean Barrin (Les Epîtres et toutes les élégies amoureuses d’Ovide, Paris, Claude Audinet, 1676,  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k578226.image ). La citation possède une valeur polémique : à la faveur d’Ovide, introduit en badinant et sans pédantisme aucun, la conteuse oppose aux Anciens une Antiquité galante, plus souriante, plus enjouée, moins sérieuse et compassée que celle promue par Boileau et ses amis. 

Ainsi s’achève, au moins provisoirement et pour l’essentiel, le présent carnet : j’avais à cœur de faire le tour des questions principales avant l’écrit de l’interne. Les derniers billets, “Résolument Modernes” correspondent, je pense, à des attentes du jury. Les questions de la galanterie et de la modernité doivent faire l’objet d’une attention tout particulière dans la préparation. Merci à toutes celles et ceux qui me font l’amitié de me suivre, bonnes fêtes de fin d’année, et à bientôt, pour la préparation à l’oral!

Godfried Maes (1649-1700), Phaëton dans le char de son père, vers 1700

Sur les contes de fées et l’opéra

  • Raymonde Robert, “Le monde comme spectacle : les contes de fées et l’opéra”, in Le Conte de fées littéraire en Franceop. cit., p. 388-403.

Sur l’opéra: quelques prolongements en ligne

  1. L’Orfeo, de Monteverdi, date de 1607. []
  2. “A Monseigneur le cardinal Mazarin, sur la comédie des machines”, in Nouvelles œuvres de Monsieur Voiture, Paris, A. Courbé, 1658. []
  3. Molière, Œuvres complètes, dir. G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, 2010, vol. 1, p. 526. []
  4.  Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 403  []
  5. Voir Ute Heidmann, « Expérimentation générique et dialogisme intertextuel : Perrault, La Fontaine, Apulée, Straparola, Basile », Féeries, 8 | 2011, URL : http://journals.openedition.org/feeries/777. []
  6. Mots et merveilles, op. cit., p. 33-81. []
  7. On peut songer au sonnet de Vincent Voiture sur ce thème, et qui s’achève par ce tercet: “L’Onde, la terre et l’air s’allumaient alentour / Mais auprès de Philis on le prit pour l’Aurore, / Et l’on crut que Philis était l’astre du jour” []

Résolument Modernes (5): “… et la galanterie”

La magnificence à pour corollaire la galanterie, entendue comme forme de sociabilité lettrée. Les héros positifs des contes sont polis, honnêtes et civils : Désirée s’exprime “avec toute la politesse qu’on devait attendre d’une personne si bien élevée” (p. 279), et Belle-Belle-Fortuné répond aux révérences “d’un air honnête et civil” (p. 290), et prend garde de respecter l’étiquette et les codes de conduite (p. 310). Riquet, loué parce qu’il est “spirituel”, aborde la princesse avec “toute la politesse imaginable” et lui fait ses “compliments” (p. 277). Politesse et honnêteté sont les critères discriminants de la vertu dans “Les Fées” de Perrault, où l’héroïne est “si belle, si bonne” et surtout “si honnête” (p. 252) au contraire de sa sœur, qui n’est “guère honnête” (p. 253). J’avais tenté de montrer jadis que Cendrillon peut se lire comme une allégorie de la civilité : j’y renvoie le lecteur curieux1 . Le nom même de Gracieuse manifeste que celle-ci possède cette qualité mondaine essentielle qu’est la grâce, donnée comme suprême vertu et “vrai don des fées” dans la moralité de “Cendrillon” (p. 269). Les opposantes et les opposants sont bien sûr privés de ces qualités et constituent des anti-modèles : ils manquent de goût vestimentaire (ainsi la Fée du Désert, avec sa “fraise de taffetas noir”, son “chaperon de velours rouge” et “un vertugadin en guenille”, p. 224). Ils sont aussi incapables de maîtriser leurs corps : Truitonne qui “rit comme une perdue”, le rire aux éclats étant considéré comme indécent, et souligné par l’emploi d’une expression familière (p. 125).

La vie des princes et des princesses, honnête, galante  et raffinée, n’est pas une existence vouée au désœuvrement : si l’on aime “rire et chanter” (p. 166), et si l’on y joue à la bassette et au tric-trac (p. 166 et 180), l’essentiel du temps libre est consacré à la poésie, à la musique, au loisir lettré, tel que le décrit Alain Génetiot dans sa Poétique du loisir mondain2 . Les princes sont valeureux, mais ils sont aussi et surtout des esthètes capables d’apprécier l’art dont ils sont entourés : Torticoli, dans sa tour, goûte “l’excellence des peintures” (p. 183). Même dans sa prison, la littérature tient une place essentielle  : Torticoli obtient de se désennuyer grâce aux livres qui se trouvent dans la bibliothèque de la tour (p. 178), et Giroflée projette “d’acheter des livres pour […] divertir” sa maîtresse (p. 269. Avenant ne se déplace jamais sans son écritoire, pour garder trace des belles “pensées” qui pourraient traverser son esprit (p. 78). Les dames occupent une place éminente dans cet univers curial brillant et cultivé : Gracieuse reçoit la meilleure éducation auprès de “personnes savantes, qui lui apprenaient toutes sortes de sciences” (p. 49). Désirée n’est “pas ignorante et stupide” (p. 246), Florine chante (p. 110), Brillante répond en vers à Sans-Pair (p. 199), et toutes maîtrisent l’art de la conversation, dont Mademoiselle de Scudéry avait émaillé ses romans et composé des recueils3  : ainsi Florine et le roi Charmant, dont un premier duo est interrompu par Truitonne (p. 94), mais qui retrouvent ensuite dans “leur cœur et leur esprit”, matière à d’inépuisables “sujets de conversation” (p. 109). Chez Perrault, dans “Riquet à la houppe”, la princesse, dès qu’elle se trouve pourvue d’esprit, l’emporte aussitôt sur son prétendant dans cet exercice qui exige brio et à propos et convient si bien aux femmes :

Elle commença, dés ce moment, une conversation galante et soutenue avec Riquet à la Houppe, où elle brilla d’une telle force que Riquet à la Houppe crut lui avoir donné plus d’esprit qu’il ne s’en était réservé pour lui-même. 

Les fées sont-elles galantes ? Si certaines sont exquises, comme celle qui vient au secours de Printanière, d’autres sont plus revêches, comme Ecrevisse. On peut se demander si parfois, à travers ces figures ancestrales, Madame d’Aulnoy ne raille pas les Anciens : elles traînent avec elles de vieux “grimoires”, et peuvent se montrer érudites : les amies de la reine de La Biche au bois sont “savantes dans l’Histoire” (p. 245) et l’on trouve dans “La Princesse Printanière” une géographe, autrice d’un atlas “où était la description de toute la terre” (p. 153). Carabosse porte même un nom grec : karabos signifie “escarbot” (hanneton), comme celui qui tire son char (p. 154). Constance Cagnat suggère que son langage, “un jargon que l’on n’entendait pas” (p. 134) pourrait bien être du grec. Les mortelles sont plus discrètes (Discrète est d’ailleurs le nom de l’héroïne de “Serpentin vert”) : elles masquent mieux leur savoir, pour ne paraître pas pédantes. Il n’est rien de forcé dans leur “grâce” qui s’apparente à une “éloquence naturelle” (p. 277), loin de tout artifice et de toute affectation de connaissance.

Un “style fort tendre et fort galant” (p. 97)

Les contes mettent en abyme différents genres littéraires, qui sont précisément ceux qu’on pratique dans les cercles mondains, et qu’on trouve en abondance dans les recueils et anthologies de l’époque4 . “Tous les poètes de l’univers” composent ainsi chaque jour pour Toute-Belle “sept ou huit mille sonnets, autant d’élégies, de madrigaux et de chansons” (p. 215), ensemble qui rappelle La Guirlande de Julie, florilège de madrigaux et de sonnets composés par les beaux esprits du milieu du siècle en l’honneur de Julie d’Angennes, fille de Madame de Rambouillet.  Belle-Belle-Fortuné est de son côté poète : elle écrit un “couplet de chanson” sur un “air nouveau” à la mode (p. 303). Quant à Avenant, parfait chevalier galant, il est capable de composer des chansons impromptues tout en se battant avec un monstre – la piètre qualité des vers s’expliquant par la frayeur qu’il éprouve devant Galifron (p. 84). Madame d’Aulnoy affectionne aussi le prosimètre, mélange de prose et de vers, pratiqué par La Fontaine dans Psyché, et qu’on retrouve dans la partie pastorale du “Rameau d’or” (p. 197-206).5 .

On reconnaît aussi chez Madame d’Aulnoy les traits du style précieux, auxquels elle se conforme avec humour, certaine de trouver en son public un complice capable d’apprécier avec recul l’amoncellement de topoï et de figures : l’incendie que provoquaient les “beaux yeux”, et que tempéraient les “déluges d’eau” de pluie, est une pointe que n’eût pas désavouée Vincent Voiture (p. 142), non plus que le soleil qui se cache de dépit (p. 140). “Les roses et les lis d’un visage charmant” sont également une métaphore bien usée pour louer le teint d’une belle (p. 213). Quant à l’expression “merveilles de nos jours” (p. 105), elle était déjà condamnée par Pascal dans les Pensées comme une facilité pseudo-poétique à la mode (Pensées, éd. Sellier 486). Les “chaînes” d’amour (p. 305) viennent tout droit d’un pétrarquisme bien éculé, comme le “trait fatal” de l’amour (p. 307) ; les “ruisseaux de ses larmes” (p. 146) sont une hyperbole précieuse, et la périphrase “fidèle conseiller” (230) pour désigner un miroir est un démarquage quasi littéral des Précieuses ridicules, que les lectrices identifiaient nécessairement : Madelon demandait chez Molière qu’on lui apportât le “conseiller des grâces”, et devait expliquer à son serviteur ce qu’elle entendait  par cette expression (scène 8). On peut rattacher aussi au style précieux le goût de Madame d’Aulnoy pour les néologismes (“dégrillonner”, p. 209, “débichonner”, p. 269, “dragonne”, p. 316), ou le superlatif dans “il l’aimait avec la dernière passion depuis quelques années” (p. 221), fidélité exceptionnelle elle-même caractéristique de l’idéal amoureux précieux.

Les contes ne se contentent pas d’adopter le ton et les formes des genres “à la mode” : ils multiplient les allusions précises à des textes du temps. Le jeu consistait pour les contemporains à identifier les échos d’une littérature à succès galante et mondaine. Outre Lully, donné comme on l’a dit pour parangon du musicien (p. 306), on joue chaque soir “une des plus belles pièces de Corneille ou de Molière” dans le palais de Serpentin Vert ; chez La Chatte blanche, qui mène une guerre contre les rats, La Fontaine est attesté comme “un auteur très véritable”. Dans le même conte, Raminagrobis renvoie aussi à La Fontaine, de même que “Monsieur du Corbeau” dans “La Belle aux cheveux d’or” (p. 85), ou dans le même conte “Ma Commère la carpe” (p. 83), venue tout droit de la fable du Héron (VII, 4).

D’autres références sont moins évidentes pour nous, mais étaient transparentes pour les contemporains : les lecteurs du temps identifiaient aisément, dans la strophe de l’opéra de Percinet (p. 62), des vers de Madame de La Suze très diffusés dans les recueils6. Le Chat d’Espagne, sur lequel est monté le Nain jaune (p. 225), est le titre d’une nouvelle galante de Jacques Alluis (1669). Mais c’est envers Perrault que la dette est la plus manifeste. On trouve des citations dès le premier recueil de Madame d’Aulnoy, paru en avril 1697, soit trois mois seulement après la publication des Histoires ou contes du temps passé : “Ah ! qu’elle est belle ! Ah ! qu’elle est belle ! ” (p. 141) reprend en la redoublant l’exclamation unanime de la cour à l’apparition de “Cendrillon” (p. 264) ; “on dormait tout debout” rappelle “les gentilshommes et les dames, dormants tous, les uns debouts, les autres assis” de “La Belle au bois dormant” (p. 194). Le réveil de Bénigne (p. 183) présente bien des similitudes avec celui de La Belle : 

Il entre dans un salon tout de lapis, et traversant des appartements sans nombre […] il arriva enfin dans une petite chambre dont tous les ornements étaient de turquoise, et il vit sur lit de gaze bleu et or une dame qui semblait dormir ; elle était d’une beauté incomparable. (“Le Rameau d’or”, p. 183 Il traverse plusieurs chambres […]. Il entre dans une chambre toute dorée, et il voit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés, le plus beau spectacle qu’il eut jamais vu : une princesse qui paraissait avoir quinze ou seize ans, et dont l’éclat resplendissant avoit quelque chose de lumineux et de divin. (“La Belle au bois dormant”, p. 194)

On note aussi plusieurs souvenirs de “La Barbe bleue”: Trognon, qui “ne vit rien venir (p. 190), et Printanière, qui “aurait attendri un rocher” (p. 150) sont des reprises littérales (p. 224, 226). La formulette du “Chat botté” est répétée deux fois dans notre volume, d’abord dans “Gracieuse et Percinet” (“il faudrait la hacher et en faire un pâté”, p. 64) puis dans “La Princesse Printanière” (“haché comme chair à pâté”, p. 147). Comme on l’a vu, on retrouve sur la tête de la Fée du Désert un “chaperon de velours rouge” qui évoque celui de la célèbre fillette perraldienne (p. 206). Ces renvois confirment l’hypothèse de Marc Fumaroli, selon laquelle les salons fonctionnent comme un “atelier de littérature” où les participants échangent des consignes et renvoient mutuellement à leurs productions réciproques. Madame d’Aulnoy pratique même l’auto-citation, et met en abyme son propre livre dans “La Biche au bois”, où Giroflée évoque “les contes nouveaux que l’on a faits sur les fées” (p. 269).

Les contes participent aussi d’un romanesque goûté par le public mondain et méprisé par les Anciens. Perrault et Madame d’Aulnoy, comme on l’a vu, s’inspirent d’abord  de romans médiévaux comme Le Perceforest. Le modèle chevaleresque courtois devient sous leur plume un stéréotype : les chevaliers joutent lors de “tournois” (p. 58), où paraît un chevalier inconnu, comme jadis Yvain dans Le Chevalier au lion ou Lancelot dans Le Chevalier à la charrette. Avenant doit rituellement mettre à mort un dragon, comme avant lui tant de héros, à commencer par Perceval dans  La Quête  del  saint  Graal. L’épisode se trouve ici ici vidé de toute substance métaphysique et religieuse : ne subsiste du topos que le prétexte à un récit décoratif et galant. Il n’en reste pas moins que la structure de La Belle aux cheveux d’or doit plus à ces scénarios venus de romans courtois ou de chevalerie, qu’à d’éventuelles structures folkloriques.

La pastorale est le second courant romanesque avec lequel dialoguent les contes de Madame d’Aulnoy : Honoré d’Urfé, de 1607 à 1625, avait séduit un large public mondain et aristocratique avec L’Astrée, qui racontait des histoires de bergères et de bergers de fantaisie, vivant de poésie et de musique, et qui passaient leur temps en conversations passionnées sur l’amour, ou plutôt sur “les divers effets de l’honnête amitié”, expression qui servait de sous-titre à l’œuvre. En 1698, plus personne n’écrit de romans pastoraux, mais l’Astrée trouve encore bien des admirateurs. Julie d’Angennes, cosplayer avant l’heure, s’était même fait représenter dans le costume d’Astrée.

Claude Deruet, Julie d’Angennes en costume d’Astrée. Années 1630. Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Cliquer pour agrandir.

Alors que, depuis plusieurs décennies, Mme  de Villedieu, Saint-Réal et Mme de Lafayette avaient fait triompher dans la fiction les histoires d’amour sombres et désabusées, Madame d’Aulnoy, à la fin du siècle, réveille dans le cœur de son public la nostalgie pour ces histoires de bergers sentimentaux. Un long épisode pastoral prend place au cœur du “Rameau d’or”. Brillante y apparaît en bergère solitaire, aimant “son troupeau et son chien” (p. 195). Sans-Pair y est rapproché explicitement du héros d’Honoré d’Urfé : “En cet état, tous les Céladons du monde n’auraient osé paraître devant lui” (p. 198). Nature bienveillante, aliments simples et purs (“du lait doux avec du pain bis, des œufs frais, du beurre nouveau battu et  un fromage à la crème”, p. 196), plaisirs innocents de la poésie et de la musique, tendre évocation de l’amour naissant  : les éléments sont, là encore, trop topiques pour n’être pas distanciés et ironiques – les romans pastoraux authentiques présentaient plus de complexité et de subtilité. Madame d’Aulnoy s’amuse avec les codes plus qu’elle n’y souscrit : Sans-Pair est vêtu comme un acteur de comédie pastorale, avec son “habit de pasteur extrêmement galant” (p. 195). Il arrive même à la conteuse de subvertir ces stéréotypes, en particulier lorsqu’elle laisse entendre qu’une destinée princière vaut mieux que la vie de berger : “Je devais succéder à mon père : un grand royaume répare bien des défauts”, soupire Sains-Pair (p. 198). Honoré d’Urfé présentait au contraire des pasteurs qui avaient volontairement quitté les cours empestées pour s’emparer de la houlette et garder des moutons.

Enfin, Madame d’Aulnoy emprunte au roman précieux qui avait triomphé au milieu du siècle avec ceux de Madeleine de Scudéry (Artamène ou le Grand Cyrus, 1649-1653 ; La Clélie, 1656-1661), et qui était très lié à l’univers des salons. Nos récits fourmillent de scènes souvent ressassées dans les romans de l’âge baroque, pour le plus grand plaisir du public mondain : princesses enfermées dans des tours (Trognon, Printanière, Florine…) ; enlèvements (“L’Oiseau bleu”, p. 99-100); portraits qu’on fait faire (p. 58), que l’on demande et même qui parlent (p. 309), ou dont on tombe amoureux (dans “Riquet à la Houppe”, p. 277);  lettres interceptées (“Le Rameau d’or”, p. 188); princesses abandonnées à la naissance (p. 172); filles travesties en garçon (“Belle-Belle”, p. 307); et bien sûr amour, en un siècle où l’on ne savait concevoir d’autres romans que d’amour. On retrouve aussi des traces de la Carte de Tendre, célèbre description cartographique du sentiment amoureux inséré dans La Clélie : “estime” de la princesse pour Riquet chez Perrault (p. 283), ou de Florine pour Charmant, ou de Brillante pour Sans-Pair : “je sen[s] déjà une estime particulière pour vous” (p. 195) ; Sans-Pair de son côté attend de ses soins une éventuelle “reconnaissance”. Floride est une fine lectrice de la Carte de Tendre : “il m’aimerait par reconnaissance, s’il ne m’aimait pas par inclination” (p. 302). Elle espère de la “reconnaissance” de ses soins, à défaut de véritable passion, l’ “inclination”, dont elle sait qu’elle ne se mérite point à force de “billets doux” ou “de petits services”. Cette “inclination”, l’amour-passion, la beauté délicate et androgyne de Fortuné la fait naître en revanche malgré elle (malgré lui) dans le cœur de toutes les femmes de la cour (p. 301).

Cliquer pour agrandir. “Tendre sur E.” = “Tendre sur Estime”; “Tendre sur I” = “Tendre sur Inclination”; “Tendre sur R.” = “Tendre sur Reconnaissance”

Madeleine de Scudéry renonce certes dans ses romans au merveilleux surnaturel, mais manifeste toutefois un goût pour les spectacles “enchantés”, “magiques” et prodigieux” : Madame d’Aulnoy poursuit et amplifie cette aspiration au merveilleux qui n’avait pas complètement disparu du roman galant du milieu du siècle7 .

  1. Tony Gheeraert, “Une allégorie de la civilité : Cendrillon ou l’art de plaire à la cour. Dix-septième siècle, Presses Universitaires de France, Société d’études du XVIIe siècle, 2000, p. 485-499, en ligne sur Cairn ou en libre accès sur HAL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02057679/document. []
  2. Alain Génetiot, Poétique du loisir mondain, de Voiture à La Fontaine, Paris, Champion, coll. «Lumière classique», n° 14, 1997. []
  3. Voir Delphine Denis, La muse galante, poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, éditions Honoré Champion, Lumière classique (n° 12), 1997. Voir aussi Benedetta Craveri, L’âge de la conversation, Paris, Gallimard, 2002. []
  4. Sur ces anthologies de poésie galante, voir l’ouvrage récemment paru de Miriam Speyer, Briller par la diversité : les recueils collectifs de poésie au XVIIe siècle (1597-1671), Paris, Classiques Garnier (Lire le XVIIe siècle), 2021. Ces genres sont aussi recensés dans La France galante d’Alain Viala ( op. cit., chapitre 2, “Le Grand Siècle en lettres galantes”, p. 40-83.) []
  5. Un colloque sur le prosimètre s’est tenu l’an dernier : Du prosimètre au poème en prose, de L’Astrée aux Petits Poèmes en prose, organisé par Miriam Speyer, Marie-Gabrielle Lallemand et Claudine Nédélec. []
  6. Voir Miriam Speyer, qui signale le rapprochement []
  7. Voir sur ce point Elisa Biancardi, “De Madeleine de Scudéry à madame d’Aulnoy : esthétique galante et merveilleux”, in Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au XVIIe siècle, éd. A.-E. Spica et D. Denis, Presses de l’université d’Artois, 2002, URL : https://books.openedition.org/apu/2826?lang=fr#ftn5 . []

Les contes de fées littéraires français à la fin du XVIIe siècle (1690-1700)

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