Cherchez la vieille (2) : des sources littéraires occultées

L’exhibition de l’origine orale et populaire des contes dans les préfaces de Perrault, observée précédemment, a pour corollaire l’effacement très méticuleux de toute trace éventuelle de sources littéraires. Symptomatiquement, Perrault fait disparaître dès la seconde édition de Grisélidis la référence à Boccace qui figurait dans la première version de la lettre “A Monsieur *** en lui envoyant Grisélidis”, datée de 1691 (p. 123) et où il affirmait s’être “conformé […] à Boccace le premier auteur de cette nouvelle”1. Le conteur florentin, ainsi escamoté dès la seconde édition, est remplacé par la seule référence au “papier bleu”, c’est-à-dire aux versions simplifiées, mal imprimées et vendues à bon marché par les colporteurs itinérants ; et à cette occasion, Perrault remplace le patronyme de Griselde, choisi d’abord en référence à la Griselda de Boccace, “le premier auteur de cette nouvelle, lequel l’appelle ainsi”2, pour systématiser l’emploi de “Grisélidis” (v. 241, 349, etc.), nom donné a l’héroïne par les versions bleues de cette histoire et d’abord refusé par Perrault précisément sous prétexte qu’il s’était “un peu sali dans les mains du peuple”. Habile tour de passe-passe, qui fait disparaître l’origine présentée d’abord comme littéraire de l’histoire (Boccace comme “premier auteur”), pour mettre au premier plan une certaine culture populaire sinon folklorique, du moins anonyme et sans auteur défini. Revirement stupéfiant, qui manifeste des choix auctoriaux et éditoriaux fluctuants, et surtout nous invite à la méfiance pour le reste du corpus : “Peau d’Âne” et les contes en prose sont-ils réellement dictés par les mies et les nourrices ? N’auraient-ils pas pu subir semblable effet de prestidigitation ? Ne dissimuleraient-ils pas quelque origine littéraire soigneusement occultée, ou à tout le moins une existence semi-littéraire à travers une diffusion via les éditions de colportage ? C’est cette question des sources et/ou des relais entre l’oral et l’écrit à laquelle nous allons nous intéresser ici. Nous dirons deux mots rapides des éditions de colportage, avant de nous pencher plus longuement sur l’influence des conteurs italiens, qui éveille un intérêt  très vif chez les chercheurs actuels.

Relais ou impasse ? Contes de fées et “papier bleu”

La référence de Perrault à la littérature bleue nous invite à chercher dans les éditions de colportage un point de jonction entre différentes cultures a priori séparées. Cette voie n’est vraiment pertinente que pour “Grisélidis”, qui ne figure pas à notre programme, mais nous pouvons néanmoins en dire quelques mots en raison du rapport complexe que Perrault entretenait avec les livres de grande diffusion.

La conquête du grand Charlemagne, chanson de geste remaniée où figure Fierabras. Edition troyenne (Jacques Oudot, vers 1705). Ces éditions dites “de colportage” continuaient à diffuser des romans de chevalerie. Voir en contexte sur le site de la BNF: http://classes.bnf.fr/heros/grand/029.htm

Rappelons que la « littérature bleue » est apparue au tout début du XVIIe siècle, à la faveur de progrès techniques de l’imprimerie et de choix éditoriaux très audacieux. Les Oudot, dynastie d’éditeurs troyens, suivis par quelques autres familles comme les Garnier, ont bâti leur fortune sur la publication de brochures peu chères (six sous l’exemplaire, alors qu’un livre de fabrication traditionnelle coûtait habituellement dix fois plus), imprimées vite et mal sur du papier bon marché, et pourvues d’une couverture bleue – d’où le nom de littérature bleue qu’on donna très tôt à ce vaste ensemble. Ces ouvrages offrent un contenu des plus hétéroclites : romans de chevalerie, chansons de geste, recettes de cuisine, formules pour fabriquer des médicaments, ou encore almanachs. La formule  éditoriale connut une grande réussite : elle fut imitée à Paris comme en province. Les livres bleus étaient diffusés par les marchands ambulants à travers le pays, et vendus à des centaines de milliers d’exemplaires y compris, mais non exclusivement, à un public populaire – il se trouvait toujours, dans les villages, un habitant qui savait lire et se trouvait en mesure d’en faire profiter l’ensemble de la communauté. Lise Andriès considère que “les livres de colportage se vendirent au XVIIe siècle par centaines de milliers d’exemplaires”3 .

Colporteur de livres. in «Anciens cris de Paris», XVIe siècle. Source: https://urbanisation-paris.com/2017/05/23/paris-1450-1600-vue-densemble/

Les brochures de la bibliothèque bleue n’était pas réservés aux villageois : les classes supérieures y retrouvaient aussi avec délices ces histoires de chevaliers, d’aventures et de merveilles, dont elles continuaient à raffoler4 . Cette diffusion très large des éditions bleues est sensible dans la mention qu’en fait Perrault dans la postface de Grisélidis : la présence de ce conte dans ces collections bon marché n’est un mystère pour personne, y compris parmi les “élites” destinataires de sa nouvelle. L’une des saveurs de sa réécriture, suggère-t-il, réside précisément dans la confrontation du conte bleu et de sa propre version ornée et enrichie, qui suppose chez le lecteur la capacité à comparer le poème avec les textes de colportage. Les éditions bleues ont donc pu nourrir partiellement l’inspiration des conteuses, qui de fait réactivent un matériau médiéval transmis par ce canal, peuplé de princesses à délivrer, de héros métamorphosés, de duels à l’épée, et de séduisantes enchanteresses. Huon de Bordeaux, où se trouve relatée l’histoire du célèbre garçon-fée Aubéron, Mélusine, ou l’histoire de Geoffroy, chevalier à la grand’dent et fils de Mélusine, figurent par exemple en bonne place dans ces collections.

Histoire de Mélusine, adaptée de Coudrette (XVe siècle), ici dans une édition troyenne de 1699

C’est à ces vieux récits, véhiculés éventuellement par les colporteurs, que peut faire allusion Mme d’Aulnoy lorsqu’elle feint de suivre exactement “sa chronique”, mot qui ne se “dit guère que des vieilles histoires” (Furetière):

“Il eut le plaisir de lui tenir compagnie ; plaisir auquel ma chronique dit qu’elle n’était pas indifférente dans le fond de son cœur, mais elle cachait ses sentiments avec soin” (p. 71).

La figure du colporteur occupe une place essentielle dans la société d’Ancien Régime, et l’on en trouve un écho dans nos contes: Mme d’Aulnoy met en scène en effet une marchande ambulante, Mie-Souillon, vendeuse de raretés au sein de ses contes, “Mie-Souillon”, qui “vient de loin pour vendre des raretés”, parmi lesquelles on ne trouve toutefois pas de livres (p. 124-125).

En fait, stricto sensu, il ne semble pas qu’on trouve encore de contes de fées au sein de cette littérature bleue, à cette date. Il est difficile d’être catégorique : une grande partie de la production bleue, “littérature éphémère”5 a disparu, et l’on enregistre bien, ici ou là, quelques listes de titres, regroupés sous des étiquettes telles que « contes de ma Mère l’Oie », mais sans qu’on sache exactement ce que recouvre cette expression. C’est après la mort de Perrault que ses contes, comme ceux de Mme d’Aulnoy, connaîtront une immense fortune grâce à la littérature de colportage. Mais au XVIIe siècle, et jusqu’à plus ample information, des onze contes et nouvelles composés par Perrault, seule “Grisélidis” avait fait l’objet d’éditions sous “papier bleu”.

Colporteur de livres, Ecole française, XVIIe siècle

Les Histoires ou contes du temps passé : un faux livre bleu?

L’énorme succès posthume des contes en prose de Perrault dans la littérature de colportage, bien attesté, aurait-il toutefois pu être préparé par Perrault lui-même ? Celui-ci était fasciné par le tirage des éditions bleues, avec lequel la grande littérature ne pouvait espérer rivaliser. Boileau, écrit-il dans son Apologie des femmes,

« a beau se glorifier du grand débit que l’on a fait de ses satires, ce débit n’approchera jamais de celui de Jean de Paris, de Pierre de Provence, de La Misère des clercs, de La Malice des femmes, ni du moindre des almanachs imprimés à Troyes au Chapon d’Or »6 .

Cette fascination a pu pousser Perrault à vouloir donner aux Contes ou Histoires du temps passé l’allure d’un ouvrage de grande diffusion, comme le suggère le contenu du recueil, mais aussi l’examen matériel des volumes, de petits formats in-12°, d’aspect humble, qui tiennent aisément dans la main, même s’ils ne se présentent pas sous couverture bleue. Cette hypothèse expliquerait bien des bizarreries:

  • Les négligences de style (criantes dans “Les Fées”, conte pourtant complètement réécrit entre 1695 et 1697, avec les répétitions misérabilistes de “pauvre”, “cruche”, etc.)
  • Les coquilles : nombreuses, signalées par un errata pour certaines (“dette” pour “cadette”, “jugea” pour “jugeant”, “le jeunesse” pour “la jeunesse”, etc.) Ces “fautes à corriger” sont rectifiées dans la seconde édition… mais remplacées par d’autres erreurs d’impression, aussi nombreuses. Beaucoup ne sont pas signalées: “pentoufle” est ainsi orthographié systématiquement avec un “e” dans tout le conte “Cendrillon”, et “pulcra” a perdu son “h” dans la vignette d’hommage à Mademoiselle7 . Il est possible que ces négligences soient dues aux pratiques de Barbin qui, alors en difficulté financière, sous-traitait parfois illégalement l’impression à des imprimeurs étrangers. On ne saurait exclure toutefois que ces coquilles aient été introduites à dessein. Quelques indices nous invitent à le penser: ainsi “Damoiselle”, signalé comme une faute, et qu’il nous est demandé de corriger en “demoiselle”, par l’erratum s’accordait pourtant avec le ton archaïsant du recueil, décelable par ailleurs; Furetière écrit en effet, “Damoiselle, Vieux mot qui signifie fille noble. Il ne se dit plus qu’en terme de pratique. On dit maintenant Demoiselle.
  • Les bois assez grossiers qui ornent chaque conte, bien plus modestes que les gouaches magnifiques du manuscrit de 1695: “Perrault se contente cette fois de vignettes grossières, pareilles aux images naïves d’un almanach de chez Oudot”, remarquait déjà Rougier dans son édition de 1964. Plus récemment, Christophe Martin invite également à remarquer “l’évident l’archaïsme des images voulues par Perrault”, mais avertit de ne pas s’y laisser piéger8 :

« Nombre de commentateurs ont souligné leur caractère “gauche et emprunté” sans mesurer qu’il pouvait  ‘agir d’un effet esthétique concerté. Par la naïveté du trait, la quasi-absence de perspective, et parfois la coupure de l’image en deux plans (comme dans la vignette pour Barbe bleue), l’édition de 1697 offre des images qui semblent se situer à mi-chemin entre le dessin d’enfant et la représentation médiévale. »

  • Une certaine misogynie des contes en prose (perceptible dans “Le Petit Chaperon rouge”, ou “Le Petit Poucet”, ainsi le portrait satirique de la femme de l’ogre : “Elle commença par s’évanouir (car c’est le premier expédient que trouvent presque toutes les femmes en pareilles rencontres)” (p. 303).
  • Il opte pour un style “tout sec et tout uni”: c’est très exactement celui des “contes [en] papier bleu”, comme il l’avait expliqué dans la lettre “à Monsieur ***, en lui envoyant Grisélidis” (p. 123)
Vignette du Petit Poucet, in Histoires ou contes du temps passé, 1697.

Perrault n’imite pas seulement “la simplicité des nourrices”: il fabrique une contrefaçon des livres bleus, bien avant que les éditions de colportage ne décident de faire entrer ses contes dans leurs collections. Alors que les contes en vers bénéficient d’éditions soignées, comme les autres ouvrages de sa composition, Perrault préfère demander à Barbin de lui confectionner un simulacre de ces livres de large diffusion, emballage adéquat aux histoires de nourrices sans queue ni tête qui constituent le recueil, et signe de l’attirance-répulsion de Perrault pour ces traditions orales et populaires aussi bien que pour les livres en “papier bleu”.9 .

Restent les conteurs italiens : ils représentent une possible source littéraire beaucoup plus solide s’agissant des textes à notre programme.

Des modèles italiens ?

L’hypothèse d’une origine littéraire des contes, pour avoir aujourd’hui la faveur de la plupart des critiques, n’est pas neuve. Dès 1826, le baron Walckenaer (qui était pourtant, comme on l’a vu, partisan de l’origine folklorique des contes de Perrault) évoque le nom d’un possible prédécesseur italien du conteur français  :  Straparole.

Au reste, Perrault n’était pas le premier qui eût eu l’idée de mettre par écrit les contes populaires fondés sur la féerie : Straparole l’avait depuis longtemps exécutée en Italie ; Perrault ne fit que suivre son exemple. (Dissertation sur les contes de fées, op. cit.)

Giovan Francesco Straparola est un personnage assez mystérieux, d’origine lombarde, semble-t-il. « Straparole » n’est peut-être qu’un pseudonyme, ce mot signifiant “le bavard”. Il fit paraître un recueil intitulé Piacevoli Notti, paru en deux parties en 1550 et 1553 ; la première partie fut traduite en français par Jean Louveau en 1573, sous le titre de Facétieuses Nuits, puis la seconde trois ans plus tard par Pierre de Larivey, en 1576. Cet ouvrage, comme le Décaméron, est constitué d’un récit-cadre : à Murano, pendant le carnaval, Lucretia Sforza désigne quotidiennement cinq jeunes filles chargées, chaque soir, de divertir sa cour en racontant une histoire suivie par une énigme. Cette structure sert d’écrin à 173 « favole » (« fables »), parmi lesquelles on compte dix-huit contes merveilleux. Les Facétieuses nuits sont connues à la fin du XVIIe siècle : les Illustres Fées du Chevalier de Mailly (1698) contiennent plusieurs histoires très directement adaptées de Straparole, le conteur suivant de très près sa source sans même prendre la peine de changer les noms (Biancabella devient par exemple Blanche-Belle). Mme de Murat avoue explicitement sa dette envers Straparole dans l’ “Avertissement” qui précède ses Histoires sublimes et allégoriques:

Je suis bien aise d’avertir le lecteur […] de deux choses. La première que j’ai pris les idées de quelques-uns de ces contes dans un auteur ancien intitulé, Les Facétieuses nuits du seigneur Straparole, imprimé pour la seizième fois en 1615. Les Contes apparemment étaient bien en vogue dans le siècle passé, puisque l’on a tant fait d’impressions de ce livre. Les Dames qui ont écrit jusqu’ici en ce genre, ont puisé dans la même source, au moins pour la plus grande partie.10 

On retrouve chez Perrault et chez Mme d’Aulnoy plusieurs histoires qui rappellent, de façon beaucoup plus lointaine, des contes de Straparole : “Le Maître Chat”, “La Belle au cheveux d’or”, et “La Biche au bois”, en particulier, pour nous en tenir au compte de notre corpus. Mme de Murat, qui fréquentait familièrement Mme d’Aulnoy, s’ingénie malicieusement à nous donner les sources littéraires cachées utilisées aussi par son amie.

Le second auteur italien susceptible d’avoir influencé les conteurs français classiques a été repéré dès janvier 1832 par Walter Scott qui, de passage à Naples, découvrit un recueil qui lui parut étrangement familier  : 

“On m’a parlé d’une œuvre en dialecte qui serait le recueil de vieilles légendes napolitaines, c’est tout à fait ce qu’il me faudrait. Et je tombe sur un in-12° épais et lourd, contenant les Contes de ma mère l’Oye : mon vieil ami le Chat botté, Barbe-bleue, presque tout le répertoire !”11 (Journal, janvier 1832).

En France, cette origine napolitaine possible des contes de Perrault fut proposée en 1843, dans un article de François Génin. Philologue et journaliste, Génin s’oppose au point de vue folkloriste de Walckenaer, dont nous avons parlé, et accuse Perrault d’avoir plagié non les nourrices, mais un conteur de Naples : 

La vérité est que Perrault n’a pas recueilli d’anciens récits populaires auxquels il aurait le premier donné la forme écrite. Il a tout uniment tiré ses premiers contes d’un recueil publié à Naples en 1678, sous ce titre Pentamerone […].

Giambattista Basile (1566-1632) est l’auteur de ce recueil, le Cunto de li cunti, Conte des contes, publié en fait entre 1634 et 1636, de façon posthume. Cet ouvrage est encore appelé “Pentamerone” parce qu’il contient cinquante nouvelles écrites à la manière de Boccace et insérées dans un récit-cadre. Plusieurs de ces histoires sont des contes de fées. On y retrouve l’ensemble du personnel féerique : princes et princesses, fées, ogres et magiciens, animaux parlants et objets magiques, désirs d’enfant, épreuves à surmonter et dénouements heureux. Il est frappant que plusieurs des sujets choisis par Perrault se trouvent déjà dans le Pentamerone : « Peau d’âne », le « Chat botté », « Cendrillon », le « Petit Poucet » et surtout « La Belle au bois dormant ». L’histoire de la réception des contes n’a jamais ignoré ces sources italiennes.12 . Gilbert Rouger s’offusque ainsi de ce qu’on puisse faire de Perrault un simple “transcripteur” ou un “compilateur de talent”. Pour lui, “les Histoires du temps passé [sont] œuvre d’un homme de cabinet [et] doivent autant peut-être aux livres qu’à la mémoire des nourrices”13. Perrault est à ses yeux un auteur véritable, non un secrétaire. De même, Jacques Barchilon se refuse à croire que Perrault ait puisé l’inspiration de ses histoires ailleurs que dans la culture livresque :

Perrault plaît parce qu’il est plus littéraire que folklorique dans son style. D’ailleurs, les modèles qu’il a pu avoir sous les yeux devaient être tous littéraires […], excepté le conte de Grisélidis, dont on connaît des éditions de colportage. (( Edition citée, “Introduction”, p. XXXI-XXXII. ))

Le renversement de perspective s’accélère dans les années 1980. Raymonde Robert réhabilite les versions littéraires malmenées jusque là par les spécialistes du folklore : “Prétendre que tous les contes folkloriques sont des chefs-d’œuvre est aussi gratuit qu’affirmer que tous les contes de pure invention sont manqués”14. La même année (1982), autre moment marquant de cette révolution copernicienne : la publication par Marc Fumaroli de son article intitulé “Les Enchantements de l’éloquence” (art. cit.). Cette étude brillante, et provocatrice, dirigée contre Marc Soriano, donna un élan nouveau à la vision littéraire des contes : au terme de sa magistrale étude des “Fées”, l’auteur montre comment un court texte d’allure aussi simple est en fait tout tissu d’enjeux à la fois rhétoriques et mondains, voire scolaires. Il conclut d’un trait de polémique: “Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de ‘l’art populaire’, cher aux romantiques et à Marc Soriano”15. Le désaccord entre les deux commentateurs n’est pas dénué d’enjeux idéologiques: alors que l’auteur des Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires cherchait à attacher Perrault à des racines folkloriques, celui des “Enchantements de l’éloquence” plaide pour une vision élitaire de la culture16

Les Fées avons-nous dit, ou De la littérature. À l’opposé de l’idée contemporaine de l’art littéraire comme ennemi juré de la culture, dont il serait un ferment destructeur, nous trouvons ici la littérature comme la meilleure alliée de la culture, et acceptant que celle-ci soit un phénomène d’élite, ouvert à qui en accepte la règle, interdit à qui se montre incapable de la comprendre et de l’intérioriser.

Peu soucieux d’emboîter le pas aux ethnographes, Marc Fumaroli refuse d’opposer verticalement la culture orale et populaire des déshérités d’une part, et la culture écrite et savante des élites de l’autre : il rappelle que la bibliothèque bleue et ses romans de chevalerie pénétraient jusqu’au sein de la bonne société. Rapprochant “Les Fées” d’un conte de Mlle Lhéritier conçu sur le même conte-type et intitulé “Les Enchantements de l’éloquence”, il montre que la porte d’entrée de ces textes est la culture mondaine. La nièce de Perrault avance démasquée: elle ne feint pas comme son oncle de dévoiler avec émotion l’univers des chaumines : elle “fait entrer [le conte], dûment paré au goût du jour, dans le salon […] d’une dame de la cour du Grand Roi (p. 169). “Les Fées” de Perrault ne sont d’après Fumaroli, qu’une variation, dans le style bref, de cette même histoire contée au même moment par sa nièce, et composée dans le cadre d’une compétition amicale, à titre d’exercice d’atelier d’écriture en quelque sorte. La simplicité des Fées n’est pas, selon Marc Fumaroli, la transcription de la pauvreté populaire : elle est très savamment construite, de manière à faire percevoir, par-delà “la bagatelle” que constitue le récit “au premier dégré”, “un sens allégorique, à la fois pédagogique, social et rhétorique qui fait de lui le miroir d’une culture”, la “culture mondaine” (p. 184): l’éloge de la parole naturelle, sans apprêt, douce et honnête, qualités éminentes du discours mondain telle que les salons aristocratiques le promeuvent en vue de favoriser une sociabilité heureuse. Ainsi, “le féérique n’est qu’un autre nom de la rhétorique mondaine.”17 

Marc Fumaroli ouvre la voie à un renouvellement complet des analyses. Deux questions complémentaires se trouvent ouvertes, ou plutôt rouvertes : 

  1. celle de l’origine des contes classiques : les histoires viennent-elles de sources orales ou écrites ? populaires ou littéraires  ? Ces deux couples de catégories ne se recouvrant pas nécessairement, et ces différents univers étant très poreux.
  2. celle de la qualité esthétique de ces histoires : la beauté et la richesse de ces contes sont-elles le fruit exclusif du talent d’écrivain(e) déployé par Perrault et Mme d’Aulnoy ? Ou au contraire, leur charme provient-il avant tout celui du folklore dont les conteurs classiques ne seraient que des passeurs plus ou moins respectueux ? Il arrivait aux ethnographes de juger sévèrement les contes de Perrault (et plus encore de Mme d’Aulnoy), sous prétexte qu’ils trahissaient l’héritage des récits traditionnels : Perrault a “joué un rôle négatif en France quant à la connaissance de cet immense trésor que constitue la tradition orale”, estime ainsi avec sévérité Nicole Belmont18. Marc Fumaroli considérait au contraire cette réécriture non comme une félonie, mais comme le gage d’une plus-value littéraire. Il dégageait par là les Contes de ma Mère l’Oie de leur lien encombrant au folklore, et les libérait de ces lectures comparatistes qui tournaient presque toujours à l’avantage des versions orales.

La valeur de Perrault, selon Fumaroli, ne vient pas du folklore, mais de la façon dont l’académicien s’approprie ces scénarios, conformément aux règles de la littérature de son temps. Depuis, il est devenu légitime de considérer les contes classiques à la lumière des notions de galanterie et la mondanité, qui cessent d’être perçues comme des accrétions gâchant le substrat populaire original. Le ton des nouvelles études est donné : Raymonde Robert, sans nier l’importance des sources folkloriques, estime elle aussi que les privilégiés ne mettent en scène la culture du petit peuple qu’à des fins ludiques, dans le but de s’en moquer19 . Nadine Jasmin considère avec le même œil la production de Mme d’Aulnoy, et s’attache, dans la première partie de sa thèse, à montrer avec quelle “désinvolture” la conteuse métamorphose le matériau populaire pour le rendre digne de pénétrer dans l’univers des nobles et des beaux esprits : 

“C’est avec la plus grande désinvolture à l’égard du fonctionnement narratif, esthétique et idéologique de la matière populaire que s’effectue cette récupération, que les folkloristes taxeraient sans doute d’illégitime, d’un matériau converti ou subverti, détourné ou dénaturé par des valeurs qui lui sont strictement étrangères. C’est à ce prix seul qu’une conteuse assez libre pour s’amuser avec son public à des “contes de vieilles” […] pouvait faire pénétrer Ma Mère l’Oie dans l’antichambre des salons du temps” (Naissance du conte féminin, op. cit., p. 103.)

Nous verrons de près, dans un futur billet, les différents procédés repérés par Nadine Jasmin pour relever la matière folklorique et la rendre digne d’entrer chez les mondains (anoblissement, édulcoration, style galant, romanesque, rococo, etc.).

“L’invention” du folklore 

Marc Fumaroli, Anne Defrance, Raymonde Robert et Nadine Jasmin n’allaient pas jusqu’à nier toutefois la présence sous-jacente d’une culture de tradition orale (“mémoire parallèle” comme dit M. Fumaroli) avec laquelle les œuvres de Perrault et Mme d’Aulnoy entretiennent un dialogue. Plus récemment, des hypothèses de lecture exclusivement littéraires ont été proposées, ainsi par Bernard Gicquel. 20 Tel est aussi le parti pris de Charlotte Trinquet, dans son ouvrage intitulé Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italienne et origines aristocratiques (Narr Verlag, 2012). L’autrice nie toute référence au folklore, et doute même que les contes littéraires français aient existé dans le folklore du XVIIe siècle :

“Si l’on trouve des relations étroites entre les récits des Italiens et ceux des conteurs français, alors la majeure partie des contes de fées littéraires considérés d’origine folklorique peut n’avoir pas été reprise du folklore français” (p. 15).

Selon l’autrice, ce serait même le contraire : non seulement les contes collectés à la fin du XIXe siècle et au XXe siècle par les ethnographes seraient tous contaminés par les versions littéraires, mais ils en dériveraient. Charlotte Trinquet propose même en conclusion que “l’élite est responsable de la création de la culture populaire” (p. 214). La perspective rejoint de ce point de vue celle, plus mesurée, d’Eric Méchoulan, qui distingue toutefois les authentiques traditions populaires de cette “culture populaire” construite artificiellement à partir du folklore véritable. Pour les deux critiques, s’il fallait voir en Perrault “l’inventeur” du folklore, ce ne serait pas toutefois au sens où il les aurait découverts, “comme on parle de l’invention d’un trésor” 21 ,   mais au sens où il l’aurait construit et imaginé. “Les contes de fées sont la fantaisie savante de la culture populaire”, telle que les élites la fantasmaient, explique ainsi Méchoulan, qui illustre sa thèse à travers une étude à la “fabrique du Petit Chaperon rouge”22 . Les propositions de Charlotte Trinquet et d’Eric Méchoulan, qui tendent à “désacraliser les origines folkloriques du conte”23, donnent beaucoup à penser : cette inversion des circuits de transmission habituellement admis entre entre “culture savante” et “traditions populaires” nous empêche de reconduire paresseusement des idées convenues depuis l’époque romantique et reprises par Soriano. Certains contes de notre corpus confirment au moins partiellement le bien-fondé de cette hypothèse : les collectes montrent que les versions orales françaises des contes-types AT 311 et 312 sont ainsi presque toutes contaminées par “La Barbe bleue” de Perrault24. L’ouvrage de Charlotte Trinquet éclaire parfaitement le cas des contes du chevalier de Mailly, souvent très fidèles à ses sources italiennes, qu’il ne prend pas soin d’occulter : l’auteur des Illustres fées est aussi éloigné que possible du folklore, et ne s’en cache guère. En va-t-il exactement de même pour Mme d’Aulnoy et Perrault ? Par ailleurs, la thèse avancée par Charlotte Trinquet d’une contamination générale et exclusive de tout le folklore du XIXe par les versions écrites appelle peut-être quelques remarques.

Tout d’abord, l’influence des Italiens reste malgré tout problématique. Straparole était certes connu à la fin du XVIIe siècle, mais son empreinte est bien moins nette sur Perrault et Mme d’Aulnoy que sur le chevalier de Mailly ou Mme de Murat par exemple. Dans la préface déjà mentionnée où celle-ci révèle l’existence de modèles italiens, elle laisse  même entendre qu’elle s’est montrée plus fidèle à Straparole que Mme d’Aulnoy, et que celle-ci peut bien avoir puisé à d’autres sources, moins prestigieuses à ses yeux: “Je n’ai point pris d’autre modèle que l’original, ce qui serait aisé à justifier par les routes différentes que nous avons prise”25. La route de Mme d’Aulnoy pouvait donc aussi avoir pris des détours du côté du folklore.

Quant à Basile, si l’on convient avec Charlotte Trinquet de l’abondance des contes-types communs auxquels rattacher les récits merveilleux français et ceux du Napolitain, on n’est pas absolument sûr que Perrault ni ses contemporains aient pu lire le Conte des contes : il est écrit en dialecte napolitain, et n’était ni traduit ni très diffusé. On sait, il est vrai, que le frère de Perrault, chez qui il travailla longtemps, connaissait cette langue et aurait pu faire connaître à Charles le Pentamerone de Basile, réédité en 1674 ; mais tout ceci reste très conjectural, et là encore, les différences entre les versions italiennes et françaises l’emportent de loin sur les ressemblances. Les contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy ne sont pas des traductions, ni même des imitations de contes italiens : ils en sont au mieux des adaptations très libres

Autre objection adressée à l’hypothèse d’une origine exclusivement littéraire des contes de notre corpus : plusieurs récits de Perrault (“Le Petit Chaperon rouge”, “La Barbe bleue”) ne peuvent se réclamer d’aucune source littéraire connue, ni en France, ni en Italie. En revanche, on trouve dans les collectes folkloriques des versions de ces histoires étrangères à la transmission littéraire écrite. On ne saurait donc nier  sérieusement que ces contes aient effectivement été inspirés plus ou moins directement par la tradition orale. Inversement, il existe de nombreux contes-types recensés par Aarne-Thompson et attestés en France par les collectes de P. Delarue, mais auxquels ne correspond à l’époque moderne aucun conte littéraire.

Troisième objection : il est impossible de nier l’existence de scénarios folkloriques repérables chez Perrault et Mme d’Aulnoy, et remontant à des époques bien antérieures à la leur. On a remarqué de longue date des ressemblances entre certains contes classiques et les lais de Marie de France (voir le billet précédent sur les fées), qui sont eux-mêmes présentés comme la transcription du folklore de leur temps. 

J’avais eu d’abord l’intention de traduire quelque bonne histoire du latin en français ; mais je m’aperçus bientôt que beaucoup d’autres écrivains avaient entrepris un semblable travail, et que le mien offrirait un faible intérêt. C’est alors que je me déterminai à mettre en vers d’anciens Lais que j’avais entendu raconter. […] J’en ai entendu réciter plusieurs, que je ne veux pas laisser perdre.26

On ne peut qu’être frappé par les similitudes entre le projet déjà “moderne” de Marie de France, et celui affiché dans la préface des Histoires ou contes du temps passé. Pour autant qu’on sache à l’heure actuelle, l’âge classique semble avoir ignoré les lais Marie de France, au contraire de ses fables27 .

Autre contre-argument : une remarque très fine, formulée déjà par le baron Walckenaer en 1826, reste toujours d’un grand poids. Elle concerne “Peau d’Âne”. Peu après la publication du poème, un critique anonyme, auteur de Lettres sur Grisélidis et Peau d’Âne  accuse Perrault d’avoir trop scrupuleusement suivi le scénario que racontaient les nourrices, au lieu d’avoir modifié et enjolivé le récit :

“il y avait lieu d’attendre qu’un auteur aussi ingénieux que le nôtre répandrait un peu de son bon esprit sur la fable, et ne la conterait pas au public tout à fait aussi obscure et aussi confuse, que sa nourrice lui a contée à lui-même autrefois, pour l’endormir”.28

L’auteur des Lettres confirme ainsi indirectement (pour la lui reprocher) la fidélité de Perrault au folklore.

Enfin, dernière objection, le privilège accordé aux sources italiennes ne fait que reculer le problème : selon toute vraisemblance, Straparole met par écrit des contes issus du folklore de Venise. Dans sa préface “aux Dames”, Straparole affirme en effet, bien avant Perrault29, l’origine populaire, orale et féminine de ses histoires, demandant au lecteur de ne pas trop prêter attention

“au style bas et simple de l’auteur, car il a écrit [ses fables] non comme il l’a voulu, mais comme il les a entendues des femmes qui les ont racontées, sans rien y ajouter ou en retrancher”30

Les Facétieuses Nuits fournissent en effet un témoignage précieux de la tradition orale de Venise, explique l’éditeur moderne de Straparole, Joël Gayraud, qui rattache vingt-et-unes favole à des contes-types identifiés, dont il donne les numéros selon le classement ATU (p. 635). Straparole nous a ainsi conservé des histoires d’origine orientale inconnues en occident avant la traduction des Mille et une nuits par Galland :

“La grande originalité de Straparole, c’est de nous livrer souvent le premier état écrit d’un conte populaire issu du folklore paysan local, ou de traditions orientales reprenant des thèmes des Mille et une nuits, et dont seuls les conteurs errants et les voyageurs ont pu rendre compte, puisqu’il n’existait alors aucune traduction des contes arabes”. (Ibid.)

L’ambiguïté est comparable lorsqu’on considère le Pentamerone : Basile présente également ces histoires comme d’origine folklorique, comparables à “celles que les vieilles racontent d’ordinaire pour divertir les petits enfants”31. Le traducteur de Basile ne cache pas sa perplexité : “Pourquoi ne pas imaginer Basile […] attentif aux coutumes de sa région, écoutant, classant, enregistrant les histoires entendues aux veillées ?” En réalité, il convient là encore de résister aux anachronismes romantiques : les contes “rappellent trop le modèle boccacesque  […] pour qu’on ne cherche pas de préférence ce que Basile doit à cette tradition, comment il s’y insère, et que l’on doute de la finalité folkloriste du Conte des Contes […]. Basile n’est en rien un savant érudit attaché à la recherche et à la préservation des traditions populaires” (Ibid., p. 10-12). On le voit, l’œuvre de Basile est à la fois trop confidentielle, trop riche, et trop retorse pour offrir un terrain assuré et stable permettant des conclusions précises sur les contes français classiques. 

Le débat entre origine populaire et littéraire finit par prendre les allures d’un tourniquet sans fin. Nadine Jasmin adopte une voie médiane qui nous paraît la plus pertinente et surtout plus opératoire féconde : sans nier ou négliger “l’exceptionnelle connaissance du folklore” manifestée par Mme d’Aulnoy, l’auteur de Naissance du conte féminin considère comme “stérile” la démarche

“qui consisterait à jauger les mérites ou démérites comparés de l’une et l’autre formes, populaire ou littéraire. Raisonner en termes d’enrichissement ou d’appauvrissement, d’infidélité ou de fidélité, c’est en effet sacrifier à des jugements de valeur”32.

Il paraît plus fécond de constater la circulation et la permanence des topoï, en particulier celui de l’histoire de vieille que le conteur transcrirait fidèlement. Plus que dans le détail de la comparaison des textes eux-mêmes, c’est la puissance et l’extension de ce motif, mi-fictif, mi-réel qui me paraît fondamentale : même s’il on se refuse à conclure sur de possibles influences, on constate que l’entreprise de Perrault s’inscrit dans des questionnements très vastes, qui s’étendent bien au-delà du petit monde des cercles galants parisiens des années 1690, et traversent en réalité toute l’Europe humaniste.

Cette histoire de la réception littéraire ou folklorique des contes est certes passionnante, mais oiseuse si elle ne sert pas à nourrir notre regard sur  les textes. C’est à cette lecture plus attentive de nos contes, à la lumière des précédentes observations, que nous consacrerons les prochains billets.

  1. L’édition au programme ne donne pas toutes les variantes. On pourra si l’on veut se reporter à la nôtre, op. cit., p. 137. []
  2. P. 137 dans mon édition. []
  3. Lise Andriès, Le Grand Livre des secrets. Le colportage en France au XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imago, 1995, p. 8. []
  4. Roger Chartier insiste sur la porosité sociale des livres, qui pénètrent différentes couches de la société ; cette porosité ne concerne pas seulement les livres de colportage : “il n’est pas de lectures exclusives: pas plus que les livres de dévotion ne sont l’apanage des seuls lecteurs populaires, les romans de chevalerie (malgré leur grand format et leurs prix élevés) ne sont celui des élites nobiliaires et fortunés.”, Roger Chartier, «Lectures et lecteurs “populaires” de la Renaissance à l’âge classique», in R. Chartier et G. Cavallo (éd.), Histoire de la lecture dans la monde occidental, Paris, Seuil, 1997, p. 318. []
  5. Voir Lise Andriès, Lise Andries, « La Bibliothèque bleue, une littérature éphémère ? », Fabula / Les colloques, Les éphémères, un patrimoine à construire, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2919.php. []
  6. Apologie des femmes, À Cologne, 1694, préface non paginé. []
  7. Gérard Gélinas, qui remarque ces incongruités, parle d’ “oeuvre bâclée”, Enquête sur les contes de Perrault, Paris, Imago,  2004. []
  8. Christophe Martin, “L’illustration des contes”, art. cit., p. 120. []
  9. J’avais prononcé il y a quelques années une conférence sur ce sujet, auquel on se reportera si l’on veut pour compléter les présents propos, “Les Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault (1697). De la boutade à la méprise”, https://melancolie.hypotheses.org/345. Sur la fortune des contes dans la Bibliothèque bleue, qui sort un peu de notre programme de concours, on ira lire en particulier les travaux de Catherine Velay-Vallantin dans son livre sur L’Histoire des contes et ses nombreux articles sur la question, par exemple : “Les images contées des colporteurs”, Féeries, 11, 2014, https://journals.openedition.org/feeries/938?lang=fr. []
  10. Madame de Murat, Contes, édition critique établie par Geneviève Patard, Paris, Champion, 2006, p. 200. []
  11. Précisons tout de même que Basile n’a rien écrit qui ressemble à la Barbe bleue. []
  12. On peut encore supposer le recours à des sources médiévales possibles, comme le Perceforest, dont l’histoire de Zellandine, comme on l’a vu, préfigure “La Belle au bois dormant.” Le Perceforest est connu à la fin du XVIIe siècle : il est cité par Pierre-Daniel Huet parmi les vieux romans qui ont survécu au passage du temps, dans son Traité sur l’Origine des romans (1670); Perceforêt est le nom d’un personnage (singe ou marionnette) qui apparaît dans “Le Prince Lutin” de Mme d’Aulnoy. []
  13. Édition citée, p. 101. []
  14. Le Conte de fées littéraire français, op. cit., p. 101. []
  15. “ Les Enchantements de l’éloquence, art. cit., p. 186. []
  16. Qu’il défendait également par ailleurs à cette époque, mais ceci est une autre histoire. []
  17. Nous invitons vivement le ou la candidat(e) au concours à prendre connaissance de l’intégralité de cet article. []
  18. La Poétique du conte, op. cit., p. 26. []
  19. ( Voir Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., en particulier le chapitre consacré au “peuple et sa culture”, p. 406-454. []
  20. “Les Contes de Perrault: réception critique et histoire littéraire”, in Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, sous la direction de Jean Perrot, Paris, In Press Éditions, “Lectures d’enfance”, 1998, p. 111-122. []
  21. L’image est de Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 25. La folkloriste précise : “Parler de l’invention des contes, de leur découverte, comme l’on parle de l’invention d’un trésor, qui existe dans sa matérialité, mais qui, caché, enfoui, attend de passer de la latence au manifeste, permet de comprendre ce moment très particulier de la culture occidentale repérable à partir du XVIIe siècle. Le conte était comme enfoui dans la tradition orale et, tout vivace qu’il y fût, restait presque invisible au regard de la culture écrite”.  []
  22. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture. XVIe-XVIIe siècle, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 2018, chapitre 9, URL : https://books.openedition.org/pum/9427#bodyftn19. Je rapproche ces deux démarches, mais celle d’Éric Méchoulan est plus nuancée: il ne nie pas l’existence d’une tradition populaire, mais il estime que les classiques l’ont métamorphosée en culture populaire de façon très factice, pour mieux mettre à distance la menace qu’elle représente. Démonstration très stimulante, en ligne et libre d’accès. []
  23. Charlotte Trinquet, op. cit., p. 14. []
  24. « Très vraisemblablement, le texte de Perrault largement diffusé par les impressions populaires s’est imposé à la transmission orale française », note ainsi Nicole Belmont (Petit-Poucet rêveur. La poésie des contes merveilleux, Paris, Éditions Corti, coll. « Merveilleux », 2017). []
  25. Contes, op. cit., p. 200. []
  26. “Prologue”, in Marie de France, Lais, édition B. de Roquefort. []
  27. Je remercie vivement Constance Cagnat qui, au cours d’un échange récent, m’a invité à relire cet étonnant “prologue”.  []
  28. “Lettres de Monsieur de ** à Mademoiselle *** sur les pièces de Grisélidis et de Peau d’Âne de Mr Perrault”, reproduites in Perrault, Contes, éd. T. Gheeraert, op. cit., p. 308. []
  29. Et bien après Marie de France, mais c’est une autre histoire. []
  30. Voir Joël Gayraud, “Postface”, in Giovan Francesco Straparola, Les Nuits facétieuses, Paris, Corti, coll. Merveilleux, 1999, p. 640. []
  31. Giambattista Basile, Le Conte des contes, ou le divertissement des petits enfants, trad. François Decroisette, Strasbourg, Circé, 1995, p. 37-38. []
  32. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 83. []

Cherchez la vieille (1) : un “double trucage”

Une nourrice (presque) introuvable

Ainsi que nous l’avons constaté dans un précédent billet, Perrault présentait ses contes merveilleux comme des histoires racontées à des enfants par des vieilles et des nourrices. Ces propos persuadèrent bien des lecteurs, à commencer par le principal commentateur de la mode des contes, l’abbé de Villiers :

Aucun philosophe et aucun habile homme, que je sache, n’a inventé ou composé des contes de fées ; l’invention en est due à des nourrices ignorantes ; et on a tellement regardé cela comme le partage des femmes, que ce ne sont que des femmes qui ont composé ceux qui ont paru depuis quelque temps en si grand nombre. (Entretiens sur les contes de fées, Paris, Collombat, 1699)

La thèse, on l’a vu également, fit florès jusqu’au cœur du XXe siècle.1 Or, rien n’est plus inexact, nous expliquent aujourd’hui aussi bien les spécialistes du folklore que ceux de la littérature : “A l’origine, et jusqu’au XVIIIe siècle environ, les contes de fées n’étaient pas tant destinés aux enfants qu’à la population adulte”, écrit Robert Mandrou2. “Les nourrices ne formaient qu’une partie de la population adulte de culture vernaculaire, imprégnées de contes de fées”, confirme Yvan Loskoutoff3. Le répertoire des nourrices ne constitue en effet qu’une des deux composantes de la tradition narrative populaire, celle que Gerald Thomas appelle la tradition privée ou familiale, et qu’il oppose à la grande tradition, celle des marins, des bûcherons ou des bergers (( Voir Les Deux Traditions: le conte populaire chez les Franco-Terreneuviens, Montréal, Éditions Bellarmin, 1983. )). Les mères-grands et les mies ne jouissaient pas du monopole du contage; il existait en fait d’autres lieux ritualisés de diffusion des contes, comme les chambrées des soldats, les bateaux en partance pour Terre-Neuve, et surtout les veillées paysannes, que les lexicographes définit ainsi : 

VEILLÉE, […] se dit aussi des assemblées qu’on fait pour se divertir, ou pour travailler le soir, ou bien avant dans la nuit. Ils sont allés à la veillée en un tel lieu pour jouer, pour danser. Au village on va à la veillée pour filer, tricoter, ou faire autres ouvrages. (Furetière, Dictionnaire universel)

VEILLÉE, […] Il ne se dit guère qu’en parlant des assemblées que les gens de village, ou les artisans font le soir pour travailler, pour causer, ou pour se divertir […] Les veillées sont longues en temps d’hiver. (Dictionnaire de l’Académie française, 1694)

Les auteurs de dictionnaires ne mentionnent pas explicitement la place du conte dans ces réunions, qui se tenaient en hiver, de la Toussaint à Mardi-Gras, quand les jours étaient courts, et les cultures agricoles en sommeil. Les villageois se réunissaient dans une maison ou une grange et se livraient ensemble à de menus travaux : filer, fabriquer des paniers, écosser des pois, ou, près des ports, réparer les filets. C’est au cours de ces assemblées qu’un conteur attitré arrêtait les conversations et racontait une fable, une légende, ou un conte, narré de mémoire. Noël Du Fail (1520-1591), conseiller au Parlement de Rennes et bon témoin des mœurs paysannes bretonnes sous l’Ancien Régime, nous laisse la précieuse relation d’une de ces veillées paysannes. Nous y découvrons un conteur paysan, Robin. La pipe à la bouche, il entame le récit d’un conte merveilleux, le soir, au coin du feu :

Volontiers, après souper, le ventre tendu comme un tabourin4, saoul comme Patault, jasait, le dos tourné au feu, teillant5 bien mignonnement du chanvre, ou raccoutrant, à la mode qui courait, ses bottes… chantant, comme il le savait faire, quelque chanson nouvelle, Jeanne sa femme, de l’autre côté, qui filait, lui répondait de même ; le reste de la famille oeuvrant chacun en son office : les uns adoubant les courroies de leurs fléaux, les autres faisant dents à râteaux  […]. Et ainsi occupés à diverses besognes, le bonhomme Robin (après avoir imposé silence), commençait le conte de la Cigogne, du temps que les bêtes partaient […], de la corneille qui en chantant perdit son fromage, de Mélusine, du Loup-Garou, du Cuir d’Ânette […], des fées, et que souventes fois parlait à elles familièrement, même la vêprée, passant par le chemin creux, et qu’il les voyait danser au branle près la fontaine du Cormier, au son d’une belle vèze6 couverte de cuir rouge […] Aussi, que, un jour les épia, lorsqu’elles se retiraient en leurs caverneux rocs, et que, soudain qu’elles approchaient d’une petite motte, s’évanouissaient ; dont s’en retournait, disait-il, aussi sot comme il était venu. Et ce disant, faut penser qu’il ne riait aucunement, ains faisait bonne pipée. Que si quelqu’un ou une se fût endormie d’aventure, comme les choses arrivent, lorsqu’il faisait ces hauts contes, (desquels maintes fois j’ai été auditeur) maître Robin prenait une chenevotte7 allumée par un bout, et soufflait par l’autre au nez de celui qui dormait, faisant signe d’une main qu’on ne l’éveillât. Lors disait : Vertu quoi ? j’ai eu tant de mal à les apprendre, et me romps ici la tête pensant bien besogner, encore ne daignent-ils m’écouter ?8

On peut dégager de cette scène quelques points essentiels :

  • D’abord, ces veillées campagnardes collectives, dont nous venons de parler, n’étaient pas destinées aux enfants, mais aux adultes, afin de les distraire pendant qu’ils s’adonnaient aux travaux de couture ou de réparation. Les contes licencieux ne faisaient donc pas problème dans ce contexte. Michèle Simonsen explique qu’il pouvait exister des assemblées d’enfants, « plus ou moins institutionnalisées selon les région »9, mais elles bénéficiaient d’un statut à part. Lors des veillées, les contes merveilleux traditionnels, qui ne constituent d’ailleurs qu’une partie du folklore oral, n’avaient pas pour but d’endormir les enfants; les plus jeunes dormaient déjà. Et les conteurs, apparemment, n’appréciaient pas non plus quand leurs histoires endormaient les adultes: Robin joue des tours à ses auditeurs dès qu’il les surprend à dodeliner du chef.
  • Le texte de Du Fail nous permet ensuite de constater que le contage n’est d’abord pas le fait des nourrices. Les éditions posthumes des Propos rustiques ont rapidement fait de Robin un charpentier, profession dans laquelle se recrutaient volontiers les conteurs. Vanniers, bûcherons, couturières étaient aussi des activités prédisposant au contage. Il ressort en tout cas de ce passage que le conte n’est pas un art partagé par tous, mais que quelques villageois, hommes et femmes, se réservaient, dans la communauté, l’exclusivité d’un art qu’ils pratiquaient avec un sérieux semi-professionnel (“il ne riait aucunement”).
  • Robin maîtrise un répertoire de contes appris et mémorisés, avec peine nous précise-t-il (“tant de mal à les apprendre”), sans le secours de l’écrit. Les conteurs pouvaient avoir à leur disposition en moyenne une quinzaine ou une vingtaine d’histoires.
  • Le conteur entretient une relation ludique avec son auditoire, feignant par exemple de rapporter pour authentiques ses rencontres avec les fées, et recourant à divers procédés pour éviter que son public ne lui échappe.
  • La veillée est ici avant tout familiale, mais le contexte, et la présence fréquente du narrateur (“maintes fois j’ai été auditeur”), suggèrent que l’assemblée était ouverte à qui voulait se rendre présent. La suite du texte nous montre d’ailleurs l’irruption d’un assistant supplémentaire.
  • On reconnaît, parmi les histoires racontées, le conte de Cuir d’Ânette, selon toute probabilité Peau d’Âne, récit oral célébrissime mais, rappelons-le, jamais transcrit en France avant Perrault: ici, Peau d’Âne n’est pas  pas un conte de nourrice pour bambins privés de bon sens, mais un conte de veillée, raconté par un homme de métier et destiné à des adultes.

Le conte de vieille: un trompe-l’œil

Que penser de ce décalage entre la réalité du contage, confirmée par Du Fail et les affirmations des savants du XXe siècle, et l’assimilation exclusive des contes de fées à des histoires de nourrices par les écrivains du grand siècle, en un parfait et unanime consensus ? Yvan Loskoutoff parle de “trucage”, dont il attribue la responsabilité à Perrault :  la préface des contes en vers de 1695 instaure selon lui le “mythe fondateur d’une littérature destinée à l’enfance”, mythe corroboré à la même époque par Mlle Lhéritier, lorsque celle-ci prétendait à propos de “Marmoisan” que “Cent fois ma nourrice ou ma mie / M’ont fait ce beau récit le soir près du tison”10.

En réalité, si trucage il y a, il ne date pas de Perrault : le stéréotype du conte de nourrice est en effet attesté depuis l’Antiquité, évoqué par Platon, qui les méprise11 ; décrit par Philostrate12; repris par Amyot13 . Il constitue un motif littéraire et philosophique topique depuis l’Antiquité. Au XVIIe siècle, ce ne sont pas seulement Perrault et Mlle Lhéritier, mais tous les auteurs qui associent les contes merveilleux à l’enfance. Déjà Scarron, au livre II du Virgile travesti, plusieurs décennies avant la mode des contes, nous présente burlesquement la vieille Hécube en bonne mère-grand racontant Peau d’Âne et Mélusine au petit Astyanax à peine sorti des “langes”  :

Et cette bonne mère-grand,
Quand il devint un peu plus grand,
Faisait avec lui la badine,
L’entretenait de Mélusine,
De Peau-d’Âne et de Fierabras14,
Et de cent autres vieux fatras.15

En 1673, Louison, la fille d’Argan, dans le Malade imaginaire, propose à son père, pour le “désennuyer”, de lui raconter, au choix, la fable du “Corbeau ou du renard”, ou “le conte de Peau d’Âne”, tous deux ainsi associés au répertoire de la petite enfance (II, 8). Nous savons par le témoignage déjà évoqué de La Porte que les premières années de Louis XIV ont été bercées par les contes de fées de ses gouvernantes. La transmission par le canal des nourrices n’est donc ni nouveau, ni absolument “mythique”, comme le confirme Raymonde Robert à propos de Marmoisan : “On peut donc croire Mlle Lhéritier lorsqu’elle affirme avoir entendu le récit lorsqu’elle était enfant”16. Il convient plutôt de considérer que la diffusion féminine par les nourrices et les mères-grands, sans être fausse, est plutôt “partielle”, précise Loskoutoff, qui repère un double trucage

  • “Certes, s’inspirant d’une réalité, les auteurs lient les contes à l’enfance, mais ils grossissent le fait outre mesure jusqu’à en faire l’origine du genre. C’est là le premier trucage.”
  • “L’autre trucage consiste à ne choisir qu’un aspect de la tradition transmise des contes : celui de la nourrice berçant son marmot”. (op. cit., p. 165-166) Cette situation d’énonciation est “un stéréotype inventé à l’époque”, estime de même Raymonde Robert (op. cit., p. 8).

Trucage dont le premier effet est de féminiser le contage (le “pargage des femmes”, disait Villiers cité au début de ce billet), afin de renforcer l’absurdité de ces histoires merveilleuses, racontées par des vieilles un peu débiles à des enfants “dépourvus de raison”, et à ce titre associés au peuple (“les moindres familles”), celui-ci ne valant guère mieux aux yeux de la bonne société en termes de sagesse. La préface des contes en vers de Perrault passe complètement sous silence non seulement le cadre authentique des veillées et le rôle des conteurs masculins, mais aussi par exemple l’origine de “Grisélidis”, que Perrault connaissait pourtant bien : il avait emprunté son histoire à Boccace et aux éditions de colportage (“le papier bleu”, p. 123), qui n’étaient ni l’un ni l’autre ni exclusivement  populaires, ni destinés aux bambins. Les préfaces ne pipent mot non plus d’autres conteurs italiens, très susceptibles aussi d’avoir inspiré certains récits merveilleux, tant de Mme d’Aulnoy que de Perrault, et que plusieurs lecteurs considèrent aujourd’hui comme la vraie source des contes, bien davantage qu’un folklore difficile à restituer. Ce sont ces deux points, la place de la littérature de colportage et les éventuelles sources italiennes des contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy, que nous traiterons dans le prochain billet.

 

Veillée à la ferme pendant l’hiver, Gravure de Claudine Bouzonnet-Stella d’après Jacques de Stella (1661 et 1667), BNF. La gravure au burin offre une représentation (déjà) très idéalisée de la veillée campagnarde. Voir en contexte sur le site de la BNF consacré aux contes: http://expositions.bnf.fr/contes/grand/025.htm
  1. En fait, la thèse continue d’être répandue jusqu’à nos jours, y compris sur des plates-formes universitaires. Voir par exemple Line Petit, « ABCDaire… », in La grossesse est un rêve. Éloge de la rêverie maternelle, sous la direction de Line Petit, Toulouse, 2006, p. 97-102. URL : https://www.cairn.info/la-grossesse-est-un-reve–9782749205595-page-97 : “Sur les lèvres conteuses des légendes, sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères, se sont nourris les conteurs. Puisant dans le grand réservoir des histoires sans frontières, ils nous promènent à travers le monde. En nous affranchissant de l’espace et du temps, ils nous font retrouver cet état d’étonnement naïf qui libère notre imagination captive et nous pousse à rêver”. []
  2. Robert Mandrou, De la culture populaire au XVIIe siècle siècle. La Bibliothèque bleue de Troyes, Paris, 1964. []
  3. Y. Loskoutoff, La Sainte et la fée, op. cit., p. 167. []
  4. Tambour. []
  5. Tissant. []
  6. Flûte. []
  7. Paille qui servait d’allumette. []
  8. Propos rustiques de maître Léon Ladulfi, Champenois, Lyon, Jean de Tournes, 1547, in-8°  ; reproduit dans Œuvres facétieuses de Noël du Fail, éd. J. Assézat, Paris, Paul Daffis, t. I, p. 42, sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k277240.texteImage, orthographe ici modernisée. []
  9. Michèle Simonsen, Le Conte populaire, op. cit., p. 37. []
  10. Cité par Y. Loskoutoff, La Sainte et la fée, op. cit., p. 167. []
  11. par exemple République, I, 377c, 378e, 381e. []
  12. Philostrate le jeune, IIIe siècle après Jésus-Christ, Imagines,  I,  14,  (15), Ariane.  Cité  par  Paul  Veyne,  Les  Grecs  ont-ils  cru  à leurs mythes, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 148: “Ariane fut abandonnée pendant son sommeil dans l’île de Dia par le perfide Thésée; ta nourrice a dû te faire ce récit, car elles sont savantes en pareille matière, les femmes de cette condition, et elles pleurent à souhait en racontant…” []
  13. Voir le Proëme d’Amyot au seuil de sa traduction des Ethiopiques : texte essentiel, “manifeste d’un nouveau roman” dont l’importance a été relevée par Laurence Plazenet (Héliodore, L’Histoire aethiopique, traduction de Jacques Amyot [1548] éd. Laurence Plazenet, Paris, Champion, Textes de la renaissance, 136, 2008, 876 p.) : Ainsi comme un certain grand Philosophe [Platon] admoneste sagement les nourrices, de ne conter indifféremment toutes sortes de fables à leurs petits enfants, de peur que leurs âmes dès le commencement ne s’abreuvent de folie, et ne prennent quelque vicieuse impression : aussi me semble-t-il, que l’on pourrait avec bonne cause conseiller aux personnes jà parvenues en âge de connaissance, de ne s’amuser à lire sans jugement toutes sortes de livres fabuleux”. Amyot nuance par la suite et légitime partiellement le recours aux fictions, sans plus parler toutefois des contes de nourrices. []
  14. Personnage de fiction issu d’une chanson de geste médiévale, “dérimée au XIVe et au XVe siècle”, dont des versions simplifiées couraient dans les éditions de colportage, voir Pascale Mounier, “Les antécédents lyonnais de la Bibliothèque bleue au XVIe siècle : la constitution d’un romanesque pour le grand public”, Littératures, 72, 2015, p. 191-216. URL: https://journals.openedition.org/litteratures/394. []
  15. Paul Scarron, Virgile travesti, 1648-1653, livre II. []
  16. Mlle Lhéritier et aliae, Contes, éd. R. Robert, Paris, Champion, 2005, p. 21. []

“La piste du folklore”

Le précédent billet nous a montré que Perrault et plus modérément Mme d’Aulnoy avaient été tenus, à tort sans doute, pour des précurseurs des études folkloriques. La principale raison de ce respect, en vertu de laquelle ils continuent de figurer en bonne place dans les répertoires de contes traditionnels, réside dans le choix des trames narratives qu’ils choisissent pour leurs contes : pour la majorité d’entre eux, ces scénarios offrent effectivement d’étonnantes similitudes avec celles des histoires collectées au XIXe et XXe siècles par les spécialistes des traditions orales. A quoi correspondent ces ressemblances ? Quel parti peut-on en réellement tirer pour l’étude littéraire des œuvres à notre programme ? Ce sont ces questions complexes que nous allons poser dans ce billet, en commençant par proposer quelques définitions de notions-clefs indispensables à l’étude des contes : “conte-type”, “classification Aarne-Thompson-Uther”, “version”, “variante”, “collecte”, “contage”, “fonctions”, “faux-héros”, etc.

La typologie des contes (classement Aarne-Thompson-Uther)

L’intense activité de collecte des traditions orales au XIXe siècle a révélé deux traits, antinomiques ou complémentaires, du conte traditionnel.

  • Ces récits sont profondément instables : tributaires des aléas de la transmission orale, les contes sont soumis à des variations dues aux défaillances de mémoire, à la virtuosité du conteur, à l’évolution de la langue, et au contexte socio-culturel ou régional dans lequel il est raconté.
  • Les raisons de cette variabilité permanente des contes de transmission orale sont assez faciles à saisir. Mais le plus étonnant, c’est qu’à travers ces variations persistent avec une grande constance des scénarios récurrents. On connaît ainsi un Petit Chaperon rouge  et une Cendrillon chinois qui paraissent étrangers aux influences occidentales. Le nombre de trames narratives repéré est élevé, mais pas infini.

Les ethnographes, confrontés à ces histoires à la fois similaires et dissemblables, éprouvèrent le besoin d’établir des classements et des catégories. Le premier à proposer une typologie systématique de ces récits oraux est le Finnois Annti Aarne (1867-1925) : il élabora en  1910 les notions de contes-types et de versions.

  • Chaque conte-type correspond à un schéma composé d’une succession d’épisodes narratifs « Le conte-type est une reconstruction de la structure narrative d’un récit à partir de ses éléments les plus récurrents »1.
  • On appelle versions les différentes histoires réellement collectées, présentant un déroulement suffisamment conforme au schéma du conte-type pour y être rattaché : “Les récits dont les ressemblances l’emportent sur les différences appartiennent au même conte-type”, explique Michèle Simonsen2.
  • Enfin, on désigne comme variantes les différences entre les versions d’un même conte-type (ibid.).

A partir de ces catégories, Aarne publia un système de classification internationale, The Types of the Folktale (1910). Son travail a été poursuivi par l’Américain, Stith Thompson (1885-1976), puis plus récemment par Hans-Jörg Uther (2004). On désigne habituellement les contes-types par un numéro précédé par les initiales des chercheurs qui ont établi la classification (AT pour Aarne-Thompson, puis désormais ATU pour Aarne-Thompson-Uther). Ce classement comporte 2400 contes types et se divise en plusieurs sections comme “histoires d’animaux”, “contes merveilleux”, “contes facétieux”, ou “contes-nouvelles”. Le conte merveilleux qui nous concerne plus particulièrement occupe les numéros 300 à 750. Le conte-type auquel se rattache “Le Petit Chaperon rouge” de Perrault reçoit ainsi le numéro AT 333 (ou ATU 333), comme la version des Grimm, malgré les variantes qui les distinguent. L’article de la Wikipédia sur la classification ATU est très complet et vous pouvez vous y reporter.

Le classement ATU, plus que centenaire, reste très utile dans la mesure où il permet de rapprocher et de comparer les versions littéraires avec des versions folkloriques : exercice toujours fécond auquel se livrent non seulement des spécialistes de culture populaire comme Catherine Velay-Vallantin ou Nicole Belmont, mais aussi Eric Méchoulan, pourtant réservé vis-à-vis d’une approche folkloriste des contes de Perrault3. La référence au classement Aarne-Thompson-Uther a ainsi permis d’identifier l’origine lointainement folklorique d’un conte de Perrault, “Riquet à la Houppe”, dont Marie-Louise Tenèze a fait l’hypothèse qu’il était bâti sur le même conte-type que le Rumpelstiltskin des Grimm, mais très défiguré (AT 500, “Le Nom de l’aide”) . Elle a ainsi pu mettre en évidence la parenté de trois contes de la période (“Riquet à la Houppe” de Perrault, le conte du même titre de Mme Bernard, et “Ricdin-Ricdon” de Mlle Lhéritier)4 .

La classification ATU continue ainsi de fournir une carte extrêmement précieuse pour éviter de trop s’égarer dans le pays des ogres et des fées. Le tableau suivant manifeste les relations entre les contes au programme et les “contes-types”. Nous donnons à gauche le titre du conte, au centre le numéro ATU, à droite les références d’autres versions littéraires connues du même conte-type.

Titre du conte numéro et titres du conte-type (( Le titre anglais est celui de la classification internationale, le titre français correspond à celui du Conte populaire français. )) Principales versions
Perrault, Histoires ou contes du temps passé
La Belle au bois dormant AT 410, “The Sleeping Beauty”
“La Belle au bois dormant”
Basile (V, 5) : “Soleil, Lune et Thalie”

Grimm (n° 50) : “Rose d’épine”

Le Petit Chaperon rouge AT 333, “Red Riding Hood”
“Le Petit Chaperon rouge””
Grimm (n° 26)  : “Rotkäppchen”
La Barbe bleue AT 312 (A), “Bluebeard”
“La Barbe bleue”
Le Maître Chat AT 545, “The cat as Helper” et 545 B, “Puss in boots”
“Le Chat botté”
Straparole, X, 1, “Constantin le fortuné”

Basile, II, 2, “Gagliuso”

Les Fées AT 480, “The Spinning-Women by the Spring”
“Les Fées”
Basile, III, 10, “les trois fées” et IV, 7, “les deux petites galettes”

Grimm (n° 24)  : Dame Holle

Cendrillon AT 510 A, “Cinderella”
“Cendrillon”
D’Aulnoy, “Finette-Cendron”

Basile, I, 6, “La Chatte des cendres”
Grimm (n° 21), “Aschenputtel”

Riquet à la Houppe AT 500, “The Name of the Helper”

“Le nom de l’aide”

Catherine Bernard, “Riquet à la houppe”

Grimm (n° 55), “Rumpelstilzchen” (“Le Nain Tracassin”)

Le Petit Poucet AT 327 B, “The Dwarf and the Giant”
“Les enfants abandonnés dans la forêt, ou Le Petit Poucet”
AT 327 A : d’Aulnoy, “Finette-Cendron”

Grimm (n° 15): “Hansel et Gretel”

Madame d’Aulnoy, Contes de fées
Gracieuse et Percinet AT 425, “ The Search for the Lost Husband”
“La Recherche de l’époux disparu”
Apulée, “Psyché”

Basile II, 9, “Le cadenas” et le récit-cadre

D’Aulnoy, “Serpentin vert”

Grimm (n° 88): “L’alouette chantante”

Grimm (n° 127): “Le poële et le fer”

L’Oiseau bleu AT 432, “The Prince as Bird”
“L’Oiseau bleu”
Basile, II, 2, “La Prairie verte”, et II, 5, “Le Serpent”
La Belle au cheveux d’or AT 531, “Ferdinand the True and Ferdinand the False”,
“La Belle aux cheveux d’or”(+ AT 554, “Les animaux reconnaissants”)
Straparole, III, 2 : “Dalphrene, roi de Tunis”

Grimm (n° 126): “Ferdinant le fidèle et Ferdinand l’infidèle”

La Princesse Printanière /
La Princesse Rosette AT 403 A, “The Black and the White Bride”,
“La Fiancée substituée”
Basile, III, 10, “Les Trois fées” et IV, 7, “Les deux petites galettes”

Grimm, n° 135, “La Fiancée blanche et la fiancée noire”

Le Rameau d’or /
Le Nain jaune /
La Biche au bois AT 403, “formes  A et B mélangées” d’après Delarue-Tenèze, plutôt B selon N. Jasmin Straparole, “Biancabella”

Mailly, “Blanche-Belle”(forme B)

Belle-Belle ou le chevalier Fortuné AT 513, “The Extraordinary Companions”
“Les doués”
Basile, I, 5, “La Puce”

Grimm (n° 71)  : “Les Six qui s’en vont dans le monde entier” et n° 134, “Les Six Serviteurs”, tous deux d’après AT 513 A

Le tableau ci-dessus confirme d’abord la présence des trames folkloriques dans la plupart des contes au programme, à l’exception de trois contes inventés de Mme d’Aulnoy. Inversement, “La Belle au bois dormant”, bien que pourvue d’un numéro ATU, ne semble pas d’origine folklorique mais purement littéraire, et “Riquet à la Houppe”, rattaché au conte-type AT 500 suite à la proposition de M.-L. Tenèze, s’éloigne considérablement des modèles folkloriques collectés.

Le rapport au folklore est indéniable chez Perrault (on pouvait s’y attendre), mais il ne l’est pas moins chez Mme d’Aulnoy : celle-ci aussi “manifeste une vaste connaissance du folklore, auquel elle emprunte de très nombreux éléments narratifs”, estime Nadine Jasmin au seuil de son édition5. Elle est même, d’après Raymonde Robert, “la conteuse qui connaît le mieux le folklore” (ibid.). 

Le repérage de structures communes ne suffit pas à satisfaire notre approche résolument littéraire. Il ne doit pas non plus nous conduire à appauvrir les récits au programme en les réduisant purement et simplement aux motifs et séquences narratives récurrents qui les constituent et les identifient. J.J.R. Tolkien, dans sa conférence Du Conte de fées prononcée en 1939, mettait déjà en garde contre l’insuffisance d’une certaine démarche folkloriste de son époque, qui tendait à ramener les contes à leurs éléments communs, et négligeait trop, estimait-il, les variations et surtout les différences de traitement qui constituent la spécificité des contes littéraires :

Pour les chercheurs de ce genre, des similitudes répétées […] paraissent être d’une importance particulière. A tel point qu’il arrive à des gens qui étudient le folklore de sortir de leur propre voie ou de s’exprimer en une sorte de ‘stéganographie’ qui trompe, et qui trompe surtout quand elle sort de leurs monographies pour passer dans des livres sur la littérature. Ils ont tendance à dire, dès que deux histoires sont composées sur le même motif de folklore ou faites d’une combinaison de façon générale similaire de pareils motifs, que ce sont ‘les mêmes histoires’ […] Des assertions de cet ordre peuvent exprimer […] une certaine part de vérité ; mais elles ne sont pas vraies en art ou en littérature. Ce sont précisément la coloration, l’atmosphère, les détails individuels inclassables d’une histoire et surtout l’ossature non disséquée de l’argument qui comptent réellement6.

L’objection avancée par l’auteur du Seigneur des anneaux est d’un très grand poids. Le propre des contes littéraires, c’est d’être “inclassables”. Leur spécificité réside dans la façon dont ils sont capables de développer, croiser, amplifier, ou d’une façon générale se réapproprier des trames narratives, sans rester prisonniers de structures folkloriques prédéfinies. Chez Mme d’Aulnoy, les motifs et les séquences fournissent certes des scénarios, mais qu’elle ordonne avec la plus grande liberté, quand elle décide même de s’en servir. Nadine Jasmin distingue différents procédés d’adaptation des contes-types chez la conteuse normande : 

  • Variations multiples sur le même conte-type : le conte-type AT 425, très représenté dans le folklore et dont est tiré l’histoire de Psyché, est traité à plusieurs reprises, ainsi dans “Gracieuse et Percinet”, “Serpentin Vert” et moins directement “Le Mouton”; le conte-type AT 403 inspire “La Princesse Rosette” (AT 403 A) et “La Biche au bois” (AT 403 B).
  • Simplification : le conte “Gracieuse et Percinet” ne reprend du conte type 425 quasiment que la séquence VI, “réunion des époux”. Les différentes séquences du conte-type seront suivies beaucoup plus précisément dans “Serpentin Vert”, comme elles l’étaient déjà dans la Psyché de La Fontaine ; quant à “La Belle aux Cheveux d’or”, le conte omet toutes les séquences introductives concernant les origines du héros7
  • Contamination : Parmi les épreuves imposées dans “Gracieuse et Percinet”, celle du filage se retrouve dans un autre conte-type, AT 531, qui inspira par ailleurs “La Belle aux Cheveux d’or” ; inversement, “L’Oiseau bleu” emprunte certaines de ses épreuves au type 425 : franchissement d’une montagne, don d’objet magique (noix ou œufs) contenant des objets merveilleux, nuits achetées à la fausse fiancée.
  • Complication par étirement des séquences : les épisodes gratuitement ajoutés, ou du moins absents des versions folkloriques du même conte-type, sont innombrables, et le plus souvent teintés de romanesque galant : “La Belle aux Cheveux d’or” développe ainsi à plaisir le conflit entre le roi et son ambassadeur, motif qui n’apparaît guère dans les versions collectées. De même, les expansions sentimentales sont nombreuses, et provoquent un ralentissement de l’action ; elles prennent la forme de conversations, billets ou poèmes, tels qu’on les trouvait dans les grands romans de la première moitié du XVIIe siècle (p. 110, par exemple, les poèmes de l’Oiseau bleu).
  • Fusion de contes-types : “Finette-Cendron” amalgame les séquences issues de deux contes-types : d’abord le type AT 327, “Les enfants abandonnés dans la forêt” (que nous connaissons à travers “Le Petit Poucet” ou “Hansel et Gretel”), puis le type 510 A, sur lequel sont basées les différentes versions de Cendrillon.

Mme d’Aulnoy possède certes une bonne connaissance du folklore, mais ne manifeste aucune déférence envers ces séquences qu’elle se sent libre d’intervertir, remanier voire mélanger. En réalité, ses contes sont “étonnamment peu fidèles au strict déroulement des séquences narratives folkloriques”, explique Nadine Jasmin8. Le fonds populaire constituait pour les conteurs un simple “réservoir commun” (selon le mot même de Sainte-Beuve) de récits et de personnages, sans valeur par lui-même, et qu’il fallait travailler avec art pour le rendre digne d’entrer dans les salons. Nous reviendrons précisément sur les techniques d’acclimatation du folklore au public mondain et galant, dans un billet ultérieur, mais notons déjà, dans la perspective du concours, qu’il faut bien se garder de forcer les textes et de les faire entrer mécaniquement dans des schémas lorsqu’à l’évidence ils ne s’y adaptent pas. Les différences peuvent dans ce cas être plus éloquentes qu’une adéquation artificiellement imposée par la lecture.

L’approche thématique mise en place par l’école finnoise continue ainsi de fournir une grille interprétative utile pour mesurer l’originalité littéraire des contes classiques. La classification ATU a pourtant rencontré très vite différentes objections.

  • La première concerne le statut qu’on donne aux contes types. L’école finnoise cherchait à travers celui-ci l’expression d’un archétype originel d’où proviendraient l’ensemble des versions connues : aujourd’hui, les spécialistes du folklore ont abandonné l’idée d’archétypes historiques, et considèrent les contes-types comme des catégories abstraites.9.
  • Christine Shojaei Kawan estime  de son côté que la classification sous-estime les contes difficiles à répertorier, surestime ceux qui ont fait l’objet d’une diffusion accrue du fait d’élaborations littéraires, et privilégie le folklore nordique, négligeant par exemple les contes méditerranéens10 .
  • Les tenants d’une approche plus formelle et structurale reprochèrent à Aarne son regard jugé trop thématique. Le principal représentant de cette école formaliste est Vladimir Propp (1895-1970), que nous allons évoquer maintenant.

L’approche formelle: fonctions et structures

Les formalistes russes adressèrent à la classification d’Aarne une autre objection sérieuse. Ils reprochaient à l’école finnoise d’avoir privilégié les sujets des contes, au détriment de leur forme. C’est pour tenter de mettre en place les conditions d’un classement formel des contes que Vladimir Propp entreprit d’en faire une étude structurale. Dans son premier ouvrage, La Morphologie du conte (Morfologijaskazki, 1928, trad. fr. 1965), rédigé à partir de l’examen d’une centaine de contes russes, Propp décompose le conte en éléments mobiles, les fonctions, et considère chaque conte comme leur agencement : « Par fonction, écrit-il, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue. » Quoique les événements qui surviennent dans les contes soient en nombre infini, le nombre des fonctions qu’ils occupent se révèle très réduit : 31 fonctions, toujours identiques, et réparties entre les personnages, suffisent à désigner l’ensemble des structures narratives minimales. Les fonctions ne sont pas nécessairement toutes présentes en même temps dans chaque conte.   

Situation initiale

Eloignement (des parents ; des enfants ; mort des parents)
Interdiction (ou ordre donné au héros)
T
ransgression
Interrogation
Information
Tromperie
Complicité
Méfait (ou manque)
Médiation (divulgation du méfait, envoi du héros, etc.)

Première séquence

Début de la contre-attaque
Départ
Rencontre avec le donateur

Réaction du héros
Réception de l’objet magique
Déplacement
Combat
Marque reçue (anneau, etc.)
Victoire
Réparation

Seconde séquence

Retour
Poursuite
Secours
Arrivée incognito
Prétention mensongère
Epreuve difficile
Tâche accomplie
Reconnaissance
Faux-héros démasqué
Transfiguration
Punition (de l’agresseur, du faux-héros)
Mariage ou autre récompense

A partir de l’enchaînement des fonctions, donné comme immuable11, Propp dégage une structure canonique du conte : le parcours d’un héros, à partir d’une situation initiale stable, suivie d’un méfait souvent occasionné par un agresseur, jusqu’à la réparation du méfait et la récompense, qui permet l’instauration d’un équilibre final différent du premier.

«  Du point de vue morphologique, le conte [se définit comme] tout développement partant d’un méfait ou d’un manque, et passant par toutes les fonctions intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement. » (W. Propp, Morphologie du conte, op. cit.)

Aux centaines de contes-types de Aarne, Propp substitue une structure unique. Un tel schéma est effectivement reconnaissable dans plusieurs contes de notre corpus, qu’ils soient authentiquement folkloriques ou élaborés à la manière de contes traditionnels. La structure de Propp implique sept types de personnages.

Le héros Le héros peut être une héroïne : il/elle est le sujet de la quête
La princesse La princesse est en fait le nom donné à la récompense, “mariage ou d’autres fonctions utilisées comme dénouement”
L’agresseur La fée Carabosse et la vieille fée de La Belle au bois dormant en sont les prototypes
Le mandateur Le personnage qui envoie le héros en mission : Bénigne dans “Le Rameau d’or”
Le donateur La créature qui soumet le héros à une épreuve : la fée dans “Belle-Belle” ou dans “Les Fées”.
L’auxiliaire L’aide apportée par le donateur : le “fidèle camarade” (p. 288) ou les fleurs et pierres précieuses qui aideront l’héroïne des fées à trouver un époux
Le faux-héros Il peut s’agir du personnage apparemment le plus doué pour réussir la quête (les sœurs aînées dans Belle-Belle ou dans Cendrillon, ou Pierrot dans le Petit Poucet) ou de l’imposteur (comme la fille de la gouvernante dans La Princesse Rosette ou Longue Epine dans “La Biche au bois”

Dans cette perspective, les personnages se trouvent dépouillés de toute épaisseur psychologique : ils n’ont pour tâche que de porter ces différentes fonctions. Que l’agresseur soit fée, ogre ou dragon ne change pas la structure fonctionnelle du conte : leur rôle est de perpétrer le “méfait” et ainsi d’inciter au départ du héros. Les personnages identifiés dans les contes traditionnels ne sont qu’autant de façon d’habiller et de nommer de simples « fonctions ». 

Mais, s’agissant des contes littéraires qui nous intéressent, réduire les personnages à leur rôle fonctionnel dans l’histoire présente des risques assez similaires à ceux que Tolkien pointait dans la méthode de classement par contes-types. Une autre limite de la méthode de Propp réside dans le réductionnisme: on lui a reproché de ramener abusivement tout conte populaire au conte-type AT 300, “La Bête à sept têtes”.

“Le mérite de Propp est d’avoir mis en lumière le caractère fonctionnel du motif, son tort est d’avoir cru pouvoir se passer du motif pour caractériser le récit (sauf à s’appuyer en sous-main sur les classements de Aarne)”12.

Comme l’explique Antoine Faivre, si l’école finnoise commet l’erreur de réduire les contes à une liste de thèmes, Propp commet la faute inverse en la limitant à une structure formelle universelle qui ne tient pas compte du contenu. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), dans La structure et la forme (1960) montre de son côté que les contes se prêtent moins bien à l’analyse structurale que les mythes, plus rigoureux dans leur fonctionnement ; il affirme aussi qu’étudier les contes sans prendre en considération le contexte ethnographique débouche sur des incohérences. Algirdas-Julien Greimas (1917-1992), dans son ouvrage Sémantique structurale paru en 1966, simplifie le modèle de Propp : réduisant les 31 fonctions à six « actants », il propose une structure applicable à tous les récits, le schéma actantiel :

Source: Wikipédia, article “Schéma actantiel”

Le système de Greimas possède le mérite de mettre en évidence un schéma, celui de la quête, qui peut prendre deux formes : la quête altruiste, où le héros n’agit pas pour lui-même mais pour la communauté (Belle-Belle par exemple), et la quête égoïste, où le héros n’agit qu’en vue de sa propre jouissance : c’est le cas le plus fréquent dans notre corpus13. Mentionnons encore, parmi les tenants de l’approche structurale, le nom de Claude Bremond (1929-2021), décédé au début de cette année 2021. Desserrant la logique de succession impérative proposée par Propp, Bremond considère que le conte peut se subdiviser en segments agençables, « comme le jeu de Meccano dans la caisse de jouets d’un enfant »14 A la rigidité proppienne s’oppose une conception souple de la narration, qui admet le principe de “possibles narratifs”, et une forme de liberté dans l’enchaînement des pièces : 

“L’enchaînement des fonctions dans la séquence élémentaire, puis des séquences élémentaires dans la séquence complexe, est à la fois libre (car le narrateur doit à chaque instant choisir la suite de son récit) et contrôlé (car le narrateur n’a le choix, après chaque option, qu’entre les deux termes, discontinus et contradictoires, d’une alternative)”15

Perrault et Mme d’Aulnoy ne se priveront pas de jouir de cette liberté mise en évidence par Claude Bremond.

Le conte, ou le voyage d’un héros

Parallèlement à l’entreprise de Propp, dont il ne devait pas avoir connaissance faute de traduction anglaise disponible avant 1950, et partant d’une méthodologie très différente, Joseph Campbell (1904-1987) observe les mythes et les contes, qu’il associe dans sa recherche, en anthropologue influencé par la psychanalyse jungienne. Il publie les résultats de sa vaste enquête en 1949 dans Le Héros aux mille et un visages. Selon cet héritier de Frazer, contes et mythes racontent tous la même aventure, celle du voyage du héros, destiné à subir des épreuves initiatiques avant de sortir grandi et transformé par son expérience. Les étapes de ce voyage sont toujours identiques, explique Campbell : le héros entend d’abord un « appel de l’aventure », qui le conduit à quitter le milieu qui l’a vu grandir, puis à franchir le seuil d’un autre monde, où il affronte la mort avant de revenir victorieux et récompensé, le plus souvent un mariage ou une réconciliation, qui symbolise son émancipation et son entrée dans l’âge adulte.

Le départ
L’appel à l’aventure
Le refus de l’appel
L’aide surnaturelle
Le franchissement du premier seuil
Le ventre de la baleine
L’initiation
La route des épreuves
La rencontre avec la déesse
La femme tentatrice
La réunion au père
L’apothéose
Le don suprême
Le retour
Le refus du retour
La fuite magique
La délivrance venue de l’extérieur
Le passage du seuil du retour
Le maître de deux mondes
Libre devant la vie

La monotonie répétitive de cette structure universelle (Campbell l’appelle “monomythe”) serait liée, selon ce disciple de Jung, à des archétypes profondément ancrés dans la psyché humaine. Pour J. Campbell, l’esprit humain est conçu de telle sorte que le nombre de structures narratives de base qu’il est capable d’élaborer est limité, quelque infinis que puissent être leur agencement et leurs multiples variantes. Campbell aimait à citer un proverbe védique : « La vérité est unique, les sages la nomme sous des noms différents. »

Les thèses de Campbell ont connu un vif succès dans leur forme vulgarisée par Christopher Vogler, auteur d’un Writer’s Journey destiné aux scénaristes16. Les 17 étapes de Campbell y sont réduites à 12. Mais auprès des universitaires, les travaux de Campbell ont en revanche fait l’objet de critiques assez vives ; on lui a reproché son ethnocentrisme déguisé en universalisme, et son recours à la notion jungienne très contestée d’inconscient collectif. Nous ne nous prononcerons pas sur le bien-fondé de sa théorie. Il n’en reste pas moins que ses analyses fournissent des cadres opératoires pour l’étude de certains contes à notre programme. “Le Petit Poucet”, par exemple : après avoir mené une vie peu satisfaisante de mal aimé, il se trouve contraint malgré lui de suivre l’appel de l’aventure, puis il descend au cœur de la caverne, dans la maison de l’ogre, où il passe par l’épreuve de mort et de résurrection ; une fuite magique, grâce aux bottes de sept lieues, lui permet de rentrer avec le trésor de l’ogre ou, dans la fin alternative, les bottes elles-mêmes, qui lui permettent de faire fortune. Le modèle du Voyage du héros se révèle particulièrement efficace aussi sur “Le Rameau d’or”, dans lequel on retrouve sans peine les principales étapes définies par Campbell, alors même que l’histoire est inventée et ne s’appuie pas sur un scénario folklorique.

La structure du “Rameau d’or” : un voyage du héros
Étapes du Voyage du héros “Le Rameau d’or”
Le monde ordinaire. Le héros y mène une vie insatisfaisante, mais dont il se contente, sans prévoir d’autre issue que la routine à laquelle il est habitué “C’est par cette raison, ajouta le prince, que je ne veux point m’allier avec un autre monstre ; j’ai assez de peine à me souffrir : que serait-ce si j’avais une telle compagnie  ?” (p. 177)
“L’appel de l’aventure” (( Le Héros aux mille et un visages est cité d’après l’édition Oxus, 2010. ))

Le futur héros reçoit de l’extérieur une incitation à quitter son univers et à partir à l’aventure. Ici, venir au secours d’une reine en détresse.

“— Á ta santé, Torticoli, lui dit-elle, songe à nous rendre notre reine, si tu le fais, tu t’en trouveras bien ; si tu y manques, tu t’en trouveras mal.” (p. 180)
“Le refus de l’appel” Le héros commence par refuser cette incitation, préférant le confort relatif de son existence ordinaire “A ces paroles, le prince fut saisi d’une si violente peur, car il y avait déjà quelque temps qu’il commençait à trembler, qu’il laissa tomber le livre d’un côté, et il tomba de l’autre comme un homme mort… Quand il eut mangé, il reprit le livre devant eux, et ne trouva plus rien de ce qu’il avait vu ; cela lui confirma qu’il s’était trompé.” (p. 181)
“L’aide surnaturelle” “La vieille femme secourable, la marraine fée, est un personnage de conte de fées familier en Europe […] “C’est l’influence bienveillante, protectrice, du destin que représente un personnage de cet ordre. […] elle soutient le présent et réside dans le futur tout autant que dans le passé […]  Il suffit de savoir et de faire confiance et les gardiens éternels apparaîtront.” (Campbell, op. cit., p. 70-71). “Allez, prince, fuyez de la tour, et souvenez-vous que la fée Bénigne sera toujours de vos amis.” (p. 5)
“Le passage du premier seuil” Le héros doit en général vaincre les gardiens qui l’empêchent de franchir le monde de l’aventure. Parfois, comme ici, le héros se dérobe : la confrontation directe avec ses gardes n’aura pas lieu.

“Le héros, au lieu de vaincre la puissance du seuil ou de pactiser avec elle, est englouti dans l’inconnu et semble avoir succombé à la mort… Le passage du seuil est une forme d’annihilation de soi” (Campbell,  op. cit., p. 85-87).

“A ces mots, elle, le palais et les merveilles que le prince avait vues, disparurent ; il se trouva dans une épaisse forêt, à plus de cent lieues de la tour où le roi Brun l’avait fait mettre.” (p. 5)

“Cependant les gardes, qui craignaient d’être découverts, et que le roi ne sût que son fils s’était sauvé, se hâtèrent de lui aller dire qu’il était mort.” (p. 5)
“Le chemin des épreuves” Le monde de l’aventure est celui des épreuves. Le héros y découvre des alliés et des adversaires, et se rapproche de son principal antagoniste. Les obstacles, chez Mme d’Aulnoy, sont ici sentimentaux et conformes aux codes de l’amour galant. — Que mon sort est cruel, s’écriait-il ! quoique je fusse affreux, je devais succéder à mon père. Un grand royaume répare bien des défauts. Il me serait à présent inutile de me présenter à lui ni à ses sujets, il n’y en a aucun qui puisse me reconnaître ; et tout le bien que m’a fait la fée Bénigne, en m’ôtant mon nom et ma laideur, consiste à me rendre berger, et à me livrer aux charmes d’une bergère inexorable, qui ne peut me souffrir. Étoile barbare, disait-il en soupirant, deviens-moi plus propice, ou rends-moi ma difformité avec ma première indifférence  ! (p. 10)
“L’approche de la caverne” Cette étape, absente en tant que telle chez Campbell, est identifiée par C. Vogler. “— Allez de ce côté-là, mon enfant, lui dit-elle, en lui montrant le chemin du château où la pauvre Brillante était devenue sauterelle. J’ai un pressentiment que vous ne la chercherez pas longtemps.” (p. 14)
“La rencontre avec la déesse” et “la femme tentatrice” L’affrontement avec la mère cauchemardesque constitue, pour Campbell, l’ultime épreuve. La femme tentatrice prend ici l’apparence d’un double de la déesse convoitée. Pour Torticoli-Sans-Pair, dans le contexte galant des contes de Mme d’Aulnoy, l’épreuve dernière sera celle de l’absolue fidélité, face à ce vain simulacre de sa maîtresse persécutée. “La fée était fière et colère en deux coups de baguette elle remplit la galerie de monstres affreux, contre lesquels il fallut que le jeune prince exerçât son adresse et sa valeur. Les uns paraissaient avec plusieurs têtes et plusieurs bras, les autres avaient la figure d’un centaure ou d’une sirène, plusieurs lions à la face humaine, des sphinx et des dragons volants. Sans-Pair n’avait que sa seule houlette, et un petit épieu, dont il s’était armé en commençant son voyage.” (p. 14)
“La réunion au père” Au terme de son aventure, le héros “sait maintenant que lui et le père ne font qu’un : il a pris la place du père.” (p. 110). Torticoli devient roi. “Princesse Brillante, continua-t-elle, ce berger si terrible à votre cœur, est le prince qui vous fut destiné par votre père et par le sien. Il n’est point mort dans la tour. Recevez-le pour époux, et me laissez le soin de votre repos et de votre bonheur.” (p. 16)
“Apothéose” “L’ultime aventure, une fois toutes les barrières franchies et tous les ogres vaincus, est habituellement présentée comme une union mystique entre le héros triomphant et la reine” (J. Campbell, p. 101).

“La rencontre avec la déesse (et toute femme l’incarne) représente l’épreuve finale où se joue l’aptitude du héros à obtenir le don d’amour (charité : amor fati); le don d’amour qui est la vie goûtée comme étant le réceptacle de l’éternité.” (p. 108)

“la reine Bénigne et le roi Trasimène parurent dans une pompe sans pareille ; car tout répondait à la magnificence du jardin. Quatre amours armés de pied en cap, l’arc au côté, le carquois sur l’épaule, soutenaient avec leurs flèches un petit pavillon de brocart or et bleu, sous lequel paraissaient deux riches couronnes.” (p. 16)
“Maître des deux mondes”, “libre devant la vie” (p. 202-214) Les héros prennent la place de parents défaillants, dans un monde régénéré.

Le conte de Mme d’Aulnoy néglige les étapes du retour, devenu inutile.

“Bénigne et Trasimène achevèrent ce grand ouvrage par une générosité qui surpassait tout ce qu’ils avaient fait jusqu’alors, déclarant que le palais et le jardin du Rameau d’Or seraient à l’avenir au roi Sans-Pair et à la reine Brillante ; cent autres rois en étaient tributaires, et cent royaumes en dépendaient.” (p. 16)

Malgré l’absence de la troisième partie du voyage, celle du retour, la coïncidence entre la composition du Rameau d’or et la structure campbellienne reste frappante. Il convient toutefois d’être très prudent dans les conclusions que nous serions amené à tirer de ces similitudes. Nous n’affirmerons certes pas, à partir des seules données de ce tableau, que le Rameau d’or est une manifestation de structures anthropologiques archaïques ; nous nous contenterons de conclure plus modestement que sa connaissance des récits traditionnels conduit Mme d’Aulnoy à retrouver certaines structures folkloriques ou mythiques courantes, et à y recourir assez spontanément dans son écriture, certaine de leur effet auprès d’un public féru de ce type de narrations.

Une fois de plus, gardons-nous de tout systématisme et de toute conclusion hâtive: ces structures formelles peuvent aider à mettre en lumière des lignes de force compositionnelles au sein de notre corpus, ils ne sauraient s’imposer comme grille de lecture systématique et universelle: nos contes sont avant tout des œuvres littéraires où s’exprime la liberté créatrice des auteurs et des autrices.

Trouble dans l’ordre familial

Les analyses structurales ont en commun de présenter quelques invariants caractéristiques du genre du conte populaire, et susceptibles de structurer le conte littéraire. Le conte s’organise toujours autour d’un personnage principal, héros ou héroïne, dont les traits sont topiques : il est un être d’âge intermédiaire, entre l’enfance et l’âge adulte ; le plus souvent, il est un marginal, ou un cadet méprisé, comme Poucet, ou Cendrillon, fille de gentilhomme réduite à devenir servante, ou le dernier fils du meunier, ruiné au début du “Le Maître Chat”. La moralité du “Petit Poucet” résume sa situation : 

Mais si l’un d’eux est faible, ou ne dit mot,
On le méprise, on le raille, on le pille :
Quelquefois, cependant, c’est ce petit marmot
Qui fera le bonheur de toute la famille. (p. 308)

Mme d’Aulnoy, qui choisit de préférence ses héros parmi les aristocrates de haut rang, n’hésite pas à mettre en scène des déclassés, comme Finette ou Belle-Etoile ; dans notre corpus, Gracieuse et Florine ont aussi à reconquérir leur rang et leur dignité perdue.

Les aventures du héros/de l’héroïne se situent essentiellement dans le cadre familial et privé  : il s’agit avant tout de résoudre conflits et obstacles liés à ce moment de passage que représente l’accès au monde adulte. Trognon et Torticoli, mal-aimés, quittent leur famille dysfonctionnelle et en créent une sous le signe de l’harmonie, après avoir surmonté une série d’épreuves.  Le conte de fées correspond ainsi à l’histoire d’une crise individuelle, correspondant à la transition difficile entre deux états stables : des relations doivent se distendre, avant que d’autres puissent se nouer. Psychologiquement moins riche que le héros de roman ou même le héros épique, le héros des contes traditionnel n’ont pas de personnalité très affirmée. Leur caractère se définit par un trait dominant : beau ou laid, intelligent ou sot, comme dans « Riquet à la houppe ». Ils ne ressentent pas de remords, ne se livrent pas à des interrogations profondes, et connaissent encore moins l’introspection : c’est en quoi ils sont, au sens de Max Lüthi (1909-1991), des personnages « plats »,17, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas beaucoup de relief. Un détail ou un accessoire suffit à les définir : un chaperon rouge, une houppe , ou tout simplement une beauté superlative (“La Belle”). Les conflits dans lesquels ils se trouvent plongés sont universels : ils portent sur l’identité, la découverte de la sexualité, l’inscription sociale. Les antagonismes qui poussent le héros à rompre l’ordre familial peuvent être de plusieurs ordres : purement conjugaux ou sexuels (« La Barbe bleue », « Riquet à la Houppe »), le plus souvent familiaux, ils opposent alors parents et enfants (« Le Petit Poucet »), ou les membres d’une fratrie (« Cendrillon »). La concurrence entre la (belle)mère et la (belle-)fille est également de règle, dès le premier conte de Mme d’Aulnoy, « Gracieuse et Percinet ». « Le Petit Chaperon rouge » montre que, au cœur du conte, gît la question de la transmission, de la mémoire, du pouvoir politique, de la succession des générations, et surtout de la faculté de procréer. Ces conflits correspondent à nos angoisses les plus enfouies : peur de l’abandon, peur de mourir de faim ou de servir de pâture, métamorphose des parents nourriciers en monstres dévorateurs, interdiction de tout échange social extra-familial (« Cendrillon »), impossibilité de prendre sa place dans l’ordre générationnel. Le héros, au moment où il aspire à occuper une position d’adulte, se trouve confronté à des parents saturniens qui, menacés par leur progéniture, se refusent à les laisser grandir et leur échapper ; ils les maintiennent dans une enfance indéfinie (“La Belle”), les enferment (“Cendrillon”), ou cherchent à les éliminer physiquement (“Le Petit Poucet”). Le ressort premier des contes, c’est celui qu’Aristote identifie comme le meilleur conflit tragique : la querelle entre proches. Rivalités œdipiennes, luttes fratricides, guerres dynastiques, haines conjugales sont les ressorts les plus habituels des contes. « Pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace — une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale » écrit encore Bruno Bettelheim.

Ces épreuves sont difficiles et pénibles mais à terme, positives : elles seules permettront au héros de révéler ses qualités. Pour triompher, il lui faudra surmonter les obstacles à travers un cheminement à caractère initiatique. La première épreuve, conformément à la structure de l’initiation dégagée par les travaux de van Gennep, commence par une séparation. Les formes peuvent en être diverses : la mort de la mère (« Cendrillon »), l’abandon (« Le Petit Poucet »), le sommeil d’une adolescence sans fin (« La Belle au bois dormant », la fuite (« La Princesse Printanière », « Peau d’Âne »), une simple visite (« Le Petit Chaperon rouge »). Le héros quitte un foyer déficient, surprotecteur ou enfer familial, pour se trouver précipité dans un monde anomique et sauvage, peuplé de monstres : forêt, château de l’ogresse, maison du serial killer, etc. Dans cet espace invivable, à la marge du monde civilisé, il découvrira la loi d’un désir à l’état natif : la faim bestiale de l’ogre et du loup, la pulsion meurtrière de La Barbe bleue — ou chez Mme d’Aulnoy la jalousie de Truitonne. L’épreuve suprême consiste souvent dans la confrontation avec la plus grande peur; c’est la raison pour laquelle les agresseurs surnaturels prennent si souvent l’apparence des parents, dont le héros doit affronter une version cauchemardesque  : la maison de l’ogre du “Petit Poucet” est le miroir inversé et abominable de la demeure parentale ; et, dans “Le Petit Chaperon rouge”, la maison de la grand-mère n’est qu’un reflet atroce de la résidence maternelle. La vieille fée malveillante n’est de même qu’un avatar effrayant de la mère :  Carabosse “donne à téter” à un “magot“ dans “La Princesse printanière” (p. 134), suscitant l’horreur et la répulsion. Il faudra à l’héroïne s’imposer contre ces figures encombrantes pourvues de mystérieux pouvoirs. Le loup du « Petit Chaperon rouge » a souvent été considéré comme la parabole d’une masculinité abusive.

Une fois atteint le comble de la misère ou de l’angoisse (« Le Petit Poucet »), l’astucieux héros triomphe de l’adversité et parvient à ce que Propp appelle la « récompense » : trésor, ascension sociale, retour triomphal, et surtout amour et mariage. Le conte oscille entre la menace de Thanatos et la promesse d’Eros. Il peut alors réintégrer l’ordre social normal, où il trouve la place qui est la sienne, ce qui constitue la troisième et dernière phase de l’initiation. Le récit connaît en général – mais pas toujours, même les versions populaires – une fin heureuse, que Bettelheim justifie ainsi :

Tel est exactement le message que les contes de fées, de mille manières différentes, délivrent à l’enfant : que la lutte contre les graves difficultés de la vie est inévitable et fait partie intrinsèque de l’existence humaine, mais que si, au lieu de se dérober, on affronte fermement les épreuves attendues et souvent injustes, on vient à bout de tous les obstacles et on finit par remporter la victoire. (( Psychanalyse des contes de fées, op. cit. )).

Ce n’est pas toujours le cas dans les contes littéraires : malgré ce que N. Jasmin appelle « la pression du happy end »18 , plusieurs d’entre eux finissent mal (en particulier « L’Île de la félicité », « Le Nain jaune », « Le Petit Chaperon rouge », le « Riquet à la houppe » de Mlle Bernard). C’est que le conte littéraire n’est pas l’équivalent écrit du conte populaire oral : la transmutation opérée par le passage de la langue à la plume n’est pas allé sans altérer profondément le genre ; Mme d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas en effet de démarquer le folklore : ils font autre chose, et ce qu’elles inventent, c’est le conte de fées littéraire à la française.

Ce détour par le conte folklorique était nécessaire, et l’on a vu qu’il pouvait révéler des structures et des enjeux symboliques que les contes au programme partagent avec ceux issus des traditions populaires. Il peut être utile au concours s’il s’agit de traiter de questions de composition des contes, par exemple. Mais nous ne pouvons en aucun cas en rester à ce parallèle: c’est bien le conte français classique qui va nous occuper dans la suite de notre propos, en tant qu’œuvre littéraire, et non comme hypothétique reflet de traditions ancestrales. Nous allons bientôt nous pencher sur les raisons de cette indispensable approche “littéraire” des contes constituant notre corpus.

  1. A. Angelopoulos, M. Bacou, Nicole Belmont, Josiane Bru, Nommer / Classer les contes populaires. Voir : https://www.erudit.org/fr/revues/rabaska/2004-v2-rabaska3648/201655ar.pdf . []
  2. Le Conte populaire, op. cit., p. 42. []
  3. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture (XVIe-XVIIIe siècle), Montréal, 2004. Lien: https://books.openedition.org/pum/9427. []
  4. Voir Le Conte populaire français, op. cit., t. II, AT 500 p. 207. Mme Tenèze propose le rapprochement à titre d’hypothèse, mais les habituels jeux intertextuels entre Perrault et sa nièce donnent tout sa force à cette proposition. []
  5. Mme d’Aulnoy, Contes, op. cit., p. 80. []
  6. “On Fairy-Stories”, conférence de 1939, publiée pour la première fois en 1947. Traduit de l’anglais par Francis Ledoux en 1973. []
  7. Pour une étude de ce conte dans la tradition populaire, voir le chapitre consacré à ce récit dans Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 60-95. []
  8. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 87. []
  9. Voir Michèle Simonsen, op. cit., p. 42. []
  10. Folklore (Estonia), 27, 2004,  https://www.folklore.ee/folklore/vol27/kawan.pdf . []
  11. Ce point sera contesté par ses continuateurs, ainsi Claude Brémond. []
  12. Claude Bremond, cité par M. Simonsen, op. cit., p. 54. []
  13. Voir sur cette distinction Michèle Simonsen, op. cit., p. 76. []
  14. Claude Bremond, Logique du récit, 1973. []
  15. Claude Bremond, “La Logique des possibles narratif”, Communications, 1966, p. 60-76, https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115. []
  16. Traduit en français sous le titre de Guide du scénariste. []
  17. The European folktale : form and nature (original allemand de 1947. []
  18. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 480. []

Perrault, premier ethnographe ?

Dans le billet précédent, nous avons traité la fée comme personnage littéraire, en nous gardant de trop nous interroger sur son origine folklorique. Nul doute pourtant que la fée est bien une créature issue de la culture populaire, que les écrivains médiévaux ont intégrée de bonne heure à leurs lais et à leurs romans : “Ce merveilleux folklorique fait irruption, au XIIe siècle, dans une littérature écrite pour l’aristocratie. Les fées font partie de ce transfert de la culture orale vers la culture savante”, explique Laurence Harf-Lancner au seuil de son ouvrage1. Les conteurs classiques n’ignorent rien de cette origine populaire et orale des fées, maintes fois affirmée par les auteurs de la période, et tout particulièrement par Perrault. Alors que sa nièce Marie-Jeanne Lhéritier tente d’assigner aux contes de fées une généalogie noble et prestigieuse2, l’académicien reconnaît volontiers de son côté leur nature essentiellement populaire, “ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grands-mères, de gouvernantes et de grand’amies” (p. 355).

Que faire de cette origine populaire des contes, réelle ou fantasmée ? Quel statut accorder à ces traditions qu’on appellera “folklore”? Celui-ci est-il en mesure d’éclairer les œuvres de notre programme ? Sur ce point, les avis des critiques sont extrêmement partagés, comme nous l’avons entrevu déjà dans une section de la page de bibliographie.

Perrault, conteur populaire?

Perrault ne connaît pas le néologisme “folklore”, inventé en Angleterre en 1846 par Ambrose Merton pour désigner la littérature populaire, et introduit en France à la fin des années 1880. Le terme est forgé à partir du mot folk (“peuple”) et lore (“tradition”), pour désigner l’ensemble des pratiques culturelles collectives dans les sociétés traditionnelles, transmises par voie orale: contes et légendes, mais aussi fêtes, rites, mythes, croyances, etc.3

Si Perrault ne connaît ni le mot folklore, ni les études ethnographiques, il n’en reste pas moins que l’un des titres donnés au recueil (“Contes de ma mère l’Oye”), ainsi que les textes qui accompagnent la publication des Histoires ou contes du temps passé, soulignent l’origine modeste du conte, et affirment que les histoires contenues dans le volume sont la transcription sincère et fidèle de récits populaires traditionnels.

L’expression “Contes de ma mère l’Oye”, titre originel qui figure encore sur le cartouche du frontispice, renvoie en effet à un répertoire d’histoires donné par les lexicographes comme celui des “vieilles gens”; à l’article “conte”, le Dictionnaire de l’Académie de 1694 indique en effet :

Le vulgaire appelle, conte au vieux loup, conte de vieille, conte de ma mère l’oie, conte de la cigogne, à la cigogne, conte de peau d’âne, conte à dormir debout, conte jaune, bleu, violet, conte borgne, des fables ridicules telles que sont celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants.

Et à l’article “oie”:

[On appelle] “Conte de ma mère l’oie, les contes dont on amuse les enfants.”

Furetière précise de son côté :

CONTE, se dit proverbialement en ces phrases. Ce sont des contes de vieilles, dont on amuse les enfants, des contes à dormir debout, de peau d’âne, de la cigogne, de ma mère l’Oie. Un conte violet, un conte jaune, un conte bleu, &c.

L’origine de ces formules est inconnue, mais elles sont toujours péjoratives: “conte de ma mère l’oye” est synonyme d’histoire sans queue ni tête, d’un autre âge, racontée par des femmes un peu gâteuses, sans culture, illogiques, et volontiers portées à la superstition.

Ce n’est donc pas sans quelque provocation que Perrault (appelons-le ainsi) adopte en 1695 le titre Contes de ma mère l’Oye, et qu’il le conserve dans le frontispice de 1697. Cependant, loin de railler la niaiserie des nourrices  et la stupidité des vieilles, le volume propose au contraire un éloge aussi vibrant que paradoxal des traditions populaires, dans les péritextes accompagnant la publication:

  • la préface dite des contes en vers (p. 77-82),
  • la préface des Histoires ou contes du temps passé (p. 177-178)
  • et un article du Mercure galant chargé d’assurer la promotion du livre en janvier 1697 (texte reproduit ci-dessous)
La préface des contes en vers (1694): éloge des contes de “nos aïeux”

La préface des contes en vers, datée de 1694, est avant tout une charge polémique contre les Anciens. Pour faire pièce aux “fables milésiennes” adaptées par La Fontaine, Perrault prononce l’éloge des “contes que nos aïeux ont inventés pour leurs enfants”. Il les célèbre non peut-être d’un point de vue esthétique (ils n’ont pas “l’élégance et les agréments dont les Grecs et les Romains ont orné leurs fables”), mais du moins éthique: ils renferment “une moralité louable et instructive”. Ces contes, loin de véhiculer une morale froidement intellectuelle à laquelle les enfants resteraient insensibles, touchent l’esprit des jeunes auditeurs auquel ils sont adaptés (“proportionnés”):

“N’est-il pas louable à des Pères et à des Mères, lorsque leurs Enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire, les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables et proportionnés à la faiblesse de leur âge ?”

Le verbe “proportionner” renvoie à un principe de l’art oratoire hérité de Quintilien: celui de l’accommodatio. Il convient en effet de toujours adapter son discours à son destinataire, expliquait le rhéteur. Cette vérité générale de l’art oratoire concerne au premier chef le pédagogue, explique encore Quintilien. Le maître doit en effet se garder d’écraser son élève par une science inappropriée à son âge :

“Aussi un bon maître qui songe plus à se rendre utile qu’à briller, doit feindre d’abord et ne pas montrer tout son savoir; afin de s’accommoder à la faiblesse de son disciple, et de ne le pas accabler.”4

D’après Perrault, “nos aïeux” retrouvaient naturellement et sans y penser les principes fondamentaux de l’art oratoire, sans bien sûr avoir jamais entendu parler du grammairien latin.

Préface des Histoires ou contes du temps passé (1695): “ce qui se passe dans les moindres familles” (p. 177-178)

Deux ans plus tard paraissent les Histoires ou contes du temps passé, dont la préface présente des similitudes évidentes avec celle des contes en vers, mais aussi certaines singularités troublantes.

Le signataire du texte, “Darmancour”, après avoir déclaré qu’il avait “composé” ces histoires, les considère comme une création collective dont il ne serait que l’humble compilateur: 

“Il est vrai que ces contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres familles, où la louable impatience d’instruire les enfants, fait imaginer des histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces mêmes enfants qui n’en ont pas encore” (p. 177).

Les contes proviennent des compétences créatrices des petites gens, estime le préfacier. De façon assez inattendue pour un Moderne, il met en avant les vertus de “l’imagination”, faculté le plus souvent méprisée par les rationalistes de la seconde moitié du XVIIe siècle: après Pascal, qui en faisait dans les Pensées une “maîtresse d’erreur et de fausseté” (fr. S. 78), Malebranche lui reprochait une “malignité particulière”5. Si M. Perrault, de l’Académie française”, ne signe pas de son nom la préface des Histoires ou contes du temps passé, c’est peut-être parce qu’il ne pouvait prendre à son compte des principes qui allaient aussi directement à l’encontre de ses professions de foi esthétiques avancées ailleurs, en particulier dans le Parallèle des Anciens et des Modernes. Dans cet ouvrage contemporain des contes, il condamnait par exemple l’imagination débridée et sans contrôle d’Homère, qui n’avait pas connu les progrès de la raison et l’avènement de la méthode cartésienne : 

Homère n’avait jamais composé l’ Iliade et l’ Odyssée que par morceaux, sans unité de dessein […] sans ordre et sans arrangement, dans la chaleur de son imagination.

La méthode qui est d’une nécessité indispensable pour les bien mettre en œuvre, et qui avec le temps est devenue commune et ordinaire, […] étaient une chose presque inconnue [des Anciens].  (( Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688-1697, 4 vol., édition en ligne sous la direction de Delphine Reguig, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3. ))

Dans le Parallèle, loin de louer les “moindres familles” pour leur capacité à créer des histoires adaptées à leur public, dans la seule vue de transmettre une morale, Perrault condamnait les paysans comme des “stupides au dernier degré”. La simplicité des villageois n’est pas la même que celle des grands artistes: elle est la marque d’un dénuement de l’esprit, écrit ailleurs Perrault. C’est

une simplicité qui vient de faiblesse et d’indigence, telle que celle qui se rencontre dans le discours des enfants du menu peuple, des villageois et des ignorants ; discours qui n’est qu’une suite de pensées communes sous des expressions encore plus communes.6.

A lire son grand ouvrage théorique, rien ne semblait devoir préparer Perrault à devenir aux yeux de la postérité le champion du génie du peuple7. La préface des Histoires ou contes du temps passé constitue une inversion systématique du credo Moderne en faveur de la raison, de la méthode et du progrès, au nom du principe rhétorique d’accommodation déjà avancé dans la préface en vers : les défauts adressés aux Anciens dans le Parallèle, qui sont les mêmes que ceux qu’on pourrait reprocher aux contes en prose (imagination excessive, invraisemblances, absurdités et incohérence de toute sorte) se trouvent ici rachetés et légitimés au nom de leur usage pédagogique. La nécessaire adaptation du discours au public enfantin l’emporte sur toute autre considération.

Il ne s’agit pas de conclure que les Contes ou Histoires du temps passé et le Parallèle ont été écrits par des auteurs différents (la proximité entre la préface des contes en vers et celle des contes en prose suggère au contraire la présence de Charles sous la signature de “Darmancour”), mais que l’auteur implicite des Contes (en vers, mais surtout en prose) ne saurait être identifié trait pour trait avec celui du Parallèle. Il convient de résister à la tentation commode de subsumer l’ensemble de ces textes sous la fonction-auteur “Charles Perrault”, d’autant plus que celle-ci a été construite rétrospectivement, et contre la lettre de la signature apposée sur les œuvres: les contes en prose sont ceux de Ma Mère l’Oye, “Darmancour” en est le secrétaire; le nom de Charles n’apparaît nulle part, pas même dans le Privilège du roi8 . Les explications biographiques habituellement avancées pour justifier la signature de “Darmancour” (selon lesquelles Perrault voulait, dit-on, pousser son fils dans le monde) se révèlent ainsi notoirement insuffisantes pour comprendre les enjeux littéraires et idéologiques du recueil, qui entretient une part évidente de jeu avec les principes d’écriture “modernes”.

“Des contes originaux, et de la vieille roche”: Mercure galant, janvier 1697

Le troisième extrait, moins connu mais essentiel, est une prière d’insérer introduite à des fins publicitaires dans le Mercure galant de janvier 1697. Ce texte, sans doute écrit par Perrault étant donné ses responsabilités au sein de la revue, approfondit la thèse d’une création spontanée et populaire des contes avancée au même moment dans la préface des Histoires ou contes du temps passé. Le voici dans son intégralité: 

Je me souviens de vous avoir envoyé l’année dernière le conte de La Belle au bois dormant9, que vous me témoignâtes avoir lu avec beaucoup de satisfaction. Ainsi je ne doute point que vous n’appreniez avec plaisir que celui qui en est l’auteur vient de donner un recueil de contes qui en contient sept autres, avec celui-là. Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aise qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance. Les connaisseurs prétendent qu’ils en sont plus estimables, qu’on doit les regarder comme ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grand’amies, qui depuis peut-être plus de mille ans y ont ajouté, en enrichissant toujours les uns sur les autres, beaucoup d’agréables circonstances qui y sont demeurées, pendant que tout ce qui était mal pensé est tombé dans l’oubli. Ils disent que ce sont tous contes originaux, et de la vieille roche10 , qu’on retient sans peine, et dont la morale est très claire, deux marques les plus certaines de la bonté d’un conte. Quoi qu’il en soit, je suis fort sûr qu’ils vous divertiront beaucoup, et que vous y trouverez tout le mérite que de semblables bagatelles peuvent avoir. C’est chez le sieur Barbin qu’ils se trouvent.

L’auteur, ou son porte-parole, insiste ici sur le statut particulier des contes, genre exceptionnel à tous égards dans le paysage littéraire classique :

  1. l’origine des contes se perd sinon dans la nuit des temps, du moins dans un passé lointain et indéterminé, “peut-être plus de mille ans”, ce qui nous ramène à l’aube du Moyen-Âge, en ces temps obscurs qui virent la naissance de la langue et de la nation françaises, après l’effondrement de la domination romaine.
  2. l’auteur des Contes ou Histoires du temps passé ne prétend pas être l’inventeur d’une matière originale, mais simplement leur transcripteur fidèle – un simple “secrétaire”, commentera Sainte-Beuve plus tard –  “il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a” entendus.
  3. les Histoires ou contes du temps passé sont le lieu d’un passage de l’oral à l’écrit  : “ouïs raconter” renvoie à une transmission orale et au sens de l’audition comme vecteur de circulation des histoires. Ce point est essentiel, car cette “conscience de la transmission orale ininterrompue”, qui “existe chez tous les conteurs” constitue selon Nicole Belmont un trait fondamental de poétique du conte populaire 11.
  4. Les contes sont, ici encore, présentés comme des histoires pour enfants, prises en charge par celles qui s’occupent de leur première éducation. La version manuscrite de la préface (1695) rendait encore plus sensible cette nature infantile du conte, en insistant sur la “simplicité enfantine de ces récits”; l’adjectif disparaît en 1697.
  5. La mémoire des contes, orale, française et médiévale, est surtout transmise par des femmes, dans un cadre familial : quatre transmetteurs sur cinq sont de genre féminin, et tous sont des éducateurs au sein de la famille : “de pères, de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grand’amies”. 
  6. Les siècles écoulés depuis l’invention des contes correspondent à un temps de maturation et de progrès : les trames scénaristiques se sont enrichies d’heureuses circonstances, et se sont débarrassées des inventions malheureuses, grâce à une sélection à la fois sûre et instinctive opérée par les locuteurs successifs.
  7. Les contes sont des divertissements futiles (“bagatelles”) et des textes à valeur morale : ils répondent ainsi au principe horatien dont le bien-fondé est affirmé sans cesse à travers tout le siècle, selon lequel il convient de joindre l’agréable à l’utile, utile dulci12 .

“Darmancour” et le texte du Mercure galant rejoignent le préfacier des contes en vers dans leur entreprise de réhabilitation d’un corpus populaire associé aux nourrices et à l’enfance : ces “bagatelles” décrites par Darmancour ne sont ” pas de pures bagatelles” , répond le Perrault des contes en vers (p. 77). Autrement dit : ces “contes de ma mère l’oie” ne sont qu’en apparence des contes à dormir debout ; en réalité, “ils renferm[ent] une morale utile” (p. 77) et même “très sensée” (p. 177). Aussi méritent-ils d’être transcrits et diffusés au même titre que les contes antiques, et même davantage que ces derniers, dont la “morale est très mauvaise”, estime le préfacier des contes en vers (p. 79).

Cette transmission orale, alléguée dans les péritextes des contes en vers et en prose, se trouve mise en scène à l’intérieur de “La Belle au bois dormant”, d’abord dans la référence du conteur à une histoire qu’il affirme suivre de plus ou moins près (“l’histoire n’en dit pourtant rien” (p. 194), à partir de laquelle où un vieux paysan narre au prince, comme une vérité, la légende de la Belle Endormie — il lui raconte donc en réalité, et comme en abyme, le conte dans lequel il tient le rôle principal:

« Le prince ne savait qu’en croire, lorsqu’un vieux paysan prit la parole et lui dit : “Mon prince, il y a plus de cinquante ans que j’ai ouï dire à mon père qu’il y avait dans ce château une princesse, la plus belle du monde ; qu’elle y devait dormir cent ans, et qu’elle serait réveillée par le fils d’un roi, à qui elle était réservée.” » (p. 192)

Le récit représente le mode de transmission et d’énonciation allégué dans la préface :

  • Le conte relève d’une culture paysanne
  • Il est raconté oralement (“ouï-dire”)
  • C’est une histoire pour enfants
  • Elle est racontée par un père à son fils, dans un contexte familial de transmission générationnelle d’une mémoire parallèle.
  • Elle se perpétue dans la longue durée (deux fois cinquante ans)
  • Elle se conclut par une fin sinon morale, du moins heureuse

On retrouve dans ce court dialogue la plupart des traits avancés dans la prière d’insérer et la préface. Comme rien n’est simple, il se trouve que “La Belle au bois dormant” n’est peut-être pas réellement un conte issu du folklore, mais gardons ce point pour plus tard.

“Ma Mère l’Oye” contre les “galants troubadours”: Perrault et Mlle Lhéritier

La position ici adoptée par les préfaciers des contes en vers et en prose est loin d’être générale en son temps. Ainsi, dans ses Œuvres mêlées parues en 1695, Mlle Lhéritier refuse de concéder au peuple une quelconque capacité créatrice, encore moins la faculté de distinguer les bonnes inventions des mauvaises. Bien au contraire, elle explique que les contes sont d’origine aristocratique : ils ont été, dit-elle, inventés par les “galants troubadours”. Par la suite, ils se sont dégradés une fois passés entre les mains du peuple :

“Les troubadours sont les auteurs des petites histoires dont j’ai parlé. Ils étaient hommes d’esprit. […] Ils remplirent leurs récits de prodiges étonnants des fées et des enchanteurs. Et comme en ce temps-là le bel esprit était très chéri, on souhaitait les troubadours en tous lieux avec empressement […]. La tradition nous a conservé les contes des troubadours, et comme ils sont ordinairement remplis de faits surprenants, et qu’ils renferment une bonne morale, les grandes-mères (sic) et les gouvernantes les ont toujours racontés aux enfants pour leur mettre dans l’esprit la haine du vice et l’amour de la vertu. Ils n’ont plus servi qu’à cet usage. Mais comme par un destin presque inévitable les ouvrages qu’on a portés à leur perfection ne manquent guère de dégénérer, les romans ont perdu beaucoup de leurs beautés; on les a réduits en petit; et dans cet état, il y en a peu qui conservent les grâces du style et les agréments de l’invention.13.

On voit ici que le point de vue de Lhéritier et celui du préfacier des Histoires ou contes du temps passé ne sont pas identiques. Certes, tous deux s’accordent à considérer que les contes anciens ont un mérite littéraire et surtout pédagogique:

“comme ces récits n’avaient pour but que l’instruction des jeunes gens, et qu’il n’y a que le merveilleux qui frappe vivement l’imagination, [nos ancêtres] n’en furent pas avares” (ibid., p. 35).

Mais ils émettent sur l’origine des contes des hypothèses opposées: le conteur des Histoires ou contes du temps passé estime qu’ils sont de création populaire et que la transmission orale les a encore rendus meilleurs au fil du temps; Mlle Lhéritier considère au contraire que, d’ascendance noble, les contes étaient parfaits dès l’origine, et se sont ensuite dégradés une fois tombés entre les mains du “petit peuple”. On peut savoir gré à celui-ci d’en avoir perpétué le souvenir, explique encore Mlle Lhéritier, mais il faut aussi lui reprocher de n’avoir pas réussi à en garder la pureté originelle :

“Ces fables gothiques, qui ne sont faites que pour porter aux bonnes mœurs, sont cependant remplies très souvent d’aventures scandaleuses [C’est que] ces contes se sont remplis d’impuretés en passant dans la bouche du petit peuple, de même qu’une eau pure se charge toujours d’ordures en passant par un canal sale. Si les gens du peuple sont simples, ils sont grossiers aussi. Ils ne savent pas ce que c’est que bienséance” (ibid., p. 39).

L’objectif visé par Mlle Lhéritier consiste à reprendre au peuple son bien, autrement dit ces contes qu’il a “salis”, afin de leur rendre leur beauté primitive, dans le but de revivifier la fiction en prose de son temps

Contre une Princesse de Clèves et deux ou trois autres qui ont charmé par la grandeur des sentiments et par la justesse des expressions, on a vu paraître un nombre infini de petits romans sans goût, sans règle et sans politesse. Cette décadence des romans en ayant fait prendre du dégoût, on s’est avisé de remonter à leur source, et l’on a demis en règne les contes du style des troubadours. (ibid., p. 37)

Tel est le projet des conteuses : rétablir les contes traditionnels dans leur perfection originelle, retrouver leur lustre d’antan, les débarrasser de leur trivialité populaire, les réintégrer au monde de l’écrit en leur rendant leur éclat aristocratique, en un mot les restaurer, pour permettre de régénérer le genre romanesque, qu’elle juge épuisé, depuis qu’est révolu le temps des chefs d’œuvre, c’est-à-dire, à ses yeux, les livres de “l’illustre Mademoiselle de Scudéry” et de Mme de Lafayette.14.

Cette fable étiologique imaginée par Mlle Lhéritier pour expliquer l’origine des contes peut s’accorder avec l’intention qui a guidé Charles Perrault dans la composition des contes en vers : elle donne d’ailleurs comme exemple de réussite les contes d’un “Académicien illustre […] qui ont eu une approbation universelle” (ibid.), dont l’identité est transparente. De fait, en composant Grisélidis en 1691, Perrault s’est effectivement attaché à redorer une histoire originellement prestigieuse, racontée par Boccace, puis réécrite et galvaudée par les refaiseurs œuvrant pour les éditions de colportage. Le nom de Grisélidis s’était ainsi “un peu sali entre les mains du peuple” (p. 126), estime Perrault qui emploie la même formule que sa nièce. Mais Perrault changea progressivement de sentiment:

  • d’abord, il rétablit dès 1693 le nom populaire et “connu de tout le monde” de “Grisélidis”, au lieu de Griselde qu’il avait d’abord préféré pour ennoblir son personnage.
  • “La Belle au bois dormant”, dont le statut au sein des contes en prose est particulier du fait de la publication séparée dont il bénéficia en 1696, restitue encore, au moins partiellement, un récit romanesque médiéval, comme on l’a vu dans le billet “Baisers volés (2)“.
  • En revanche, le reste des contes en prose adoptent une voie inverse de celle prônée par Mlle Lhéritier: loin de chercher désormais à “faire paraître [ses contes] sous des ornements” ou à les “embellir”, pour reprendre les expressions de Mlle Lhéritier (ibid. p. 35), le conteur affecte au contraire de les préserver dans leur authenticité, avec tous les prétendus défauts que lui prête la conteuse, c’est-à-dire leur brièveté, leur malséance (“Cucendron”), et leurs invraisemblances. En préférant à quelque “galant troubadour” la figure de “ma mère l’oye”, l’auteur des Histoires ou contes du temps passé choisit une de ces représentantes du “petit peuple” que Mlle Lhéritier décrivait justement comme un “canal sale”, simple certes mais “grossière”, et à qui il fallait d’urgence retirer les histoires qu’elles avaient dégradées.

La lecture de la Lettre de Mlle Lhéritier nous permet de mesurer ainsi a contrario l’originalité des Histoires ou contes du temps passé dans la production de contes de l’époque, originalité d’ailleurs  bien soulignée par l’entrefilet du Mercure : l’académicien, en célébrant la puissance créatrice et collective ainsi que l’intuition éthique et esthétique des petites gens, suit une voie propre, à contre-courant de celle choisie par les conteuses, y compris sa nièce. On conçoit que la génération romantique fut frappée par cette conception du conte affirmée par Perrault, et ne cessa d’accuser la différence entre Perrault et ses contemporaines, pour louer le premier, et blâmer les secondes.

Le Perrault des Romantiques: “les récits du peuple”15

Les prises de position de Perrault en faveur d’une fidélité à ses sources traditionnelles furent prises très au sérieux au moment où se développa pour de bon l’intérêt des savants envers la culture populaire. Le montage éditorial qui accompagna les contes fut si bien orchestré que, un siècle plus tard, lorsque les Romantiques se mirent à vraiment s’intéresser au folklore, Perrault fit figure de précurseur. A posteriori, il fut considéré comme le premier auteur conscient de la richesse et de l’intérêt des traditions orales. Ce jugement est pour une large part une méprise, fruit d’une lecture trop naïve et trop rapide des contes et de leurs préfaces; il explique néanmoins la faveur dont Perrault put jouir tout au long du XIXe siècle et pendant la majeure partie du siècle dernier.

Vers la fin du XVIIIe siècle se fit jour en Europe le souci de conserver systématiquement un patrimoine immatériel de contes et légendes, considéré comme un ensemble de créations nationales en voie de disparition. L’intérêt pour ces cultures populaires se développe lorsqu’émergèrent les nationalismes en Europe : contre l’universalisme rationaliste des Lumières, Johann Gottfried von Herder (1744-1803) mettait ainsi en avant le talent créateur des paysans, véhicules et gardiens d’un « génie du peuple » greffé sur un terroir, transmis d’une génération à l’autre, et prenant la forme d’épopées, de légendes ou de contes de tradition orale. Herder était soucieux de manifester l’unité profonde de cet esprit germanique commun, à l’époque où l’Allemagne restait politiquement éclatée. Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) Grimm, suivant l’impulsion lancée par Herder, partirent à la recherche de ces créations primitives ; ils jugeaient ces productions naturellement expressives, et plus vigoureuses que l’art savant, parce que, selon eux, elles n’avaient pas été gâchées par l’intellectualité et la discursivité du rationalisme moderne. Au terme d’une entreprise de collecte, les Grimm réunirent en 1812 une première anthologie de 156 contes de tradition orale, qu’ils intitulèrent Contes de l’enfance et du foyer. Ce recueil fut corrigé et augmenté par la suite. Les Grimm, bien qu’ils ne se firent pas faute d’adapter et de réécrire les témoignages qu’ils recueillaient16, se sont toujours défendus d’être des auteurs : ils préféraient prendre la posture de simples secrétaires consignant un patrimoine négligé. Ils renouaient ainsi avec l’attitude adoptée par Perrault un siècle avant eux. Loin de reprocher au conteur français une quelconque trahison aristocratique des traditions populaires, ils revendiquent au contraire son héritage et le présentent comme un précurseur de leur propre démarche de collecte de la mémoire populaire :

“A l’inverse de ses imitateurs moins talentueux, Mme d’Aulnoy, Murat (sic), […] le mérite de Perrault consiste à n’y avoir rien ajouté et à avoir laissé les choses telles quelles, excepté quelques détails; on ne peut s’empêcher de rendre hommage à sa présentation, pour avoir été aussi simple que cela lui était possible. En soi, rien n’est plus difficile, pour la langue française”17

Quelques années plus tard, le baron Charles Athanase Walckenaer, dans ses Lettres sur les contes de fées attribués à Perrault (1826), affirme fortement l’origine traditionnelle des contes : 

“Les contes de ce recueil, qui sont ceux de ma Mère l’oye, ne sont pas de l’invention de Perrault, mais que, comme Peau d’âne, ils étaient connus des bonnes et des nourrices qui les racontaient aux petits enfants, avant qu’il eût pris à Perrault la fantaisie de les écrire et d’y coudre des moralités en vers” (p. 30).

Un peu plus tard encore, lorsque Sainte-Beuve présente l’édition Stahl dans sa chronique du lundi 23 décembre 1861, il développe les arguments avancés longtemps auparavant par Perrault : 

Ainsi donc, il est bien entendu que ce n’est nullement d’invention qu’il s’agit avec Perrault ; il n’a fait qu’écouter et reproduire à sa manière ce qui courait avant lui ; mais il paraît bien certain aussi, et cela est satisfaisant à penser, que ce n’est point dans des livres qu’il a puisé l’idée de ses Contes de Fées ; il les a pris dans le grand réservoir commun, et là d’où ils lui arrivaient avec toute leur fraîcheur de naïveté, je veux dire à même de la tradition orale, sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères. Il a bu à la source dans le creux de sa main. […]

Ses Contes (on le reconnaît tout d’abord) ne sont pas de ceux qui sentent en rien l’œuvre individuelle. Ils sont d’une tout autre étoffe, d’une tout autre provenance que tant de contes imaginés et fabriqués depuis […]. Car ses Contes à lui, ce sont des contes de tout le monde : Perrault n’a été que le secrétaire.“

Ce paragraphe démarque de près l’encart publicitaire du Mercure, insistant sur la “naïveté”, la tradition immémoriale, orale et collective (“réservoir commun”), le relais des nourrices et des mères, ou encore le rôle du conteur réduit à l’écoute et à la transmission (“secrétaire”). Ce passage atteste le succès de la stratégie éditoriale de Perrault au moment de la première publication, et plus largement la faveur des Histoires ou contes du temps passé à l’époque romantique.  Au fond, comme le suggère avec un légitime amusement  Christian Chelebourg, si le romantisme est

“affirmation du génie national favorisant un retour aux sources folkloriques contre la mythologie chère aux classiques, on pourrait aussi bien en situer l’origine dans la Querelle des Anciens et des Modernes et voir en Charles Perrault, défenseur du fonds gaulois contre l’antiquité gréco-latine, l’un de ses grands précurseurs.”18  

C’est ce Perrault tenu pour premier folkloriste, voire premier Romantique, que Stahl aime retrouver dans les Histoires ou contes du temps passé : pour cette raison, il choisit de mettre en tête de son volume de contes, en 1861, “Le Petit Chaperon rouge” et “Le Petit Poucet”, les deux récits tenus pour les plus populaires du recueil.

Au demeurant, ce sentiment aigu d’une proximité entre Perrault et le folklore français restait alors assez intuitif, faute de collectes systématiques et d’études précises. Après le succès rencontré par les contes de Grimm, d’autres savants en Europe avaient emboîté le pas, et taché de recueillir à leur tour les traditions nationales de leur pays ou de leur région, qu’ils estimaient menacées par les progrès rapides de l’industrialisation et de l’urbanisation. Mais la France, berceau des Lumières, a suivi le mouvement assez tardivement. Parmi les collecteurs français, on trouve le Breton Paul Sébillot (1843-1918) et Henri Pourrat (1887-1959), dont le Trésor des contes est riche de plus de mille histoires : paru entre 1948 et 1962, il est le résultat de plus de cinquante années d’une récolte débutée avant la Grande Guerre, en quête du « génie paysan ». Arnold Van Gennep (1873-1957) fut de son côté le premier à développer une méthodologie scientifique pour l’étude du folklore et à circonscrire plus précisément son domaine. Il rédigea un Manuel de folklore français contemporain et travailla en particulier sur les rites de passage, distinguant trois phases (séparation, marge, agrégation), dont on retrouve des échos dans “Le Petit Poucet” ou “La Biche au bois”. Autre grand folkloriste du siècle dernier, Paul Delarue (1889-1956), collecteur lui-même, et surtout maître d’œuvre du Conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France, somme essentielle à laquelle sont aussi associés les noms des continuateurs de ce vaste projet, Marie-Louise Tenèze et Josiane Bru. Le Conte populaire français n’est sans doute pas le premier ouvrage vers lequel se précipiteront les candidats aux concours, mais il reste un outil vraiment indispensable à quiconque s’intéresse au conte français, aussi bien folklorique que littéraire.

La façon dont le discours de Perrault, dans les péritextes des contes, anticipait sur celui des ethnographes est effectivement étonnante ; ainsi, lorsque Paul Delarue définit son projet encyclopédique au seuil de son Conte populaire français, il évoque l’univers du conte en des termes très proches de ceux du Mercure: il parle de “bien commun” et explique que les “contes merveilleux se disaient déjà il y a des siècles et des siècles, parfois depuis des millénaires”19. Nicole Belmont confirme cette prétention à l’ancienneté revendiquée par les conteurs: “tous reconnaissaient n’être que des transmetteurs, sans que cette qualification soit pour eux péjorative”20.

Dans les années 1950-1980, l’essor de l’ethnographie a favorisé ce type de lecture des contes, en  privilégiant leur rapport au folklore. Les ethnographes saluent en Perrault le transcripteur qui a contribué à sauver des récits oraux, et lui adressent des reproches lorsqu’ils le soupçonnent de les avoir entachés par son goût du romanesque galant ou ses préoccupations morales. Nicole Belmont, comparant “La Barbe bleue” de Perrault avec les versions populaires, admire d’un côté la “grande réussite du texte de Perrault”, liée à sa fidélité avec le “conte de transmission orale”, mais elle regrette que son récit “ne possède pas la même richesse d’images et de significations latentes, qui semblent presque inépuisables dans le conte populaire”21. Paul Delarue est plus nettement élogieux envers Perrault, mais condamne en revanche les conteuses mondaines qui, selon lui, prennent trop de liberté à l’égard de la tradition orale. Les récits merveilleux  de Perrault, explique-t-il “apparaissaient dans leur simplicité, leur inimitable fantaisie, infiniment supérieurs aux fades histoires que des dames cultivées tiraient de leur imagination”. En 1968, dans sa grande thèse intitulée Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires (( Gallimard, 1968. Disponible aujourd’hui en collection Tel. )), c’est encore le caractère “profondément populaire” de l’art de Perrault auquel s’attache Marc Soriano. L’auteur félicite Perrault de sa fidélité à des histoires dont la création est selon lui “anonyme” et “spontanée”, transcrite directement d’après les récits oraux. Ainsi pour “Cendrillon” : Soriano déclare que “l’auteur travaille ici sur une version orale qui apparemment n’a subi aucune contamination et qu’il a, dirait-on, notée directement” (p. 141-142); il suppose même que, également dans “Cendrillon”, le sobriquet “Cucendron” pour désigner l’héroïne, donné comme “malhonnête”, ne peut s’expliquer que par le souci de conserver les formules mêmes de la conteuse populaire. Il emploie pour qualifier “Les Fées” l’expression “conte noté”, selon l’expression qui désigne les récits recueillis et transcrits par des spécialistes, dans les villages, auprès de conteurs professionnels. “Consciemment ou non, estime le critique, [Perrault] rend à cet art méconnu sa pureté et lui ouvre les portes de la grande littérature”. Conclusion bien hasardeuse et “conjecturale”, de l’aveu même de Soriano (p. 98), voire naïve, dans la mesure où, d’une part, le burlesque Perrault était bien capable de tirer de son propre fonds des propos réprouvés par les Précieuses, “l’aune de boudin” des Souhaits ridicules le montre assez22 ; et, d’autre part, parce que nous avons perdu tout accès à ce  prétendu “texte de base très proche du récit primitif [oral]” (p. 137), auquel Perrault aurait été, toujours selon Soriano, aussi remarquablement fidèle.

Face à de telles objections scientifiques posées par l’hypothèse d’une origine populaire et orale des contes de fées littéraires, d’autres lecteurs ont, depuis presque aussi longtemps, préféré renoncer à la piste du folklore, pour en explorer une autre : celle de la littérature. Cette autre approche, aujourd’hui dominante, fera l’objet de futurs billets.

  1. Le Monde des fées, op. cit., p. 21. []
  2. Voir infra. []
  3. Deux ouvrages de Nicole Belmont constituent une excellente introduction aux enjeux du folklore et plus particulièrement du conte folklorique : Mythes et croyances dans l’ancienne France. Paris, Flammarion, 1973; et surtout Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, avec des pages sur “La Barbe bleue” et un chapitre entier consacré à “La Belle aux cheveux d’or”. []
  4. Institution oratoire, I, 3, Trad. Nicolas Gédoyn, 1718. []
  5. Traité de morale. []
  6. Ibid., t. 2, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome2. []
  7. Voir l’excellent article de Larry Norman, « La Querelle des Anciens et des Modernes, ou la métamorphose de la critique », Littératures classiques, 2015/1 (n° 86), p. 95-114. Url : https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques-2015-1-page-95.htm. []
  8. Sur la notion de fonction-auteur, inventée par M. Foucault, voir sa conférence « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, no 3, juillet-septembre 1969, pp. 73-104. (Société française de philosophie, 22 février 1969. URL: http://1libertaire.free.fr/MFoucault349.html. []
  9. Le Mercure galant, février 1696. []
  10. “Excellent, ferme, et de la vertu ancienne”, selon Furetière. []
  11. La Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 64. []
  12.   “Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci, il remporte tous les suffrages, celui qui mêle l’utile à l’agréable”, Horace, Art poétique. []
  13. Mlle Lhéritier, « Lettre à Madame D. G*** », dans Raymonde Robert (éd.), Contes, Paris, Champion, 2005, p. 35-37. []
  14. Nous reviendrons ultérieurement, à propos de la poétique de Mme d’Aulnoy, sur les procédés et les techniques d’anoblissement de la donnée populaire destinés à rendre leur splendeur perdue aux contes traditionnels. []
  15. Contes de Perrault, éd. Stahl, op. cit., p. 183. []
  16. Voir M. Simonsen, Le Conte populaire, op. cit., p. 29-30. []
  17. Jacob et Wilhelm Grimm, Contes, édition établie et traduite par Natacha Rimasson-Fertin, Paris, Editions Corti, coll. Merveilleux, 2017, préface de l’édition de 1812, p. 1050. []
  18. Le critique continue: “Après tout, les Histoires et contes du temps passé (1697) ont plus de soixante ans d’avance sur la supercherie ossianique des Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland (1760) de James Macpherson et les Reliques of Ancient Poetry (1765) de l’évêque Thomas Percy, plus de quatre-vingts sur les Volkslieder (1778) de Johann Gottfried von Herder, plus d’un siècle sur le premier volume des Kinder- und Hausmärchen (1812) de Jacob et Wilhelm Grimm” (« La quadrature du conte. La féerie en France au temps du romantisme (1800-1848) », Romantisme, 2015/4 (n° 170), p. 35-48,  URL : https://www.cairn.info/revue-romantisme-2015-4-page-35.htm    []
  19. in Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, Le Conte populaire français, Paris, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1995, t. 1, p. 7. []
  20. Nicole Belmont, Poétique du conte. op. cit., p. 64 []
  21. Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 50. []
  22. “Une aune de boudin, ma chère ! / Quelle pitié, c’est une horreur” / S’écrierait une Précieuse”, p. 165. []

Le retour des fées : une fantaisie médiévale

 

La triste vérité, c’est que de nos jours – comme à toutes les périodes de notre histoire –
de fausses informations sur le royaume des fées nous assaillent de toutes parts. 

(Pr. James Sutherland1

Dans La Reine des fées (1698), Jean de Préchac imagine un conte étiologique pour expliquer de façon plaisante la surprenante déferlante féerique des années 1690 : il raconte qu’au XIVe siècle, Méridiana, reine des fées, avait condamné ses consœurs à s’enfermer pendant trois siècles dans de vieux châteaux, pour les punir d’avoir abusé de leurs pouvoirs. Le terme de la peine étant désormais arrivé, les plus généreuses d’entre elles sont de nouveau libres de “féer comme autrefois”2, et ne manquent pas de répandre leurs bienfaits sur la maison d’Orléans et sur le royaume de France. Sous la flatterie badine se cachent de vraies questions : d’où viennent ces créatures qui se mettent subitement à inonder les librairies ? Les fées médiévales avaient-elles vraiment disparu du monde des lettres avant que les écrivains mondains n’en fassent les héroïnes de leurs histoires ? Ce sont quelques-unes des questions que nous allons aborder dans ce billet.

“Ce qu’était une fée en ces bienheureux temps”

Qu’est-ce qu’une fée? Perrault refuse de définir la fée, figure trop connue de tous, déclare-t-il au lecteur dans “Peau d’Âne”:

“Il n’est pas besoin qu’on vous die 
Ce qu’était une fée dans ce bienheureux temps
Car je suis sûr que votre mie
Vous l’aura dit dès vos plus jeunes ans.” (p. 138-140)

Tout au plus pouvons-nous en déduire qu’elle est une créature populaire et enfantine. Furetière, dans son Dictionnaire universel paru en 1790, est plus explicite. Il donne de la fée la définition suivante, et en suggère une représentation assez différente :

FÉE. subst.  fem.  Terme qu’on trouve dans les vieux romans, qui s’est dit de certaines femmes ayant le secret de faire des choses surprenantes : le peuple croyait qu’elles tenaient cette vertu par quelque communication avec des divinités imaginaires. C’était en effet un nom honnête de Sorcières ou Enchanteresses. Ménage derive ce mot de fata, qui a été fait de fateor, qui vient du Grec phatos, fatus. Mr. Gaumin dit qu’il vient de fatuus, à cause que les prophéties des Fées étaient fort fades ou fates ; ou à fande. Nicod dit qu’il vient de fatum, comme qui dirait, fato submissus. Du Cange dit qu’il peut venir de Nympha. On a dit dans la basse Latinité fadus & fada.

Plusieurs éléments se dégagent de cette définition.

  1. La fée est d’abord pour Furetière un personnage littéraire. L’expression “vieux romans” rappelle le titre de l’ouvrage composé par Jean Chapelain (1595-1674), proche de Perrault, intitulé De la Lecture des vieux romans : l’expression y désignait des romans médiévaux tels que Lancelot, Tristan, ou le Perceforest qui inspira La Belle au Bois dormant. Furetière peut donc songer à Morgane, Mélusine, ou encore à “Urgande la déconnue”, personnage plus tardif qui intervient dans les Amadis de Gaule (1508), encore fort célèbre au XVIIe siècle et cité par exemple par Scarron.
  2. Furetière ne méconnaît pas que la fée est l’objet de croyances populaires. Elle est confondue avec la sorcière dans l’esprit du peuple. Fée et sorcière sont pourtant a priori bien différentes : la première est une créature surnaturelle, immortelle, résidant habituellement dans une autre dimension que celle des hommes ; la seconde est une femme ordinaire, instruite par les démons dans l’art de jeter des sortilèges. Le lexicographe démystifie ici la fée en refusant cette distinction, et en reléguant la fée au rang de simple humaine, pourvue de pouvoir imaginaires à la faveur de la superstition populaire. Nous voyons ces deux figures se superposer dans certains de nos contes, les vieilles fées partageant parfois des traits avec la sorcière, ainsi la célèbre Carabosse de La Fée Printanière. Au demeurant, les talents féeriques de Viviane ou Morgane, par exemple dans le Lancelot-Graal, étaient également des compétences acquises, en l’occurrence auprès de Merlin.3
  3. Les étymologies proposées rattachent le mot au latin Fata, qui désignait les Parques, ces déesses du Destin qu’on appelait aussi, dans la mythologie gréco-latine, les Tristes Filandières, car elles ourdissaient, filaient, et finissaient par couper la trame de l’existence des hommes. Le mot dérive lui-même de la racine de fari, parler : la fée entretient ainsi un lien privilégié avec la parole, et plus particulièrement la fable, c’est-à-dire la fiction. Le vocable vaut aussi comme adjectif («faé»), ainsi que  le  note  Furetière,  et  comme  le  montre  la  clef  fée  de  «La  Barbe  bleue» (p. 223) et les bottes de sept lieues (p. 304) :  il  est  alors synonyme «d’enchanté».

FÉE. adj. Chose enchantée par quelque puissance supérieure. Des armes fées qui ne pouvaient être percées. On fait un conte du lièvre fée qui ne pouvait être pris ; & du chien fée, qui devait prendre tous les lièvres, qui furent lâchés l’un devant l’autre, & qui courent encore. Il est dans Rabelais.4

Furetière  ne  retient  pas  «féer»,  de  l’ancien  français  «faér»,  qui  signifiait  enchanter, ensorceler,  lancer  un  sort,  ou  encore  prédire.  Cet  archaïsme  médiévalisant  sera  remis  en circulation comme tel quelques années à peine après la publication du Dictionnaire universel, par exemple chez Préchac, où Méridiana, Reine des fées, donne à celles de ses sujettes qu’il lui plaît le droit de « féer comme autrefois » (Contes moins contes que les autres, 1698). Pour tous les auteurs  la fée est un personnage qui vient du passé et fait retour, au prix de quelques métamorphoses.

Fées d’autrefois et “fées modernes”

Mme de Murat, dans la préface de ses Histoires sublimes et allégoriques dédiées aux “fées modernes” (1699), se plaît à opposer fortement d’une part les créatures médiévales, présentées comme populaires et adonnées aux tâches basses, et d’autre part les fées du Grand Siècle, personnages aristocratiques accordant richesses et faveurs spirituelles,  dispensatrices de lumière : 

“Les  anciennes  fées  vos  devancières  ne  passent  plus  que  pour  des  badines  auprès  de  vous.  Leurs occupations  étaient  basses  et  puériles,  ne  s’amusant  qu’aux  servantes  et  aux  nourrices.  Tout  leur soin consistait à  bien balayer la  maison,  mettre  le  pot au  feu, faire  la  lessive, remuer et  endormir les enfants, traire les vaches, battre le beurre et mille autres pauvretés de cette nature […] Mais pour vous, Mesdames, vous avez pris une autre route : vous ne vous occupez que de grandes choses, dont les moindres sont de donner de l’esprit à ceux et celles qui n’en ont point, de la beauté aux laides, des richesses aux pauvres et de l’éclat aux choses les plus obscures.”

Les fées “modernes” de nos œuvres s’opposent-elles si radicalement aux “anciennes fées”? C’est la questions que nous allons aborder dans la suite du présent billet, en nous appuyant sur les créatures féeriques qui hantent les contes de Mme d’Aulnoy et de Perrault.

Les spécialistes rapportent que la fée est une créature folklorique, survivance de cultes païens antérieurs à l’avènement du christianisme, et contre lesquelles les évangélisateurs et les prêtres eurent à lutter : Furetière propose à juste titre de la rapprocher de la nymphe, qui hantait les eaux, les arbres et les montagnes. Personnage  issu de  la  culture  populaire,  la  fée  est cependant très tôt devenue une figure littéraire. Nous connaissons les plus célèbres, comme Viviane,  la  «Dame  du  Lac »,  Morgane, ou surtout Mélusine,  récurrente dans les contes du XVIIe siècle.

Laurence Harf-Lancner a consacré un ouvrage au Monde des fées dans l’Occident médiéval (Hachette, “La Vie quotidienne”, 2003). La fée y apparaît comme une figure de l’altérité. Liée aux forces de la nature, elle vit en marge du monde des humains, dans une autre dimension, à laquelle les mortels n’ont accès que si elle leur permet d’y entrer. Cette existence en lisière du monde humain constitue un premier trait que les “fées modernes” partage avec “les anciennes fées [leurs] devancières” : ainsi, la conteuse ne s’étonne pas que la reine de “La Biche au bois” n’ait jamais vu le passage vers le monde féerique, car “le chemin des fées pour aller à la fontaine, [est] ordinairement fermé de ronces et d’épines”, p. 240); telle est la voie pour parvenir à “leur empire” (p. 241). 

Les fées de Mme d’Aulnoy, comme leurs ancêtres, font leur résidence dans des zones non civilisées : créatures marginales, elles demeurent dans des espaces sauvages, ceux-là même où l’on trouvait les nymphes antiques dont elles descendent.

Leur premier lieu d’habitation, ce sont les forêts profondes, non défrichées, denses et impénétrables : elles représentent la nature sauvage et symbolisent volontiers l’inconscient où l’on s’égare; c’est là que les fantasmes se donnent libre cours, ainsi dans “La Biche au bois”, conte directement héritier de vieilles légendes médiévales. ll arrive en effet que, sous la forme d’un cerf blanc ou d’une biche blanche, les fées entraînent le chasseur, l’égarent au fond des bois, et le fassent pénétrer à son insu dans l’autre Monde : on a reconnu le scénario de “La Biche au Bois”, où la course poursuite de Guerrier l’amène précisément jusqu’à la maison de la fée, où il retrouve Désirée métamorphosée en jolie Bichette immaculée. Mme d’Aulnoy reprend des éléments qu’on trouvait par exemple dans le “lai de Guigemar” de Marie de France:

Alors, au plus profond d’un épais buisson, il voit une biche avec son faon. La bête était toute blanche et portait des bois de cerf. Les aboiements du chien la font bondir. Guigemar tend son arc, décoche une flèche et l’atteint au front. (cité par L. Harf-Lancner, Le Monde des fées, op. cit., p. 75) 

La situation n’est certes pas exactement la même : la biche est fée, elle est androgyne (elle porte des bois), elle n’est pas vierge puisqu’elle a procréé un faon, et elle se fait tuer par le chasseur en le maudissant. Mais l’on retrouve le thème du chasseur passionné, de la poursuite et de la biche blanche. On pourra objecter que Mme d’Aulnoy dégrade en simple histoire galante ornée de pointes précieuses un mythe très ancien, et que la puissance symbolique du parcours initiatique que représente la chasse au cerf blanc ne résiste pas aux périphrases salonnières de notre conteuse. Il n’en reste pas moins qu’elle se montre ici parfaitement fidèle à ce très ancien motif médiéval, qu’on reverra encore bien plus tard dans Harry Potter, dont le Patronus, on s’en souvient, est précisément un cerf blanc, comme l’était celui de son père. En inversant les critiques généralement adressées à la poétique aulnésienne, ne peut-on considérer aussi légitimement que les artifices stylistiques ont précisément pour effet de masquer, par l’usage d’un ton badin, l’initiation spirituelle et amoureuse qui se joue dans cette quête cynégétique ?5

On trouve aussi les fées près du séjour des naïades antiques, sources et rivières, ces “frontières humides de l’autre monde”, selon l’expression de Jean Frappier6: “La Fée de la Fontaine” de “La Biche au bois”, ou la créature des “Fées” de Perrault, ont également élu domicile près d’un point d’eau, lieu de communication entre les mondes. Le lit flottant de Rosette rappelle également le motif médiéval de la nef magique, inséparable de cet univers aquatique enchanté, et qui, comme le navire médiéval, mènera la princesse à bon port (p. 166-167).

Il arrive aussi que le royaume féerique se trouve situé dans une île écartée, comme Avalon, demeure de la fée Morgane : la Princesse Printanière croise des arbres-fées et même la “reine des fées” dans la seule île de notre corpus, l’Île aux Ecureuils (p. 150-151, et 155). D’autres contes de la période (“L’Île de la félicité” de Mme d’Aulnoy, “l’Île inaccessible” et “La reine de l’île aux fleurs” du chevalier de Mailly) confirment cette accointance entre la fée et le cadre insulaire fermé et isolé, symbole féminin par excellence.

Le monde souterrain constitue un autre séjour des fées. Dans l’espace chrétien fortement polarisé, l’univers chtonien, géographiquement proche de l’enfer, ne laisse pas d’inquiéter : c’est le royaume de Riquet, chez Perrault mais surtout chez Catherine Bernard. Chez d’Aulnoy, les tours où les princesses sont enfermées sont souvent davantage souterraines qu’aériennes, aussi bien dans “La Princesse Printanière” que “La Biche au bois” (p. 245).

Le régime de vie des fées “modernes” est également fidèle à celui des fées médiévales. Ainsi, ces êtres sont végétariens : ils ne “mangent ni de viande ni de poisson” et n’absorbent que des aliments purs, légumes et fruits, ainsi que des œufs et “différents laitages”, selon Giraud de Barri (1146-1222), cité par Laurence Harf-Lancner (op. cit., p. 150). De même, dans “Finette-Cendron” par exemple, l’héroïne s’apprêtant à visiter sa marraine Merlusine “avait pris deux livres de beurre frais, des œufs, du lait et de la farine pour faire un excellent gâteau à sa marraine, afin d’en être bien reçue.” Aussi, dans “Le Nain jaune”, les “œufs de crocodile” que réclame la Fée du Désert dans son gâteau auraient dû prévenir la mère de Toute-Belle d’un piège éventuel (p. 216).

Autre point commun essentiel qui rapproche la fée littéraire médiévale de celle de nos contes, sa beauté superlative : “elles étaient très belles, très bien habillées de pur lin, plus grandes et élancées que nos femmes. Leurs pas de danse étaient légers, leurs gestes agréables”, rapporte le De Nugis curialum de Gautier Map (1140-1210) 7. La Dame du Lac, de même, se donnait à voir sous la forme d’une “demoiselle grande, belle, distinguée, vêtue d’une étoffe de soie blanche comme neige” (Ibid.) . Les fées de notre corpus, quand elles ne sont pas trop vieilles ou qu’elles ne se présentent pas en écrevisse, sont elles aussi revêtues d’une splendeur qui n’est pas toutefois d’une essence différente de la beauté des mortelles. Ainsi la fée Bénigne, beauté brune dont la blancheur du teint ne ressort que davantage : “elle était d’une beauté incomparable ; ses cheveux, plus noirs que l’ébène, relevaient la blancheur de son teint” (p. 183), le teint immaculé étant un trait caractéristique de la fée médiévale8. La mère de Désirée rencontre “six fées. Mais quelles fées ! les plus belles et les plus magnifiques qui aient jamais paru dans leur empire” (p. 241). Même la diabolique fée du Désert, avec tous ses artifices, apparaît aux yeux de la jalouse Toute-Belle telle “une personne d’une beauté extraordinaire”, “la plus merveilleuse personne du monde” (p. 228); au demeurant, malgré les prestiges de son art, elle craint encore la comparaison avec la perfection esthétique de cette simple mortelle : la splendeur des fées est de qualité éminente, mais pas différente essentiellement de celle des femmes.

On ne sait pas grand-chose de la langue parlée par les fées médiévales, qui apparaissent “admirablement polyglottes” (L. Harf-Lancner, p. 156), capables de parler le langage des mortels, mais disposant aussi de leur propre idiome inintelligible par les oreilles humaines : “non erat sermo intelligibilis”, explique ainsi Edric le Sauvage chez Giraud de Barri, mais la fée qui l’enlève parle aussi sa langue lorsqu’elle souhaite se faire entendre. De même, Carabosse, dans “La Fée printanière”, s’explique facilement avec le roi et la reine, mais emploie pour parler à son “magot” un dialecte incompréhensible aux humains : “Elle parlait un jargon que l’on n’entendait pas”, p. 134.

Sur la question du sexe (ou du genre) des fées, l’époque classique et le Moyen-Âge s’accordent pour identifier les fées à des figures anthropomorphes généralement féminines, malgré quelques exceptions à l’époque médiévale, où des héros affrontaient parfois des “chevaliers fées”. Dans nos contes, à la figure essentiellement féminine de la fée correspond celle, masculine, de l’Enchanteur, décrite comme très proche; il jouit comme la fée d’une longévité exceptionnelle, voire de l’immortalité, et paraît entretenir des conflits réguliers avec les puissances féeriques féminines:

D’un enchanteur à une fée il n’y a que la main ; ils se connaissaient depuis cinq ou six cents ans, et dans cet espace de temps ils avaient été mille fois bien et mal ensemble. (p. 119-120)

Toutefois, les êtres masculins dotés de pouvoirs magiques, outre qu’ils semblent se raréfier au fil du temps chez Mme d’Aulnoy au profit de la fée9, paraissent davantage comme des humains doués de facultés acquises (par des dons ou par art) plutôt que des immortels venus d’un autre monde. Ainsi, la conteuse précise que l’enchanteur de “L’Oiseau bleu” ne dispose pas de ses pouvoirs par nature, mais par l’effet de compétences acquises : il doit prononcer les formule de son “grimoire”, qui le rend capable de maîtriser la “nécromancie”, explique la conteuse (p. 116), ce qui ne manque pas de rendre le personnage quelque peu inquiétant, même s’il fait un bon usage de ses talents. Percinet se présente de son côté comme remarquable par “ses richesses et son savoir” (p. 53) : lui aussi paraît être un magicien dont les pouvoirs proviennent de connaissances occultes, mais aussi d’un don reçu à la naissance (“Le don de féerie que j’ai reçu en naissant”), sans qu’il soit précisé que les fées elles-mêmes le lui ont conféré. On rencontre ailleurs, par exemple chez le chevalier de Mailly, des figures de “rois magiciens” formés à des savoirs ésotériques et capables de rivaliser avec les pouvoirs des fées, sans que cette puissance les fassent quitter les frontières de leur humanité. Reste le cas du Nain jaune, doté de pouvoirs équivalents à ceux de la fée du Désert, à ce qu’il prétend du moins (“pour le moins aussi habile qu’elle”, p. 219): il appartient au petit peuple, mais semble relever d’une autre espèce que celle des fées, bien que “parent” de la fée du Désert; comme l’enchanteur de l’Oiseau bleu, il dispose d’un “grimoire” auquel il recourt pour lancer des sortilèges (p. 237). Autre espèce masculine qui peut être douée de pouvoirs surnaturels : celle des ogres ; celui du “Maître Chat” dispose en effet du don de métamorphose (p. 242). Il faut ajouter à cette liste les humains favorisés par les fées et “doués”, c’est-à-dire revêtus de pouvoirs particuliers : c’est le cas de bien des princesses, et des alliés de Belle-Belle alias Fortuné, tous des hommes, à qui le regard bienveillant des fées n’a pas ôté leur nature première. On trouve davantage de véritables hommes-fées dans la littérature anglaise dès le XVIIe siècle, par exemple dans le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, où un couple royal, formé par Titania et Obéron, gouverne  le petit peuple.

On constate à ce propos que Madame d’Aulnoy manifeste dans ses contes un goût marqué pour les petites créatures magiques. Parmi les textes à notre programmes, nous voyons ainsi une ribambelle d’êtres minuscules surgir d’une boîte dans “Gracieuse et Percinet”,:

tant de petits hommes et de petites femmes, de violons, d’instruments, de petites tables, petits cuisiniers, petits plats ; enfin, le géant de la troupe était haut comme le doigt. Ils sautent dans le pré, ils se séparent en plusieurs bandes, et commencent le plus joli bal que l’on ait jamais vu ; les uns dansaient, les autres faisaient la cuisine, et les autres mangeaient : les petits violons jouaient à merveille. (p. 70)

d’autres homoncules sortent d’œufs magiques dans “L’Oiseau bleu”  (p. 127). Dans “Serpentin Vert, une foule de petits êtres , les “pagodes” viennent d’abord servir avec respect Laideronnette, nouvelle Psyché, avant de combattre pour elle, en vain d’ailleurs, les armées de Polichinelle.

Ces petites créatures, présentés comme des “raretés” (par exemple p. 127 et p. 191), sont mises sur le même plan que ces curiosités conservées par les princes dans des cabinets spécialisés à cet usage; à ce titre, ces personnages de contes peuvent apparaître comme des reflets de pratiques mondaines de l’élite du temps, avide déjà de miniatures en faïence de Delft, avant l’invasion d’objets en biscuit et en porcelaine quelques années plus tard.

Delft - XVIIe siècle Pierrot Rare sujet en faïence polychrome de grand [...] Mais il est également possible de relier ces microscopiques merveilles aulnésiennes à des représentations que la littérature médiévale nous donne du petit peuple des fées, composé de nains et de lutins “qu’il est souvent difficile de distinguer nettement”10. Le plus célèbre membre de cette famille composite est Aubéron, qui vole la vedette au héros éponyme dans la chanson de geste Huon de Bordeaux, qui date de la fin du XIIIe siècle, mais dont le souvenir s’est perpétué grâce en particulier à sa diffusion dans la littérature de colportage.  

Bibliothèque municipale de Troyes

Aubéron, dont la croissance s’est arrêté à l’âge de trois ans à cause d’une mauvaise fée, est à la fois de très petite taille et le plus beau des hommes, “aussi beau que le soleil d’été”, porteur d’un arc magique et d’un cor fabriqué par les fées. Son souvenir se perpétue à la fois dans les pagodes et autres petits bonshommes chez Mme d’Aulnoy, que dans le petit Poucet de Perrault, bien que celui-ci substitue l’astuce à la maîtrise des armes. Le nain proprement dit, peut être bienveillant ou malveillant dans la littérature médiévale, mais il est souvent agresseur. Dans notre programme, à côté de Poucet et du serviteur nain de la bonne fée de “La Belle au bois dormant”, on trouve aussi le répugnant Nain jaune. Bons ou méchants, ces humanoïdes de taille réduite n’en composent pas moins une large facette de l’univers féerique, chez nos conteurs comme chez les médiévaux, aux côtés des fées à taille humaine et des géants.

Les fées modernes ne se distinguent pas non plus des anciennes  par leurs pouvoirs, qui restent très traditionnels dans leur principe : les fées de Perrault et Aulnoy héritent des pouvoirs des fées médiévales, recensés par Laurence Harf-Lancner dans Le Monde des fées (p. 148). Elles commandent aux éléments (la fée du Désert provoque des orages, p. 231, la fée de la Fontaine est capable de “bouleverser la nature”, p. 259), guérissent les blessures (ainsi Tulipe, p. 279), mais infligent aussi des mauvais sorts (ainsi Carabosse, p. 134). Elles peuvent se déplacer en défiant les lois de la physique (la Fée du désert “vola d’un pôle à l’autre”, p. 228), déplacer les êtres (Le Nain jaune renvoie chez elle Toute-Belle et sa mère, p. 218 et 220), créer des illusions propres à modifier les perceptions (Percinet “fascine” les yeux des tortionnaires de Gracieuse, p. 57, et la vieille fée du “Rameau d’or” fait surgir un simulacre de Brillante, p. 208). Elles sont omniscientes (“Je voudrais bien… tu voudrais bien aller au bal ?”, p. 263), et voient tout, ainsi Carabosse, sans doute l’une des fées les plus puissantes de notre programme, et dotée d’une faculté panoptique relevée par Anne Defrance11 : “elle fut se ficher dans le creux d’un gros arbre, d’où elles pouvaient tout voir” (p. 134).

Leur principale occupation consiste dans les travaux d’aiguille. Elles déploient en particulier une intense activité de fileuse (elles “filaient à leurs heures de loisirs”, p. 243) qui manifeste leur lien avec les destinées auxquelles elles président : elles héritent en cela aussi des fonctions oraculaires et prophétiques de leurs devancières, comme elle habiles tisseuses et maîtresses du “destin” (p. 208). La robe de Camille, dans le roman d’Énéas, était ainsi confectionnée par les fées, rappelle L. Harf-Lancner (op. cit., p. 148). Dans les contes de notre corpus, Carabosse excelle dans la fabrication d’écharpes magiques en toile d’araignée, sinistre témoignage de son habileté, p. 141. Cet art les rapproche des Parques rappelle leur vocation oraculaire. Dans le Perceforest, datant du XIVe siècle et cher aux amis de Perrault lecteurs de “vieux romans”, trois déesses, qui jouaient le rôle de fées, prédisent ainsi le destin d’une Belle au bois dormant médiéval dont nous reparlerons ci-dessous. Dans “Le Rameau d’or”, Bénigne connaît aussi l’avenir, même si elle préfère ne pas tout révéler à Torticoli-Sans-Pair (“Que ne m’est-il permis de de vous apprendre votre destinée!”, p. 186).

Leur principale faculté reste toutefois celle de la métamorphose, qu’elles peuvent exercer sur elles-mêmes (La Fée de la Fontaine est une métamorphe, p. 240, comme la Fée du Désert) ou sur d’autres : elles sont maîtresses des formes, le réel est malléable et docile à leur pouvoir. En revanche, pas plus que les anges chrétiens, elles ne peuvent influencer le cœur : l’amour et la haine sont hors de leur juridiction, quelque pression qu’elles exercent sur les mortels.

Avec tous leurs pouvoirs et leurs charmes, en réalité, les fées sont toujours des êtres dangereux. Au Moyen-Âge, les  humains sensés évitent autant que possible de passer près  des  endroits réputés  hantés  par  les  fées:  elles  sont  des  créatures  ambiguës, parfois bénéfiques, souvent  aussi maléfiques. Il n’en va pas autrement dans nos contes, comme le souligne Madame d’Aulnoy au seuil de Serpentin vert:

“Il y avait une fois une grande reine, qui étant accouchée de deux filles jumelles, convia douze fées du voisinage de les venir voir, et de les douer comme c’était la coutume en ce temps-là, coutume très commode, car le pouvoir des fées raccommodait presque toujours ce que la nature avait gâté : mais quelquefois aussi, il gâtait bien ce que la nature avait le mieux fait.”

Les raisons pour lesquelles les fées usent de leurs pouvoirs sont diverses : elles agissent parfois par fidélité amicale (la Fée Ecrevisse et la Fée du Désert par exemple). Souvent, elles prétendent être justicières : elles font en sorte que “la vertu [soit] récompensée” et “le vice […] puni”, pour reprendre les termes de Perrault, qui prend l’exemple des fées (p. 80). Leur sentiment de la justice ne va toutefois pas toujours sans quelque disproportion, ni sans qu’elles se laissent détourner par leur propre intérêt : la vindicative Carabosse venge cruellement sur Printanière l’affront (ou plutôt l’espièglerie) que le roi lui a fait subir dans sa jeunesse ; et la fée de la Fontaine punit une simple négligence.  Les parents de “La Belle au bois dormant” (p. 185), ceux de la princesse Printanière (p. 135), et la mère de Toute-Belle (p. 216) découvriront trop tard que le mieux est l’ennemi du bien, et qu’ils auraient mieux fait de s’abstenir de solliciter ces créatures équivoques : chacune de leurs interventions est un pharmakon aux effets imprévisibles. La capricieuse fée Ecrevisse, d’abord adjuvante, refuse ensuite de pardonner une maladresse de la mère de Désirée et, vindicative, devient son ennemie jurée après lui avoir d’abord offert ses faveurs (p. 244). 

Parmi les caractéristiques médiévales des fées, se trouve reprise une dichotomie essentielle mise en évidence par Laurence Harf-Lancner, qui distingue les fées marraines des fées amantes, deux aspects  différents  correspondant  à  deux  visages  de  la  féminité  puissante  et  redoutable. Les fées marraines, avatars des Parques, sont convoquées à la naissance des enfants princiers, pour accorder des dons surnaturels ou orienter la destinée du nouveau-né au cours d’un repas. On trouve des traces de cette coutume dès Huon de Bordeaux, Aubéron ayant été victime d’une fée néfaste dont la malédiction a été partiellement corrigée. Mais l’exemple le plus célèbre reste celui donné dans l’histoire de Zellandine, rapportée par le Perceforest (XIVe siècle). On y apprend que trois “déesses” Thémis, Lucina et Vénus, furent invitées à l’occasion de la naissance de Zellandine ; la première de ces divinités, “qui est la déesse des destinées” et s’apparente à une fée, fut fâchée de ne pas trouver en guise de présent le couteau préparé à son intention (il était en fait tombé sous la table); pour se venger, elle prédit que la petite fille se percerait le doigt d’une écharde la première fois qu’elle filerait, et qu’elle s’endormirait :

“Je  lui  donne  telle  destinée  que  du  premier  fil  de  lin  qu’elle  traira  de  sa  quenouille  il  lui entrera  une  arête  au  doigt  en  telle  manière  qu’elle  s’endormira  à  coup  et  ne  s’éveillera jusques à tant qu’elle sera sucée hors.” 

La   troisième   déesse,   Vénus,   atténue   la   terrible   prophétie (“ Dame,  vous  êtes  troublée,  déclare  la  déesse  de  l’amour,  mais  par  mon  art  je  ferai  tant  que  l’arête  sera  sucée dehors et amenderai tout”) mais   sans   empêcher   que   les événements  arrivent  comme  ils  ont  été  annoncés.  On reconnaît dans cet épisode littéraire du repas des fées marraines un motif central des contes de fées classiques, présent aussi bien dans “La Princesse Printanière” que “La Belle au bois dormant”, ou encore dans “Serpentin Vert”. Le thème, plus discret, est suggéré aussi dans “Riquet à la houppe”. Episode inaugural, conçu comme cérémonie propitiatoire, le repas des fées obéit à un rituel spectaculaire et immuable, comportant des étapes attendues : l’invitation au repas, l’offrande aux fées, le surgissement d’une fée oubliée, la malédiction, la promesse de la réparation du méfait par une fée bienfaisante. Agresseurs et bienfaiteurs s’affrontent pour la première fois à cette occasion. Le baptême féerique permet ainsi la mise en branle de l’action dramatique et nous rassure sur sa résolution. Le thème est si fréquent aux XVIIe et XVIIIe siècles que Raymonde  Robert  considère  le repas des fées comme définitoire du genre ; ce topos ne tardera pas à être parodié et à se charger de burlesque, ainsi dans «Le Prince Courtebotte et la princesse Zibeline» de Caylus (1741). Mais l’action des fées marraines ne se limitent pas au jour du baptême : Bénigne use ainsi de son pouvoir de nomination sur Torticoli adulte (p. 185) ; bien d’autres protègent et soutiennent leurs filleuls  tout au long de leur existence, aussi bien dans “Peau d’Âne” ou “Cendrillon” que dans “La Biche au bois”, où la Fée de la Fontaine vient au secours de sa filleule la reine d’Ethiopie (p. 255), ou encore dans “Finette-Cendron”, où l’héroïne a pour marraine Mélusine en personne.

A côté de la fée-marraine figure la fée-amante qui, grâce à sa beauté surnaturelle, séduit les mortels, les enlève, et les retient dans son royaume où ils oublient leur identité et leur devoir. Ainsi Morgane, qui, dans le Lancelot-Graal, gardait dans le Val sans Retour les chevaliers infidèles pour les châtier, jusqu’à ce que Lancelot les en libère. On trouve chez Mme d’Aulnoy de ces figures tentatrices et diaboliques, incarnation du désir féminin dans son altérité la plus  anxiogène, ainsi, dans notre corpus, la Fée du Désert, amoureuse du roi des Mines d’or, et usant de subterfuges pour le tenir près d’elle (p. 227): “Empruntant de l’art de féerie les grâces et les charmes que la nature lui avaient déniés, elle parut devant lui comme une aimable nymphe”; ou la vieille fée éprise de Sans-Pair dans “Le Rameau d’or” (p. 208). La fée amoureuse et  ravisseuse, à la sexualité insatiable et angoissante, met à l’épreuve les qualités galantes et courtoises des princes ; le roi des Mines d’or qui louvoie, ment et use de double discours, ne réussit guère le texte (p. 228) au contraire de Sans-Pair, qui ne se laisse pas berner par l’illusion et garde sa parole et sa fidélité parfaites. Bénigne, éprise de son chère Trasimène, donne une image moins sombre de la fée amoureuse, qui se trouve en revanche absente des contes de Perrault.

Dès le Moyen-Âge, ces fées-amantes et tentatrices n’ont pas tardé à être diabolisées par les clercs, déjà peu enclins à manifester une quelconque sympathie envers des personnages encore objet de croyances et de superstitions. Les fées, considérées comme survivances du vieux paganisme, sont liées au diable: ce sont des “démons sous l’apparence d’une femme” (“in specie mulieris daemonium”), explique Geoffroy d’Auxerre12. Dans notre corpus, la description de la Fée du Désert correspond très précisément à celle de ces fées satanisées que nous montrent les récits des clercs: comme le diable dans les croyances populaires, elle peut se métamorphoser à volonté, mais elle ne peut jamais transformer son pied fourchu (p. 227 et la note de C. Cagnat). Cette condamnation des fées prélude à une identification progressive de la fée et de la sorcière, qui progresse depuis le Moyen-Âge: “Les fées vont être assimilées aux sorcières, et, de ce fait, être l’objet d’un double phénomène de rationalisation et de diabolisation qui les dénature radicalement”, comm l’explique Laurence Harf-Lancner (op. cit., p. 203). La définition de Furetière proposée au début de ce billet témoigne de cette évolution et du progrès de cette interprétation rationaliste, définitivement acquise à la fin du XVIIe siècle.

Conclusion

Mme de Murat nous induit-elle en erreur lorsqu’elle oppose les fées modernes, élégantes et princières, aux fées paysannes d’autrefois? Sur ce point, nous pouvons établir deux séries de remarques:

A. D’abord, le stéréotype du retour des fées à la fin du siècle, partagé par l’ensemble des conteurs, est un trompe l’œil. La fée était loin d’avoir été oubliée. D’abord, parce qu’elle restait très vivace dans la culture populaire, et que les fameuses “nourrices” si souvent alléguées semblent bien avoir contribué à en maintenir le souvenir, y compris au sommet de la société. Nous possédons un témoignage éclairant de La Porte, valet de Louis XIV enfant, qui laissa des Mémoires où il explique qu’il éprouvait bien des difficultés à intéresser le jeune roi à l’histoire de France, parce que le jeune souverain préférait les contes de Peau d’Âne que lui racontaient les femmes qui s’occupaient de lui:

Ce qui lui  fit le plus de peine, c’est que je ne pouvais lui fournir de contes de peau d’âne avec lesquels les femmes avaient coutume de l’endormir.

Les fées n’avaient pas non plus disparu de la littérature: Armide, la fée de la Jérusalem délivrée du Tasse, est présente jusque dans un opéra de Lully (1686), et on trouve pas moins de quatre fées dans Psyché de La Fontaine.  La réapparition des fées est ainsi plus relative que les conteurs de la période ne veulent le faire croire. Inversement, lors du passage à l’écrit du conte merveilleux, la figure de la fée ne domine pas d’emblée la production, comme l’a noté Anne Defrance: la fée est d’abord très discrète, quasi-absente de “l’Île de la Félicité”, concurrencée par Percinet dans “Gracieuse et Percinet”, absente de “La Belle aux cheveux d’or”, sa présence ne s’affirme vraiment que dans “L’Oiseau bleu”, pour rayonner triomphalement et exclusivement dans la suite des textes.

B. Quoi que prétende Mme de Murat, la comparaison  entre les fées littéraires médiévales et les fées littéraires modernes atteste une remarque continuité, qui autorise à voir dans les contes de notre corpus l’expression d’une véritable fantaisie médiévale. La littérature du Moyen-Âge fixe l’univers féerique et donne à “l’empire” des fées classiques la plupart de ses traits distinctifs. Les créatures de Mme d’Aulnoy, et même celles de Perrault, sont pour une large part les héritières directes des fées littéraires médiévales, mais elles se trouvent pourvues de qualités supplémentaires qui ne se manifestaient pas, ou pas au même point, dans les “vieux romans”.

  1. D’abord, le savoir-vivre et la courtoisie : les fées, ou du moins les meilleures d’entre elles, sont galantes et civiles. Elle maîtrisent les règles de la politesse et possèdent les belles manières qui prévalaient dans le grand monde à la fin du XVIIe siècle, ainsi Bénigne, p. 185, ou les fées de la Biche au bois, qui vivent dans un pays où l’on échange des “compliments” et l’on pratique l’art de la “conversation” (p. 242) à un degré éminent, comme dans les salons parisiens des années 1690.
  2. Si les pouvoirs des fées sur le monde physique n’ont rien de très originaux, les modalités de leur mise en œuvre révèlent leur ancrage dans la “modernité”: les moyens de transport des créatures féeriques sont ainsi directement issus des accessoires d’opéras, et leurs déplacements miraculeux s’apparentent alors à des effets spéciaux provoqués par les machineries des théâtres, inconnues des siècles médiévaux (ainsi la fée de “La Belle au bois dormant”, p. 189).
  3. Autre trait spécifique des fées modernes : l’importance accordée aux livres, au savoir et à la parole littéraire. La fée de la Biche bois doit “regarder dans le livre qui dit tout” pour connaître les événements éloignés (p. 255). Il arrive même que ces fées soient des femmes “savantes”, autrices par exemple de somptueux atlas géographiques (“La Princesse Printanière”, p. 153). La Fée moderne est une écrivaine mondaine, savante et galante.

La relation entre la fée d’autrefois et la fée moderne n’est pas d’opposition, mais de surenchère en beauté, en art, en savoir-vivre et en prestige.

A quelle fin Mme de Murat a-t-elle travesti la vérité de l’histoire littéraire, qu’elle ne pouvait ignorer ? C’est ce que nous verrons dans un billet ultérieur.

  1. Alias Suzanna Clarke, Les Dames de Grâce Adieu, trad. fr. 2012. []
  2. Voir “La Reine des fées” de Jean de Préchac dans Contes merveilleux, éd. T. Gheeraert, op. cit. []
  3. De la fée folklorique, assez difficile à saisir, nous dirons peu de chose, pour observer les liens plus objectivables entre fées littéraires médiévales et classiques. []
  4. Chez Rabelais, il s’agit en fait d’un renard, voir le prologue du Quart Livre. En revanche, ce lièvre fée se trouve dans… Le Roman bourgeois de Furetière, à la fin de l’ouvrage. []
  5. Tous les êtres féeriques ne résident pas dans les forêts sauvages: le Nain jaune a ménagé un portail dans un arbre peu commun, un oranger, qui évoque davantage le monde ultra-civilisé de Versailles que celui des forêts profondes; mais bien que pourvu de pouvoirs magiques, le Nain ne saurait être complètement assimilé à une fée. []
  6. Expression citée par L. Harf-Lancner, p. 104 []
  7. Cité par Laurence Harf-Lancner, Le Monde des fées, op. cit., p. 146. []
  8. Elles manifestent un “goût prononcé pour la couleur blanche”, ibid. []
  9. Voir Anne Defrance, op. cit., p. 100: après “L’Oiseau bleu”, “la figure de la fée est triomphale”. []
  10. L. Harf-Lancner, op. cit., p. 131 []
  11. Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d’Aulnoy, p. 282 sqq. []
  12. Geoffroy d’Auxerre a vécu vers 1120-1200 environ.  Cité par L. Harf-Lancner, op. cit., p. 179 []

“Des contes, avec quoi l’on amuse les dames de Versailles”

“Les fées à la mode”: du jeu de salon au conte publié

La mode du conte de fées est en réalité bien antérieure à la date de 1690 que nous évoquions ci-dessus : en réalité, cette vogue précéda de plusieurs décennies le passage à la publication. L’un des premiers témoignages nous en est fourni par une lettre de Mme de Sévigné1

Mme de  Coulanges,  qui  m’est  venue  faire  ici  une  fort  honnête  visite  qui  durera  jusqu’a  demain, voulut bien nous faire part des contes avec quoi l’on amuse les dames de Versailles: cela s’appelle les  mitonner.  Elle  nous  mitonna  donc,  et  nous  parla  d’une  île  verte,  où  l’on  élevait  une  princesse plus  belle  que  le  jour; c’étaient les fées qui soufflaient sur elle à tout moment. Le prince des délices était son amant : ils arrivèrent tous deux un jour, dans une boule de cristal, à la cour du roi des délices ; ce fut un spectacle admirable[…]. Ce conte dura une bonne heure. Je vous en épargne beaucoup […]. (Lettre du 6 août 1677, édition de La Pléiade, t. II, p.516.)

Cette description, laissée par un témoin apparemment peu convaincu, est riche d’enseignements sur le statut du conte de fées dès les années 1670, et nous prémunit contre quelques contresens fréquemment commis:

  • Le conte de fées pratiqué à la cour est un jeu aristocratique entre dames. Il n’est donc ni populaire, ni destiné aux enfants. Il est bien plutôt “Le partage des femmes” comme dit l’abbé de Villiers2. Les récits-cadres des contes insérés figurant à notre programme nous le confirment: “Le Nain jaune” est raconté par doña Léonore, et “Belle-Belle”, est bien une œuvre féminine, même si elle est racontée par un prieur indélicat qui l’a subtilisée à ses autrices : « ce conte était un pur larcin que le prieur avait fait dans la chambre de mesdemoiselles de Saint-Thomas »3. Cette association quasi systématique des contes aux femmes est un topos partiellement démenti par la réalité, puisque plusieurs auteurs ont composé des contes (Préchac, Mailly, Choisy, Fénelon, et Perrault bien sûr), et parmi eux certains s’affichent comme auteurs masculins (Mailly très nettement, et aussi Préchac, tandis que Perrault “d’Armancour” brouille davantage les pistes en mettant en avant la figure de “Ma Mère l’Oye”).
  • Le conte merveilleux est, au même titre que le portrait ou le bout-rimé, un jeu de société, une distraction mondaine, pratiquée  entre adultes  raffinés,  goûtant la saveur des belles lettres les plus délicates. Après le passage à la publication, il conservera cette dimension ludique acquise dans le cadre de sociabilité galante où il a vu le jour.
  • Le contage est alors un exercice exclusivement oral, et le restera pendant plus d’une décennie. On observe que les œuvres ainsi racontées sont de bonne longueur: leur format correspond plutôt aux histoires de Mme d’Aulnoy qu’à celles de Perrault.

La braise couvait sous la cendre : le passage à l’écrit se fit dans les années 1690, mais de façon d’abord oblique et timide. “L’Île de la félicité” de Mme d’Aulnoy, bien que  construit sur un scénario traditionnel, est, comme nous l’avons dit, un conte qui fait encore la part belle à un merveilleux mythologique conventionnel.

Même ambiguïté dans la seconde œuvre parfois rattachée à cette vogue du conte : Grisélidis, sorti de la plume de Charles Perrault en 1691. L’ouvrage, écrit en vers, n’est pas un conte, mais une nouvelle, et l’on n’y trouve nulle trace de fée ni de merveilleux. Il marque une date importante néanmoins : l’auteur affirme pour la première fois avoir puisé son inspiration dans une source populaire, celle des livres de colportage en “papier bleu où [le conte] est depuis tant d’années” (p. 122). La stratégie d’écriture consiste pour Perrault, à cette date, de métamorphoser en nouvelle, élégante et vraisemblable, et donc acceptable par le public de cour, un conte de colportage truffé d’absurdités, tout juste bon à distraire un peuple peu exigeant en termes de qualité littéraire.

Un pas de plus est franchi en 1693 : cette année-là, Charles Perrault signe Peau d’Âne, adaptation d’une histoire populaire connue de tous, mais que personne n’avait encore couché par écrit, en raison du  désintérêt et du mépris qu’encouraient ces histoires de nourrice.  Ce conte peut être tenu pour le premier véritable conte de fées, la marraine surnaturelle de l’héroïne jouant un rôle central dans le récit. Cette fois, le conte de fées est né, mais il est loin de se présenter sous l’aspect qui nous est habituel. Perrault éprouve en effet le besoin d’orner Peau d’Âne comme il avait fait pour Grisélidis : ses vers hétérométriques regorgent de figures et de tous les prestiges d’une rhétorique de l’abondance, galante et précieuse. Cette langue fleurie paraissait alors indispensable au poète pour légitimer ce conte jugé absurde par tous les bons esprits d’alors. Quelques décennies plus tard, les éditeurs éprouvèrent même la nécessité de remplacer le conte en vers original, jugé illisible à force de préciosité, par une version en prose plus accessible : cette réécriture fera oublier pendant longtemps le texte de Perrault, au point qu’on tiendra le texte anonyme en prose pour l’original. C’est cette version réécrite qui sera choisie par Hetzel pour son édition de 1861 illustrée par Gustave Doré, et c’est ce Peau d’Âne en prose que Flaubert tient pour le conte le plus réussi du recueil4.

Nous ne dirons rien ici des Souhaits ridicules, fable ou conte écrit vers la même date que Peau d’Âne, dans la manière de La Fontaine, que Perrault publia en recueil avec ses deux autres textes en vers, à plusieurs reprises, en 1694 et 1695 ; il n’appela pas le volume “contes en vers”, titre qu’on retrouve dans certaines éditions modernes; il préféra au contraire juxtaposer les titres des trois pièces composant le livre, de façon à préserver et même souligner leur divergence générique: Grisélidis, nouvelle, avec le conte de Peau d’Âne, et celui des Souhaits ridicules, titre certes un peu long, qu’il est tentant d’abréger pour l’opposer à la seconde série de publications de Perrault, composée des contes en prose.

L’année 1695 constitue une nouvelle étape décisive dans la naissance du conte de fées littéraire français : cette année-là, le fils de Perrault, surnommé d’Armancour, remet à Elisabeth-Charlotte d’Orléans (1676-1744), princesse désignée habituellement sous le seul titre de “Mademoiselle”, un manuscrit relié intitulé Contes de ma Mère l’Oye; celui-ci contient cinq contes en prose soigneusement calligraphiés : “La Belle au bois dormant”, “Le Petit Chaperon rouge”, “La Barbe bleue”, “Le Maître Chat”, et “Les Fées”, dans des versions assez différentes du texte qui sera publié deux ans plus tard. Nous reviendrons plus en détail sur cet important manuscrit dans un futur billet. Constatons seulement  pour le moment que cette fois, chez les Perrault, on opte pour une esthétique bien différente de celle qui caractérisait les précédents essais en vers : les récits sont brefs, en prose, osant des incorrections et des marques d’oralité voire de familiarité censées imiter la crudité de la parole populaire. A la recherche du raffinement, de la vraisemblance et de la bienséance d’une Grisélidis, succèdent dans les contes en prose absurdités, incohérences assumées, voire grivoiseries burlesques. Les choix esthétiques (que nous étudierons en détail) sont donc ici rigoureusement inverses de ceux qui présidaient à la composition de Grisélidis.

La même année 1695, Mlle Lhéritier, nièce de Perrault, introduit deux contes dans ses Œuvres mêlées, dont “Les Enchantements de l’éloquence”, texte analysé par Marc Fumaroli dans un article déjà mentionné, et qui fait écho au conte de Perrault intitulé “Les Fées”.

Cette fois, la vogue est vraiment lancée, et les textes vont déferler comme un “raz-de-marée”, selon l’expression de C. Magnien (p. 22). En février 1696, “La Belle au bois dormant” fait son entrée dans le Mercure galant, dans un texte plus romanesque voire plus subversif que celui que nous connaissons. La même année, reprenant le  procédé  employé par  Mme d’Aulnoy en 1690,  Catherine Bernard  glisse  deux  contes  de  fées dans son roman Inès  de Cordoue, «Le  Prince  Rosier»  et  surtout «Riquet  à  la  houppe»: le titre de Catherine Bernard  sera repris dans les Histoires ou contes du temps passé attribué à Charles Perrault, qui paraîtra quelques mois plus tard. Comme on le verra, les deux versions du conte sont assez différentes, en dépit de l’identité de leur titre.

L’année 1697 est particulièrement fertile : dès janvier paraissent les Histoires ou contes du temps passé, signés par Pierre Perrault d’Armancour, fils de Charles, et qui comportent trois textes en plus des cinq contenus dans le manuscrit de 1695 Contes de ma mère l’Oie : “Cendrillon”, “Riquet à la houppe” et “Le Petit Poucet”. La même année, paraissent les  quatre  premiers  volumes  de  contes  de  Mme d’Aulnoy, et deux volume dus à Mlle de La Force.

1698  et  1699  furent  des  années  encore très fécondes. Des autrices, mais aussi des auteurs sacrifient à la mode du conte: Mme de Murat, le chevalier de Mailly, Jean de Préchac, l’abbé de Choisy, ou encore Fénelon, qui pour sa part compose des contes de fées à l’usage du Dauphin, sans songer à les publier. Les textes masculins sont souvent  beaucoup  plus  courts  que  ceux  des dames,  mais  surtout  plus  décalés,  plus  ironiques.

Les années 1699 et 1700 sont encore riches de plusieurs publications, puis la mode semble marquer le pas. Trois événements éditoriaux sont à retenir : la publication en 1699 des Entretiens sur les contes de fées, critique adressée au genre par l’abbé de Villiers; la parution en 1702 de La Tyrannie des fées, par Mme d’Auneuil: celle-ci dénonce l’emprise injuste de ces créatures sur les humains, et représente les fées comme cruelles et perverses, promptes à condamner les mortels récalcitrants; ce récit manifeste un revirement et une lassitude à l’égard du genre déjà moribond. Le troisième événement intervient en 1704, année au cours de laquelle Antoine Galland, “antiquaire” du roi, fait paraître sa traduction des Contes des milles et une nuits. L’ouvrage relancera la mode du conte alors sur le point de s’essouffler. Une autre histoire commence, passionnante, celle des contes du XVIIIe siècle, tantôt exotiques, tantôt philosophiques, parfois moraux et pédagogiques, le plus souvent libertins. Cette histoire excède les bornes du présent carnet, et nous ne nous y aventurerons pas.

Que conclure de ce survol ?

  1. D’abord, que le conte de fées a émergé au sein “d’un tout petit cercle” (N. Jasmin), parmi les milieux mondains.  Ce petit groupe se distingue en particulier par sa proximité avec les Orléans: non seulement la Palatine et sa fille sont les destinataires des contes à notre programme, mais Jean de Préchac, auteur en 1698 des Contes moins contes que les autres, fut gentilhomme ordinaire puis maître de requêtes de Monsieur, et également professeur d’espagnol de la fille de celui-ci, Marie-Louise, reine d’Espagne, tandis que l’abbé de Choisy, auteur d’un conte inspiré des Quatre Fils Aymon, fut aussi introduit très jeune auprès de Monsieur.
    Si l’on ne peut établir de liens objectifs entre Perrault et d’Aulnoy, nous savons que Mlle Lhéritier participait aux activités littéraires de la famille Perrault, et que Mme d’Aulnoy recevait dans son salon Mme de Murat et Mlle Lhéritier, tandis que Perrault et Catherine Bernard écrivaient tous deux des variations sur le thème de Riquet à la houppe. Plusieurs de ces autrices et auteurs se retrouvaient aussi dans le salon de Mme de Lambert, qui ouvre ses portes en 1692 rue de Richelieu. Ces relations interpersonnelles et mondaines nous incitent à mettre en rapport les histoires féeriques composées par ces écrivain(e)s, d’autant que, résultats avant tout de jeux mondains, elle pouvaient faire l’objet de compétitions ludiques d’écriture, comme l’a montré Marc Fumaroli à propos des “Enchantements de l’éloquence” de Mlle Lhéritier et des “Fées” de Perrault. Comme nous le verrons plus longuement dans la suite, les contes de fées, composés dans un milieu sociologique aussi circonscrit, gagnent beaucoup à être saisis de manière pour ainsi dire horizontale, comme un jeu littéraire spirituel entre gens de lettres de la bonne société, plutôt que de manière verticale, par rapport à un éventuel folklore assez difficile à reconstituer. Ce sont donc les enjeux littéraires au sens le plus habituel du terme qui nous arrêteront légitimement au cours cette étude.
  2. Ensuite, que le genre du conte de fées à la française n’est pas sorti d’un coup et tout armé du cerveau de Mme d’Aulnoy ou de Perrault : hésitations, tâtonnements, essais successifs ont précédé aussi bien les Contes des fées que les Histoires ou contes du temps passé.  Au sein même du recueil de Mme d’Aulnoy, nous constatons que, dans les deux premières histoires, les fées occupent encore une position modeste: “elles n’y font que de la figuration”, remarque Anne Defrance5. Le rôle de la fée se trouve renforcé dans “L’Oiseau bleu”, où elle apparaît dès le début de l’histoire. De telles évolutions diachroniques ne sauraient être négligées: si nous allons nous employer à définir le genre du conte de fées à la française, en tentant de préciser sa poétique et ses enjeux, nous devrons tenir compte également de la spécificité de chaque texte, qu’on ne saurait réduire à l’application d’une formule répétitive. Chaque conte est le résultat  d’une expérimentation littéraire uniques, et d’une tentative pour approfondir les possibilités de cette forme neuve. La question du genre ne doit écraser ni la spécificité  irréductible des auteurs, ni celle des œuvres.
  3. Ce rapide parcours montre aussi que Perrault n’est en rien le fondateur exclusif du genre, ni le maître à penser d’une génération de conteurs ou de conteuses dont il aurait inspiré les textes : la mode, nous l’avons dit, est née dans les salons des années 70, bien avant que Perrault ne se mette à en écrire. Sa stature de chef de file des Modernes ne le met pas à la tête d’écrivains et d’écrivaines dociles à ses recommandations : il n’est qu’un conteur parmi d’autres, atypique dans sa manière d’écrire, mais c’est chaque auteur qui possède sa spécificité stylistique, en particulier parmi les conteurs masculins. Perrault n’est pas l’instigateur de la mode des contes, et son recueil ne constitue pas le paradigme du genre. L’Académicien fait plutôt figure d’exception, surtout dans ses contes en prose.
  4. Enfin, nous pouvons mesurer que la prétendue «mode des contes de fées» fut bien plus qu’une mode : comme l’ont montré R. Robert et J. Barchilon, elle fut plutôt une lame de fond qui, pendant un siècle, métamorphosa l’espace littéraire. Le conte, de La Fontaine à Perrault et aux conteuses, contribua à désarrimer la littérature de la morale et de la didactique, participant ainsi à cette autonomisation du champ des belles-lettres au XVIIe siècle, mise en évidence en particulier par Hélène Merlin.

La mode du conte de fées en quelques dates-clefs

  • 1677 : Le Prince des délices (?), inconnu, raconté par Mme de Coulanges à Mme de Sévigné
  • 1690 : L’Île de la Félicité, par Mme d’Aulnoy
  • 1691 : Grisélidis, par Charles Perrault
  • 1693 : Peau d’Âne, par Charles Perrault
  • 1695 : Contes de ma mère l’Oye, signés par d’Armancour (cinq contes en prose)
    Les Enchantements de l’éloquence, par Mlle Lhéritier
  • 1696 : La Belle au bois dormant, dans le Mercure galant, fév. 1696, avec des fausses pistes concernant l’auteur.
    Le Prince Rosier et Riquet à la Houppe, par Catherine Bernard
  • 1697 : Histoires ou contes du temps passé, signés par d’Armancour et attribués à Charles Perrault (janvier)
    Contes des fées (4 tomes), par Mme d’Aulnoy (avril-été/automne)6
  • 1698 : Nouveaux Contes des fées, par Mme d’Aulnoy
    Les Illustres fées, par le chevalier de Mailly
    Les Contes moins contes que les autres, par Jean de Préchac
  • 1699 : Histoires sublimes et allégoriques, par Mme de Murat
  • Les Entretiens sur les contes de fées, par l’abbé de Villiers
  • 1702 : La Tyrannie des fées détruite, par Mme d’Auneuil
  • 1704 : Les Contes des Mille et une nuits, par Antoine Galland

Les raisons du succès?

Il resterait à rendre compte de ce soudain et brutal engouement. Plusieurs raisons ont été avancées pour tenter d’expliquer cette bouffée féerique qui s’est emparée du monde littéraire parisien à partir de l’extrême fin du XVIIe siècle.

Première hypothèse, le pouvoir de compensation et de gratification symbolique des contes, propose Raymonde Robert. D’abord sans doute au plan individuel, le conte, comme “texte de plaisir parfait”, peut permettre “la satisfaction fantasmatique des désirs insatisfaits et des aspirations inassouvies.”7 Mais cette dimension, difficile à évaluer, n’est pas la plus passionnante, explique Raymonde Robert. Il en va tout autrement lorsqu’on se situe au plan socio-culturel, et qu’on considère le conte dans le milieu où il a vu le jour et où il s’est développé, celui des salons et de la cour. On constate alors que le conte de fées littéraire de la fin du XVIIe siècle offre à la classe aristocratique un miroir idéalisant, au moment où cette caste se trouve en perte de vitesse, dépouillée de ses prérogatives politiques et remplacée à tous les postes importants par la bourgeoisie.

La plasticité remarquable [du] merveilleux […] permet, en effet, de remplir totalement une fonction de miroir et de renvoyer aux lecteurs gratifiés une image d’eux-mêmes dans laquelle ils retrouvent, à peine grossis, mais magnifiés par les effets de transposition féerique, les éléments privilégiés de leur décor quotidien. 

Enfermés dans un univers de magnificence curiale ritualisée où le roi les tient captifs, les nobles oisifs se plaisent à trouver dans la débauche ostentatoire des contes l’expression de leurs rêves : le déploiement d’un faste matériel qui soit un signe à la mesure de la supériorité de leur caste. Au sein de ce milieu, le plaisir des contes n’est ainsi pas nécessairement celui d’une évasion ou d’une fuite hors du réel, explique encore Raymonde Robert, pour qui la différence entre la vie de conte et la vie de cour est davantage de degré que de nature :

“Lorsque le réel et l’imaginaire tendent aussi évidemment que dans la société mondaine de l’époque à mêler leurs limites, lorsque le règne de l’ostentatoire, du spectaculaire, du déploiement organisé des richesses et de la recherche de l’effet à tout prix s’étend sur d’aussi larges pans de la vie quotidienne, le terrain est tout prêt pour le discours féerique qui ne représente que le prolongement immédiat des désirs et des besoins à l’œuvre dans la réalité“. (Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 403.)

Cette valorisation de l’univers galant corrobore la thèse (défendue par exemple par Jules Brody) selon laquelle la fortune des contes seraient liée à la défense de la cause moderne, dont le Mercure galant était le principal organe, et qui séduisait le public féminin moins formé que les hommes à l’humanisme latin. Promotion des femmes, combat contre les Anciens, célébration de la société de cour et des plaisirs de la conversation marchent de conserve et favorisent le succès du conte de fées littéraire à la française.

Autre explication, la coïncidence entre le genre du conte et la dévotion naissante à l’Enfant-Jésus, suggère Yvan Loskoutoff (La Sainte et la Fée. Dévotion à l’enfant Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de Louis XIV, Droz, 1987): la promotion du conte s’expliquerait par la valorisation de l’enfant tenu désormais pour “le canal des eaux pures de la fiction vernaculaire” (p. 175). L’enfant en effet cesse d’être cet “éventuel déchet”, selon le mot de Philippe Ariès, pour acquérir un nouveau statut, en référence à celui de l’Enfant-Jésus dans la crèche, mystère d’un Dieu anéanti. Les puérilités de la Princesse Rosette qui craint de faire “pipi au dodo” auraient donc pour but de faire revivre l’enfant dans l’adulte lecteur de contes; ce vocabulaire infantilisant apparaîtrait alors comme le versant laïc de l’aspiration manifestée par Mme Guyon ou le père Surin à retomber eux aussi en enfance, l’expérience de la petitesse étant selon eux une étape nécessaire vers le salut et la Rédemption.

Jésus-Christ m’a donné cette vocation d’innocence et de simplicité chrétienne avec tant de force qu’ayant plus de cinquante ans, j’avais toutes les manières d’un enfant de trois ans.

déclare ainsi le Père Surin8. Cette aspiration à la régression, issue de la Contre-Réforme, pourrait donc contribuer à expliquer la faveur dont jouit le conte de fées. Y. Loskoutoff insiste sur le “trucage” qui consiste à l’époque à présenter les contes comme des histoires destinées aux enfants, alors qu’en fait, les contes populaires de veillées étaient narrés par des adultes devant des adultes: le conte  littéraire “exhibe plus que jamais sa destination enfantine” tandis que le narrateur se présente comme une nourrice. Ce masque enfantin est particulièrement sensible dans la dédicace à Mademoiselle des Histoires ou contes du temps passé: “On ne trouvera pas étrange qu’un Enfant ait pris plaisir à composer ces contes…” (p. 177). Selon l’auteur de La Sainte et la fée, une telle manipulation participe d’une même intention de faire du conte un vecteur de cet esprit d’enfance à retrouver. De l’aveu même d’Yvan Loskoutoff, il ne s’agit pas de trop systématiser le rapprochement, mais plutôt de repérer une “influence diffuse, une affinité secrète du mode religieux à la mode profane. Rien d’immédiat, mais des échos, des reflets de l’esprit d’enfance religieux à l’esprit d’enfance profane” (La Sainte et la fée, p. 252). La coïncidence entre les recherches mystiques et les contes, proposant tous deux une valorisation non seulement de l’enfance, mais des puérilités enfantines, ne laisse pas d’être effectivement troublante.

On peut avancer encore une troisième hypothèse pour tenter d’expliquer la mode du conte de fées: celle du retour brutal d’un romanesque refoulé. Au cours du XVIIe siècle, en effet, les œuvres de fiction en prose ont successivement supprimé toutes ces ressources qui avaient pendant si longtemps fait le plaisir de la fiction. Disparaît d’abord l’ancien merveilleux hérité du Moyen-Âge et du roman de chevalerie: des traces en subsistent encore dans l’Astrée (1607-1625), puis il s’évanouit complètement par la suite. De même, les longues aventures héroïques et sentimentales disparaissent à la fin des années 1650: s’achève alors l’époque des bouillants héros amoureux de leurs dames, et s’employant à les conquérir malgré les guerres et les pirates, tels qu’on pouvait les trouver par exemple chez un La Calprenède (1609-1663). A partir des années 1660-1670 triomphe la nouvelle historique et galante, illustrée en particulier par Saint-Réal et Mme de Lafayette: historiquement bien documentée, mais sombre, pessimiste, donnant de la politique comme des mouvements du cœur une image désabusée et inquiète. Littérature plus profonde, sans doute, que les romans pseudo-historiques des années 1640-1650, mais qui ne dispense pas de plaisirs faciles.

Sans rompre totalement avec la poétique de la nouvelle galante, le conte merveilleux s’emploie à restaurer avec délectation tous les ingrédients traditionnels du romanesque, qui avaient été éliminés de l’univers de la fiction depuis quelques décennies. Dans cette fusion de l’esthétique de la nouvelle et des ressources romanesques traditionnelles réside une possible raison de son éclatant succès: le public, longtemps frustré du plaisir simple de l’histoire à fin heureuse, peut de nouveau jouir de ces princes “jeunes et amoureux”, nécessairement “toujours vaillants”, et de ces princesses qui surpassent en beauté les “merveilles du monde” (p. 92), dans un univers enchanté peuplé de nains, de fées et de magiciens. La débauche de sentiments, d’aventures, et d’artifices merveilleux dans les contes de fées des années 1690, peut donc s’expliquer également par la longue période d’abstinence qui avait précédé cette floraison. Goût du romanesque qui n’est pas incompatible avec le celui du rire et du sourire, caractéristique de l’univers galant et mondain, placé sous le signe de l’enjouement : « j’approuverai qu’on ne s’y propose aucune autre fin que de nous faire rire  », ainsi que le déclare l’abbé de Villiers9. L’étude précise de ces différents points, en particulier la question d’un comique qui peut aller jusqu’au burlesque, à la dérision et à la parodie, fera l’objet de billets ultérieurs.

  1. Lettre dont un extrait est reproduit p. 21-22 dans l’introduction de l’édition Magnien []
  2. Entretiens sur les contes de fées, Paris, Collombat, 1699. []
  3. Mme d’Aulnoy, Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 542 et 796. []
  4. On peut lire le Peau d’Âne en prose dans Charles Perrault, Contes, éd. Tony Gheeraert, Champion, 2012, p. 357-372. []
  5. Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d’Aulnoy, op. cit., p. 99. []
  6. Avril 1697 pour le t. 1, août pour les tomes 2 et 3, mois inconnu pour le tome 4, d’après la datation de Volker Schröder, https://anecdota.princeton.edu/archives/720. []
  7.  Le Contes de fées littéraire en Franceop. cit., p. 348. []
  8. Texte cité par Yvan Loskoutoff dans “Repuerascentia: un idéal commun à la mystique et aux contes de fées littéraires à la fin du Grand Siècle”, in Merveilles & contes, vol. 2, no. 1 , mai 1988, p. 3-12. []
  9.  Entretiens sur les contes de féesop. cit., p. 104-106. []

Naissance d’un genre improbable : “le conte de fées littéraire français”

On retient souvent l’année 1690 comme date de naissance du conte de fées littéraire à la française : c’est le terminus a quo proposé aussi bien par Mary Elizabeth Storer que par Raymonde Robert. Cette année-là, en effet, Mme d’Aulnoy inséra une histoire merveilleuse, “L’Île de la Félicité”, dans un roman intitulé Histoire d’Hypolite, comte de Duglas. On pourrait certes arguer que ce récit à fin malheureuse tient encore davantage de l’histoire allégorique et mythologique que du conte de fées, celles-ci n’occupant qu’une place très secondaire dans ce simple morceau intercalé au sein d’un roman. Mais a posteriori, on reconnaît avec raison dans ce conte le premier essai de Mme d’Aulnoy, encore maladroit, dans le genre de la féerie, fondé sur une scénario folklorique ; “L’Île de la félicité” donna le coup d’envoi d’une mode dont la première vague ne dura qu’une dizaine d’années, mais qui, saisie comme un phénomène de longue durée, se prolongea pendant environ un siècle, jusqu’à la veille de la Révolution française.

Cette irruption imprévue des contes de fées au cours des années 1690 ne doit pas nous induire en erreur : l’intérêt pour le merveilleux ne naît pas subitement au crépuscule du Grand Siècle. Bien au contraire, le XVIIe siècle fut tout entier le siècle du merveilleux, quand bien même une certaine vision scolaire tenta pendant longtemps de nous persuader du contraire. Ce qu’on appelle “le classicisme” ne saurait se réduire à la vraisemblance, au bon sens et aux trois unités tragiques. Des fantaisies baroques aux grandes fêtes illuminées de Versailles, des feux d’artifice de Vau aux prestiges des opéras et à leur débauche d’effets spéciaux, le public aristocratique se grise d’enchantements et de surprises. Nos œuvres font largement écho à ce goût des plaisirs et des féeries qui caractérise la culture de cour du Grand Siècle. La spécificité des contes de fées ne réside donc pas dans l’émergence soudaine du merveilleux au cœur d’un classicisme supposé sclérosé et rationnel, ni même dans le surgissement de créatures féeriques au fond jamais réellement oubliées, mais bien du choc de plusieurs genres et de plusieurs cultures en apparence antagonistes

  1. Le conte littéraire, genre volontiers aristocratique, souvent facétieux ou grivois (par exemple tel qu’il est pratiqué par Marguerite de Navarre), illustré au cours des derniers siècles par les conteurs italiens, et tout récemment, en France, par La Fontaine. Celui-ci, s’il n’a certes pas écrit de conte de fées, n’ignore pas le merveilleux : pas moins de quatre fées prennent place dans Psyché, et la magie de son conte La Coupe enchantée vient tout droit de l’Arioste, tandis qu’il rêve dans “Le Pouvoir des fables” au plaisir que lui procurerait Peau d’Âne si par hasard ce récit lui était conté.
  2. Le conte populaire, appelé plus tard “folklorique“, peuplé de fées et d’animaux parlants, que nos auteurs brandissent comme témoignage d’une tradition à la fois féminine, millénaire et paysanne, celle des “nourrices”, des “mies” et des “mères-grands”.
  3. La culture aristocratique, galante et mondaine des auteurs et des autrices, marquée par un goût pour un style raffiné et les histoires d’amour compliquées. La “Précieuse”, telle que la décrit Perrault, “toujours tendre et sérieuse”, et qui “ne veut ouïr parler que d’affaires de cœur” (p. 165) est la lectrice visée par les contes de la période.

De la facétie burlesque à l’art d’aimer galant, en passant par les récits superstitieux des veillées, ce sont ces différentes composantes que nous nous proposons d’explorer dans les prochains billets. On l’aura deviné: la rencontre de ces ingrédients fondus dans une même “marmite des fées” (N. Jasmin) ne pourra produire qu’un objet  littéraire totalement neuf et inattendu: “le conte littéraire français“, selon l’expression utilisée par la plupart des spécialistes du sujet (par exemple Raymonde Robert, Anne Defrance ou Nadine Jasmin).

 

Des préfaces en images: coup d’oeil sur les frontispices

Le billet du jour sera consacré à des hors-textes, absents du moins des œuvres au programme, mais dont l’importance est pourtant déterminante : les frontispices des contes de Perrault et Mme d’Aulnoy. Rappelons qu’un frontispice est à l’époque l’illustration en pleine page d’un livre, située au seuil de l’ouvrage, en regard de la page de titre. En un temps où les reliures en cuir interdisaient de graver le plat de la couverture, le frontispice constituait la première rencontre du lecteur avec l’ouvrage : illustration du texte, commentaire de l’œuvre, invitation au voyage littéraire, mais aussi, parfois, programme de lecture complet. Et c’est bien le cas des images qui nous intéressent : loin de jouer un rôle seulement décoratif, elles constituent en fait des pièces essentielles du dispositif narratif, encourageant certaines appropriations et guidant la lecture. Louis Marin a rédigé une étude du frontispice des Histoires ou contes du temps passé, disponible à cette adresse.1

Frontispice des Contes de ma Mère l’Oie, manuscrit de 1695 (New-York, bibliothèque Pierpont-Morgan)
Double page de titre des Histoires ou contes du temps passé. A gauche, frontispice gravé par Antoine Clouzier.
Autre gravure du frontispice de l’édition (exemplaire de la BNF)

Ma Mère L’Oye au coin du feu: “une préface en image”

Nous connaissons deux états du frontispice des Histoires ou Contes du temps passé : la première version est une gouache, qui figure en tête du manuscrit d’apparat remis en 1695 à Mademoiselle, intitulé Contes de ma Mère l’Oie ; la seconde version est une gravure par Antoine Clouzier de cette première illustration2 : elle fut placée en tête de l’édition Barbin parue en janvier 1697. Sous son apparence “pseudo-naïve” (selon l’expression d’Ute Heidmann),  ce frontispice synthétise une série de fictions portant sur l’origine des contes, son énonciation, sa réception. Le frontispice en effet ne représente pas une scène frappante de l’un ou l’autre des huit récits qui composent le volume, mais équivaut à une “préface en images […] en lisière de livre, et en lisière de sa lecture” (Louis Marin), dans le but de construire dans l’esprit du lecteur une certaine conception du conte, de sa production et de sa transmission 3 . Le message contenu dans cette préface en image recoupe sur bien des points des propos tenus ailleurs par Perrault.  Le frontispice suggère en effet les éléments suivants:

  • Il affirme l’origine populaire des contes : le personnage principal de la gravure, filant dans un intérieur dénudé, est de condition modeste, sans doute paysanne : c’est dans la chaumine qu’est détenu le trésor des contes.
  • Le conte est représenté comme un genre intime et privé : la leçon ici suggérée corrobore le texte de la dédicace, qui affirme que les contes nous donnent une “image de ce qui se passe dans les moindres familles” (“A Mademoiselle”, p. 177), dans un intérieur doublement fermé par deux verrous. Nous ne sommes donc pas vraiment dans une de ces veillées paysannes où se retrouvait toute la communauté villageoise, les soirs d’hiver, pour travailler et écouter des histoires. De la veillée, la gravure n’a gardé que deux éléments : la chandelle et la cheminée, qui situent la séance de contage dans un cadre nocturne et hivernal. Avec son âtre et sa bougie, l’illustration fait songer à quelque toile perdue de Georges de La Tour. La scène de contage au coin du feu deviendra par la suite topique, au point que les Grimm intituleront leur propre recueil “Contes de l’enfance et du foyer” (1812). Les humbles éléments que contient cette scène possèdent également une valeur programmatique et pour ainsi dire “syntagmatique” au sein du recueil :
    • le chat préfigure “Le Maître Chat”
    • le chaperon prépare “Le Petit Chaperon rouge”
    • la vieille au fuseau annonce “La Belle au bois dormant”
    • la porte au verrou présage celle du cabinet dans “La Barbe bleue”
    • l’âtre anticipe Cendrillon (( Voir Christophe Martin, art. cit., p. 126. ))
    • Le fuseau invite aussi à rapprocher la conteuse, qui file des histoires, de la fée, qui dévide le destin des hommes: il est frappant de ce point de vue que les petites filles soient non pas suspendues aux paroles de la vieille, mais fascinées par le fil qui figure la trame de l’histoire. Les Histoires ou contes du temps passé peuvent ainsi être lues aussi comme des contes des fées, c’est-à-dire dits par des fées, le génitif pouvant être subjectif.
  • Alors que le recueil est dans tous les cas attribué à un homme (signé par “P. d’Armancour”, p. 178, et rendu à son père par la plupart des critiques), le conte est donné dans la gravure comme un genre féminin, pratiqué par une femme : nous sommes dans l’univers “des mères et des mères-grands” (p. 157), ou encore, comme Perrault le fait écrire dans le Mercure galant de janvier 1697, “de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grandes amies”4. Pour qualifier la voix narrative des huit récits, qui intervient parfois pour interrompre le cours de l’histoire, il convient donc bien de la désigner comme “la conteuse”, au féminin.
  • A la faveur de l’illustration, le signataire de la dédicace (“P.P” en 1695 ou “D’Armancour” en 1697) s’efface en effet derrière cette figure de Ma Mère L’Oie au centre du frontispice. L’image vient une fois de plus illustrer et corroborer les propos dictés par Perrault dans le Mercure galant de janvier 1697 :

    “Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aises qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance.” (ibid.).

  • Sur le frontispice les contes sont présentés comme le résultat d’une transcription opérée par le jeune homme assis devant le feu, et qui semble incarner D’Armancour lui-même. Cet auditeur plus distant et moins émerveillé que les deux autres est le secrétaire à la fois “naïf” (=”naturel”), lucide et efficace. L’image confirme l’anecdote selon laquelle d’Armancour, collecteur avant la lettre, consignait dans un “recueil” les histoires populaires qu’il entendait, ainsi que le rapporte sa cousine Mlle Lhéritier, en le désignant comme “ce jeune conteur qui occupe si spirituellement les amusements de son enfance”, et en mentionnant “son agréable recueil de contes”5. Cette présentation de d’Armancour comme précurseur des grandes entreprises de collectage des contes de la fin du XIXe siècle, sera prise très au sérieux par Marc Soriano, qui déclare par exemple que Les Fées sont un “conte noté”, expression qui désigne un récit populaire transcrit sans fioriture par un collecteur scrupuleux. En réalité, il faut se garder de se laisser piéger par cette histoire que nous raconte le frontispice, qui sert en fait à accréditer une fiction d’authenticité populaire.
  • Le conte est présenté comme un genre oral : la paysanne raconte de mémoire, sans le secours de notes ni d’un support livresque, des histoires promises à l’immortalité: “tant qu’on aura des enfants… on en gardera la mémoire” (Peau d’âne, p. 157). La conteuse est ici la gardienne d’une culture souterraine, ancienne, nationale et médiévale, méprisée par des élites férues seulement de culture écrite d’origine latine, gens à “l’esprit guindé” n’estimant que “le pompeux et le sublime” (A Madame la marquise de L***, p. 133). Comme l’écrit Louis Marin, le frontispice est donc bien “la mise en scène de l’oralité dans ses représentants canoniques, la toute-puissante maîtresse de la voix narratrice et ses destinataires, enfants et adolescents, filles et garçons, dans la fascination de l’écoute.” Il est possible aussi que l’expression “Ma Mère l’Oye”, dont l’origine et le sens exact sont inconnus, entretienne un jeu sur le mot “ouïr” qu’on trouve dans l’encart publicitaire du Mercure galant de janvier 1697: “oye” est en effet une forme possible du verbe ouïr à la troisième personne du singulier6
  • La destination aristocratique et enfantine du recueil : les histoires sont narrées devant un public réduit de trois auditeurs, entre l’enfance et l’adolescence, et dont la tenue révèle l’appartenance à la classe nobiliaire. Cette réduction des récits populaires en histoires pour enfants est une manipulation de la réalité, puisque les contes merveilleux racontées au cours des veillées étaient en fait destinés aux adultes. Elle n’en constitue pas moins un élément essentiel dans la fiction énonciative des contes de fées classiques7.
  • Une situation d’énonciation fictive : le lieu propre des contes, c’est la chaumière, espace de transmission d’une mémoire partagée. Les récits du recueil sont donc donnés comme la transcription d’une parole villageoise et populaire destinée à la noblesse. L’image met au cœur de la représentation la question de l’acclimatation de ces histoires, afin qu’elles soient rendues audibles par un public lettré.
  • Une place assignée au lecteur : lui aussi est invité à pénétrer dans le secret des familles, et à prendre place pour écouter Ma Mère l’Oie, aux côtés des enfants de la noblesse, feignant d’être lui-même un de ces enfants à qui ces contes sont destinés. Quiconque entre ici, qu’il abdique toute raison, suggère le frontispice : il faudra au lecteur déconnecter son entendement rationnel et accepter de suspendre son incrédulité8 s’il souhaite tirer plaisir et même profit de sa lecture, en devenant un de “ces  mêmes enfants qui n’ont pas encore” de “raison” (p. 176)
  • Une fiction politique : le contage apparaît comme l’agent d’une harmonie et d’une réconciliation entre les ordres qui constituent la société d’Ancien Régime. Une telle scène paraît représenter ces visites des Grands dans les chaumières, décrites dans la dédicace quelques pages plus bas, et qui constituaient un motif légendaire :

    “Le désir de cette connaissance a poussé des héros, et même des héros de votre race, jusque dans des huttes et des cabanes, pour y voir de près et par eux-mêmes ce qui s’y passait de plus particulier: cette connaissance leur ayant paru nécessaire pour leur parfaite instruction” (p. 178)

  • Le cartouche des “Contes de ma mère l’oie” est plus embarrassant: d’une part parce qu’il constitue une infraction aux principes de la mimèsis représentative (on doute que la paysanne ait accroché cette inscription sur sa porte), et parce qu’il reprend le titre du manuscrit, désormais obsolète, puisque remplacé en 1697 par celui d’Histoires ou contes du temps passé figurant en regard de la gravure. On peut se demander la raison du maintien dans le frontispice du titre périmé: a-t-on tout simplement renoncé, par manque de temps ou parce que l’enjeu semblait de peu d’importance, à demander au graveur de changer le texte au moment où on lui a confié le dessin? Trouvait-on nécessaire de laisser entendre au spectateur le contenu des récits de la vieille représentée sous l’inscription? Auquel cas la formule, au lieu de redoubler le nouveau titre, introduirait plutôt une dissonance : elle vaudrait alors comme un commentaire ironique mettant en évidence l’absurdité de ces histoires invraisemblables. L’écart entre la page de titre et le frontispice révélerait ironiquement la vérité de ces prétendues “histoires du temps passé”, en réalité des contes sans queue ni tête racontés par une vieille femme ignorante et superstitieuse. La scénographie du frontispice contiendrait alors sa propre subversion, et inviterait le lecteur à porter un regard décalé et burlesque des textes, à prendre au second degré, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (“Dédicace”, p. 176).
  • Enfin, ce frontispice est de toute évidence crypté et entretient une connivence avec un certain public habile à déchiffrer des messages énigmatiques: Catherine Velay-Vallantin, en s’appuyant sur une remarque de Louis Marin («Sa main gauche esquisse le geste archaïque du comput digital»), a montré en effet que, dans la version de 1697 du frontispice, la vieille fileuse recourt à une ancienne technique de calcul et forme avec la main un signe qui correspond au nombre trente-et-un.9 . Le bien-fondé de cette observation ne laisse pas de doute, mais l’on se perd en conjectures sur le sens de ce nombre. Catherine Velay-Vallantin s’est demandé si ce geste pouvait renvoyer à l’année 1631, ou, autre supposition, à un numéro de fauteuil de l’Académie française (Furetière occupa le siège n° 31). On peut proposer d’autres hypothèses: le lecteur ne serait-il pas par exemple invité à se reporter à la page 31 du volume? Le Mercure galant, dans la notice nécrologique qu’il consacre à Perrault, renvoie justement à cette page de “La Belle au bois dormant” où “l’Aurore et le petit Jour sont si ingénieusement introduits”, sans qu’on ait réussi à voir où pouvait résider cette prétendue ingéniosité. Dans tous les cas, ce geste codé et énigmatique de ma Mère l’Oye inaugure un protocole de lecture ludique avec le lecteur, l’invitant d’emblée à faire preuve de perspicacité, à rechercher un sens “qui se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration” de ceux regardent l’image, et liront le texte. La bougie allumée, plus lumineuse dans la gravure que dans le dessin originale, peut s’interpréter dans ce sens allégorique, comme une invitation à chercher la lumière dans l’obscurité de l’œuvre.

Les frontispices retrouvés des Contes de Mme d’Aulnoy

La plupart des éditions originales des contes de Mme d’Aulnoy ont longtemps été considérées comme perdues. Philippe Hourcade, Nadine Jasmin et Constance Cagnat s’appuient pour leurs éditions sur des textes plus tardifs, datant de 1708, 1710 ou même 1725. On ne saurait donc surestimer l’importance des découvertes réalisées par Volker Schröder, qui a repéré et identifié successivement en 2017 et 2018 les premières éditions complètes des Contes des fées (1697) et des Contes nouveaux (1698). Il rend compte de son enquête dans deux billets de blog parus en 2018: https://anecdota.princeton.edu/archives/720 et https://anecdota.princeton.edu/archives/909. Un jeu complet des Contes de fées originaux se trouve conservé dans la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart, tandis que les quatre volumes des Contes nouveaux ont survécu à l’Hispanic Society of America à New-York.

L’un des intérêts de cette fructueuse recherche fut l’identification définitive des premières illustrations des contes de Mme d’Aulnoy, jusqu’ici très incertaines. Il convient toutefois de rester prudent dans les interprétations que nous pourrons en tirer: alors que Perrault avait à coup sûr contrôlé (voire dessiné lui-même) le frontispice des Contes de ma mère l’oye, nous ignorons si Mme d’Aulnoy est intervenue dans le choix des dessins et l’exécution des gravures. Volker Schröder suggère même que des raisons liées aux illustrations pourrait expliquer que Mme d’Aulnoy ait quitté Barbin (éditeur des Contes de fées en 1697) pour Girard et Gosselin (éditeurs des Contes nouveaux en 1698). Jetons un coup d’œil à ces images retrouvées.

Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.oct.1816-1, reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/720

Illustration étonnante et même “plutôt effrayante” (“rather frightening”), écrit Schröder, pour ouvrir le tome 1 des Contes des fées en 169710 : une femme âgée aux allures de vieille fée, de sorcière,  ou de maîtresse d’école revêche, appuyée fermement sur sa canne, pointe de sa férule un livre précieux posé sur un lutrin ou un meuble, orné d’illustrations nombreuses, sur lesquelles on devine un loup anthropomorphe et une créature volante. Comme pour les Histoires ou contes du temps passé, l’image représente une situation d’énonciation: le conte, ici aussi, apparaît comme un genre féminin, unissant des générations, mais l’adulte n’est plus ici une simple paysanne inculte. Les rapports entre les personnages restent incertains: la vieille conteuse raconte-t-elle aux fillettes émerveillées des histoires qu’elles ne sont pas encore en état de lire? Mais pourquoi dans ce cas cet air aussi renfrogné? Le statut du livre et de l’oralité sont ici brouillés: la conteuse ne lit pas le texte, certes, mais désigne les illustrations pour soutenir l’imaginaire des petites filles, qui au demeurant ne regardent pas le livre mais sont suspendues à la parole de la vieille. On se perd en conjectures, mais on s’explique aisément que, en tête du troisième volume, l’éditeur (et l’autrice?) ait opté pour une image moins rebutante11

Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.oct.1816-3, reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/720

La gravure du troisième volume est signée par Clouzier, auteur déjà du frontispice du recueil de Perrault, comme on l’a vu. Se trouve représentée une fois de plus la situation énonciative, mais dans un cadre intimiste, nocturne, et familial: c’est cette fois la mère tient le rôle de la conteuse, le doigt levé, s’adressant à son petit dernier posé sur ses genoux, sous le regard attentif des deux aînées. Le décor est absent, excepté la lampe à huile qui peut donner une coloration antique à une scène par ailleurs atemporelle.  Contrairement à d’autres frontispices des contes de la période, l’image ne comporte guère de marqueurs sociaux vestimentaires très spécifiques: la conteuse, vêtue d’une robe simple et les cheveux ramenés en arrière, n’arbore ni bavolet ni fontange.

L’édition retrouvée des Contes nouveaux comportent également des frontispices, situés eux aussi au seuil des volumes 1 et 3.

The Hispanic Society of America, New-York. Reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/909

Jean Raymond, qui signe cette composition, propose une nouvelle variation sur le système énonciatif: la conteuse apparaît ici non pas raconter de mémoire, mais bien lire le livre des “contes des fées”, mis en abyme dans le frontispice, Schröder étant parvenu à déchiffrer le titre courant de l’ouvrage tenu entre les mains de la vieille femme à lunettes. Le conte est pleinement intégré ici au domaine de la culture écrite. D’après V. Schröder, cette étrange femme au turban pourrait présenter des similitudes avec la Sybille de Cumes de la chapelle Sixtine, tandis que le garçon au premier plan, jouant avec un singe au lieu d’écouter l’histoire, prend des allures de putto. Les deux petites filles, presque des jeunes filles, sont bien plus attentives, vêtues à la mode de la fin du XVIIe siècle, dans un intérieur bourgeois contemporain qui se distingue aussi bien de la chaumine que du palais des illustres fées que nous allons évoquer ci-dessous. Si la scène comporte une fois de plus des éléments d’éclairage artificiel, les chandelles sont cette fois éteintes: le contage a lieu en plein jour, comme en témoigne la fenêtre ouverte sur la campagne.

La sybille de Cumes de la chapelle Sixtine

Dernière image, inédite avant que V. Schröder ne la révèle il y a trois ans, celle qui ouvre le troisième volume des Contes nouveaux en 1698.

The Hispanic Society of America, New-York. Reproduit sur le site de V. Schröder, https://anecdota.princeton.edu/archives/909

Il s’agit, au gré de V. Schröder, de la figuration la plus “intime et gracieuse” (“the most intimate and graceful one”) parmi les frontispices des contes de Mme d’Aulnoy. Elle comporte un certain nombre d’écarts par rapport aux scènes étudiées jusqu’ici.

Le personnage central est une femme entourée de quatre enfants, dont un bébé en bas-âge. Selon toute apparence, c’est la mère, à en juger par le regard attentif et protecteur qu’elle adresse au nourrisson reposant dans le berceau à côté d’elle. A priori, elle n’est pas une conteuse: elle est occupée à embobiner un écheveau de laine que lui déroule un des enfants. Cette scène de genre est complétée par le geste du garçon au premier plan, invitant au silence son voisin, sans doute pour éviter de réveiller le nouveau-né. On ne saurait toutefois s’en tenir au naturalisme de cette aimable scène de genre, qui comporte aussi des valeurs symboliques.

On constate d’abord que le contage est désigné de biais, à travers une métaphore, non ici celle du filage comme chez Perrault, mais celle du dévidage, qui correspond à la phase suivante et permettra ensuite le tissage. On retrouve ici la proximité entre la figure de la fée, héritière des Filiandières antiques, et celle de la conteuse, qui dévide son histoire comme la tricoteuse sa pelote, selon un parallèle bien connu (on parle ainsi couramment du fil de l’histoire qu’on tisse).

On remarque ensuite la similitude entre ce portrait de famille et les peintures de madones: la beauté sereine du visage, le sein à demi-dénudé de la nourrice, le regard attendri jeté sur l’Enfant, et surtout le doigt posé sur la bouche du garçon, rappellent le motif médiéval et renaissant des “vierges du silence” (V. Schröder rapproche la gravure d’un dessin de Michel-Ange). Cette gravure viendrait ainsi illustrer la thèse d’Y. Loskoutoff, qui insistait sur les liens entre la mode du conte de fées et le développement de la dévotion à l’Enfant-Jésus vers la même époque12 : l’insistance mise par les théologiens sur l’importance du Christ enfant, modèle d’anéantissement et d’humilité et dont la grandeur restait cachée, invitait les contemporains à porter un autre regard sur l’enfance et à tenter de retrouver un esprit d’enfance; selon Y. Loskoutoff, le conte de fées participe ainsi de cet  effort de repuerascentiac’est-à-dire de retour mystique à l’innocence enfantine. Plus récemment, Fabrice Preyat intégrait le conte de fées à la stratégie de christianisation mise en place par le Petit Concile13. Ces hypothèses peuvent ici éclairer la superposition de la figure de la madone, de la fée-fileuse et de la conteuse.

La qualité esthétique de la gravure et sa richesse interprétative justifient les éloges que lui adresse V. Schröder.

“Contes des fées” et “illustres fées”: sur un frontispice de 1698

Nadine Jasmin reproduit dans son édition un frontispice des Contes des fées datant de 1708 (p. 124): nous savons maintenant grâce à Volker Schröder qu’il était absent des éditions originales. Il date néanmoins de l’époque où les contes de Perrault et d’Aulnoy furent publiés, puisqu’on le trouve en tête d’une édition hollandaise des Illustres fées du chevalier de Mailly parue en 169814.  Les éditeurs se contentèrent de changer le bandeau surmontant l’illustration.

Frontispice des Contes des fées de Mme d’Aulnoy, édition de 1708.
Frontispice des Illustres fées du chevalier de Mailly, édition hollandaise, 1698

L’image, d’origine assez incertaine, nous intéresse néanmoins dans la mesure où elle reprend le même principe que celle placée en tête des Histoires ou contes du temps passé, en donnant à voir la scénographie fictive d’énonciation. Comme chez Perrault, une femme, la main levée, raconte des histoires à des enfants nobles émerveillés. Elle s’adresse à une volée de petites filles élégantes, la fontange sur la tête, agglutinées à gauche de la gravure, tandis qu’à droite, tenant le bras de la conteuse, un personnage masculin évoque le jeune aristocrate figurant sur le frontispice et Perrault, et que nous avions identifié avec d’Armancour lui-même.

Cette gravure contemporaine de la première vogue des contes rend sensibles les différences et accuse la diversité des choix poétiques qui distinguent Perrault d’autres conteurs et conteuses  : ma mère l’Oye est ici remplacée par une dame de salon, mondaine, Précieuse, voire une “illustre fée” si elle fut d’abord gravée pour le recueil de Mailly. Elle est perchée sur un siège haut, dans un bel intérieur lumineux, éclairé de larges fenêtres, et orné de pilastres. Ces changements opérés à la scénographie révèlent un autre parti pris: Perrault nous donnait à lire des contes racontés par une paysanne, ils sont ici narrées par une princesse. Au transcripteur fidèle de la parole folklorique, s’opposerait l’aristocrate salonnier et mondain assumant la nature littéraire et élitiste de sa parole, bien plus éloignée des sources populaires. Ses contes ne seraient pas des “contes de ma Mère l’Oye” (c’est-à-dire des histoires à dormir debout), mais bien des conte illustres dignes d’entrer dans les meilleures maisons.  Le frontispice manifeste également la théâtralité ostentatoire du recueil par les pans d’un rideau de scène qui découvre la conteuse entourée de ses jeunes auditrices et auditeurs.

Bien qu’absent des premiers éditions de Mme d’Aulnoy, on comprend que l’éditeur de 1708 ait choisi cette image, qui résume bien des aspects de la poétique de la conteuse.

Le frontispice de Gustave Doré  : un détournement bourgeois et romantique

Frontispice de l’édition Stahl-Hetzel des Contes de Perrault (1862), illustration de Gustave Doré

L’édition de Catherine Magnien propose les illustrations réalisées par Gustave Doré et son atelier pour orner la magnifique édition Stahl-Hetzel parue en 1862 : il ne faut pas nous laisser abuser par ce somptueux détournement romantique des Contes, dont la puissance et la perfection esthétique s’imposent facilement à notre imaginaire, mais constituent une interprétation très anachronique du texte de Perrault. Gros plans, contre-plongées, effets de dramatisation traduisent l’influence d’un romantisme marqué par la tradition gothique: nous sommes loin de la sobriété des gravures en bois d’allure populaire qui ornaient l’édition originale. En 1862, les quarante “tableaux” fournis par Doré et son équipe servent à l’illustration d’un “très grand livre, très cher”, conçu pour la bourgeoisie soucieuse de l’éducation de ses enfants. Le nouveau frontispice témoigne de cette nouvelle vocation donnée aux Contes, œuvre en passe de devenir l’emblème d’une littérature pour la jeunesse alors en train de naître : la chaumière cède la place à un salon saturé de jouets luxueux, au centre duquel trône non une pauvre paysanne mais une vieille grand-mère, confortablement installée dans un fauteuil cossu de goût néo-médiéval. La composition est centrée sur le gros livre que tient la vieille femme : à la tradition orale succède désormais le recours aux sources écrites. La conteuse, aidée d’épaisses lunettes, donne la lecture aux enfants d’un livre, mise en abyme du volume que le lecteur tient en main, tandis qu’au mur, un tableau tiré du Petit Poucet constitue un second élément d’autoréférentialité. La conteuse n’est plus comme chez Perrault la détentrice d’une mémoire parallèle, orale et clandestine : elle n’est que la lectrice privilégiée d’un texte intégré à l’éducation bourgeoise.

Au mélange fantasmé des classes sociales du frontispice originel, succède chez Doré le repli sur la cellule familiale : ce sont ici trois générations liées par le sang qui sont présentes sur la gravure. Les auditeurs sont les sept petits-enfants de la mère-grand, tandis que la jeune mère fait son apparition, embrassant le groupe de ses bras protecteurs, et refermant la scène sur le cercle de famille. Les contes, tels que Doré les envisage, comportent leur part d’angoisse : la peur fait son apparition dans les yeux des enfants. Une petite fille trouve refuge dans les bras de la mère-grand tandis que les autres enfants, effrayés, écarquillent les yeux, sous le regard mi-ironique mi-fasciné d’un garçon plus âgé, en voie déjà de déniaisement positiviste. Le frontispice de Gustave Doré est, comme celui de Clouzier, une magnifique introduction et un document de première importance sur la réception des Contes de Perrault dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais il nous engage sur d’autres fausses pistes. Décidément, qu’elles soient en images ou en toutes lettres, on ne se méfiera jamais assez des préfaces.

  1. Voir aussi son commentaire par Catherine Velay-Vallantin, “Louis Marin lecteur de Charles Perrault”, sous ce lien ; et plus récemment la contribution de Ute Heidmann, « Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault », Féeries, 11, 2014, URL : http://journals.openedition.org/feeries/937. []
  2. V. Schröder explique que le “F.” qui suit le nom de Clouzier n’est pas l’initiale d’un prénom, mais l’abréviation de “fecit“, désignant Clouzier comme le graveur. Voir https://anecdota.princeton.edu/archives/720. []
  3. “Ce qu’ ‘illustrent ‘les images insérées dans les contes de fées imprimés, ce ne sont pas seulement des situations narratives, mais des modèles de production et d’invention, des protocoles de transmission et de réception de la fiction féerique”, écrit ainsi Christophe Martin, art. cit., p. 125. []
  4. Cité par T. Gheerart, in Charles Perrault, Contes, Paris, Champion, 2012, p. 355. []
  5. Cité par T. Gheeraert, op. cit., p. 31. []
  6. Exemple : “Qui a des aureilles, qu’il oye”, écrivait Calvin, Institutions, 769. []
  7. Sur cette dégradation des contes traditionnels en récits pour enfants, voir Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire français, p. 409 sqq. []
  8. Selon l’expression célèbre de Coleridge. []
  9. Catherine Velay-Vallantin, « Charles Perrault, la conteuse et la fabuliste : « l’image dans le tapis » », Féeries, 7, 2010. URL : http://journals.openedition.org/feeries/759. []
  10. MDCXCVIII équivaut à 1698, mais V. Schröder penche pour une fausse date et considère que l’édition est bien de 1697. []
  11. Le deuxième volume ne comporte pas de frontispice, non plus que le quatrième. []
  12. Yvan Loskoutoff, La Sainte et la fée: dévotion à l’Enfant-Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de Louis XIV, Droz, 1987. []
  13. Le Petit concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques littéraires sous Louis XIV, LIT Verlag Münster, 2007. []
  14. Voir sur ce point Tony Gheeraert, in Contes merveilleux, Paris, Champion, 2005, p. 179 et 932-933. []

“Des livres sérieux, de galants, d’historiques” : bibliographie estivale

Par où pénétrer dans le royaume des fées ? Que lire en priorité pendant la période estivale ? Je vous propose une sélection de références classées en fonction des différentes questions littéraires que sont susceptibles de soulever les œuvres au programme.

Lectures complémentaires indispensables

Pour les raisons énoncées dans un précédent billet, il sera nécessaire de lire un peu plus que le corpus stricto sensu au programme.

De Charles Perrault, il convient a minima de lire, outre les huit contes au programme, Grisélidis, Peau-d’Âne et Les Souhaits ridicules (p. 83-170 du volume édité par C. Magnien), publiés en recueil par Perrault en 1694-1695. On pourra éventuellement et facultativement, se reporter à l’édition des Contes en collection Champion classiques (éd. T. Gheeraert), cliquez ici pour suivre le lien chez l’éditeur (mais elle recoupe sur bien des points l’édition de Mme Magnien).

De Madame d’Aulnoy, il faut lire au moins une fois l’ensemble des contes, dans l’édition en deux volumes procurée par Nadine Jasmin:

Le premier tome de cette édition est précédé de deux introductions essentielles  :

  • l’une, de Raymonde Robert, porte sur le siècle des contes de fées (1690-1790);
  • la seconde, de Nadine Jasmin, constitue une excellente présentation de l’œuvre de Mme d’Aulnoy.

A noter que cette édition est également disponible en un seul volume cartonné, et fort onéreux : Contes des fées. Suivis des Contes nouveaux ou les Fées à la mode, édition critique établie par Nadine Jasmin, Paris, Honoré Champion, “La Bibliothèque des génies et des fées”, 2004, 1216 pages. Cliquez ici pour suivre le lien chez l’éditeur. Si ces ouvrages sont inaccessibles, vous pouvez trouver les contes de Mme d’Aulnoy sur Gallica, précédés d’une présentation par Martine Reid: https://gallica.bnf.fr/essentiels/aulnoy

Des contes (et) des fées

Les textes au programme posent des problèmes génériques épineux mais passionnants. Le titre même des contes en prose manifeste l’ambiguïté du genre pratiqué par Perrault, “Histoires ou contes”: les deux mots n’étant pas nécessairement synonymes, le titre introduit un jeu qui autorise (et même encourage) des dérapages interprétatifs. Ailleurs, Perrault désigne ce type de récits comme des “fables”: les moralités finales, ironiques, ont-elles pour objet de légitimer le conte en le rapprochant de la fable, sur un modèle lafontainien, ou au contraire de l’en distinguer en affirmant une poétique originale et des enjeux nouveaux, et partant marquant sa différence avec les “fables et contes” de La Fontaine ? Chez Mme d’Aulnoy, l’hybridation générique tend plutôt à assimiler le conte à la nouvelle, voire au roman.

Pour un premier panorama sur le genre du conte, considéré par rapport à des genres voisins comme la fable et la nouvelle, on pourra se reporter à l’ouvrage ci-dessous de J-P. Aubrit ainsi qu’à l’article suivant de Marc Escola, qui explique la proximité entre le pacte de lecture du conte et celui de la fable, soumis au même régime distancié de fictionnalité.

Sur l’histoire des fées, on consultera la thèse de Laurence Harf-Lancner, Morgane et Mélusine, parue chez Champion, ou l’ouvrage suivant, plus facile d’accès :

  • Laurence Harf-Lancner, Le Monde des fées dans l’occident médiéval, coll. “La vie quotidienne”, Hachette 2003.

La mode du conte de fées à la fin du XVIIe siècle

On ne saurait comprendre l’entreprise de Perrault et d’Aulnoy sans prendre en compte la vogue du conte qui marqua la dernière décennie du XVIIe siècle. En tout, sous la plume d’une douzaine d’auteurs identifiés, femmes et hommes, et de quelques anonymes, une centaine de contes éclosent en quelques années. Le conte ne disparaît pas après cette première “vague” qui s’achève vers 1700 : comme l’ont montré J. Barchilon, R. Robert et plus récemment J.-P. Sermain, le conte de fées, métamorphosé et volontiers libertin, fleurit jusqu’à la Révolution française, et même au-delà. Rien ne serait plus erroné que de considérer Perrault et Mme d’Aulnoy comme des conteurs isolés : il convient de prendre la mesure de cette bouffée féerique qui s’empare de la France des années 1690, et de connaître quelles furent ses principales caractéristiques. A cette fin, je recommande la lecture des deux ouvrages suivants, qui situent Perrault et Mme d’Aulnoy dans la grande forêt des contes “classiques”:

  • Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire en France : de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Champion, 2000.
  • JP Sermain, Le Conte de fées du classicisme aux lumières, Desjonquères, 2005.

On pourra ensuite consulter, pour compléter:

  • Sophie Raynard, La Seconde Préciosité. Floraison des conteuses de 1690 à 1756, Biblio 17, 2002
  • Jacques Barchilon, Le Conte merveilleux français de 1690 à 1790, Paris, Champion, 1975.
  • Mary-Elizabeth Storer, La Mode des contes de fées, Paris, Champion, 1928.
  • Catherine Velay-Vallantin, L’Histoire des contes, Fayard, 1992.

Pour se reposer de ces lectures fort sérieuses, on pourra feuilleter avec grand profit l’exposition virtuelle de la BNF : http://expositions.bnf.fr/contes/index.htm.

Sur les contes de Perrault

Depuis 1968, et la thèse de Marc Soriano, Perrault n’a plus bénéficié de monographie littéraire un peu complète. Nous disposons heureusement d’un essai biographique récent, ainsi que d’excellents ouvrages ponctuels et de grande qualité sur les contes sont disponibles, par exemple : 

  • Patricia Bouchenot-Déchin, Charles Perrault, Paris, Fayard, 2018.
  • Marc Escola, Contes de Charles Perrault (Essai et dossier), Collection Foliothèque (n° 131), Gallimard, 2006.
  • Eric Tourrette, Charles Perrault, Bréal, 2006.
  • Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, dir. Jean Perrot, Paris, In Press, 1998. (contient des contributions essentielles sur Perrault mais aussi sur Mme d’Aulnoy)
  • Michèle Simonsen, Michèle Simonsen : Perrault : Contes. Coll. « Études littéraires ». 1992 (en ligne : (https://www.cairn.info/perrault–9782130443605.htm)
Sur les contes de Mme d’Aulnoy

Deux monographies sont à mon sens prioritaires :

  • Anne Defrance, Les contes de fées et les nouvelles de Madame d’Aulnoy, Droz, 1998. 
  • Nadine, Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et Merveilles : les contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Champion, 2002.

La bibliographie de Constance Cagnat est riche et complète jusqu’à la date de publication de l’édition : on s’y reportera, d’autant qu’elle couvre aussi partiellement les références perraldiennes. Il serait fastidieux de recenser ici la liste des excellents articles qui figurent dans la revue Féeries : il suffit de se reporter au site de la revue pour en consulter la table (https://journals.openedition.org/feeries). Quelques contributions mériteront dès cet été une grande attention: 

La (fausse ?) “piste du folklore”

Dans le troisième quart du XXe siècle, au moment où la culture populaire suscitait le plus vif intérêt des chercheurs, la voie du folklore paraissait la plus prometteuse et suscita un engouement pour Perrault  : anthropologues et ethnologues montraient alors que les contes littéraires relevaient de vastes ensembles narratifs internationaux, et qu’il convenait de lire Perrault à la lumière de ces massifs. Marc Soriano, dont l’ouvrage Les Contes de Perrault est référencé plus haut, fut le plus fameux parmi les chercheurs qui s’engagèrent sur ce chemin, et suivit la “piste du folklore”1. Parmi les autres ouvrages qui peuvent nous guider dans cette lecture, retenons:

  • Marc Soriano,  Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires [1968], Paris, Gallimard, Tel, 1978.
  • Le Conte populaire français. Catalogue des versions de France, par P. Delarue et Marie-Louise Tenèze, dont la première édition remonte à 1957, n’est disponible qu’en bibliothèque. Il comporte de précieuses fiches sur l’ensemble de nos contes tirés du folklore, et situe, conte par conte, Perrault et Mme d’Aulnoy par rapport aux traditions populaires. Soriano s’est abondamment appuyé sur ce Dictionnaire qui reste un usuel de référence pour quiconque s’intéresse au conte de fées aujourd’hui.
  • Michèle Simonsen, Le Conte populaire, PUF, 1984.
  • Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, NRF/Gallimard, 1999 (avec de belles pages en particulier sur la confrontation entre la Barbe bleue du folklore et le conte de Perrault)

Comme exemple de brillante lecture ethnologique du “Petit Chaperon rouge”, on regardera l’article suivant, en ligne sur le site de la BNF :

Cette approche fut ensuite progressivement délaissée, à partir des années 1980, au moment où la critique d’inspiration marxiste s’essoufflait, et avec elle l’intérêt pour les traditions populaires et l’interrogation sur l’éventuelle puissance créatrice du “peuple” 2. L’article de Marc Fumaroli intitulé “Les Enchantements de l’éloquence” (1982) marqua un tournant essentiel  : « Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de ‘l’art populaire’, cher aux romantiques et à Marc Soriano » concluait le critique.

  • Marc Fumaroli, «Les enchantements de l’éloquence: les Fées de Charles Perrault, ou De la littérature», in Le Statut de la littérature. Mélanges offerts à Paul Bénichou, éd. Marc Fumaroli, Genève, Droz, 1982; article reparu sous le titre «Les Contes de Perrault, ou l’éducation à la douceur», in La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, «Savoir:lettres»,1998.
  • A compléter par la contribution plus récente et disponible en ligne: Marc Fumaroli, « Les Contes de Perrault et leur sens second : l’éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand », Revue d’histoire littéraire de la France, 2014/4 (Vol. 114), p. 775-79 (https://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2014-4-page-775.htm).

Le ton des nouvelles approches était donné. Quelques années plus tard, en 1987, Roger Zuber écrivait ainsi en tête de son édition des Contes de Perrault à l’imprimerie nationale : «  On  peut  entrer  dans  les  Contes  de  Perrault  par  la  voie  du  folklore,  et  décider  que  l’on  y  reste.  Notre  opinion  est  qu’en  ce  cas  on  n’ira  pas  bien  loin  ». Il est frappant que Constance Cagnat n’utilise guère le mot “folklore” dans l’introduction de son édition de Mme d’Aulnoy, et n’évoque qu’en passant, dans ses notes, la dette de Mme d’Aulnoy à l’égard des traditions orales : décisions éditoriales qui témoignent du changement de regard accordé aux contes depuis maintenant quelques décennies. Catherine Magnien n’insiste pas beaucoup non plus sur le rapport de Perrault envers les traditions populaires (sans l’ignorer complètement). Les chercheuses et chercheurs, qui ont maintenant délaissé “la piste du folklore” en privilégient une autre : celle de l’origine italienne et aristocratique des contes. Mme d’Aulnoy et Perrault, d’après ces critiques, seraient des écrivains de cabinet, et se contenteraient le plus souvent de démarquer des contes italiens de la Renaissance, parmi lesquels Straparole, auteur des Facétieuses nuits (1550-1553) et Basile, qui composa le Conte des Contes encore appelé Pentamerone (1634-1636). L’hypothèse n’est pas neuve : François Génin repérait dès le milieu du XIXe siècle les similitudes entre les contes de Perrault et ceux de Basile3. Elle connaît désormais une grande faveur, sous la plume de Bernard Gicquel4 et plus récemment de Charlotte Trinquet.

  • Charlotte Trinquet, Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italiennes et origines aristocratiques, Narr Verlag, 2012.

La démarche de ce livre est ambitieuse : l’autrice estime que, loin de dériver du folklore, les contes littéraires aristocratiques de la Renaissance et du Grand Siècle pourraient au contraire constituer une source essentielle des contes populaires tels qu’ils ont été recueillis lors des grandes collectes des XIXe et XXe siècles. Dans une perspective assez proche, Eric Méchoulan, dans Le Livre avalé adopte une attitude constructiviste et estime que la notion même de culture populaire a été fabriquée de toutes pièces par les élites à partir du XVIIe siècle, afin de la mettre à distance, “à la fois perdue et retrouvée dans la mise en scène de sa perte ou de ses anciennes réussites, exhibée au moment où l’on fait en sorte qu’elle ne soit jamais atteignable”5

Au cours de cette année de préparation aux concours, faudra-t-il rejeter entièrement la “piste du folklore” au profit d’un regard exclusivement “élitiste”, salonnier et mondain ? Il conviendra sans doute de faire preuve de mesure et de précaution. L’existence de contes sans antécédents littéraires connus, mais dont l’existence folklorique indépendante est difficile à nier, invite à une certaine prudence dans les conclusions : symptomatiquement, “Le Petit Chaperon rouge” ou “La Barbe bleue”, qui ne s’inspirent d’aucun modèle littéraire antérieur, ne sont pas étudiés ni même cités par Charlotte Trinquet. A mon sens, la question de l’origine populaire ou littéraire des contes de fées classiques n’est pas encore résolue, et continue de susciter de passionnantes interrogations qu’on ne saurait totalement ignorer, tant les implications en termes d’interprétation sont essentielles.

Le miroir des galants

Oh! ces contes ne sont pas des contes populaires, mais des contes galants, imaginés de toutes pièces, où on introduit des fées, des génies, des chars volants tirés par des dragons, des bergers et des bergères qui sont des princes déguisés parlant un langage de cour.

écrivait déjà Paul Delarue à propos des contes féminins du Grand Siècle.6. L’abandon de la piste du folklore au profit d’une origine “élitiste” des contes7 a permis de réévaluer l’importance de la culture mondaine et galante dans les contes de fées de l’âge classique. Bien des éléments en témoignent : le rôle de la conversation, pratique si essentielle à la sociabilité galante du temps, et qu’on retrouve par exemple dans Riquet à la houppe ; l’importance des codes de la courtoisie et de “l’amour tendre” ; les allusions aux divertissements aristocratiques du temps (opéras, littérature); les éléments d’architecture ou de mobilier, contemporains du rococo naissant (les miroirs “où l’on se voit des pieds jusqu’à la tête”); l’importance de la mode (la “garniture d’Angleterre”, ou “la bonne faiseuse” chez laquelle se rendent les soeurs de Cendrillon); ou encore la place de l’imaginaire pastoral : autant d’éléments qui permettent d’inscrire le corpus féerique dans l’abondante production galante bien identifiée depuis les travaux d’Alain Viala, Delphine Denis, Alain Génetiot ou encore Myriam Dufour-Maître. La culture galante faisait l’objet d’un discrédit chez Paul Delarue: elle lui semblait dénaturer la force et la vigueur du folklore; grâce aux travaux des dernières décennies, nous avons appris aujourd’hui à l’apprécier, et nous pouvons désormais goûter pleinement la saveur de ces contes mondains voire, pourquoi pas,  précieux.

Sur le rococo dans les contes et en particulier chez Mme d’Aulnoy, voir le chapitre consacré à cette question dans le livre de Raymonde Robert, et l’article suivant:

  • Justine de Reynies, « Les ‘affreux séjours’ du conte de fées », in Violence du rococo, éd. René Démoris, Jacques Berchtold et Christophe Martin, Presses de l’université de Bordeaux, 2012 (disponible seulement en papier, sauf erreur).

Tours et détours de l’énonciation  : l’enfant et la nourrice

Un contresens bien enraciné prétend que les contes de fées constituent comme une première forme de littérature pour la jeunesse. Rien n’est plus faux : ces contes ont été écrits par des mondains à destination des grandes dames et des beaux esprits. Mais l’énonciation entretient l’ambiguïté : la préface des contes de Perrault, signée par “un enfant” (en réalité un jeune homme de dix-sept ans), les diminutifs puérils chers à Mme d’Aulnoy, le destinataire fictif présumé des récits, et bien sûr le jeune âge des héros et des héroïnes, aboutissent à mettre au centre des dispositifs féeriques une figure enfantine qui se révèle fictive, et qui nous induirait en erreur si nous la prenions trop au sérieux.

Tout aussi fictive est “Ma Mère L’Oie”, donnée comme narratrice des histoires dans le frontispice des Histoires ou contes du temps passé : cette construction énonciative pourrait laisser croire que les contes ont été recueillis “sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères”, comme le pensait Sainte-Beuve8. L’omniprésence de la nourrice et de la grand-mère dans l’imaginaire du conte de fées classique ne doit pas être prise au premier degré : elle participe d’une entreprise de “féminisation du conte“, explique Nadine Jasmin. Sur la place de l’imaginaire enfantin et et le rôle de la nourrice, on consultera par exemple les travaux ci-dessous.

  • Yvan Loskoutoff, “Repuerascentia : un idéal commun à la mystique et aux contes de fées littéraires de la fin du Grand Siècle”, Merveilles & contes, vol. 2, No. 1, mai 1988, p. 3-12. Lien : https://www.jstor.org/stable/41390233 (ou son ouvrage plus complet :  La  sainte  et  la  fée,  dévotion  à  l’enfant  Jésus  et  mode  des  contes  merveilleux  à  la  fin  du règne de Louis XIV, Genève, Droz, 1987.) Yvan Loskoutoff qui met en parallèle la figure de l’enfant dans le conte et la dévotion à l’Enfant-Jésus qui se développe vers la même époque : le conte idéaliserait une simplicité enfantine “jumelle” de la simplicité du Christ enfant.
  • Raymonde Robert, “L’infantilisation du conte merveilleux au XVIIe siècle”, Littératures classiques, 14, janvier 1991, p. 33-46. Lien : https://www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1991_num_14_1_1267 
  • Fanny Népote-Desmarres, “Parole et sacrifice : l’enfant dans les Contes de Perrault”, Littératures classiques, 14, janvier 1991, p. 47-58. www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1991_num_14_1_1268 
  • Sur le “mythe féminin” et l’image de la nourrice : Nadine Jasmin, “Baguettes et bagatelles. La féminisation du conte au XVIIe siècle”, La Femme dans le conte, les femmes conteuses. Actes du colloque du jeudi 21 février 2013, lien : https://conteurspro.fr/site/wp-content/uploads/2019/11/Actes-du-colloque-2013.pdf 
  • Gabrielle Verdier, “Figures de la conteuse dans les contes de fées féminins”,  XVIIe Siècle, 180, 1993, p. 481–99, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97359267/f55.item#
  • Catherine Velay-Vallantin, “Charles Perrault, la conteuse et la fabuliste : « l’image dans le tapis » “, Féeries, 7, 2010, https://journals.openedition.org/feeries/759.

Une machine de guerre en faveur des Modernes?

A la fin du siècle, les milieux féminins, mondains et galants, au sein desquels naquit le conte littéraire, prirent le parti des Modernes au cours de la fameuse Querelle. Le Mercure galant, organe périodique contrôlé par les Modernes, assure une bonne publicité aux contes de Perrault. Cette coïncidence suffit-elle à conclure que les contes de notre corpus, galants, féminins et mondains, aient été “modernes”, voire aient constitué une arme dans l’arsenal de combat contre les Anciens ? La réponse à cette question ne va pas de soi. Sainte-Beuve, par exemple, hésitait : il considéra d’abord que l’origine des contes attribués à Perrault se perdait dans un passé très lointain, et par conséquent très ancien ; puis se ravisant, il expliqua dix ans plus tard que le conteur tentait de faire pièce au merveilleux gréco-latin en puisant dans des sources populaires. Plus récemment, plusieurs auteurs ont vu les contes comme des manifestes en faveur des thèses modernes : 

  • Jules Brody, “Charles Perrault, conteur (du) moderne”, in D’un Siècle à l’autre. Anciens et modernes. Actes du XVIe colloque du C.M.R. 17, Marseille, C.M.R. 17, 1987, p. 79-90.
  • Claire-Lise Malarte, « Les Contes de Perrault, œuvre ‘moderne’ », ibidem, p. 91-100.

Perrault s’est convaincu que le conte peut devenir un genre ‘moderne’, au même titre que l’opéra”, estime Marc Escola9. Comme sur bien des points cette année, il n’en faudra pas moins faire preuve de prudence. Si l’on repère sans beaucoup d’ambiguïté un parti pris assez agressivement moderne chez Mme d’Aulnoy, il conviendra d’être plus nuancé lorsque nous traiterons des contes de Perrault – ou du moins attribués à Perrault – au statut plus ambigu. Par exemple, le dialogue évident avec La Fontaine, l’un des plus éminents parmi les Anciens, est tout autant fondé sur l’émulation et l’admiration que la confrontation ; il n’est pas non plus évident de saisir pourquoi les Modernes, en principe partisans du merveilleux chrétien,  donnent leurs lettres de noblesse à un merveilleux médiéval païen, dans des contes d’où les traces de christianisme sont assez évanescentes; l’image de la femme chez Perrault reste assez difficile à caractériser; de même encore, les moralités grinçantes, décalées, ironiques, qui condamnent la victime d’un serial killer ou font l’apologie de l’arrivisme, laissent le lecteur perplexe : l’hiatus entre la lecture allégorique et morale proposée dans les péritextes et la cruauté injuste des récits empêchent toute lecture éthique univoque et, partant, ne saurait constituer la démonstration simple de la supériorité d’une littérature moderne, française, médiévale et chrétienne, sur les œuvres antiques. Les Contes de Perrault ne sont précisément “pas des textes édifiants”, écrit encore Marc Escola10. Lire les contes de Perrault comme autant d’œuvres à thèse reviendrait assurément à les appauvrir beaucoup. L’allégeance aux Modernes est en revanche indiscutable chez Mme d’Aulnoy.

Une “apologie des femmes”  ?

Les lectrices du Mercure galant étaient les plus fermes soutiens du parti Moderne : on ne saurait s’étonner de constater que les contes de fées de l’époque, et tout particulièrement ceux de Mme d’Aulnoy, accordent le beau rôle aux femmes, au détriment de figures masculines souvent discréditées et malmenées pour leur faiblesse, leur naïveté, ou leur tyrannique cruauté. Sur cette question, on se reportera en priorité aux chapitres des livres d’Anne Defrance et Nadine Jasmin cités plus haut. On pourra consulter aussi :

  • Marie-Agnès Thirard, Le féminisme dans les contes de Mme d’Aulnoy, Paris, PUF, 2000.

Constance Cagnat, à la fin de son introduction, estime avec justesse que le “féminisme” des contes d’Aulnoy fut historiquement un “frein à leur succès”: nul doute que, désormais, il constitue l’un des principaux moteurs de l’intérêt suscité aujourd’hui par la conteuse. L’anachronique terme de “féminisme” conduit parfois auteurs et autrices à considérer cette littérature merveilleuse comme militante, subversive voire “hautement revendicative”, comme le propose Carlotta Vicens Pujol ; “féminisme, osons le terme” estime de son côté Stéphanie Bernier-Tomas, qui décrit Mme d’Aulnoy “s’insurgeant contre l’idéologie patriarcale”.

Sans nier en rien cette dimension des contes au programme, il conviendra toutefois de faire preuve de prudence et de nuance, là encore, pour ne pas plaquer inconsidérément des préoccupations d’aujourd’hui sur des textes d’autrefois. Ce prétendu “féminisme” avant la lettre, quelque bien identifié qu’il soit maintenant, devra être situé dans son contexte historique, social et intellectuel pour éviter des naïvetés et des contresens.

Satire d’une société bloquée

Les contes constituent “un miroir de leur temps”, expliquait avec justesse Raymonde Robert dans son Conte de fées littéraire en France : ils reflètent d’abord les modes de vie de l’aristocratie fin-de-siècle, mais aussi et surtout les inquiétudes d’une classe nobiliaire en perte de vitesse, en voie d’appauvrissement, et concurrencée par la montée irrésistible de la bourgeoisie. Les contes de Perrault, qui prennent le parti des nobles déclassés, versent volontiers dans la satire : satire du parvenu imposteur, Le Maître Chat, dont la carrière fulgurante est bâtie sur une paire de bottes qui lui donnent l’apparence d’un aristocrate ; satire du bourgeois gentilhomme, dans la Barbe bleue, richissime personnage à qui seul manque un titre pour rejoindre la caste dominante, et qui espère le trouver à la faveur d’une mésalliance ; satire encore de la politique royale, à la fin du Petit Poucet : le héros profite de la vente de charges et d’office pour s’assurer, ainsi qu’à ses frères, une rapide promotion sociale; satire enfin des villageoises, naïves et trop confiantes dans le Petit Chaperon rouge, ou dénaturées dans le Petit Poucet. Mme d’Aulnoy de son côté maintient coûte que coûte la fiction d’une société où le pouvoir et l’argent reviennent in fine au sang pur, et évacue le peuple de ses récits. Pour une lecture socio-politique de La Barbe bleue, on pourra lire :

  • Jean-Marie Apostolidès, “Des choses cachées dans le château de Barbe bleue”, Merveilles & contes, Vol. 5, No. 2, déc. 1991, p. 179-199, https://www.jstor.org/stable/41390294 

Des contes comiques et burlesques

De la satire enjouée au comique et au burlesque, il n’y a qu’un pas. Constance Cagnat, qui a travaillé de près sur cette question, met en évidence le burlesque des contes, fondé sur la trivialité de la langue déguisée sous les oripeaux du rococo et de l’élégance. Ce comique parfois un peu leste ne se laisse percevoir que par des oreilles attentives, mais il n’est guère douteux, ni chez Mme d’Aulnoy, ni chez Perrault. Ces textes, qui ne feignent l’enfantillage que pour multiplier des doubles-sens et des allusions parfois grivoises, ne surprennent pas chez un auteur autrefois burlesque : il participa dans sa jeunesse à la composition des Murs de Troie, en 1653, à l’époque où ce style illustré en particulier par Scarron était en vogue. On prendra la mesure du phénomène en consultant par exemple les travaux suivants :

  • Jean Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées. Essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’Ancien Régime, Paris, Kimé, 2001.
  • Chupeau, Jacques, «Sur l’équivoque enjouée au Grand Siècle. L’exemple du Petit Chaperon rouge», XVIIe siècle, janvier-mars 1986, p.36-42, en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9735212s/f37.item
  • Constance Cagnat-Deboeuf, « Du jeu des proverbes dans les Histoires ou Contes du temps passé : « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre » », Dix-septième siècle, 2017/4 (n° 277), p. 631-644. En ligne sur Cairn (accès par les universités): https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2017-4-page-631.htm 
  • Jean-Paul Sermain, «La parodie dans les contes de fées (1693-1713): une loi du genre?», [in:] Actes de Bangg: Burlesques et formes parodiques, I. Landy-Houillon et M. Menard éds., PFSCL, Biblio-17, vol. 33, 1987, p. 541-552.
  • Michel Serres, «Les métaphores de la cendre ou l’introduction à la féerie expérimentale», in Critique, Novembre 1967, n°246 : l’auteur y montre que, traduits en latin, les mots-clés du conte commencent tous par la syllabe “cu”. Cendrillon ne serait que “jeu de mots, calembour”. Extrait ici

Du temps où les bêtes parlaient: des hommes, des arbres et des animaux

Paul Delarue, au milieu du XXe siècle, soutenait qu’il ne fallait pas chercher trop de symboles derrière la figure du loup: au temps de Perrault, l’animal effrayant et bien réel hantait encore les campagnes. Sous l’influence peut-être des humanités environnementales, les questions animales (et végétales) accèdent au premier plan:

J’ai commencé à compiler sous ce lien une bibliographie récente systématique, mais je ne conseille pas aux étudiants des concours de s’y égarer.

  1. Marc Soriano, Les Contes de Perrault, op. cit., Deuxième partie, p. 73-212. []
  2. Marc Soriano, Les Contes de Perrault, op. cit., p. 479: “le peuple crée, le peuple ne crée pas”. []
  3. François Génin, “Les Contes de Perrault”, in L’Illustration, journal universel, 1er mars 1843, t. XVII, p. 143. []
  4. “Les Contes de Perrault: réception critique et histoire littéraire”, in Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, sous la direction de Jean Perrot, Paris, In Press Éditions, “Lectures d’enfance”, 1998, p. 111-122. []
  5. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture (XVIe-XVIIIe siècle), Montréal, 2004. Lien: https://books.openedition.org/pum/9427 []
  6. Le Conte populaire françaisop. cit., p. 19. []
  7. C’est Marc Fumaroli qui considère que les contes de la fin du XVIIe siècle appartiennent à une “élite” maîtrisant bon nombre de codes rhétoriques et mondains. []
  8. C.-A. Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Paris, Calmann-Lévy, sixième édition, t. I, 1884, 23 décembre 1861, p. 296-314 []
  9. Contes de Charles Perrault, op. cit., p. 47 []
  10. Contes de Charles Perrault, op. cit., p. 120 []

Quelques réflexions préliminaires

Cette année, encore, je consacrerai un carnet à explorer quelques pistes de réflexion autour des œuvres du XVIIe siècle mises au programme des Agrégations (et désormais aussi des Capes) de Lettres. Mais le choix des œuvres impose cette fois quelques précautions méthodologiques préalables.

Une autrice de contes de fées inscrite au programme? Il y a quelques décennies, l’idée aurait paru fort saugrenue, si l’on en juge par la piètre estime dans laquelle étaient généralement tenues les conteuses de la fin du XVIIe siècle. Le folkloriste Paul Delarue écrivait ainsi, au seuil du Conte populaire français, en 1957 :

“Le genre fut surtout pratiqué par les dames […] Presque tous [sont] devenus illisibles pour les générations suivantes, découragent les meilleures volontés et méritent l’oubli dans lequel ils sont tombés”.1

Bien que Paul Delarue exceptât partiellement Mme d’Aulnoy de cette condamnation assez générale2, il n’en reste pas moins que son propos résume une opinion largement admise depuis la fin du XVIIe siècle : dès 1699, les contes, “partage des femmes”, passent pour l’illustration du “mauvais goût”3. Les conteuses étaient disqualifiées à la fois pour la puérilité de leurs histoires, et la prétendue préciosité de leur style.

Les dernières décennies du XXe siècle ont heureusement fait justice de ces préjugés : Jacques Barchilon, Raymonde Robert, Anne Defrance, ou encore Nadine Jasmin ont montré que Mme d’Aulnoy valait mieux que le mépris où elle fut longtemps tenue. L’édition au programme, procurée en 2008 par Constance Cagnat-Deboeuf, ouvrait à la conteuse les portes de la prestigieuse collection Folio : cet événement constitua une première consécration pour notre écrivaine, que parachève cette année son entrée dans le club très fermé des auteurs (et autrices) d’Agrégation. L’on ne peut évidemment que s’en réjouir.

Passé ce premier enthousiasme, il ne nous en faudra pas moins considérer les problèmes méthodologiques posés par les choix du jury.

Première difficulté : Alors que l’Agrégation privilégie d’habitude l’étude d’une ou plusieurs œuvres complètes d’un même auteur, le programme de cette année propose une anthologie composée de morceaux choisis arrachés à différents tomes issus de plusieurs ouvrages publiés séparément en 1697 et 1698. Le principe de cette sélection n’est pas dépourvu de “subjectivité”, prévient Constance Cagnat : pressée par les contraintes du format de poche, l’éditrice s’est trouvée tenue d’isoler quelques contes parmi les plus célèbres, quitte à les détacher parfois (dans le cas du Nain Jaune et de Belle-Belle) du récit-cadre dans lequel ils étaient originellement insérés. Il s’ensuit que le livre ainsi constitué forme un “échantillon”, reconnaît encore Constance Cagnat. Cette mise à disposition en Folio d’un florilège de contes permet une prise de contact facile avec le corpus féerique de Mme d’Aulnoy: le volume est à ce titre extrêmement précieux et utile, y compris pour un usage pédagogique en Premier Cycle universitaire ; mais dans la perspective de l’Agrégation, ce choix éditorial, si l’on n’y prend garde, risque d’introduire des biais : il pourrait nous laisser conclure à une forme d’interchangeabilité entre les contes, comme si au fond Mme d’Aulnoy avait écrit vingt-cinq histoires conçues sur le même modèle, et qu’il suffisait d’en avoir lu quelques-unes pour les connaître toutes. Par ailleurs, en optant pour les contes dépourvus de récits-cadres, ou en supprimant parfois ces derniers, l’édition au programme nous empêche de prendre en compte les effets produits par l’énonciation, essentiels pour préciser les jeux de signification des récits insérés dans Le Nouveau gentilhomme bourgeois ou Don Fernand de Tolède. D’éventuels effets d’échos et de réponses, d’évolutions, de reprises en miroir, ou toute autre stratégie de mise en recueil nous échappent, du fait des principes d’édition. Seul subsiste pour nous un archipel de neuf contes-îles, entre lesquels la navigation sera rendue difficile. Le numéro 1 de Féeries, consacré au recueil de contes, avait pourtant mis en garde contre la menace du “dépeçage” (J.-P. Sermain) des collections de contes choisis et désenchâssés, “arrachés” de l’espace cadre4 .

Si encore nous disposions de bons arguments pour justifier le principe de cette présentation fragmentaire : mais en réalité, rien ne vient suggérer que Mme d’Aulnoy a renoncé à toute composition en recueil. Bien au contraire, il serait aisé de montrer, par exemple, que “Serpentin Vert” constitue le contrepoint du “Nain Jaune” auquel il fait suite : ces deux contes aux titres colorés, narrés  tous deux par don Fernand, sont liés par le même souci moraliste de montrer les pièges de l’amour-propre, et leur profération entraîne des effets en retour sur le récit-cadre. Les traitements variés de thèmes récurrents (comme celui du mythe de Psyché, véritablement obsédant pour Mme d’Aulnoy) ne peuvent pas non plus être correctement appréciés à la faveur de notre anthologie qui ne retient que “Gracieuse et Percinet” comme seul exemple de ces réécritures antiques et lafontainiennes.

Bref, il paraît très difficile de se contenter de la sélection Folio : l’Agrégative et l’Agrégatif se concentreront bien sûr sur l’édition au programme, mais ne pourront faire l’économie de lectures complémentaires, voire d’une lecture intégrale des contes de l’autrice, pour rendre justice à la complexité de l’œuvre.

Une seconde difficulté, non moindre que la précédente, vient encore compliquer le travail du préparateur : le jury propose cette année deux auteurs pour le même siècle. Le fait est rare ou, pour mieux dire, sans précédent à ma connaissance pour l’épreuve de littérature française. On est nécessairement amené à s’interroger sur les raisons de cette décision inédite. Le choix des contes en prose à l’exclusion des contes en vers peut se concevoir : les deux séries de publications ne furent jamais réunies du vivant de l’auteur, et toujours artificiellement “homogénéisées”5 dans des éditions qui les unissaient de façon artificielle. Il n’en reste pas moins que, des vers à la prose, Perrault poursuit sa réflexion sur les contes de fées, et que cette évolution d’un style précieux à une écriture en apparence plus dépouillée aurait pu faire l’objet de propos pertinents de la part des candidats.

Dernier point: l’édition au programme est une édition scolaire, excellente à tous égards, mais qui pose elle aussi à ce titre deux difficultés pour une lecture de haut niveau scientifique telle qu’on l’attend aux concours. D’abord, elle n’indique pas toutes les variantes, néanmoins essentielles pour apprécier le style du conteur, et l’évolution de certains de ses parti pris d’écriture entre 1695 et 1697. Ensuite, elle privilégie les illustrations de Gustave Doré: celles-ci sont splendides mais, par l’effet de commentaire qu’elles induisent, elles risquent de conduire à des biais de lecture; on peut regretter de ne pas disposer du frontispice et des vignettes originales qui faisaient partie intégrante du dispositif éditorial, et dont on sait qu’elles s’appuyaient sur des estampes contrôlées par l’auteur — peut-être même  gravées à partir des propres dessins de Perrault: “Tout semble attester l’importance que ce dernier accordait aux images dans son recueil”, estime ainsi Christophe Martin6 . Nous les donnons sur le présent carnet pour la commodité de la lectrice et du lecteur.

En l’absence de consignes et d’explications données par le jury sur le choix des auteurs et le découpage des œuvres, on reste dans le doute : convient-il de confronter Mme d’Aulnoy et Perrault, au risque de dresser des palmarès, et de prendre l’un(e) comme faire-valoir de l’autre ? S’agit-il de manifester les éventuelles spécificités de l’écriture féminine et de l’écriture masculine, en une comparaison dont les conclusions, fondées sur un corpus aussi partiel eu égard à l’abondante production de l’époque, seraient nécessairement douteuses ? On se perd en conjectures sur les réelles motivations du jury, d’autant que, à notre connaissance, il n’existe aucun lien réellement objectivable (lettres, témoignages, etc.) qui justifieraient cette étude conjuguée de Perrault et de Mme d’Aulnoy, plutôt que de mettre en parallèle Perrault avec d’autres conteuses ou conteurs, comme Fénelon ou Mlle L’héritier, avec lesquels il entretenait des liens bien plus assurés.

Ces précautions méthodologiques une fois énoncées, ne boudons pas notre plaisir, et rendons hommage au jury qui donne ses lettres de noblesse à une autrice encore méconnue, à un genre littéraire méprisé, et peut-être même (mais ce point sera à discuter), à une forme de culture populaire habituellement exclue des programmes d’Agrégation.

  1. Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, Le Conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française d’outre-mer, Nouvelle édition en un seul volume, Maisonneuve & Larose, 1997 p. 20. []
  2. “Madame d’Aulnoy vient en tête par l’abondance et la qualité de sa production”, ibid. []
  3. Abbé de Villiers, Entretiens sur les contes de fées, Paris, Jacques Colombat, 1699. []
  4. J.-P. Sermain, “La face cachée du conte”, Féeries, 1, 2004, https://journals.openedition.org/feeries/64. []
  5. J.-P. Sermain, art. cit. []
  6. Christophe Martin, “L’illustration du conte de fées (1697-1789)”, CAIEF, 2005, 57, p. 113-132. URL:  https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_2005_num_57_1_1565 . Voir aussi ce qu’écrit sur cette question Rémi Mathis : « Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. »,  https://histoirelivre.hypotheses.org/4164 . []
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