Tous les articles par Tony Gheeraert

Tony Gheeraert Professeur de littérature française du XVIIe siècle Université de Rouen - Cérédi

“Matinée à la rouennaise”: journée d’Agrégation sur La Nouvelle Héloïse (19 janvier, Rouen)

Ma collègue Floriane Daguisé, maîtresse de conférences à l’université de Rouen Normandie, organise une matinée d’Agrégation consacrée à la Nouvelle Héloïse. La matinée aura lieu en hybride: en présence à l’université de Rouen, et en ligne pour les personnes intéressées qui ne pourraient se rendre sur place.

Tous les renseignements (date et lieu, programme, lien de connexion) sont disponibles sur le site du département de lettres de l’université de Rouen, à cette adresse : http://lettresmodernes.univ-rouen.fr/matinee-a-la-rouennaise-matinee-detude-agregative-autour-de-julie-ou-la-nouvelle-heloise-de-jean-jacques-rousseau-1761/

Résolument Modernes (1)

Le premier âge d’or du conte de fées littéraire en France (1690-1700) correspondit à peu près à la période qui vit s’affronter les Anciens et les Modernes : c’est ainsi entre 1688 et 1697 que Perrault publia les quatre volumes de son imposant Parallèle des Anciens et des Modernes1. Pourtant, pendant longtemps, les lecteurs des contes n’accordèrent pas grande importance à la coïncidence de ces deux chronologies. Sainte-Beuve estimait même que les contes entraient en contradiction complète avec les principes Modernes ailleurs professés par Perrault :

Si j’osais revenir, à propos de ces contes d’enfants, à la grosse querelle des Anciens et des Modernes, je dirais que Perrault a fourni là un argument contre lui-même, car ce fonds d’imagination merveilleuse et enfantine appartient nécessairement à un âge ancien et très antérieur.2

Surprenant aveuglement, que Sainte-Beuve corrigea quelque peu dix ans plus tard  : ”[Perrault] réussit mieux à servir la cause des Modernes, en montrant, par ses contes naïfs, qu’eux aussi ils possèdent un merveilleux qui n’a rien à envier à celui des Anciens”3 . Mais malgré cette volte-face partielle, la “Modernité” de Perrault n’arrêta guère Sainte-Beuve : pour lui, les Histoires ou contes du temps passé, pure transcription du fonds folklorique, possédaient un statut à part, bien distinct du reste de la production de l’Académicien. Ainsi que nous l’avons vu, l’auteur des Lundis croyait à tort que Perrault n’avait été que “secrétaire” des mères-grands. Il eût été vain, pour les tenants de cette approche ethnographique, de chercher dans ces contes donnés comme traditionnels l’écho des différends qui agitaient l’élite littéraire parisienne.

Il fallut attendre longtemps pour que l’on se décidât à admettre l’évidence : l’impact éventuel du folklore patoisant sur les contes de fées de la fin du XVIIe siècle restera toujours de l’ordre de la conjecture ; en revanche, l’influence sur ce corpus des débats littéraires de l’époque, dans lesquels Perrault joua l’un des premiers rôles, n’est que trop assurée. Le conte de fées littéraire français, en particulier tel qu’il était pratiqué par les conteuses, reflétait les aspirations propres aux milieux mondains et aux salons : une société élégante et aristocratique y favorisait une littérature plaisante et enjouée, sous l’égide de femmes brillantes, comme Madame de Rambouillet (1588-1665), qui recevait dans sa Chambre Bleue, ou la romancière Madeleine de Scudéry (1607-1701), qui donnait rendez-vous le samedi aux meilleures plumes de Paris. La préférence des dames, peu férues de culture latine, allait aux opéras de Quinault et Lully, aux romans, aux pièces de circonstance, ou encore aux tragédies galantes de Thomas Corneille4 , dans lesquelles les sentiments délicats primaient sur la fureur et la terreur. Les maîtresses des salons dictaient le goût  et régnaient en souveraines sur le monde des lettres, assurant le succès ou l’échec des artistes et des écrivains, aussi bien que le triomphe ou la chute des pièces de théâtre. Racine, qui s’employa à séduire ce public en composant Andromaque et plus encore Bérénice (1670)  ne s’était pas mépris sur l’ascendant exercé par ce milieu sur la vie littéraire. Elles-mêmes prenaient volontiers la plume, en cette période qui fut celle de la “naissance de la femme de lettres”5 . Delphine Denis 6 et Alain Viala ont imposé le terme de culture galante pour définir ce mouvement littéraire placé sous le signe de l’agrément, dont Voiture, Pellisson, Sarasin, mais aussi Mademoiselle de Scudéry ou encore la comtesse de La Suze ont fixé le modèle ; l’art de converser, mêlant avec exigence humour et urbanité, était au cœur de cette sociabilité mondaine et lettrée. Davantage qu’un simple courant littéraire, la galanterie tendait à établir un modèle de société, ou plutôt de ce que les sociologues appellent aujourd’hui de “vivre-ensemble” : il s’agissait de trouver les conditions propres à assurer une cohabitation heureuse entre individus, et en particulier de régir harmonieusement les relations entre les genres. Les femmes y jouaient un rôle décisif : elles avaient pour mission de dégrossir les hommes — de les “débrutaliser”, comme disait Madame de Rambouillet –, pour leur faire acquérir politesse et civilité. On y parlait d’amour, on y disséquait à l’infini les mille nuances du sentiment amoureux, afin de sublimer la sauvagerie du désir : la galanterie servait ainsi au processus de civilisation des mœurs identifié par Norbert Elias7 , et dans lequel Perrault avait déjà repéré le rôle éminent joué par les femmes :

Peux-tu ne pas savoir que la civilité
Chez les femmes naquit avec l’honnêteté ?
Que chez elles se prend la fine politesse,
Le bon air, le bon goût et la délicatesse ?8 

Le terme de galanterie, revendiqué par les contemporains, explique Viala, est préférable à d’autres, comme Préciosité, chargé de connotations péjoratives, même si les deux mots renvoient à des réalités très proches. Si Madame de Rambouillet ouvre les portes de son salon dès le début du règne de Louis XIII, ce sont les années 1650 qui virent la première “floraison” de cette “France galante”9 . Le Mercure galant, dirigé par Donneau de Visé, en devint très vite l’organe de presse privilégié, assurant la “dissémination” (A. Viala) de la galanterie à travers tout le royaume. Les abonné(e)s, chaque mois, recevaient en effet un fort volume composé de nouvelles, de poèmes, de comptes rendus des parutions récentes, parfois de récits d’actualité. Le Mercure galant constitua aussi l’un des principaux canaux de la pensée Moderne, galanterie et “modernité” étant inséparables. J’ai eu l’occasion l’an dernier, dans le carnet d’Agrégation consacré à Boileau, d’expliciter les termes et les enjeux de ces polémiques dans les années 1670 : je me contenterai donc ici d’y renvoyer le lecteur bénévole (“Mondains et modernes: menace d’une hégémonie galante“). Dès cette période, les principaux points du débat étaient déjà en discussion : valeur des Anciens et nécessité ou non de les imiter ; supériorité du latin ou du français ; privilège accordé au merveilleux chrétien ou païen.

Le succès de l’Art poétique de Boileau, en 1674, donna quelque répit aux Anciens, mais la Querelle reprit, plus vive que jamais, le 22 janvier 1687, lorsque Charles Perrault fit lecture à l’Académie française du Siècle de Louis Le Grand, où il prononça un retentissant éloge du roi. Boileau furieux, quitta la séance. Non qu’il se distinguât sur le fond de son collègue et prétendît priver le monarque des louanges que nul n’aurait alors songé à lui refuser. Mais sur la forme, l’auteur de L’Art poétique reprochait à Perrault de donner une préférence absolue au “siècle de Louis” sur le “siècle d’Auguste”, c’est-à-dire du temps présent sur la plus belle période de la latinité : 

La docte Antiquité dans toute sa durée
À l’égal de nos jours ne fut point éclairée
Et l’on peut comparer sans craindre d’être injuste,
Le Siècle de LOUIS au beau Siècle d’Auguste.

Les  Modernes tenaient la position la plus facile : partisans de l’agrément, soucieux de briller, ils célébraient dans tous les domaines – techniques, moraux, artistiques et littéraires – un progrès qui devait selon eux culminer avec leur siècle, sous le règne du plus grand des rois. Les œuvres de l’Antiquité, composées dans l’enfance de l’humanité, leur paraissaient maladroites, malséantes, incapables de plaire aux habitués des cercles mondains. Ce public préférait aux œuvres des anciens les créations contemporaines, dans lesquelles il voyait le point d’aboutissement d’une évolution qui parvenait alors, estimait Perrault, à son point de perfection insurpassable.

La partie des Anciens, plus ou moins rassemblés autour de Boileau, était moins aisée et moins séduisante : héritiers du grand humanisme de la Renaissance, ils défendaient une conception de la littérature plus haute, soucieuse de former l’esprit et d’élever l’âme, en s’appuyant sur les œuvres latines et grecques. L’imitation raisonnée des modèles antiques leur semblait aussi la voie la plus sûre pour toucher profondément le cœur. Ils s’effrayaient de l’hégémonie galante, qui privilégiait à leurs yeux le badinage et la facilité, et mettait ainsi en péril la dignité et l’ambition des belles lettres,  au plan esthétique mais aussi moral, comme cœur même de la formation de l’individu.

Il était sans aucun doute assez tentant pour les Modernes de faire la satire de ces Anciens, décrits comme d’ennuyeux pédants crispés sur un culte poussiéreux de l’Antiquité : dans le Parallèle de Perrault, le Président, censé incarner la voix des Anciens, est ridiculisé d’un bout à l’autre des dialogues. La réalité était bien plus complexe, comme l’a montré Marc Fumaroli dans la préface de l’anthologie publiée en collection Folio10 . La Querelle des Anciens et des Modernes ne fut en rien l’épisode d’une lutte éternelle des vieux contre les jeunes, où les seconds incarneraient le sens de l’Histoire et s’opposeraient aux premiers, barbons recroquevillés sur leurs positions et leurs privilèges. En réalité, c’était plutôt le contraire : les galants, soutiens indéfectibles du trône, et dont les œuvres badines ne paraissaient guère menaçantes, étaient vus d’un bon œil par le pouvoir politique, qui les laissait en paix ; c’est d’ailleurs à Perrault lui-même, pendant vingt ans (1663-1683), que revint la tâche de fixer la liste des pensionnés bénéficiant de subventions royales : l’on se doute bien de quel côté penchaient déjà les préférences du futur conteur. La Querelle des Anciens et des Modernes n’était en rien un débat d’idées abstrait et décroché de toute réalité concrète : au delà de deux visions de la littérature, c’étaient deux conceptions du rôle de la culture dans la société qui s’affrontaient, sur fond de rivalité pour obtenir des pensions du roi et des places dans les Académies. Non seulement la mode des contes n’aurait pu rester à l’écart de ces polémiques, mais les contes de fées galants et mondains furent précisément inventés dans ce contexte, tout exprès pour servir la cause des Modernes.

On doit au “tournant littéraire” des années 1980 d’avoir révélé cette dimension idéologique et polémique d’un genre dont la légèreté n’est qu’apparente, et qui entretient en réalité un dialogue serré avec les points théoriques alors débattus par les partisans de l’un et l’autre camp.

  • En 1982, dans un article déjà plusieurs fois mentionné dans le présent carnet, Marc Fumaroli décela dans Les Fées l’affirmation d’une contre-culture féminine, moderne, médiévale, française et “naïve” (au sens de “naturel”), contre la culture officielle des collèges, latine, antique, érudite, âpre et triste.11 . Dans ce contexte, les femmes se trouvent détentrices et protectrices de cette “mémoire” occultée, méprisée, qui mêle  sans doutes des traditions populaires orales, mais aussi les souvenir des romans médiévaux traversés par le merveilleux, l’héroïsme, les amours courtoises, et les enchantements : “les mères et les mères-grands” sont les gardiennes de cette culture autochtone menacée d’effacement; c’est grâce à elles qu’on en “gardera la mémoire” (p. 157).
  • La même année, Raymonde Robert vit dans les contes le rêve d’une société aristocratique hantée par le modèle chevaleresque  et l’éthique nobiliaire, alors menacés par l’affairisme bourgeois qui avait pris les rênes du royaume12 .
  • Dès 1987, Jules Brody pouvait considérer sans paradoxe “La Belle au bois dormant” comme un conte “agressivement moderne”.13  
  • En 1995, développant des points soutenus dans sa thèse de 1987, Anne Defrance montrait que Madame d’Aulnoy, en “auteure moderne”, détournait la mythologie de son usage traditionnel14 
  • Nadine Jasmin, dans sa thèse soutenue en 1999 sur Madame d’Aulnoy, intitulait un long chapitre “Du côté des Modernes  : l’esthétique mondaine”15
  • En 2004, Gérard Gélinas voyait dans “Peau d’Âne” un “piège à multiples facettes” tendu au chef de file des Anciens, Nicolas Boileau16 
  • Marc Escola, en 200617 estimait que : “A l’évidence, le projet des contes […] est lié dans l’esprit de Perrault […] à cette Querelle qui fut la grande affaire de sa vie”.

La plupart des chercheurs, aujourd’hui, explorent avec succès ces pistes et révèlent que les contes de notre corpus, ceux de Perrault comme ceux de Madame d’Aulnoy, constituent des pièces essentielles de la Querelle : Constance Cagnat montre que des proverbes sont dissimulés dans les contes afin d’exercer la sagacité des lecteurs (nous l’avons vu) ; Ute Heidmann considère que Perrault “reconfigure”, à des fins de parodie ou de mise à distance, l’héritage littéraire latin18 .

Est-ce à dire que les contes de fées sont des œuvres à thèse ? Nous verrons qu’il convient d’être prudent envers ces textes dont nous avons déjà pu mesurer la complexité. L’allégeance de Madame d’Aulnoy à la cause des Modernes est certes facilement perceptible (satire aimable de l’Antiquité, célébration d’une éthique et d’une esthétique enjouées et galantes, promotion d’un certain type de figures féminines) ; Perrault ne manque pas de son côté de rappeler qu’à Paris “les femmes y sont souveraines” (p. 89). Mais certaines dissonances empêchent de réduire nos œuvres à des échantillons de littérature engagée en faveur d’une cause galante et/ou Moderne. Plus d’un demi-siècle après le triomphe de Madame de Rambouillet et de Mademoiselle de Scudéry, la galanterie devient, dans nos contes de la fin du siècle, bien davantage le lieu d’une interrogation que celui d’une simple glorification.

Ces questions de la galanterie et de la “Modernité” nous occuperont dans les prochains billets, où nous aborderons trois thèmes assez proches : le goût aristocratique et l’esthétique galante et mondaine ; la place de la mythologie et de la culture antique ; enfin la promotion d’un certain type de figures féminines.

Abraham Bosse, “Les Femmes à table en l’absence de leurs maris”, v. 1636. Eau-forte.
  1. Voir en ligne l’édition de Delphine Reguig déjà citée : https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/ []
  2. C.-A. Sainte-Beuve, Causeries du lundi, Paris, Garnier Frères, troisième édition, t. V, s.d., 29 décembre 1851, p. 273. []
  3. C.-A. Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, Paris, Calmann-Lévy, sixième édition, t. I, 1884, 23 décembre 1861, p. 296-314. []
  4. Sur ce genre, voir Carine Barbafieri, Atrée et Céladon. La galanterie dans le théâtre tragique de la France classique (1634-1702), Presses universitaires de Rennes, 2006. []
  5. Myriam Dufour-Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au XVIIe siècle, nouvelle édition corrigée et augmentée, Paris, Champion, 2008. []
  6. Le Parnasse galant, Paris, Honoré Champion, 2001. []
  7. Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, 1939, trad. fr. 1973, rééd. Calmann-Lévy, coll. « Liberté de l’esprit », 1991. []
  8. Charles Perrault, L’Apologie des femmes, Paris, Coignard, 1694, url: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k108213g.image []
  9. Pour reprendre le titre de l’ouvrage d’Alain Viala consacré à cette question: La France galante
    Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, P.U.F., 2008. []
  10. La Querelle des Anciens et des Modernes (XVIIᵉ-XVIIIᵉ siècles). Précédé de Les abeilles et les araignées, essai de Marc Fumaroli, édition d’Anne-Marie Lecoq. Postface de Jean-Robert Armogathe, Collection Folio classique (n° 3414), 2001. []
  11. “Les Enchantements de l’éloquence”, art. cit. []
  12. Le Conte de fées littéraire en France, op. cit. []
  13. Jules Brody, « Charles Perrault, conteur (du) moderne » in D’un Siècle à l’autre. Anciens et modernes. Actes du XVIe colloque du C.M.R. 17, Marseille, C.M.R. 17, 1987, p. 79-90. []
  14. Anne Defrance, « Écriture féminine et dénégation de l’autorité : les contes de fées de Madame d’Aulnoy et leurs récits-cadres » Revue des Sciences Humaines, Presses universitaires du Septentrion, 1995, “Auteur, autorité sous l’Ancien Régime” (dir. Pierre Malandain), p. 111-126. []
  15. Mots et merveilles, op. cit., p. 125-205. []
  16. Enquête sur les contes de Perrault, Imago, 2004. []
  17. Marc Escola commente Contes de Charles Perrault, Foliothèque, 2006, p. 34. []
  18. Voir les références de ses travaux en page de bibliographie. []

Les amours folles. Explication du Petit Chaperon rouge, de “Il était une fois” à “petites fleurs qu’elle rencontrait”

Le Petit Chaperon rouge constitue une expérimentation littéraire unique dans le recueil de Perrault, et plus généralement dans la production du temps. En trois pages, Perrault donne au genre son chef-d’œuvre. Il faudrait quelque témérité, et pas mal de pédantisme, pour oser se livrer à l’exercice universitaire qui consisterait à expliquer un texte aussi complexe, délicat, retors. Je ne prétends pas ici rendre compte d’un des miracles les plus exquis et les plus cruels de la littérature française, mais proposer quelques pistes qui peuvent tout au plus éclairer certains aspects de son mystère.

Bibliographie critique sommaire

  • Yvonne Verdier, “Grands-mères, si vous saviez… : Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale”, Cahiers de littérature orale, 1978, en ligne sur le site de la BNF: http://expositions.bnf.fr/contes/cles/verdier.htmBernadette,
  • Bernadette Bricout, «Les deux chemins du Petit Chaperon rouge», in Frontières du conte, Textes rassemblés par François Marotin, Paris, Éditions du CNRS, 1982,  47-54.
  • Pierre Rodriguez, “L’éveil des sens dans Le Petit Chaperon rouge”, in Littérature, octobre 1982, p. 40-51.
    La lecture de l’auteur, qui n’hésite pas à mettre à distance l’interprétation toute récente alors de B. Bettelheim, part d’un constat : l’insuffisance de la moralité pour rendre compte du récit.
  • Louis Marin, “La cuisine des Fées ou le signe culinaire dans les Contes de Perrault”, in La Parole mangée et autres essais théologico-politiques, Boréal, 1986. Voir en particulier “Petit pot de beurre et hachis de chair à pâté, ou les charmes de la voix (Le Petit Chaperon rouge ; Le Chat botté), p. 156-166.
    L’omniprésence de la cuisine dans les contes dissimule ou révèle des enjeux de pouvoir et des enjeux théologiques qui passent par le discours.
  • Eric Méchoulan, “Il n’y a pas de faits, il n’y a que des interprétations : lecture du ‘Petit Chaperon rouge’, Papers of French Seventeenth Century Literature, 1992, p. 491-500.
    Eric Méchoulan insiste sur l’instabilité du texte, que la moralité elle-même ne parvient pas à arrêter dans une signification unique. Selon l’auteur, le Petit Chaperon rouge, au cours d’un parcours décrit comme une initiation ratée, est châtié de n’avoir pas su dépasser le “voir” pour accéder à un “savoir”.
  • Sharon P. Johnson, “The Toleration and Erotization of Rape: Interpreting Charles Perrault’s ‘Le Petit ChaperonRouge’ within Seventeenth- and Eighteenth-CenturyFrench Jurisprudence”, Women’s Studies, 2003, 32, p. 325-352, DOI: 10.1080/00497870390187548
  • Anne-Marie Garat, Une faim de loup. Lecture du Petit Chaperon rouge, Actes Sud, 2004
    Une expérience de “close reading” très attentive aux suggestions du texte, selon une méthode inspirée de la psychanalyse mais qui se fonde aussi sur des éléments d’histoire littéraire.
  • Ute Heidmann, “Le Petit Chaperon rouge palimpseste”, in Textualité et intertextualité des contes, Classiques Garnier, 2010, p. 81-111.

Situation

“Le Petit Chaperon rouge”, déjà présent en deuxième position dans le manuscrit des Contes de ma Mère l’Oye offert à Mademoiselle en 1695, occupe la même place dans le recueil des Histoires ou contes du temps passé. Il succède immédiatement au conte de “La Belle au bois dormant”, et s’oppose à bien des égards au récit précédent.

D’abord, la poétique de “La Belle au bois dormant” correspond à celle du genre que Raymonde Robert appelle le “conte de fées à la française”: celui-ci met en scène les aventures sentimentales d’un couple héroïque princier, dont les amours se heurtent à des obstacles externes, et dont la fidélité et les vertus sont récompensées dans un dénouement réparateur du méfait initial. Peau d’Âne relevait déjà de ce modèle, que Perrault contribue à fixer dans le premier des contes en prose : une scène des dons topique; un prince chevaleresque et courtois, jeune et vaillant, avide de gloire et d’amours, respectueux de sa bien-aimée ; et une princesse qui de son côté conjuguait beauté et esprit d’initiative, prenant l’ascendant dès son réveil sur son libérateur. Le décor était aristocratique et mondain, entretenant de nombreux échos avec l’univers curial, voire avec Versailles : la “galerie de miroirs” évoquait la galerie des glaces. Le conte se finissait par le retour du roi et l’élimination de l’ogresse. 

Tout change avec “Le Petit Chaperon rouge”. Perrault inaugure ici une veine originale : celle du conte d’apparence folklorique, narré avec une simplicité feinte imitant le style prêté aux conteuses populaires, nourrices ou paysannes. Certes, déjà, avec “Peau d’Âne”, pour répondre au défi lancé par La Fontaine dans “Le pouvoir des fables” (“Si Peau d’Âne m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême”, La Fontaine, « Le Pouvoir des fables », Fables, VIII, 4, v. 67-70.), Perrault avait adapté une histoire d’origine traditionnelle que personne avant lui n’avait couché sur le papier ; mais alors, reprenant les choix esthétiques qui l’avaient guidé en composant “Grisélidis”, il avait paré le récit oral de tous les prestiges de la littérature galante du temps : vers hétérométriques, lexique recherché, figures nombreuses, procédés d’amplification, éléments de satire, dialogue avec Apulée et La Fontaine1 … Dans “Le Petit Chaperon rouge”, au contraire, le conteur réserve à la seule moralité le déploiement de son habileté rhétorique et poétique, tandis que la narration proprement dite cultive la simplicité : humilité des personnages, pauvreté du lexique, simplisme de l’histoire. Loin de se conformer à une quelconque formule pré-existante, Perrault se lance dans une expérimentation inédite.

A la différence de “La Belle au bois dormant”, “Le Petit Chaperon rouge” est à peine un conte merveilleux : nulle fée, nul objet magique, nul enchantement. Un seul élément surnaturel vient perturber un texte par ailleurs soucieux de détails précis ancrés dans une réalité campagnarde : un loup parlant, plus conventionnel que surnaturel, et qui paraît issu tout droit de l’univers de la fable. Autre différence avec le conte précédent : Perrault, “Dans la Belle au bois dormant”, réécrivait des modèles littéraires scabreux qu’il adaptait pour les rendre conformes aux bienséances et aux idéaux galants et précieux (Voir notre billet Baisés volés 2). Dans “Le Petit Chaperon rouge”, au contraire, la bestialité masculine, à peine déguisée par la métaphore de dévoration animale, est crûment exposée.

Mais “Le Petit Chaperon rouge” entretient également avec “La Belle au bois dormant” des relations souterraines de similitude. Ainsi, la figure de l’aïeule dévoratrice passe clandestinement d’un récit à l’autre : la grand-mère ogresse tentait de se déguiser en “loup enragé” dans la Belle au bois dormant (p. 199), tandis que dans ”Le Petit Chaperon rouge”, c’est un loup affamé sinon enragé qui se fait passer pour une paisible grand-mère, jusqu’à devenir une  “grand-mère-loup” (Yvonne Verdier), figure hybride et monstrueuse dans laquelle l’aïeule et le fauve fusionnent pour former une créature lycanthropique improbable. Et cette fois, il (elle ? ielle ?) parvient à ses fins.

Le système des couleurs invite également à faire dialoguer “Le Petit Chaperon rouge” avec le conte suivant, “La Barbe bleue”, pourtant plus proche de la nouvelle et qui n’est pas sous-titré “conte.” L’opposant y est, comme dans “Le Petit Chaperon rouge”, un agresseur de dames qui révèle sa cruauté après avoir été capable de dissimuler sa monstruosité sous des manières élégantes. Les deux histoires, nous le verrons, peuvent apparaître comme de sérieuses mises en garde contre les séductions de la sociabilité galante et mondaine.

Enfin, le Petit Chaperon rouge entretient un lien étroit avec le dernier récit du recueil, “Le Petit Poucet”, conte d’allure populaire lui aussi, qui met également en scène le monde villageois, et qui s’appellent à la faveur de l’adjectif qualificatif que leurs titres partagent. “Le Petit Chaperon rouge” et “Le Petit Poucet”, en raison de leur fidélité supposée à une tradition orale authentique, avaient été placés en tête de l’édition Stahl-Hetzel de 1861, illustrée par Gustave Doré. Une lecture attentive révèle pourtant que les deux récits ne se déroulent pas exactement au sein du même milieu social, la famille du “Petit Chaperon rouge” étant, nous le verrons aussi, relativement aisée.

L’indémêlable question des sources

L’origine du “Petit Chaperon rouge” est inconnue. Perrault ne semble s’appuyer sur aucune source écrite. On ne connaît en effet pas d’antécédents littéraires à cette histoire, ni dans les romans médiévaux, ni chez Marie de France, ni chez les conteurs italiens. On entend certes des échos de La Fontaine :  “Compère le loup” rappelle l’univers de la fable, et le conte intitulé “La Clochette” enseigne une leçon qui n’est pas sans rapport avec la moralité de notre récit. Dans ce texte, La Fontaine raconte l’histoire d’une jeune fille qui se laisse attirer dans les bois par un séducteur déguisé en animal ; le récit se conclut par ces vers de mise en garde  : “Ô belles évitez / Le fond des bois et le vaste silence”2. Malgré ces traces de dialogue évidentes, on ne trouve rien qui puisse à proprement parler constituer un modèle que Perrault aurait imité.

Est-ce à dire que Charles Perrault est l’inventeur de cette histoire ? Il est difficile de répondre de façon catégorique : alors que l’existence de Peau d’Âne dans la tradition orale est bien attestée aux XVIe et XVIIe siècles, on ne trouve pas, dans les textes médiévaux ou modernes, de mention évidente d’un récit folklorique qui s’apparenterait au Petit Chaperon rouge. Bien des éléments convergents plaident toutefois en faveur de l’existence d’une histoire orale antérieure dont Perrault a pu s’inspirer.

Le premier argument en ce sens est fourni par le Conte populaire français. Le catalogue recense trente-cinq versions populaires françaises d’un conte-type, numéroté AT 333 d’après la classification Aarne-Thompson, dont le titre international est The Glutton, mais que P. Delarue a baptisé du nom de la plus célèbre version française, “Le Petit Chaperon rouge”. Or, parmi ces trente-cinq versions populaires, expliquent les auteurs de ce catalogue, on en compte certes deux qui sont contaminées par le texte de Perrault, mais aussi vingt autres “qui ne doivent rien à l’imprimé”, tandis qu’une douzaine sont considérées comme “mixtes”. Le bassin d’extension du conte s’étendait essentiellement de la Loire au Tyrol, en passant par les Alpes et l’Italie du Nord.

Autre argument en faveur d’une existence folklorique ancienne du récit perraldien : les travaux ethnologiques récents, qui s’appuient sur une méthode de type phylogénétique, produisent des arbres de parenté attestant la diffusion du conte dans le monde entier depuis des temps reculés3.

Source: https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0078871

Jamshid J. Tehrani montre dans cette étude ainsi que le conte-type AT 333 (“The Glutton”/”Le Petit Chaperon rouge”) est plus ou moins mêlé, selon les régions, avec le conte-type AT 123 (“Le loup et les sept chevreaux”), dont on trouve déjà une version chez Esope. S’agissant du conte-type AT 333 qui nous intéresse, les auteurs de l’article en repèrent une version possible chez Egbert de Liège, maître d’école du XIe siècle, qui raconte l’histoire de “La jeune fille épargnée par les louveteaux”. Egbert présente explicitement ce récit comme une histoire tirée du folklore paysan et, de fait, son apologue entretient quelques similitudes avec notre conte, en particulier la robe de laine rouge dont est vêtue l’héroïne.4 Pour que le projet affiché dans la préface des Histoires et la prière d’insérer eût quelque vraisemblance, il fallait sans doute que l’histoire du Chaperon, comme celle de Peau d’Âne, fût en quelque manière connue du public, et que celui-ci fût capable de mesurer la transfiguration littéraire opérée par Perrault sur ce matériau populaire. Sans quoi la mystification aurait perdu une grande part de son intérêt.

Le travail mené par les folkloristes permet en effet de juger des trucages opérés par Perrault, qui constitue l’un des intérêts majeurs du travail effectué par l’écrivain. Ainsi, celui-ci a fait disparaître, sans doute par souci des convenances, les motifs scabreux, comme la scène du déshabillage devant le loup, qu’on trouve par exemple dans la version nivernaise choisie par Paul Delarue pour illustrer la fiche consacrée au conte-type AT 333. 

” ‘Dhabille-toi, mon enfant, dit le bzou [loup-garou], et viens te coucher vers moi. – Où faut-il mettre mon tablier? – Jette-le au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin.’ Et pour tous les habits, le corset, la robe, le cotillon, les chausses, elle lui demandait où les mettre. Et le loup répondait: ‘Jette-les au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin’ ” (Le Conte populaire français, op. cit., p. 373). 

Perrault escamote aussi la scène du repas cannibale au cours duquel la petite fille mange la chair de sa grand-mère :

“Le bzou arriva chez la mère-grand, la tua, mit de sa viande dans l’arche et une bouteille de sang sur la bassie. La petite fille arriva […]. ‘Bonjour, ma grand, je vous apporte une époigne [galette] toute chaude et une bouteille de lait. – Mets-les dans l’arche, mon enfant. Prends de la viande qui est dedans et une bouteille de vin qui est sur la bassie.’ Suivant qu’elle mangeait, il y avait une petit chatte qui disait: ‘Pue ! [=putain] … Salope!… qui mange la chair, qui boit le sang de sa grand!’ ” (ibid., p. 373-374).

L’auteur du “Petit Chaperon rouge” a également fait disparaître le choix laissé à la fillette entre le “chemin des aiguilles” et du “chemin des épingles”, qu’on retrouve dans de nombreuses versions orales. 

” ‘Quel chemin prends-tu? dit le bzou, celui des Aiguilles ou celui des Épingles? – Celui des Aiguilles, dit la petite fille. – Eh bien! moi, je prends celui des Épingles.’ La petite fille s’amusa à ramasser des aiguilles […]” (ibid., p. 373). 

Une étude d’Yvonne Verdier, déjà mentionnée, a éclairci ce thème des deux chemins5. Elle explique que les adolescentes passaient un certain temps chez une couturière ou une dentellière, qui les initiaient aux travaux destinés à la confection et à la réparation utilitaire de vêtements (pour lesquels on use d’aiguilles), mais aussi à la parure (qui nécessite des épingles). Les contes populaires révèlent aussi la dimension sexuelle de l’aiguille, dotée d’un chas : passer de l’état de jeune fille à celui de femme mariée revenait à passer des épingles aux aiguilles. L’alternative des deux chemins renvoie donc à la métamorphose de l’adolescente qui passe de l’état de petite fille à celui de femme séduisante. “L’histoire peut donc maintenant se dire ainsi : une fille est envoyée sur le chemin des épingles, c’est-à-dire en apprentissage de couture, à la rencontre de sa puberté.” (Yvonne Verdier). 

Certes, à trop commenter ces épingles absentes, nous risquons fort d’expliquer un autre texte que celui qui nous est donné à lire… ce qui, en bonne méthode, n’est jamais à conseiller. Mais c’est sans compter la présence effective d’un lien essentiel entre féminité et objets piquants à travers tout notre corpus : “La Belle aux cheveux d’or” se voit ainsi offrir un “quarteron d’épingles d’Angleterre” par un prétendant, comme il était de coutume dans les sociétés traditionnelles, ainsi que l’explique l’ethnologue Nicole Belmont :

“Les épingles sont du côté de la parure – elles servaient à ajuster de nombreuses pièces de vêtement –, du côté du langage amoureux – les garçons en offraient aux filles pour leur faire la cour.”6 

Madame d’Aulnoy, comme à son habitude, se joue de ces références au folklore qu’elle connaît bien :  les épingles qu’on offrait dans les campagnes n’étaient pas celles, très chic, venues d’outre-Manche, et d’ailleurs, dans la bonne société, les dames n’utilisaient pas le fuseau ni les épingles, mais les aiguilles, expliquent Bernadette Bricout et Anne Monjaret.7 . Aiguilles, épingles, fuseaux qui abondent dans nos contes, sont étroitement liés à la féminité, comme le confirment les ethnologues.

Les épingles, les aiguilles et les autres objets piquants de formes similaires (épine, fuseau, boucle d’oreille) appartiennent au domaine féminin. Instruments de magie et de sorcellerie, outils de travail (tricoter, broder, filer…), objets de parure et de protection, ils ont des fonctions multiples. La jeune fille devra apprendre leur langage, faire la différence entre celui des épingles et celui des aiguilles, celui de la préparation à la sexualité et celui de la sexualité.8 

D’une façon générale, les contes au programme sont liés à ce monde des dentellières, fileuses et brodeuses, où se recrutaient volontiers les conteuses : outre la Belle aux cheveux d’or et ses épingles, nous constatons que les fées sont d’exquises brodeuses (p. 243), les frontispices présentent volontiers des conteuses-fileuses tenant le fuseau. Bernadette Bricout tente d’expliquer pourquoi Perrault n’a pas retenu le motif, mais ces objets piquants rôdent autour de notre texte. «Si l’aiguille et l’épingle n’y ont pas droit de cité, c’est peut-être qu’elles renvoient à une réalité dont il ne faut pas parler», avance prudemment l’autrice9 , mais selon elle, le conte a été “lié à un moment de son histoire à l’activité dentellière” et à ce titre entretient un lien secret avec plusieurs autres de notre corpus, à commencer par “La Belle au bois dormant”.

En revanche, il ne semble pas, contrairement à ce que prétend Bettelheim, que ce soit Perrault qui ait inventé la fin tragique de l’histoire10 : bien des versions populaires se terminent mal, et le fameux dénouement adopté pour ce conte par les frères Grimm dans les Contes d’enfants et du foyer (un chasseur de passage vient fort opportunément retirer du ventre du loup la petite fille et sa grand-mère transies de peur) semble avoir été inventé par la conteuse dont ils transcrivaient les propos11.

Les lectures plus récentes privilégient plutôt l’existence de liens cryptés avec la culture littéraire. Ute Heidmann, dans “Le Petit Chaperon rouge palimpseste”, suppose que le conte de Perrault fait écho à celui de Psyché, dans laquelle Vénus charge l’héroïne d’une galette, et l’envoie aux enfers gardés par un chien féroce.12

Nous refuserons d’autant plus de trancher entre ces différentes hypothèses que le conte peut très bien s’ingénier à “reconfigurer”, selon le mot de U. Heidmann, à la fois folklore et sources littéraires, d’une façon qui reste complexe à démêler. Ces difficultés ne nous empêcheront pas de proposer une étude littéraire du texte, qui n’exige en rien d’apporter une réponse à ces difficultés épineuses. 

Problématique

Le conte s’achève par une une moralité qui propose une interprétation allégorique et univoque du récit : “Le Petit Chaperon rouge raconterait l’histoire d’un voire deux viols, dus à la négligence et même à la “folie” de la mère et de la grand-mère, auxquelles s’ajoute la grande candeur de l’héroïne. Le sens est évident, estime Soriano : “La moralité précise sans ambiguïté le sens du verbe dévorer […]. Elle établit de façon évidente l’équivalence entre dévorer et faire l’amour13 . Bruno Bettelheim aboutit à la même conclusion, et condamne sans ménagement la version de Perrault :

“Le Petit Chaperon rouge de Perrault perd beaucoup de son charme parce qu’il est trop évident que le loup du conte n’est pas un animal carnassier, mais une métaphore qui ne laisse pas grand’chose à l’imagination de l’auditeur. Cet excès de simplification, joint à une moralité exprimée sans ambages, fait de cette histoire, qui aurait pu être un véritable conte de fées, un conte de mise en garde qui énonce absolument tout.”14 .

Peut-on admettre avec Bettelheim que le programme herméneutique donné par la moralité constitue le dernier mot du conte, et en épuise toute la richesse symbolique et littéraire ? “Le Petit Chaperon rouge” n’est-il qu’un avertissement adressé aux jeunes filles contre les loups “doucereux” qui hantent les “ruelles” de maisons élégantes et cossues ? La leçon serait somme toute assez pauvre. Nous verrons que le récit est bien plus complexe et bien plus riche, et se prête à des significations différentes, bien plus profondes, bien plus troubles  aussi. 

  • L’habileté et la rapidité d’une narration libre, ludique et enjouée ;
  • l’humilité feinte, retorse et savante d’un texte jouant à imiter les contes de grand mère ;
  • la dimension orale et théâtrale d’un texte doux, savoureux, frais comme des chairs d’enfant ;
  • mais aussi la valeur métaphorique ou symbolique d’un récit qui ne saurait se laisser circonscrire par le cadre de lecture étroit fixé par la moralité, et qui tend plutôt à mettre en évidence les dangers de la culture galante bien plutôt qu’à la promouvoir :

telles seront les principales pistes que nous explorerons au cours de cette explication.

Explication linéaire

“Il était une fois”: La formulette inaugurale apparaît ici pour la troisième fois sous la plume de Perrault. S’agissant du “Petit Chaperon rouge”, la formule sert à arrimer au genre du conte merveilleux un texte qui ne s’y rattache au fond que fort discrètement. La formule invite aussi à situer le récit dans le temps passé.

une petite fille: comme “La Belle au bois dormant”, le conte peut être dit féminin, puisque le personnage principal est une héroïne. Nous verrons que toutes deux partagent certains traits de ressemblance. Le terme “petite fille” suggère d’abord que la protagoniste est une jeune enfant, mais l’expression la situe aussi dans un rapport de filiation avec sa grand-mère (“petite-fille”), et indique ainsi d’emblée l’importance de la transmission familiale et féminine dans le récit. Petit, adjectif repris à maintes reprises (petit pot de beurre, petites fleurs), possède aussi une valeur affective qu’on retrouvera bien sûr dans le sobriquet qui servira de nom à la protagoniste.

“de village”: ce n’est pas la première fois que Perrault met en scène une paysanne : Grisélidis était de pauvre extraction, et l’on croisait des paysans dans “Peau d’Âne” et dans “La Belle au bois dormant”. Mais la mise en scène d’un cadre villageois est très exceptionnel dans le conte de fées de la fin du XVIIe siècle. Le mot peut se dire, en style familier, “par mépris”, note Furetière : “ce n’est qu’un curé de village”. De même, notre héroïne n’est qu’une villageoise, ce que confirmera la suite du texte.

la plus jolie” : la joliesse des villageoises est topique, comme le montre l’exemple de Furetière : “ah ! la jolie villageoise !”. Mais le lexicographe insiste surtout sur la valeur péjorative de l’adjectif ”joli” :  “médiocrement beau. C’est mal louer une femme, un bâtiment, un ouvrage, de leur donner du joli. le joli est le cousin germain du laid”. L’éloge du conteur est ainsi tout relatif, il nous suggère que l’héroïne est d’une beauté médiocre, et l’on sait “qu’il n’est point de degré du médiocre au pire”. Notre petite fille “de village” s’oppose ainsi discrètement à la princesse du conte précédent, “la plus belle personne du monde”: les fées ne se penchent pas sur le berceau des paysannes pour les douer des dernières perfections.

qu’on eût su voir: le Dictionnaire de l’Académie donne l’expression comme synonyme d’extraordinaire. D’emblée, la petite fille est livrée à la vue, livrée en spectacle, elle est l’objet de tous les regards. La proposition de lecture allégorique suggérée dans la morale nous invite de plus à relire le conte en décodant d’éventuelles allusions sexuelles. Or, le verbe voir, qui apparaît de façon obsédante à travers tout le récit, peut recevoir ce type de signification, explique Furetière :  “Voir signifie aussi, connaître charnellement une femme”, explique le lexicographe. La petite fille est mignonne à croquer, et offerte à toutes les formes de dévoration, dans un conte où, comme souvent dans notre corpus, le regard et l’alimentation sont des métaphores de la possession physique.

“Sa mère en était folle, et sa mère-grand, plus folle encore”.

L’histoire se joue entre femmes, et concerne, estime Yvonne Verdier, la transmission de “secrets de femmes” portant sur la génération. L’héroïne, dans cette phrase, apparaît enfermée dans sa relation de filiation, et condamnée à partager la folie dont sont victimes ses ascendantes répliquées : elle est prédestinée à prendre sa place dans cette farandole des fous. La folie est aussi un  thème carnavalesque, fête auquel les contes sont associés (explicitement dans Peau d’Âne où le prince “ne veut plus aller au bal, quoi qu’on soit dans le carnaval”, p. 148): c’est aussi un monde à l’envers que celui du Petit Chaperon rouge où rien ne va comme il faudrait. Mère et grand-mère sont folles : quoi de plus normal pour une mère ou une grand-mère, que d’aimer sa progéniture ? Mais folle, pas plus que joli ou village, n’est un terme positif : au premier sens (“qui a perdu l’esprit ou la raison”) s’en ajoutent d’autres : “Mal avisé, imprudent, crédule”, ajoute Furetière, en une énumération d’adjectifs adéquats pour caractériser les trois femmes de la famille. La folie emporte aussi l’idée d’excès, note encore le même lexicographe : “qui aime trop passionnément quelque chose”. La passion  n’est jamais bonne conseillère, à l’âge classique, et surtout la passion excessive : elle provoque l’aveuglement, elle fait naître un amour démesuré, idolâtrique, hors de toute mesure, pour leur affolante petite fille. Leur amour est une faute tragique qui conduira deux d’entre elles à leur perte.

Le Petit Chaperon rouge est une histoire de père absent, comme Cendrillon. Cette famille matrilinéaire ne saurait être, aux yeux du XVIIe siècle, qu’une famille dysfonctionnelle, sans figure masculine stable pour en réguler les excès. Un père aurait-il pu tempérer  la folie de carnaval qui s’est emparée du logis ? Aurait-il pu être l’élément raisonnable qui aurait pu freiner le dérèglement de cette surabondance passionnelle  ? En son absence, c’est la figure terrifiante et séduisante du loup qui constituera le pôle masculin de cette histoire (le loup est compère), si l’on néglige les inutiles bûcherons, sans doute pour leur part bons pères de famille (à moins qu’il ne s’agisse de la famille du Poucet ?) mais qui ne s’émeuvent pas d’assister de loin à la dangereuse conversation forestière.

“La mère et la grand-mère” : ces personnages sont des figures de conteuses. “Les mères et les mères-grands” sont louées dans Peau d’Âne (p. 157), comme dans la prière d’insérer du Mercure galant, en tant qu’instances narratives perpétuant une mémoire et parallèle clandestine. Or, c’est bien la question d’une transmission de savoirs qui se trouve au cœur du récit, liés aux mystères de la génération, et qui sont précisément ceux qui travaillent souterrainement le genre du conte. Mais précisément, ces deux “folles” ont-elles raconté assez d’histoires à leur enfant ? 

Cette bonne femme: L’expression peut être élogieuse et louer les vertus morales de la grand’mère (“Cette bonne femme est toute confite en dévotion”, retient Furetière comme exemple de ce syntagme). Mais, comme plusieurs autres termes déjà rencontrés, ce syntagme est réversible. Il ne connote pas seulement l’âge et la vertu : il est aussi un euphémisme pour désigner la sorcière, et ne manque pas de jeter sur cette aïeule quelques lueurs inquiétantes. L’assimilation possible de la grand-mère à une sorcière est confirmée par son lieu d’habitation, en bordure de village, et son état de veuve ou du moins de femme seule : elles étaient les victimes toutes désignées des chasses aux sorcières répandues à la Renaissance et jusque dans la première moitié du XVIIe siècle. La métamorphose de la grand-mère en loup-garou se trouve ainsi discrètement préparée par le conteur par cet adjectif ambigu.

lui fit faire: le texte ici, corroboré par d’autres éléments, précise de façon discrète mais insistante la classe sociale des personnages, paysans riches ou laboureurs, assez aisés pour pouvoir embaucher une couturière, comme pour posséder un four et une vache. Les sonorités sont, dès ce début de conte, particulièrement soignées, comme le montre l’allitération en fricatives qui provoque l’association quasi magique, par la seule puissance du verbe, de la femme, de la fille, et de la folie. La couture est essentielle dans les versions populaires du conte, qui suggèrent la période d’apprentissage que l’adolescente passe chez la couturière.  C’est également chez les couturières que se recrutaient volontiers les conteuses dans les sociétés traditionnelles. 

“Un petit chaperon” Si la fable d’Egbert de Liège mentionne bien une robe de laine rouge, le célèbre chaperon coloré est quasiment toujours absent des versions populaires, surtout celles qui, selon Paul Delarue, sont indépendantes du texte de Perrault. Le chaperon offre une caractérisation historique de cette histoire par ailleurs peu ancré dans un contexte géographique ou historique. Les historiens nous apprennent qu’au Moyen-Âge, le chaperon était une capuche courte et amovible, qui eut son heure de gloire comme vêtement aristocratique avant de perdre son prestige au XVe siècle, et de se réduire à une simple bande de tissu à la fin de la Renaissance. Sur l’histoire de ce vêtement au Moyen-Âge, on pourra consulter cette courte étude, qu’on complètera par celle-ci pour l’usage du chaperon sous l’Ancien Régime. Selon les dictionnaires du XVIIe siècle, le chaperon est un:

“ancien habillement de tête, tant pour les hommes que pour les femmes. […] À l’égard des femmes,  le  chaperon  était  une  bande  de  velours  qu’elles  portaient  sur  leurs  bonnets;  et  c’était  une  marque  de bourgeoisie” (Furetière).

“Bande de velours, de satin, de camelot, que les filles et les femmes qui n’étaient point demoiselles  [c’est-à-dire  qui  n’appartenaient  pas  à  la  noblesse],  attachaient  sur  leur  tête,  il  n’y  a  pas  encore longtemps. […] C’était une femme à chaperon. J’ai connu sa mère qui portait le chaperon. Toutes les bourgeoises ont quitté le chaperon” (Dictionnaire de l’Académie).

Une fois de plus, nous constatons que la famille de l’héroïne était sans doute modeste, mais qu’elle n’était pas pauvre : elle est plutôt bourgeoise de village que paysanne. Le chaperon, dont l’usage est passé de mode, connote aussi “le temps passé”. 

Jacques Chupeau explique aussi cet accessoire de mode par un jeu de mots : le “petit chaperon” s’oppose selon lui au “grand chaperon”: “on  appelle aussi une vieille, un grand chaperon, sous la conduite de laquelle on met les jeunes filles. Il n’est pas honnête à des filles de s’aller promener, si elles n’ont quelqu’un qui leur serve de grand chaperon”, note en effet Furetière. On comprend la triple folie de la mère et de la grand-mère : folie d’envoyer leur fille seule dans les bois sans grand chaperon pour la protéger, folie de mettre sur les cheveux d’une enfant une coiffe réservée aux adolescentes formées, folie surtout de la confier à un “petit chaperon” aguichant qui, loin de la mettre en sécurité, la transforme en proie séduisante et trop tôt sexualisée. 

“rouge”

La couleur rouge, nous rappelle en effet Michel Pastoureau, est celle de la prostitution : c’est la couleur de la putain de Babylone dans l’Apocalypse15 . Or, prostituée, en latin, se dit lupa, louve : la mère et la grand-mère ont transformé leur progéniture en louve avant de la livrer au loup. Trop entichées de leur fille si scandaleusement vêtue, elles sont les premières coupables du terrifiant destin qui advient à l’héroïne.

Le rouge est aussi la couleur favorite de la noblesse, à laquelle nos laboureurs souhaitent peut-être de ressembler «étoffes, vêtements, parures, bijoux […] et  armoiries [où] «le gueules est de loin la couleur la plus employée», note sur ce point Michel Pastoureau : la famille de l’héroïne serait alors dans une situation inverse de celle du conte suivant. Au plan linguistique, le gueules héraldique préfigure la gueule du loup dans laquelle va finir le Petit Chaperon : il annonce donc aussi le sang qui coulera au terme de ce récit. Michel Pastoureau, dans un court article qu’il consacre à notre conte, et après avoir passé en revue un certain nombre d’hypothèses historiques ou psychanalytiques plus ou moins vraisemblables, invite à considérer la triade colorée que constitue le chaperon rouge, le beurre blanc et la vieille grand-mère probablement vêtue de noir (qui peut être aussi la couleur du loup, parmi différents pelages décrits par Furetière). Cette trinité représente selon lui “les trois couleurs symboliques ‘de base’ des sociétés anciennes, celles autour desquelles notamment s’articulent tous les contes et toutes les fables”16

L’accessoire vestimentaire, par qui tout le mal surviendra, manifeste déjà l’insuffisance de la moralité en vers qui omet la part de responsabilité maternelle et grand-maternelle dans le désastre final.

“qui lui seyait si bien”

La malice ironique du conteur perce ici : un chaperon est en réalité tout à fait incongru sur la tête d’une fillette, puisque c’était, au début du XVIIe siècle, un couvre-chef de couleur sombre, destiné aux vieilles et aux veuves. On trouve ainsi des représentations de Marie de Médicis, en 1610, en tenue de deuil, et coiffée d’un chaperon noir:

Marie de Médicis vêtue de sa tenue de deuil et coiffée d’un chaperon noir, en 1610. Source: http://lecostume.canalblog.com/archives/2010/09/10/18989643.html

Le sobriquet par lequel tous désignent la fillette, loin d’être flatteur, est moqueur. Le Petit Chaperon, avec son vêtement d’un autre âge, apparaît comme une soeur campagnarde de la Belle, parée d’un collet monté : “On appelle une vieille femme critique un grand chaperon, un collet monté”, explique Furetière, juxtaposant deux expressions qui invitent au rapprochement des deux héroïnes, guindées toutes deux dans des vêtements qui ne sont pas pour elles.

Dans cette fête des fous carnavalesque qu’est “Le Petit Chaperon rouge”, la fillette chaperonnée se trouve déguisée en vieille dame guindée “du temps passé”, selon un principe de renversement qui traditionnellement désigne le désordre et le chaos social. La mère-grand, en coiffant sa petite-fille d’un chaperon, a fait d’elle son double, dans laquelle elle peut contempler son image idéale, avec narcissisme et satisfaction, tout en bloquant  magiquement sa descendance dans le processus normal de sa croissance. Nous retrouverons un semblable effet de mimétisme inquiétant au seuil des Fées : la réplication en miroir est marque d’enfermement. Le Petit Chaperon est prisonnier de sa filiation. “On ne comprend pas que la grand-mère, qui n’a rien fait de mal, trouve la mort à la fin du conte”, estime à tort Bettelheim : la grand-mère phallique sera punie in fine de sa passion déréglée, excessive, “folle”, idolâtre, dévorante. Absorbée et assimilée par le loup, elle survivra à sa propre mort, et prendra la forme d’un monstre qui ne sera que la révélation de sa véritable nature.

“Que partout on l’appelait le Petit Chaperon rouge”

Le jeu savant des dentales et des occlusives peut souligner la célébrité de la fillette. Eric Méchoulan a montré17 la très savante composition phonique de cette phrase, fondée non seulement sur des allitérations, mais sur l’agencement des syllabes et singulièrement des voyelles, organisées en chiasme : “partout on” / “Chaperon rouge”. Le texte confine au poème en prose, sans que ce ciselage soit gratuit : la musicalité est l’expression de la rapidité narrative et de la légèreté badine de l’histoire.

Est-il bien convenable pour une petite fille d’être ainsi connue à la ronde à la faveur d’un vêtement qui n’est pas de son âge, et dont la couleur rouge la désigne comme objet du désir universel ? Elle jouit d’une notoriété suspecte qu’elle doit moins à sa beauté (simple joliesse, “cousine germaine du laid” comme on l’ a vu) qu’à cette curieuse bande d’étoffe qui la dépouille de son nom propre, et la réduit à l’état de chose. Mais en l’absence de père, qui donne en principe à l’enfant son patronyme, la protagoniste du récit a-t-elle jamais disposé d’un autre nom ? C’est aussi faute de mieux, faute de père pourvoyeur de nom, qu’elle se trouve désignée d’un simple pseudonyme tiré d’une pièce vestimentaire.

L’identité de l’héroïne nettement affirmée dès le seuil du texte, commence ici à être troublée  : le vêtement amoureusement tissé justifiera pendant tout le conte l’emploi du pronom masculin pour la désigner. Cette indifférenciation sexuelle, ou, si l’on préfère, cette instabilité du genre, est maintenue tout au long du texte, jusqu’à cette dernière phrase du récit, l’une des plus splendides fautes de syntaxe de la littérature française : “Ce méchant loup ce jeta sur le petit Chaperon rouge et la mangea”: le conteur use d’une incorrection pour déjouer les contraintes d’une langue binaire, “fasciste” disait Barthes, incapable, sauf à la violer, de faire justice à la fluidité des genres que souligne le conte, et qui constitue un exemple supplémentaire de sa nature carnavalesque. Au demeurant, cette indécision ou cette errance sexuelle trouveront un écho dans la moralité, qui introduit un flottement concernant aussi bien l’âge de l’héroïne (“jeunes filles”, “demoiselles”) que son genre (“surtout” laisse entendre que les jeunes garçons ne sont pas nécessairement épargnés par la voracité des “loups”, ce que suggère une version populaire du Bas-Poitou où le héros est un garçonnet).

“Sa mère, ayant cuit”.

Le verbe cuire s’emploie absolument (c’est-à-dire sans complément) pour cuire du pain, mais il n’est sans doute pas indifférent que le conteur mette l’accent sur ce verbe.

La mère est saisie dans sa fonction maternelle de nourricière, maîtresse de maison et cuisinière :  elle est attachée au four, métaphore habituelle du ventre fécond. Pain et galette croustillants sont donc des images de l’héroïne elle-même. Se met en place ici un système d’opposition stricte avec la dernière partie du texte : la maison du Chaperon est celle où l’on produit à manger pour la famille ; la maison de la grand-mère sera son double inversé : le lieu d’une consommation de chair humaine égoïste et asociale. A l’alimentation cuite que sont le pain et les galettes, s’oppose la nourriture crue que goûte notre loup omophage : la cuisson du pain est le signe du comportement civilisé, comme l’explique Lévi-Strauss dans Le Cru et le cuit. Il s’oppose à la dévoration sauvage des aliments crus. Une autre antithèse oppose la nourriture végétale que sont le pain et les galettes au régime exclusivement carné du loup. Ce loup anthropomorphe commet une transgression majeure en se nourrissant exclusivement de chair humaine.

Le texte se constitue ainsi en système régi par des couples antithétiques et signifiants au sein du conte. Le petit Chaperon sort du monde enfantin de l’âge d’or, où l’on ne consomme que les fruits donnés généreusement par la nature, et pénètre dans un univers dévoyé, âge de fer où l’on dévore tout crus des êtres humains.  On retrouvera dans “Le Petit Poucet” la même transformation de la maison familiale en demeure cauchemardesque, la maison de l’ogre.

L’opposition du “cuit” et du cru peut aussi être envisagée dans une perspective littéraire ou métalittéraire : un discours cru, précise le Dictionnaire de l’Académie, c’est en effet “une production d’esprit qui n’est pas encore dans l’état où elle doit être”, comme ces dernières lignes expéditives et parfaitement immorales qui concluent l’historiette. C’est en effet une fin fort crue que nous donne à lire Perrault, le mot signifiant “discours où il y a quelque chose de fâcheux, de sec qu’on ne prend pas la peine d’adoucir” (Dictionnaire de l’Académie): le début bien cuit s’oppose au dénouement très cru, où une petite fille se fait dévorer toute crue. 

“et fait des galettes”

Les galettes sont des friandises cuites sous la cendre, lorsqu’on fait le pain, destinées “aux domestiques et aux enfants”, écrit Furetière. Les ethnologues expliquent qu’on y ajoutait parfois un oeuf, et toujours un produit laitier18 . Les galettes sont un témoignage d’affection, un peu festives : on n’en mange pas tous les jours, seulement lorsqu’on “cuit”. La galette est un petit luxe, un superflu modeste et campagnard. Il nous renvoie à l’intimité du foyer, à la douceur intime de la famille. La galette, c’est le plaisir simple et sobre des gens modestes, autour d’un foyer protecteur, illuminé par la chaleur du four, reflet de la chaleur familiale.

Ute Heidmann, comme nous l’avons dit un peu plus haut, rapproche ces “galettes” de celles que confie Vénus à Psyché. On ne trouve pas toutefois le mot chez La Fontaine, où l’héroïne emploie des “boules de cire” que lui donne une Tour, avec un “panier” qui, lui, n’apparaît pas chez Perrault. Si l’on veut absolument chercher dans cette direction, on trouve le terme “galette” dans un contexte un peu semblable à celui évoqué par Ute Heidmann : dans la traduction par Marie de Gournay de l’Enéide, au chant VI, la Sybille de Cumes endort Cerbère au moyen d’une “galette”. Traduction surprenante, le mot offa étant habituellement plutôt décrit comme une boulette de viande: “Il engloutit en l’air la galette  (offa) charmée, Le Monstre tôt après au somme a succombé”. Le rapprochement ne convaincra peut-être guère le lecteur, ce que j’admets bien volontiers.

D’un point de vue formel, la galette inaugure une série de diminutifs féminins en –ette qui ponctuent et rythment le récit, et participent à l’invasion du sème du petit, lié à l’enfance, dans le texte : noisette, chevillette, bobinette. Il  s’oppose au sème du grand, associé à la fois à l’aïeule et au loup (grand-mère, grand bras, grandes dents…). L’efficacité narrative du texte repose sur ce contraste de l’adulte et de l’enfant, du prédateur et de sa proie. On peut considérer aussi, avec Pierre Rodriguez (art. cit., p. 47), qu’en l’absence de père et de relations de parenté véritables, ne subsistent que des rapports de taille pour exprimer la succession des générations.

Il n’est pas interdit non plus de prêter un sens grivois à ces galettes, comme le suggère Jacques Chupeau : galette vient de gale, maladie qui donne des démangeaisons. De quel type de démangeaisons peut bien souffrir notre fillette grandelette?

“Va voir” 

L’ordre au style direct et le tutoiement manifestent la relation hiérarchique entre la mère et sa fille. Ils contribuent aussi à la vivacité du récit, qui prend à la faveur des dialogues une dimension théâtrale. Le tutoiement n’est jamais neutre à l’époque classique : il trahit une violente émotion, ou un profond mépris. Il  peut être ici un indice de la passion idolâtre que voue la mère à sa fille : dans Le Malade imaginaire, même fâché contre sa fille Louison, Argan ne se départit jamais du vouvoiement lorsqu’il s’adresse à elle. Le tutoiement est en tout cas une anomalie.

La mère ne demande pas seulement, ni même d’abord, d’apporter de la nourriture pour sustenter la malade : elle exige de sa fille qu’elle la regarde, requête qui sera ponctuellement exécutée dès qu’elle sera couchée aux côtés du loup ; “elle fut étonnée de voir comment sa grand-mère, etc.” La galette et le beurre posés sur la huche seront vite oubliés : la fillette, jusqu’ici objet exclusif du regard (“qu’on eût su voir”) deviendra in extremis sujet du regard, réduite à une pure pulsion scopique, suivant ainsi littéralement la volonté exprimée par la mère.

“Comme se porte ta grand-mère, car on m’a dit qu’elle était un peu mal”

L’information circule, comme on l’a vu déjà en remarquant la célébrité du Petit Chaperon rouge. Colporteurs ou voyageurs rapportent les nouvelles. De quel maladie souffre la grand-mère ? Nous saurons que le Petit Chaperon rouge présumait qu’il s’agissait d’un rhume, et l’on peut se demander alors où la vieille grand-mère avait pu prendre froid. Furetière, une fois de plus, fournit la réponse : “On le dit aussi [qu’il a vu le loup] de celui qui est enrhumé, par une vieille erreur populaire, qui fait croire que c’est la vue du loup qui enrhume”. Dans le contexte du pseudo-conte populaire où nous nous trouvons, c’est suggérer que la mère-grand n’est pas innocente, et qu’elle aussi a déjà vu le loup, voire qu’elle est elle-même lupa : ce sont bien d’étranges secrets de femmes qui se transmettent dans cette histoire. Le loup fait partie du mystère qu’on se passe de femme en femme, de mère en fille. Compère le loup est bien comme la “synthèse d’instances parentales”, ainsi que le suggère Marc Soriano (p. 436).

“Porte-lui une galette et ce petit pot de beurre”

Le déictique participe de la vivacité du récit : il nous donne à voir comme présent ce pot de beurre que désigne la mère, et souligne la théâtralité de cette scène ; il relève de l’hypotypose.  

Le petit pot de beurre est aussi un petit fait vrai qui confirme l’aisance de la famille : elle possède une vache. Mais Jacques Chupeau entend surtout dans cette expression une allusion grivoise : il note qu’une courtisane était définie comme un “grand pot à beurre”, ainsi que nous en avons parlé déjà longuement dans un billet précédent.

L’expression fonctionne aussi comme une formule magique : fortement incantatoire, répétée à cinq reprises, elle sera le sésame qui permettra à deux reprises l’ouverture de la porte fermée de la mère-grand.

“Le Petit Chaperon rouge partit aussitôt”

A la situation initiale, statique, succède le début de l’aventure : un départ hors du foyer familial. L’adverbe “aussitôt” participe de l’art du conteur, qui ne s’attarde pas non plus en descriptions ou en portraits et privilégie la rapidité de l’action. Tout va vite et même trop vite : la mère n’a pas pris le temps de prononcer les recommandations d’usage. Contrairement à ce qu’affirment certains lecteurs, dont d’ailleurs Yvonne Verdier, la fillette n’a été à aucun moment avertie du danger qu’elle courait en traversant le bois, et visiblement n’avait pas été prévenue du danger qu’il y a à parler et à se livrer à des inconnus : sa mère se contente, sur une simple rumeur, de l’expédier à travers les voies et les chemins. Sa folie explique-t-elle seule sa négligence  ? Quelle autre raison peut l’avoir poussé à commettre cette imprudence ?

“Pour aller chez sa mère-grand”

La fillette est obéissante : elle ne discute pas les ordres et exécute les consignes sans état d’âme. En principe, d’après les principes donnés par Perrault dans ses préfaces, elle devrait être in fine récompensée de sa docilité. Le sort qu’elle subira introduit une dissonance entre les récits et les péritextes qui les accompagnent. Mieux eût valu qu’elle se rebellât.

“Qui demeurait dans un autre Village

La géographie est sommaire : le lecteur se représentent deux villages, blottis autour de leur clocher, reliés par un chemin, et séparés par un bois. L’effet de symétrie se double d’un flou dans la description, qui reste schématique : il suffit de quelques mots (village, moulin, bois, maison) à Perrault pour faire vivre et surgir tout un univers.

“En passant dans un bois, elle rencontra…”

Les verbes d’action se succèdent  : en quelques segments de phrase, la fillette se retrouve dans un bois. On a coutume d’opposer le village, espace de la culture, de la civilisation et de l’humanité, à la forêt, lieu de la sauvagerie, des désirs anomiques, de la bestialité, et des créatures monstrueuses ;  la psychanalyse aime à voir dans la forêt une image de l’inconscient. En fait, il n’en va pas tout à fait ainsi chez Perrault, où l’héroïne traverse non une forêt, mais un bois, qui n’a rien de sauvage : “arbres qui sont plantés fort épais et en grand nombre, soit dans un jardin, soit à la campagne”. Un bois est un lieu civilisé, résultat d’un travail humain, et à visée éventuellement ornementale. Si la mère n’a pas mis en garde sa fille contre les dangers de la forêt, c’est justement parce que le chemin n’était pas si périlleux : la traversée d’un bois fréquenté par des bûcherons ne présentait pas de risque particulier ; on devine presque la maison de la mère-grand, derrière les moulins. En “passant dans un bois”, la petite fille ne se rend donc pas inconsidérément dans un univers hostile et menaçant, royaume de ténèbres hanté par les loups et les monstres.  C’est bien plutôt l’animal qui, tenaille par la faim, pénètre dans le monde rassurant des humains, et où, habile aux déguisements, rompu aux bonnes manières, il passe aisément inaperçu.

“Compère le loup”

La figure masculine jouait le rôle d’adjuvant et même de sauveur dans le conte précédent: elle tient ici celui d’agresseur, comme dans “La Barbe bleue”. On a beaucoup remarqué que ce “compère loup” doué de parole, et non autrement décrit, venait tout droit des fables de La Fontaine : dans “Le loup et le renard” (XI, 6), “Compère Loup” a, comme le nôtre, “le gosier altéré”. C’est un animal de convention, qui représente, nous dit à juste titre C. Magnien, la débrouillardise : à ce titre il se passe de description, mais, comme animal parlant, il tient autant de l’homme que du fauve. Au fond, ce loup humanisé, on le connaît bien déjà, au point qu’il est inutile de le présenter plus longuement. Il n’est ni bête immonde, ni créature du Gévaudan, auquel l’iconographie l’assimilera parfois plus tard19 : il est un familier de Ma Mère l’Oye, puisqu’il est son “compère”, c’est-à-dire, au sens premier, parrain (le sens premier du mot est : “qui tient un enfant sur les fonds baptismaux”). Il fait partie de la famille, il est “privé”, nous dit la morale, c’est-à-dire “familier” et comme “apprivoisé”, explique Furetière, ce que confirme le tutoiement dont il gratifie l’héroïne : c’est donc naturellement que la fillette lui fait confiance, et se soumet au rapport de domination dans lequel il l’enferme. L’agresseur sexuel, comme souvent, et comme déjà dans “Peau d’Âne”, est un proche de sa victime. Il ne lui demandera d’ailleurs pas son nom, qu’il déclinera pourtant à la porte de mère-grand  : l’héroïne est décidément vraiment connue partout, et par tout le monde, même par les loups qui hantent les bois.

Mais si le loup est compère, qui est la commère ? La tradition voulait qu’on donnât la grand-mère maternelle pour marraine au premier né : avec le rhume, cet indice constitue une preuve supplémentaire que des liens opaques unissent l’aïeule au monstre familier.

Ajoutons, dans le double contexte d’un conte carnavalesque et d’un dialogue avec les Anciens, qu’à Rome le carnaval était la fête du loup : les frères Luperques, revêtus de peaux de loup, circulaient dans les rues en fouettant les femmes en mal d’enfant, à titre de rite de fécondité.

“Qui eut bien envie de la manger”

Cette phrase peut dissimuler l’un de ces jeux de mots chers à Constance Cagnat : “la faim chasse le loup hors du bois”, déclare Furetière. A jeun depuis trois jours, c’est lui l’imprudent, qui prend des risques, jusqu’à venir rôder hors de son territoire, aux lisières du monde des hommes, non loin même des bûcherons. Comment ne serait-il pas attiré par cette petite déguisée en lupa qui se présente ainsi à lui ? Elle est louve, et lui est donc comme destinée.

“Mais il n’osa”

Le loup manque d’audace : lâcheté? ou plutôt rouerie et prudence ? Le loup n’est pas un ogre : il n’est pas un “homme sauvage”, pour reprendre la définition que Perrault donne de l’ogre dans le manuscrit de 1695. Il n’est pas comme l’ogresse du conte précédent qui peinait à réfréner ses instincts cannibales. Le loup sait bien mieux résister à la tentation. Il est assez civilisé pour savoir retarder l’assouvissement de son désir, et masquer la brutalité de sa nature sous des manières élégantes et doucereuses. Au siècle de La Rochefoucauld, la civilisation ne saurait être qu’un vernis masquant plus ou moins efficacement la voracité de la nature humaine.

“A cause de quelques bûcherons qui étaient dans la Forêt”

La forêt prochaine, voisine du bois, n’est pas non plus le domaine exclusif de l’animalité : elle est habitée par des humains suffisamment déterminés à empêcher un loup de passer à l’acte, mais qui, apparemment, ne trouvent rien à redire à une conversatiomn mondaine, y compris entre une victime potentielle et son prédateur. Les loups doucereux ne vivent pas à l’écart de la société des hommes, expliquera la morale : ils sont au milieu d’eux, dans les bois horticoles, sur les chemins, dans les maisons.

“Il lui demanda où elle allait”

Le loup prend l’initiative et pose des questions, auxquelles le Chaperon va répondre, comme à un bon compère. La question n’est pas seulement une manière d’engager la conversation : il s’agit pour le loup de déceler dans la réponse du Chaperon un endroit où il sera plus aisé de faire son affaire de l’imprudente. La question, au style indirect, prépare un dialogue aux allures de scène de théâtre.

“La pauvre enfant, qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter”

Ma Mère l’Oye compatit au sort du Petit Chaperon dont, comme avatar de la fée, elle connaît le destin qu’elle nous dévide : à travers cette qualification qui constitue une discrète intrusion de la conteuse, le ton devient pathétique, face à cette enfant ignorante et mal prévenue des choses de la vie. “Jeune étourdie”, “peu instruite des choses de ce monde”, incapable de reconnaître un prédateur lorsqu’elle en rencontre, elle n’est pas sans ressembler au jeune lapin victime du Maître Chat. Mais si “pauvre” se dit certes “de tous les affligés ou misérables qui attirent de la compassion”, le mot peut aussi s’entendre en un sens moins favorable : “se dit aussi de ce qui est vil et méprisable, qui a peu de bonnes qualités”. Comme bien des termes de ce conte, l’adjectif est réversible : “jolie” mais privée de beauté, l’héroïne n’a effectivement “ni esprit, ni courage, ni industrie”. C’est une pauvre fille, à tous les sens du mot. Innocente ou un peu demeurée, elle s’arrête donc.

“à écouter un loup”

Le pouvoir du loup passe par la parole : c’est la séduction impérieuse de sa voix qui va perdre l’héroïne. Parlant peu, calculant vite : loin d’être un épouvantable cannibale, il est au contraire un être de raison, intelligent, plus semblable à Renard qu’à Ysengrin, similaire aussi au rusé Serpent de la Genèse. Si le récit présente le Chaperon comme victime (“la pauvre enfant”), la morale la donne comme coupable : les demoiselles “font très mal d’écouter toute sorte de gens”. La chute cruelle sera la conséquence d’un mauvais usage de son ouïe : elle succombe à la séduction des paroles lupines doucereuses, privée apparemment des contes que ne lui racontent pas sa mère et sa grand-mère. Personne ne lui a raconté l’histoire du Petit Chaperon rouge, conte d’avertissement qui l’eût fait se souvenir du danger des loups.

“Je vais voir ma mère-grand…”

Nous entendons pour la première fois au cours de cette saynète la voix de la fillette. Sans identité autre que celle de son chaperon et son inscription dans des relations familiales dévoratrices, elle n’a pas non plus de voix propre : elle se borne à répéter les consignes de sa mère, mot pour mot. Dans sa naïveté de pauvre enfant trop obéissante, le Petit Chaperon rouge dévoile le terme de sa quête, l’identité du donateur, celle du destinataire et jusqu’à la formule magique qui permet de la réussir. Face à ce loup privé, elle ignore jusqu’au secret qui doit entourer les choses de la vie privée.

“Demeure-t-elle bien loin?”

Le ton tourne à l’interrogatoire. Le loup pose une nouvelle question brève, et indirecte, preuve de la ruse de l’animal anthropomorphe : le loup ne demande pas de révéler le lieu où réside la vieille dame, mais c’est à cette question non formulée que l’héroïne un peu idiote va répondre.

“Oh oui”

L’interjection, qui introduit une marque d’oralité, participe de l’art du conteur, et nous fait entendre les interlocuteurs comme il nous donne à voir la scène. Quelques paroles suffisent pour caractériser nos personnages : la fourberie du loup, et la franchise de l’héroïne, dont tout le malheur vient de ce qu’elle ne sait pas dire non, ni à sa mère, ni au loup.

C’est par delà le moulin que vous voyez tout là-bas, là bas, à la première maison du Village”

Si quelques mots suffisent pour croquer les personnages, quelques termes permettent de faire surgir le monde rustique où se déroule l’existence de l’enfant : moulin, maison, village. Mais on aurait tort, une nouvelle fois, de louer seulement le réalisme campagnard de ce croquis, dont l’humour repose aussi sur un jeu de langage : “jeter son bonnet au-dessus des moulins” est en effet ce qu’ “on dit ordinairement à la fin des contes et des fables que l’on fait aux enfants”, explique le Dictionnaire comique de Le Roux (1718), pour signifier “qu’on n’en peut trouver la fin” (Dictionnaire de l’Académie, 1694): le moulin peut ainsi posséder une valeur métatextuelle et préparer la fin abrupte de l’histoire. Des allusions grivoises peuvent aussi être entendues dans ces moulins que le même Dictionnaire donne comme synonyme de “cul, derrière”. L’on se souvient qu’on dit aussi d’une fille dévergondée qu’elle a perdu sa vertu par-dessus les moulins, pour dire qu’elle donne légèrement ses faveurs au premier venu : ce qui ne tardera pas d’arriver à notre héroïne, dès qu’elle les aura dépassés.

La distance est subjective : le Petit Chaperon surestime la longueur du trajet qui le sépare de sa destination, comme le suggère la forme enfantine du superlatif forgé par répétition (“tout là-bas, là bas”). Cette différence de perception accroît le rapport de domination qu’entretiennent les deux interlocuteurs : c’est le loup qui mène l’entretien, et qui obtient à l’insu de la fillette tous les aveux dont il a besoin pour parvenir à ses fins.

L’enquête du loup est terminée  :  le Chaperon lui a révélé tous les secrets de famille qui permettront à l’intrus d’accomplir ses forfaits.

“Eh bien ! Je veux l’aller voir aussi”

Le loup change de ton : il devient affirmatif, affiche sa décision, manifeste sa volonté impérieuse, et la déclare avec franchise au Petit Chaperon, qui n’a que le tort d’ignorer les multiples valeurs lexicales du mot voir. Furetière note une acception qui n’est pas ici la plus utile pour l’intelligence de notre texte (“Voir se dit proverbialement en ces phrases. Il a vu le loup, pour dire, c’est un homme aguerri qui a vu le monde, qui a été aux occasions”). Il faut se tourner vers un dictionnaire spécialisé, le Dictionnaire comique de Philippe-Joseph Le Roux (1718) pour découvrir le sens grivois, ici plus pertinent : “Voir le loup… lorsque l’on parle d’une fille, cette manière de parler signifie avoir de l’expérience en amour, avoir eu des galanteries, et des intrigues, dans lesquelles l’honneur a reçu quelque échec”.

“Je m’y en vais par ce chemin ici, et toi par ce chemin-là, et nous verrons qui plutôt y sera”

Toujours dans la ruse et la feinte, le loup s’adapte à son interlocuteur enfantin, et fait mine de lui proposer un jeu, auquel il sera en réalité le seul à jouer. Cette phrase est l’un des passages du recueil où l’on perçoit le plus directement l’art consommé de l’écrivain, qui avait d’abord écrit correctement, en 1695 “ce chemin-ci”, avant d’introduire en 1697 une incorrection simulant le caractère populaire du conte, “ce chemin ici”. L’image du chemin est particulièrement riche. Cheminer, dans le conte, comme dans la tradition chrétienne, est une métaphore de l’existence humaine. L’être humain est un homo viator, et c’est le voyage de la vie sur lequel s’est engagée l’héroïne. À la fois désarmée et surprotégée (sur le plan affectif), la « pauvre enfant » est bien mal préparée à affronter l’inconnu et franchir les rites de passage qui la transformeront en femme. Comme l’a montré Yvonne Verdier, les versions traditionnelles sont plus explicites : le loup, ou la créature qui en fait office, propose à l’héroïne de choisir entre “le chemin des aiguilles” et “le chemin des épingles”. L’alternative renvoie à l’univers de la couture, discrètement évoqué au début de notre conte, beaucoup plus explicitement désigné dans les versions orales : le chemin des aiguilles représente la dimension utilitaire de la couture, pour confectionner des vêtements, tandis que le chemin des épingles symbolise la couture en tant qu’art destiné à la parure et à la séduction.

Le jeu renvoie aussi à la dimension ludique de ce texte, mais c’est un jeu doublement biaisé : d’une part, parce que le loup triche en ne laissant au Chaperon aucune chance de gagner ; d’autre part parce que ni lui ni le Chaperon ne vont participer à une compétition amicale.

“Le loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était le plus court”

Possédant toutes les informations dont il a besoin, le loup met fin brutalement à l’échange. Les verbes d’action réapparaissent, le drame reprend son cours avec la même rapidité qu’avant la pause discursive. Le texte souligne la nature réelle du loup auparavant poli et civil : sa supériorité physique, la puissance de ses muscles qui lui permettent de franchir à grandes enjambées l’espace qui le sépare de sa proie. Le loup révèle sa vraie nature : la force, dont il usa contre l’agneau chez La Fontaine. Mais il ne se donne pas ici la peine d’en justifier les raisons ni de la légitimer  : il se contente de savoir la dissimuler à bon escient.

“Et la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait.”

Le jeu pipé du loup est rendu sensible par la syntaxe qui fausse l’antithèse : à la brièveté du membre de phrase qui concerne le loup, et qui s’accorde avec sa précipitation, s’oppose la lenteur sinueuse de la fin de la proposition, qui imite la déambulation hasardeuse de la fillette à travers les bois et les prairies, et s’achève sur une cadence majeure. La petite fille jouit sans arrière-pensée des trésors charmants offerts par la nature et qui affectent chacun de ses sens : la vue des papillons, l’odeur des fleurs, le goût des noisettes. De telles notations concrètes sont rares dans la fiction en prose du XVIIe siècle et contribuent à la saveur du texte. Faut-il chercher les traces de rites calendaires dans ce récit ? Si Müller et Saintyves voyaient dans le Chaperon une “reine de mai”20, force est de constater que les noisettes nous situent plutôt à la fin de l’été, qui était sous l’Ancien Régime la belle saison des récoltes et de l’abondance, la plus heureuse de l’année dans une société agraire.

Malgré la qualité incomparable de l’esquisse, les notations bucoliques du Petit Chaperon rouge ne procèdent pas d’une observation naturaliste. Ces fleurs et ces noisettes sont signifiantes et dotées de valeurs symboliques. Au plan métatextuel, ces petites et humbles fleurs peuvent renvoyer aux fleurs d’une rhétorique modeste et du style bas. Dans la logique de sa lecture du conte comme histoire d’une puberté, Yvonne Verdier voit le Petit Chaperon devenir une jeune fille “en fleur”, c’est-à-dire pubère. Furetière notait déjà qu’on appelait fleurs “les purgaisons ordinaires des femmes, leurs mois, leurs menstrues”. Moins médicale, Anne-Marie Garat voit surtout dans les papillons et les fleurs des emblèmes de l’éphémère, si souvent représentés dans les tableaux de Vanités : ils représentent alors la fragilité des jouissances que goûte l’héroïne, dont la séduction masque l’approche de la mort, toujours dissimulée et menaçante, tapie au cœur même de la vie.

 “Sous la naïve évocation de l’échappée forestière du Petit Chaperon rouge, le janséniste avertissement des Vanités hante cette scène, pleine des menaces du mal et de la mort” (p. 83). 

Les Bergers d’Arcadie de Poussin nous l’ont appris : l’âge d’or pastoral dissimule toujours le scandale de la mort qui surgit à l’improviste. Ces délices champêtres, que l’héroïne semble voir pour la première fois à l’âge où s’éveillent ses sens, elle ignore dans son insouciance éblouie qu’elle leur jette aussi un ultime regard. Les noisettes, dans ces tableaux de vanité, symbolisent la Passion du Christ: l’héroïne insouciante ne voit pas qu’elle marche sur son chemin de croix. Les papillons symbolisent la fugacité, et rappellent que nul n’échappera à la mort. Olivier Le Bihan écrit ainsi:

“L’exemple du milieu sauvage, où le moindre prédateur risque à chaque instant de servir à un autre prédateur […] fait allusion, qui plus est, à son extrême précarité. On admet généralement que cette forme de Vanité [… ] transpose dans le règne animal et végétal l’allégorie des conventionnelles danses macabres […] Nul, quel que soit son âge ou sa condition, n’échappe à la Mort, imprévisible et capricieuse.”21

Le loup n’est pas parvenu à engager la fillette dans son jeu, mais du moins a-t-il réussi à lui faire négliger sa mission et préférer la voie du divertissement : elle s’amuse, c’est-à-dire au sens classique non pas elle se distrait, mais elle perd son temps, folâtre, s’écarte du droit chemin, se livre à l’existence évaporée des bergères astréennes. Mais le divertissement est bien davantage qu’un passe-temps, expliquait Pascal: « Les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés pour se rendre heureux, de n’y point penser » (fr. Sellier 124). C’est en ce sens que le Petit Chaperon se divertit, insoucieux de son devoir et de sa rencontre récente, inconscient surtoit qu’il est bien court, le temps des noisettes, que les papillons trop colorés ne vivent pas bien longtemps, et qu’elle ressemble elle-même à ces “petites” fleurs passagères et promises à une rapide disparition. Aussitôt le loup parti, l’héroïne paraît perdre jusqu’au souvenir de l’avoir croisé : elle oublie qu’elle est (déjà) mortelle, comme elle oublie la compétition à laquelle on l’a conviée. Elle court, elle aussi, mais à la différence du loup, elle ne poursuit que l’insaisissable fragilité des insectes au vol aussi erratique que ses propres mouvements : elle va à l’aventure, sans but, au hasard des beautés chatoyantes qui se révèlent à elle (“rencontrait”) et la subjuguent. Elle s’abandonne à son émerveillement devant les séductions trompeuses du monde, ignorant le vrai sens de danse du papillon et des effluves des fleurs: leur beauté, comme la sienne, n’a pour unique fonction que d’attiser le désir et servir la loi universelle de la génération.

Pendant ce temps, le loup, plus conséquent, court en ligne droite pour accomplir chez mère-grand sa sinistre besogne, son métier de loup. Comme le tombeau de la toile de Poussin, il incarne la mort au paradis, effroyable, imprévisible, scandaleuse, immorale. Et in Arcadia ego.

La suite du texte

La fin du texte pourrait constituer une seconde explication, à peu près de la taille requise elle aussi pour un exercice de concours. Notre billet est déjà bien long, je m’arrête simplement à quelques éléments : 

  • La dimension théâtrale plus accusée : le loup, de metteur en scène ,devient comédien, jouant tous les rôles successivement pour mieux assouvir sa faim, petite fille, mère grand et loup, tour à tour. “Personnage à éclipse” il “ne montre jamais son vrai visage, mais joue à cache-cache, se travestit, porte masque, change sa voix au point de se rendre en quelque sorte invisible”, écrit Yvonne Verdier.
  • Tire la chevillette, et la bobinette cherra : nul ne comprend exactement le fonctionnement de la serrure, si du moins il s’agit d’une serrure. Une bobine est un accessoire de bois qui sert lorsqu’on file au fuseau, explique Furetière, qui ne note pas d’autre sens : la bobine renvoie donc au monde des fées, dévideuses du destin ; elle constitue aussi la mise en abyme du contage : ma Mère l’Oye est présentée, sur le frontispice, occupée à filer. La formule, qui mêle aux néologismes l’archaïsme présumé du verbe “choir” au futur, est aussi à lire comme une proposition à caractère sexuel : le système de fermeture conjugue une cheville phallique à un loquet auquel on accède en la passant dans un trou ménagé dans la porte. Cherra suggère aussi la déchéance morale de la fille qui tombe.
  • Le trouble dans le genre et dans la famille se poursuit : notre androgyne Petit Chaperon, asexué par son âge, trop sexué par son vêtement, se retrouve confronté à une grand-mère fortement masculinisée. La petite est étonnée, sans être vraiment décontenancée : les manuels de médecine expliquent en effet qu’en vieillissant, les femmes s’assèchent ; et en s’asséchant, elles perdent une part de leur féminité, liée selon Galien à leur humidité naturelle. Mais en l’occurrence, la métamorphose de la mère-grand excède les transformations naturelles : la petite fille, venue pour voir sa mère-grand, observe fascinée un attribut énorme qu’elle ne nomme pas, et auquel elle ne cherche pas à échapper. Il s’agit de bien davantage que d’un viol par surprise  : d’une certaine façon, elle est aussi victime de l’amour maternel et grand-maternel non seulement fou, mais incestueux. Anne-Marie Garat écrit ainsi que la vieille apparaît comme un “Chronos femelle dévorant ses rejetons pour anéantir sa descendance avec qu’elle ne la menace” (p. 166). Le loup changé en grand-mère se contente d’accomplir le désir qui habitait l’aïeule depuis toujours : dévorer cette enfant, “la plus jolie qu’on eût su voir”. Comme l’écrit Eric Méchoulan : “Le désir manifeste du loup n’est peut-être que la poursuite du désir latent de la mère-grand si folle de sa petite-fille” (art. cit., p. 492). Si cette hypothèse est juste, les amours “folles” de la mère-grand et de la mère sont donc de même nature que la “folle demande”, incestueuse également, du père de Peau d’Âne : une ligne de cohérence se manifeste entre les différentes histoires, et confirme l’importance du thème de l’inceste d’un conte à l’autre, de Peau d’Âne au Chaperon en passant par la Belle au bois dormant, où le texte stipule que le prince est “d’une autre famille” que celle de la princesse endormie.
  • L’ensemble du texte est fortement structuré autour de doubles : mère et grand-mère, deux chemins, deux arrivées chez la mère-grand, deux scènes de dévoration.
  • La narration reste vive, à la faveur d’une imitation savante de l’oralité : dialogue, onomatopées (“toc, toc”), formulettes, archaïsmes, répétitions liées aux contraintes de la mémorisation, et qui donnent au conte son rythme musical, à la manière de refrains.
  • La célèbre dernière phrase, fortement corrigée et améliorée en 1697, introduit un solécisme, et se distingue de la comptine précédente par sa brutalité expéditive, stylistiquement incarnée dans une terrible hyperbate.
  • La moralité fait succéder à un récit en apparence très simple un poème en vers hétérométrique, forme qu’affectionnait La Fontaine et que Perrault avait pratiquée dans ses contes en vers.
  • La moralité invite à lire dans le récit un avertissement sexuel que suggérait déjà la vignette initiale, où la petite fille, déjà bien grandelette (à moins qu’il ne s’agisse de la grand-mère ?), chaperon rouge sur la tête, et subjuguée par l’animal, adressait de suspectes caresses sur la gueule du loup qui s’apprêtait à la dévorer. La version de 1695 de cette image est peu ambiguë, et révèle que la victime n’a toujours pas identifié la menace : elle n’a pas l’air du tout effrayée, mais plutôt séduite et curieuse. L’image donne à voir ainsi à voir une réalité qui échappe aux yeux non-avertis. On voit aussi que, contrairement à bien des illustrations ultérieures, le loup n’a nul besoin de se déguiser en grand-mère pour passer pour elle.

    Vignette en tête du Petit Chaperon rouge dans le manuscrit de 1695
  • La vignette situe la scène dans le monde galant et aristocratique, celui des beaux lits luxueux et des “ruelles”, c’est-à-dire littéralement l’espace entre le lit et la muraille, mais qui désigne  aussi par métonymie le lieu de réception des beaux-esprits invités dans les salons.
  • De même, la moralité déplace le cadre du récit des champs au décor mondain des villes, où les “demoiselles” hantent les “ruelles”. Les cercles galants, loin d’être un lieu idéal où les hommes s’acculturent et se “débrutalisent” sous l’influence de femmes brillantes et meneuses de jeu (voir ce billet), apparaît en réalité comme le terrain de chasse privilégié pour les prédateurs sexuels. La leçon renverse la position tenue par Perrault dans L’Apologie des femmes.
  • Ute Heidmann met en évidence le dialogue serré entre Perrault et non pas Madame d’Aulnoy, mais Mademoiselle Lhéritier qui, dans Finette ou l’Adroite Princesse, met en garde les lectrices contre “les blondins doucereux” en des termes presque identiques à ceux de la moralité du “Petit Chaperon rouge” :

Beautés si vous voulez conserver votre cœur […]
Craignez les blondins doucereux
Qui fatiguent les ruelles […]
Défiez-vous des conteurs de fleurettes […]
De votre juste défiance
Dépend votre repos et votre sûreté.22

Tout rappelle “Le Petit Chaperon rouge” : le proverbe sur lequel roule le conte (“Défiance est mère de sûreté”), Les “ruelles”, l’adjectif “doucereux”, et jusqu’aux “fleurettes” qui invitent à considérer un sens supplémentaire à ceux déjà mentionnés à propos des bouquets de “petites fleure” : cueillir des fleurs, c’est aussi accepter de se laisser “conter fleurette”, c’est-à-dire écouter les compliments des flatteurs.

  • Mais ces ruelles où pénètrent les loups munis de grands attributs comportent bien sûr aussi un sens plus grivois, comme plus haut les bobinettes. Qui donc parlait de “degré de pénétration” ?
“Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles”… Abraham Bosse (1604-1676), Ruelle du château de Rambouillet

“Un chaperon de velours rouge”: de Perrault à Madame d’Aulnoy

Si Madame d’Aulnoy ne propose pas de réécriture du même scénario AT 333, on entend des échos du “Petit Chaperon rouge” dans plusieurs contes de notre corpus, en particulier “La Princesse Printanière”, comme l’a remarqué Constance Cagnat : Fanfarinet se métamorphose peu à peu en loup (“la voyant si grassette et si blanchette, et ayant bon appétit, il voulait la tuer pour la manger”, p. 154). On constate aussi que la fée du Désert porte “un chaperon de velours rouge”, p. 224, qui confirme au moins que cet accessoire ne relevait pas d’un bon goût vestimentaire.

Conclusion

Pour la première fois dans la littérature française, un écrivain fait surgir le monde de l’enfance, inscrit dans un cadre au pittoresque bien affirmé : Perrault sublime le genre au moment même où il l’invente. Mais ce récit enfantin est un piège : destiné à des adultes lettrés, délicats, exigeants, il n’est puéril qu’en apparence. La puissance symbolique d’archétypes hérités du folklore se mêle à des jeux verbaux burlesques, propres à séduire les plus subtils parmi les mondains. De cette marmite riche en ingrédients divers résulte un curieux aérolithe littéraire, fascinant pastiche de culture populaire, orale et enfantine, qui s’invente de toutes pièces au moment où elle se donne comme simple écho de la parole des mies. Le Petit Chaperon rouge reste l’un des récits les plus énigmatiques de la littérature française, d’une insondable profondeur, plus semé de chausse-trappes que le chemin parcouru par l’héroïne. 

Face à cette complexité du texte, la lecture programmée par la moralité, et qui inquiète aujourd’hui certains commentateurs woke, révèle rapidement son insuffisance. Le poème final véhicule, de fait, des stéréotypes patriarcaux entérinant la domination masculine, justifiant les loups qui après tout ne font que suivre leur nature (“Il y avait plus de trois jours” que le Loup n’avait pas mangé) et condamnant les demoiselles, seules coupables des mésaventures qui leur surviennent : ce sont elles seules “font très mal d’écouter”, et méritent au fond la juste sanction de leur imprudence. La moralité (comme celle de bien des contes de La Fontaine) paraît au premier abord dessiner l’image d’une société régie par une culture du viol. Sharon Johnson, qui a confronté le conte à la jurisprudence de l’époque, conclut que l’histoire de Perrault met en scène l’impunité, bien attestée par les documents juridiques du temps, de crimes qui restent tabous, à une époque où ceux-ci suscitent néanmoins une profonde angoisse , “geat social anxiety23 

“Perrault… exemplified the lack of justice in the application of rapt and rape laws involving actual women… the tale warns against tolerated yet unspeakable crimes”. (p. 347)

La moralité du conte, loin de faire la promotion de la culture galante, met en garde contre les conversations civiles, les entretiens mondains, la fréquentation des esprits beaux parleurs dans les salons. Les espaces de mondanité et de l’urbanité apparaissent dans la moralité, mais aussi par contre-coup dans le conte lui-même, comme des endroits périlleux, trompeurs, où la vertu peut aisément subir quelque avanie. 

Une lecture attentive met aussi en évidence le décalage entre d’une part la moralité, simpliste et délibérément provocante, et d’autre part un récit infiniment plus complexe qui ne saurait s’y réduire.24 Le conte traite d’ambiguïtés identitaires, de trouble dans les relations familiales, d’initiation à d’obscurs secrets de procréation qui se transmettent entre femmes. Là est le cœur de l’histoire, dans laquelle le loup ne tient qu’un rôle au fond secondaire. Le récit suggère et dénonce la culpabilité des mères et des grands-mères abusives, possessives, idolâtres, incestueuses, et pour finir meurtrières. Le conte n’invite-t-il pas surtout les petites filles à se méfier de leurs mères et de leurs grands-mères qui pourraient bien, négligentes ou malfaisantes, chercher à les éliminer, pour éviter d’être supplantées et destituées de leur séduction et de leur pouvoir génésique ? Mangez vos mères avant qu’elles ne vous mangent, suggéraient implicitement aux filles bien des versions populaires du conte 25. Perrault est moins optimiste que beaucoup de conteurs folkloriques, qui permettaient à l’héroïne de fuir après avoir absorbé les organes génitaux de sa mère-grand et s’être ainsi magiquement approprié son pouvoir de transmettre la vie. Rien de tel dans notre texte, où l’héroïne tombe victime d’une machination complexe, mère, compère et grand-mère ayant efficacement conspiré à sa dévoration.  Que le conte finisse bien ou mal, c’est toujours la même lutte à mort qui se répète, comme le conclut Yvonne Verdier, et une lutte de femmes entre elles, où le loup ne joue qu’un rôle accessoire :

“les grands-mères, si on les laissait faire, aimeraient bien manger leurs petits-enfants comme dans la Belle au bois dormant. On peut donc nuancer la morale du conte s’il faut que les petites filles mangent leurs grands-mères, c’est que celles-ci veulent les manger.”

“Le Petit Chaperon rouge” n’est pas d’abord une histoire de loup séducteur, mais un conte de grand-mère, titre que prennent les versions populaires de ce récit, et plus généralement un conte de femme. “De la petite fille (‘Le Petit Chaperon rouge’) à la jeune fille (‘La Belle au bois dormant’, ‘Cendrillon’) se tissent les maillons d’une chaîne interprétative”, liée à la destinée féminine26 .

“Le Petit Chaperon rouge” n’est ainsi pas seulement un conte enjoué et galant, badinant sur la vertu des filles, proposant quelques devinettes aux mondains friands de proverbes et d’énigmes à déchiffrer : la boutade quasi burlesque masque une vision désabusée de la vie, du désir, des passions, de la sociabilité galante, et surtout de la famille, où l’amour peut devenir indiscernable de la haine. Sous couleur de plaisanterie légère, Perrault nous propose une méditation pascalienne placée sous le signe de la vanité, de la misère, du divertissement, et des puissances trompeuses. Le voyage du Chaperon est la célébration d’une liturgie funèbre : “Nous recherchons le bonheur et ne trouvons que misère et mort”, écrit Pascal. Telle est aussi la morale “janséniste” du Petit Chaperon rouge.

  1. Sur ce point, voir Alain Viala, « ‘Si Peau d’Âne m’était conté…’ ou les frontières de la galanterie », Littératures classiques, 2009/2 (N° 69), p. 79-88. URL https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2009-2-page-79.htm []
  2. La Fontaine, Oeuvres, t. I, collection de la Pléiade, p. 902. []
  3. Jamshid J. Tehrani, “The Phylogeny of Little Red Riding Hood”, Plos, 2013, https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0078871 []
  4. Voir Jacques Berlioz, “Un petit chaperon rouge médiéval ? ‘La petite fille épargnée par les loups’ dans la Fecunda ratis d’Egbert de Liège”, Merveilles et contes, déc. 1991, vol. 5, n° 2, p. 246-263, url : https://www.jstor.org/stable/pdf/41390297.pdf . Jacques Berlioz décèle un “évident cousinage” entre les deux textes, alors que Paul Delarue était beaucoup plus réservé. []
  5. “Grands-mères, si vous saviez… : le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale”, Les Cahiers de la Littérature orale, 4, 1978, p. 17-55. []
  6. Nicole Belmont, «La tâche de Psyché», Ethnologie française, 1991, 4, p. 386-391. []
  7. “L’art de l’aiguille” est “réservé aux dames”, écrit Anne Monjaret, art. cit. []
  8. Anne Monjaret, “De l’épingle à l’aiguille. L’éducation des jeunes filles au fil des contes”, in L’Homme. Revue française d’anthropologie, 2005, 173, URL: https://doi-org.janus.bis-sorbonne.fr/10.4000/lhomme.25033 . []
  9. B. Bricout, art. cit., p. 48. []
  10. Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, traduit de l’américain par Théo Carlier, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 251-254 []
  11. Voir en ligne Michèle Simonsen, Perrault. Contes, Paris, Presses Universitaires de France, “Études littéraires”, 1992, p. 60. []
  12. Ute Heidmann, “Le Petit Chaperon rouge palimpseste”, in Textualité et intertextualité des contes, Classiques Garnier, 2010, p. 81-111. []
  13. Culture savantes et traditions populaires, op. cit., p. 435. []
  14. Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 216. []
  15. Rouge, histoire d’une couleur, p. 60 ; voir aussi le scandale que provoqua la Vierge rouge du Caravage, lien vers mon site. []
  16. Voir Michel Pastoureau, “Le Petit Chaperon rouge”, en ligne : http://expositions.bnf.fr/rouge/gp/01.htm. []
  17. Art. cit., p. 491. []
  18. Yvonne Verdier, “qui a mangé la galette”, article cité. []
  19. voir Catherine Velay-Vallantin, “Entre fiction et réalité. Le Petit Chaperon rouge et la Bête de Gévaudan”, in: Gradhiva : revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie, n°17, 1995. pp. 111-126. []
  20. Voir Michèle Simonsen, Le Conte populaire, PUIF, 1984, p. 44-50, https://www.cairn.info/le-conte-populaire–9782130384786-page-44.htm []
  21. La peinture hollandaise du XVIIe et du XVIIe siècles au Musée des beaux-arts de Bordeaux, 1990.  []
  22. “Finette ou l’Adroite Princesse”, in Contes, éd.. Raymonde Robert, Paris, Champions, “Bibliothèque des Génies et des fées”, 2005, p. 94. []
  23. Sharon P. Johnson, Women’s Studies, 32, 2003, p. 325-352, DOI: 10.1080/00497870390187548 []
  24. Le Petit Chaperon rouge ne peut pas être réduit à une histoire de loup, un conte moral qui mettrait en garde les jeunes filles des mauvaises rencontres, celles-là mêmes qui se font dans les bois, comme le précise Pierre Saintyves (1987). Les personnages clés sont plutôt la petite fille et la grand-mère”, Anne Monjaret, art. cit. []
  25.   “Ce que nous dit donc le conte, c’est la nécessité des transformations biologiques féminines qui aboutissent à la supplantation des vieilles par les jeunes, mais de leur vivant les mères seront remplacées par leur fille, la boucle sera bouclée avec l’arrivée des enfants de mes enfants. Moralité les mères-grands seront mangées.”, écrit Yvonne Verdier, art. cit.  []
  26. Anne Monjaret, art. cit. []

Parutions récentes

Les programmes de concours sont l’occasion de parutions ou reparutions parmi lesquelles on compte cet automne:

Le toujours très attendu volume de l’Atlande, cette année procuré par Aurélia Gaillard et Lauriane Maisonneuve, qu’on peut acquérir en librairie ou sur le site de l’éditeurà cette adresse, au prix de 19 €.
Alice Brière-Haquet, Politique des contes. Il était une fois Perrault aujourd’hui…, Classiques Garnier, 23 €L’ouvrage se présente comme une étude de réception, mais accorde une très large place à l’interprétation des textes de Perrault, en particulier mais non exclusivement dans leur dimension politique.
 Nadine Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et Merveilles : les Contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), reparution en format semi-poche de l’ouvrage tiré de sa thèse, et qui reste à mon sens l’un des livres prioritaires pour pénétrer dans le monde de Mme d’Aulnoy

 

“Dieu t’assiste contre mes malédictions !” Madame d’Aulnoy magicienne

Madame d’Aulnoy, qui met en scène dans ses contes tant d’enchantements et de sortilèges, pratiqua-t-elle la magie ? La réponse est oui… Elle s’est même livrée à une forme de magie assez noire, au moins une fois dans sa vie. On se doute que quelques précisions vont être ici nécessaires…

*

L’on doit à Volker Schröder l’exhumation d’un document extrêmement précieux, bien caché jusqu’ici dans les entrailles de Gallica, et retrouvé au terme d’une rigoureuse enquête  qu’on lira sur son blog Anecdota. Le voici :

BNF, mss français 15065, f° 66 et 67. On retrouvera en grand format ce document sur le blog de V. Schröder: https://i0.wp.com/anecdota.princeton.edu/wp-content/uploads/sites/470/2019/03/1666-BnF.png?ssl=1

Cette page numérisée est extraite d’un manuscrit sur papier et parchemin, daté de 1469, copié par un moine de la Chartreuse de Paris ; ce manuscrit contient les deux premiers actes du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban1 . On ignore dans quelles circonstances ce manuscrit est parvenu dans la bibliothèque des seigneurs de Barneville. Sur les folios 66 verso et 67 recto  reproduits ci-dessus, on découvre une annotation marginale de la main de Marie-Catherine, datée de juillet 1666. A cette date, la future conteuse était âgée de 13 ans et demi. Elle était déjà mariée, depuis mars, avec le vieux et assez répugnant baron d’Aulnoy, dont elle attendait un premier enfant, une fille, qui devait naître en janvier 1667.

Voici la transcription, en français modernisé, du plus ancien écrit laissé par la baronne d’Aulnoy :

“Marie Catherine Le Jumel de Barneville-La-Bertran, Dame d’Aulnoy, Pandepie, Barneville et autres lieux, a écrit ceci âgée de treize ans et huit mois. Fait à Barneville en ce mois de juillet 1666. Il y a près de deux cents ans que ce livre est fait, et quiconque aura ce livre sache qu’il a été à moi et qu’il est de notre maison, fait en Normandie près de Honfleur. A Dieu. Lecteur si tu as mon livre et que je ne te connaisse pas et que tu ne fasses point de cas de ce qui est dedans, je souhaite que tu aies la teigne, la gale, la fièvre, la peste, la rougeole, et le cou cassé. Dieu t’assiste contre mes malédictions!”

Étonnante inscription manuscrite, qui “apparaît comme le plus ancien échantillon d’écriture qui nous soit parvenu de Mme d’Aulnoy. Fière, fougueuse et éloquente, elle revendique son identité d’autrice, et prévient le futur lecteur de ‘son livre’ de ne pas sous-estimer ce qu’il y a ‘à l’intérieur’ “, commente Volker Schröder2 . La revendication de son identité nobiliaire, perceptible à l’énoncé de sa titulature, s’accorde bien avec l’orgueil aristocratique qui caractérisera plus tard ses contes.

Quels enseignements tirer de cette découverte pour notre compréhension des contes au programme ?

Tout d’abord, nous constatons que Marie-Catherine disposait dès son jeune âge d’une bibliothèque riche de textes fort anciens, et manifestait un intérêt précoce et de première main pour la littérature du Moyen Âge. Le manuscrit, qu’elle présente jalousement comme sa propriété et celle de sa famille, montre qu’elle fut attirée très jeune par le fonds médiéval, chrétien et français, que revaloriseront bientôt les Modernes. Plus tard, ses contes représenteront à plusieurs reprises ces vieux parchemins qu’elle affectionnait depuis toujours, ainsi dans “L’Oiseau bleu” :

“On lui présenta en même temps un livre dont les feuilles étaient de vélin, avec des miniatures admirables, la couverture d’or, chargée de pierreries”

Un autre manuscrit, plus somptueusement enluminé que son Mystère, apparaît dans “Le Rameau d’or” :

“Quand il fut retourné dans sa chambre, il prit un vieux manuscrit qui lui tomba le premier sous la main ; les feuilles en étaient de vélin, peintes tout autour, et la couverture d’or émaillé de bleu, qui formait des chiffres. Il demeura bien surpris d’y voir les mêmes choses qui étaient sur les vitres de la galerie ; il tâchait de lire ce qui était écrit ; il n’en put venir à bout.”

La petite bibliophile était-elle plus douée que ses personnages pour déchiffrer les cursives du XVe siècle ? Il est difficile de l’affirmer avec certitude, mais sa prédilection pour les textes du “temps passé” explique qu’elle ait pu trouver l’inspiration du Pigeon et la colombe dans un “roman pré-courtois du XIIe siècle”, le conte de Floire et Blanchefleur3 , qu’elle a pu connaître soit par des traductions espagnoles réadaptées en français, soit par Boccace ou encore, pourquoi pas, directement sur un manuscrit, comme tendait à le penser Nadine Jasmin.

La page repérée par Volker Schröder atteste aussi chez la jeune femme un penchant pour la magie et le surnaturel. La violence de la malédiction proférée contre l’éventuel lecteur incivil et négligent ne procède pas nécessairement d’envies de meurtres inquiétantes chez une jeune personne de treize ans : il s’agit plutôt d’une de ces formules apotropaïques d’exécration rituelle, destinées à attirer le mal sur le voleur indélicat, telle qu’on en trouve souvent sur les manuscrits médiévaux. L’excommunication constituait une peine fréquente contre les lecteurs mal intentionnés, comme l’explique un blog de la Bibliothèque nationale de France  : “les anathèmes avaient pour but de protéger les livres des intentions malveillantes, des emprunts à durée indéterminée, des appropriations intempestives et des vols.” Ainsi sur ce manuscrit du XIIe siècle :

On peut lire : “Iste liber est Sancti Victoris parisiensis. Quicumque eum furatus fuerit vel celaverit vel titulum istum deleverit, anathema sit. Amen“. C’est-à-dire : “Ce livre appartient à Saint-Victor de Paris. Quiconque l’a volé, dissimulé ou a effacé son titre, qu’il soit anathème”.

Mais il arrivait que ces anathèmes se changent en véritables sorts de protection : des formules d’imprécations menaçaient physiquement le lecteur de toute sorte de tourments. Ainsi dans cette Bible conservée à la British Library, également du XIIe siècle :

Bible Arnstein, Allemagne occidentale, vers. 1172. Harley MS 2798, f. 235v

Liber sancte Marie sancti que Nycolai in Arrinstein Quem si quis abstulerit Morte moriatur in sartagine coquatur caducus morbus instet eum et febres · et rotatur et suspendatur Amen”, c’est-à-dire : “Ce livre appartient à l’abbaye sainte Marie et saint Nicolas d’Arnstein : si quelqu’un le vole, qu’il meure, qu’il soit rôti dans une poêle, que l’épilepsie et la fièvre l’attaquent, et qu’il soit roué et pendu. Amen.”

C’est de cette inscription, parmi les plus épouvantables que nous ait légué le Moyen-Âge d’après les conservateurs londoniens4 , que se rapprochent le plus les formules d’exécration employées par la jeune Marie-Catherine: l’annotation qu’elle a laissée sur son manuscrit tient donc bien de la formule magique.

Le développement de l’imprimerie, en démocratisant les livres, provoqua peu à peu la disparition de ces maléfices. Le sort de protection écrit de la main de Marie-Catherine suggère une familiarité acquise de bonne heure par la future conteuse avec cette pratique magique typiquement médiévale.5 

Dès sa jeunesse, la future conteuse conjugue ainsi :

  • d’une part la maîtrise d’une tradition française médiévale, contre-culture quasi clandestine, en tout cas occultée par la culture officielle gréco-latine ; 
  • et d’autre part une prédilection pour un Moyen-Âge spontanément associé aux sortilèges et à la magie.

Un mélange d’authentique érudition “moderne”, doublée d’une attirance pour un Moyen-Âge de fantaisie, et d’un singulier talent pour l’écriture : c’est la formule même des contes qu’on lit déjà sur cette page annotée de façon si surprenante par une toute jeune femme, et miraculeusement retrouvée par V. Schröder.

Barneville-La-Bertran, où fut rédigé le sort de protection
  1. Voir R. Lebègue, “La Passion d’Arnoul Gréban”, in Romania, vol. 60, No. 238 (1934), p. 218-231, https://www.jstor.org/stable/45276342 []
  2. This marginal inscription appears to be the earliest piece of writing that has come down to us from Madame d’Aulnoy. Proud, feisty, and eloquent, it proclaims the author’s identity and warns the future reader of “her book” not to underrate what’s “inside”, page citée. []
  3. Voir sur ce point Nadine Jasmin, Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : les contes de fées de Mme d’Aulnoy, op. cit., « La réécriture d’un roman précourtois du XIIe siècle », p. 110-116. []
  4. One of the most harmful book curses written in the Middle Ages  ?”, voir à cette adresse []
  5. La pratique n’a pas totalement disparu avec l’essor de l’imprimé. On trouve ainsi parfois sur des manuels d’écoliers, jusqu’au début du XXe siècle, le quatrain suivant: “Si tenté du démon / Tu dérobes ce livre, / Apprends que tout fripon / Est indigne de vivre”.  Les lecteurs d’Harry Potter se souviennent peut-être également que J. K. Rowling, qui connaît bien ses classiques, a assorti Le Quiddicth à travers les âges d’un sort de protection lancé par “Irma Pince, bibliothécaire de Poudlard” :  “Avertissement : quiconque aurait l’imprudence de déchirer, lacérer, tordre, plier, abîmer, dégrader, souiller, tacher, jeter, laisser tomber ou détériorer ce livre de quelque manière que ce soit, de le maltraiter ou de lui manifester le moindre manque de respect, devra en subir les conséquences que je m’efforcerai de rendre aussi douloureuses que possible.” “A warning: If you rip, tear, shred, bend, fold, deface, disfigure, smear, smudge, throw, drop, or in any other manner damage, mistreat, or show lack of respect towards this book, the consequences will be as awful as it is within my power to make them. Irma Pince, Hogwarths librarian“(Kennilworthy Whisp, alias J.-K. Rowling, Le Quidditch à travers les âges, Folio junior, 2001, trad. J.-F. Ménard).  []

En ligne: journée d’Agrégation de l’université d’Artois

La journée d’agrégation d’Arras à destination des agrégatifs et agrégatives internes, qui s’est tenue le 6 octobre, est à présent en ligne à l’adresse suivante : https://artoistv.univ-artois.fr/video/3896-journee-detude-agregation-lm-06_10_2021/

Avec, pour ce qui nous concerne, une intervention de Mme Edwige Keller-Rahbé à partir de 6mn30. La conférencière propose quelques hypothèses très convaincantes et très stimulantes sur l’origine de la signature de “comtesse” dont s’affuble la baronne… et le nom de Gracieuse, qui peut renvoyer au couvent où fut “confinée” Mme d’Aulnoy, rue Gracieuse. Ce propos montre à quel point le texte de nos Contes des fées ne saurait bien s’entendre sans la prise en compte de sa matérialité, de ses enjeux éditoriaux voire commerciaux, et de son contexte le plus immédiat.

Perrault “janséniste” ?

Les biographies de Charles Perrault le représentent souvent comme membre d’une famille “janséniste”.1. Qu’est-ce que le “jansénisme”? Cette étiquette peut-elle nous aider à comprendre le sens et la portée de ces textes, du point de vue de leur merveilleux ou de leur morale ?

Le clair-obscur augustinien

Dès le XVIIe siècle, on appelle “jansénisme” une certaine tendance de l’Église catholique qu’on devrait en réalité appeler “augustinisme”, car elle est héritière de la pensée de saint Augustin. Celui-ci, évêque d’Hippone dans l’actuelle Algérie, vécut de 354 à 430. Théologien, père et docteur de l’Église, Augustin fixa dans ses grandes lignes les principes du christianisme tel qu’il s’imposa en Occident tout au long du Moyen-Âge, et triompha au XVIIè siècle, qui fut “le siècle de saint Augustin” (selon l’expression souvent citée de Jean Dagens, reprise en particulier par Philippe Sellier.) L’augustinisme insiste sur la place du mal dans l’anthropologie : l’être humain est marqué au sceau du péché, ensorcelé et attiré invinciblement par le mal, incapable d’actes généreux ou altruistes. Sa raison est obscurcie, impuissante à trouver la vérité, et sans moyen de lutter contre la déferlante passionnelle. Pour Augustin, l’homme et la femme sont des êtres de concupiscence : ils sont habités par un désir infini et déréglé des biens terrestres. Seul Dieu pourrait combler leur soif insatiable de jouir et d’être aimé, mais ils s’en détournent et ne se tournent que vers les plaisirs des sens, la gloire, ou le pouvoir. Goûter les voluptés de ce monde et dominer les autres, dans leur intérêt personnel exclusif, et en espérant trouver par là leur bonheur, sans souci d’équité, de vertu et de justice : tel est leur partage depuis le péché originel. Seule pourra les sauver de ce tourbillon maléfique et néfaste la lumière de la grâce : illuminés, les humains seront alors de nouveau capables de bien et d’actions généreuses. Mais la grâce est un don gratuit et mystérieux, qui ne se trouve que dans le Christ, et qui n’est pas donné à tous.

On objectera que cette conception du monde et de l’homme peut paraître assez sombre et désenchantée. Elle est malheureusement assez lucide : il n’est qu’à ouvrir les yeux pour constater l’étendue de l’empire du mal autour de nous, et le nombre de crimes et d’horreurs commis tous les jours. Mais surtout, cet augustinisme a profondément imprégné le XVIIe siècle français. L’un des principaux foyers de diffusion de cette pensée fut l’abbaye de Port-Royal, que fréquenta Blaise Pascal, et où fut élevé Jean Racine. L’œuvre de saint Augustin dépassa beaucoup le strict cercle des religieux : il modela aussi la sensibilité des écrivains et des artistes, à commencer par Mme de Lafayette, dont la plus célèbre héroïne est aveuglée par une passion qui la “surmonte” et à laquelle elle ne peut résister. L’influence de la spiritualité augustinienne explique l’introspection inquiète et l’aspiration au repos de la princesse de Clèves, la description du règne sans  partage de l’amour-propre  dans  les Maximes de  La  Rochefoucauld, ou l’anthropologie du cœur mauvais qui parcourt les Pensées. C’est l’augustinisme qui donne au classicisme français sa couleur particulière, en clair-obscur : retrait du monde, regard désabusé porté sur une humanité corrompue, acuité de l’introspection, sentiment de la vanité de l’existence, espérance dans une grâce incertaine – mais  aussi, surtout peut-être, expérience des passions violentes emportant la volonté.

Si le XVIIe siècle fut à coup sûr le “siècle de saint Augustin”, il vit aussi l’amorce de son reflux : le christianisme augustinien, fondé sur l’importance du péché, du mépris des corps, et de l’impuissance de l’homme, se heurtait à de nouvelles aspirations, liées peut-être aux évolutions rapides de la société, de l’économie et des technologies. De grands conflits déchirèrent pendant tout la période le catholicisme français, partagé entre d’une part les tenants de l’augustinisme traditionnel (que leurs ennemis appelleront “jansénistes”), et d’autre part les promoteurs d’une religiosité nouvelle, incarnée en particulier par les jésuites, plus optimiste, plus confiante dans les facultés humaines, plus adaptée peut-être à un siècle qui cherchait, selon le mot de Descartes, à se rendre “comme maître et possesseur de la nature”.

Une famille engagée

Dans cette longue querelle qui parcourut tout le siècle, la famille Perrault prit nettement parti en faveur des augustiniens.

  • D’abord, Charles Perrault, lui-même avocat de formation, appartient à une famille de parlementaires (c’est-à-dire hommes de loi), groupe social depuis longtemps gagné aux idées “jansénistes”. En 1656, au moment de la grande controverse qui opposa augustiniens et jésuites au sein de l’université, Nicolas Perrault, frère de Charles, fut exclu de la Sorbonne pour insoumission à une bulle pontificale, en même temps qu’Antoine Arnauld, le plus important théologien de Port-Royal. Charles, dans ses Mémoires, suggère même que c’est Nicolas qui proposa à Pascal l’idée de composer les Provinciales.
  • Autre signe de l’attirance de Charles Perrault pour la cause augustinienne : dans sa galerie des Hommes illustres de son temps, suite d’éloges des grandes personnalités du siècle accompagnés de gravures, il tint à faire figurer les portraits d’Arnauld et de Pascal, malgré l’opposition des jésuites et une  censure royale.
  • Enfin, il laissa des Pensées chrétiennes, conçues sur le modèle des Pensées de Pascal, qui attestent là encore son admiration pour l’apologiste2

Lorsqu’on y regarde de près, il faut convenir que a théologie qui s’exprime chez Perrault présente quelques divergences avec celle de Pascal : l’auteur des Pensées n’aurait pas parlé sans doute des “âmes innocentes” des enfants “dont rien n’a encore corrompu leur droiture naturelle” (p. 81). Mais si Perrault n’est pas théologien, il est moraliste, et l’univers des contes est fortement imprégné par l’anthropologie augustinienne.

Le royaume de la concupiscence

Étant donné les liens de Perrault avec le mouvement augustinien, il n’est pas étonnant que les contes en prose soient marqués au sceau de l’anthropologie pessimiste héritée de l’évêque africain : en fait de merveilleux, les Histoires ou contes du temps passé nous représentent le monde sans Dieu tel que Pascal l’avait décrit. Chacun y suit sa passion dominante, sans égard aux normes morales : le marquis de Salusses est un mari tortionnaire, la Barbe bleue un tueur en série, le père de Peau d’Âne un incestueux, les vieilles fées sont vindicatives, les rois sont des ivrognes. L’ogresse de “La Belle au bois dormant” illustre la force irrésistible des passions : elle éprouve d’abord “toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur” les enfants qu’elle croise (p. 197), avant de s’abandonner tout de bon à “son horrible envie”, “bien contente de sa cruauté” (p. 199). La mère et la grand-mère du Chaperon rouge sont aveuglées par la vanité, si “folles” de leur fille, qu’elles la transforment en objet de séduction et la jettent en pâture sur les routes. La morale de “Peau d’Âne” nous en avait déjà prévenu : “Contre un fol amour et ses fougueux transports / La raison la plus forte est une faible digue” (p. 157). La fille du roi est rendue “amoureuse à la folie” (p. 239), dès le premier regard tendre jeté par le faux marquis de Carabas. Aucun sermon (“prêcher”) ne tient face à la toute-puissance animale du désir, nous dit encore la moralité de “La Belle au bois dormant” qui réduit la féminité à la bestialité : “il n’est point de femelle qui dormît si tranquillement” (p. 200). Le prince des “Fées”, lui, est moins victime de passions insurmontables qu’il n’est mû par son intérêt. En apparence sauveur de l’héroïne, il n’épouse en réalité cette dernière que par calcul et cupidité : “un tel don [les perles qui lui tombent de la bouche] valait mieux que tout ce qu’on pouvait donner en mariage à une autre” (p. 253) ; ce dénouement illustre le principe du règne universel de l’amour-propre, motif hérité de la Cité de Dieu d’Augustin, et sur lequel les moralistes classiques ont multiplié les variations. Chacun trompe son prochain, dans une société régie par le jeu des apparences, l’injustice, l’assassinat, et la cruauté plus ou moins dissimulée : si le loup du “Petit Chaperon rouge” cache habilement sa vraie nature sous des dehors de civilité, les ogres n’y mettent pas tant d’égards. Le Chat botté, contraint de servir son maître pour éviter la mort, use de sa ruse pour se hisser avec lui au sommet de l’échelle sociale et s’y maintenir : l’animal, une fois devenu “grand seigneur”, laisse libre cours à sa perversité foncière, poursuivant les souris sans faim, par pur sadisme, ou plutôt “pour se divertir” (p. 242) : le verbe final prend des résonances particulières lorsqu’on connaît l’admiration de Perrault pour Pascal. Le Chat, dans sa cruauté, n’a pas l’excuse du loup qui, dans Le Petit Chaperon rouge, satisfaisait du moins aux besoins de sa nature (il n’avait pas mangé depuis “plus de trois jours”, p. 210). Ce que nous découvrons à la fin du “Maître Chat”, c’est que l’animal éponyme n’a pas seulement aidé son maître pour échapper au destin funeste que lui promettait le fils de meunier : son “mauvais fond […] n’est pas ôté”, pour parler là encore comme Pascal (Pensées, fr. S. 244). Le Petit Poucet, quant à lui, non content d’avoir volé les bottes et peut-être les trésors de l’ogre, fait “parfaitement bien sa cour” (p. 308) après y avoir servi les infidélités des dames : la cour, ici comme chez les moralistes ou Mme de Lafayette, est un épitomé des vices que masquent mal la magnificence et la galanterie. La société n’est régulée que par cette pure économie des désirs que Pascal nomme “l’ordre de la concupiscence”. “L’habit, la mine et la jeunesse” y donnent seuls le prix aux choses, comme le montre l’ascension du faux marquis : le monde de Perrault est le royaume des puissances trompeuses.

Dans cette société gouvernée par le seul jeu des passions, la famille ne saurait constituer un refuge : elle est elle aussi gangrenée par l’envie, la haine, et l’intérêt. Si “Cendrillon” se contente de montrer les brimades presque banales infligées à l’enfant d’un premier lit, les parents du Petit Poucet et la mère des Fées donnent bien davantage l’exemple de la dénaturation décrite par Pascal dans les Pensées : la loi naturelle ou la voix du sang sont inaudibles dans l’état de nature déchue, de sorte que rien ne retient plus le bûcheron et la bûcheronne d’aller perdre leur progéniture au milieu d’une forêt hantée par les loups, avant de s’abandonner à une répugnante gourmandise qui révèle leur intempérance (p. 294). Nulle compassion, nulle entraide dans ces paysages égoïstes : chassé de son domicile, l’on s’en va mourir solitaire, “au coin d’un bois” (p. 253). Même quand le conte semble bien se terminer, il n’est pas rare qu’une ombre vienne ternir le tableau final : le prince demi-ogre de “La Belle au bois dormant”, qui avait livré sa famille à une mangeuse d’enfants, éprouve pour la mort de sa mère un vague regret (“Le roi ne laissa pas d’en être fâché: elle était sa mère”, p. 200), qui ne laisse pas d’être bien inquiétant pour la suite. Quant à la princesse de “Riquet à la houppe”, elle s’en va rejoindre son prétendant dans un monde souterrain qui ressemble fort à ce royaume des morts dans lequel s’achève aussi “Gracieuse et Percinet” (“Elle entendit un bruit sourd sous ses pieds… la terre s’ouvrit”, p. 280). Le monde merveilleux de Perrault est en réalité un univers épouvantable et cauchemardesque, pas si éloigné du monde déréglé de la tragédie : ce sont “le larcin, l’inceste, le meurtre des enfants et des pères” (Pascal, Pensées, fr. S94) qui gouvernent la société. “Le Petit Poucet” est particulièrement ténébreux : non seulement l’horreur la plus crue se donne à voir dans la maison de l’ogre, mais, dans le reste du royaume, le vice et l’intérêt règnent aussi sans partage. Personne n’est innocent ici : la femme inconséquente, qui reproche à son mari d’avoir suivi son ordre et perdu ses enfants ; le seigneur oublieux de ses devoirs et de ses dettes ; les dames  de  la  cour,  qui  s’inquiètent  des  amants  plus  que  de  leur  mari ;  le roi lui-même, qui brade charges et titres pour renflouer ses caisses. Seule son habileté permet au Poucet de tracer son chemin entre parents indignes, hobereaux négligents, monstres cannibales, et dames sans  foi ; ce n’est qu’en devenant espion et entremetteur qu’il parvient à se tailler une place à la cour.

Rarement, une fugitive lumière vient éclairer cet impitoyable théâtre : le réveil de La Belle (p. 194), le dénouement de Cendrillon (p. 268-269) constituent deux moments de grâce fragile ; mais le bonheur est toujours précaire, comme le prouve la seconde partie de “La Belle au bois dormant”. Chez Perrault, l’on n’est jamais vraiment sûr d’être heureux pour toujours. Dans ce recueil où chaque formulation est si précisément calculée, quelques dissonances peuvent nous alerter. Qu’advient-il par exemple des sœurs de Cendrillon après qu’elles ont épousé des “grands seigneurs” (p. 269), qui pourraient bien être des Maîtres chats déguisés (p. 242) ? La fin de “La Barbe Bleue” est tout aussi incertaine  : le “fort honnête homme” (p. 228) qu’épouse l’héroïne au dénouement pourrait bien être le double d’un autre personnage ainsi désigné précédemment dans le conte (p. 220) : son premier mari, qu’elle avait épousé le croyant lui aussi “un fort honnête homme”… Si son second époux lui fait “oublier le mauvais temps qu’elle a passé avec la Barbe bleue”, il n’est pas dit qu’elle connaisse pour autant avec lui le bonheur. En se remariant, n’est-elle pas une nouvelle fois victime des apparences ? Ne risque-t-elle pas de tomber de Charybde en Scylla? L’histoire ne risque-t-elle pas de se répéter ? Au fond, et comme le déclare Catherine Bernard au dénouement de son propre “Riquet à la Houppe”, tous les maris ne se valent-ils pas – de même que d’ailleurs, à la longue, les amants ? 

Le jeu sérieux des contes

Les Histoires ou contes du temps passé sont donc bien un jeu, mais un jeu sérieux, serio giocoso. C’est dans ce regard pessimiste jeté sur le monde, les passions humaines et les relations sociales, que réside, en négatif, la seule vraie morale des Histoires ou contes du temps passé. Comme on l’a vu, les moralités explicites ne sont, qu’un lieu de plaisanterie grinçante et d’humour noir : mais ces “bagatelles ne sont pas de pures bagatelles”, elles cachent un sens qui se révèle “plus ou moins”, selon notre degré de “pénétration”. Cette grande leçon cachée aux yeux du vulgaire et des demi-savants, est identique à celle qui se dégage de la lecture des moralistes  : Perrault nous montre un univers corrompu par le mal ;  il considère avec une acuité désenchantée le monde comme il va, à la manière d’un Pascal, d’un La Rochefoucauld, ou d’une Madame de Lafayette. Les moralités, loin de nous délivrer un lot de préceptes fondés sur l’espoir d’une victoire assurée du bien (“Partout la vertu y est récompensée et partout le vice y est puni”, p. 80), nous assurent en réalité du contraire. La “moralité” du Petit Chaperon rouge, qui révèle que le monde est infesté de prédateurs sexuels, se contente d’inviter les mères à ne pas exposer inconsidérément jeunes filles et fillettes à de tels monstres : vérité universelle (“qui ne sait…”), qu’on aurait tort d’oublier, mais qu’il serait bien vain de vouloir changer. Telle est sinon la morale, du moins la leçon, inspirée par le spectacle lucide de la réalité. Telles sont aussi les véritables “instructions cachées” promises dans la préface : le monde est hostile et corrompu, malheur à qui ne sait à bon escient s’en protéger ou s’en servir à son profit. Leçon, encore une fois, à prendre cum grano salis, dans un texte qui n’a rien d’un sermon ni d’un traité de morale. Leçon qui n’avait rien non plus pour surprendre des lectrices et des lecteurs habitués à fréquenter les moralistes. Si les moralités constituent un lieu “stratégique” pour Perrault3 , ce n’est pas par le contenu positif qu’elles proposent, mais par le recul qu’elles nous permettent de prendre sur nous-mêmes et sur le monde. Perrault ne nous invite pas à nous livrer au vice pour parvenir, mais à observer la réalité telle qu’elle est, sans nous faire d’illusion, et sans guère d’espoir qu’on puisse jamais le réformer.

Perrault n’est donc pas exactement “janséniste”: le mot n’a pas grand-sens, et sa pensée théologique n’est pas toujours cohérente. Mais à coup sûr, ses contes sont marqués par le clair-obscur augustinien dont l’ombre s’étend sur toute la seconde moitié du XVIIe siècle.

  1. Voir par exemple l’encyclopédie Larousse  qui se fait l’écho de cette vulgate. []
  2. Texte édité par Jacques Barchilon et Catherine Velay-Vallantin, Biblio 17, 1987. []
  3. Jean Mainil, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », Féeries, 13, 2016, p. 11-25. []

“Car ainsi sur ce conte on va moralisant”

L’expression “contes […] avec des moralités” pose un problème générique  :

  • un conte est un “récit plaisant”, “agréable et divertissant”, explique Furetière. C’est une “histoire faite à plaisir”, écrit encore le même lexicographe, sans portée didactique ou éthique. À ce titre, le conte occupe une place très basse dans l’échelle des genres : il ne peut prétendre conjuguer l’ “utile au doux”, selon la formule d’Horace (Art poétique, vers 343), et ainsi se trouve exclu d’un champ littéraire assujetti à une finalité morale.
  • La “moralité” en revanche, définie comme “instruction qui sert à la morale”, accompagne les fables, précise également Furetière. La fable certes n’est pas un genre beaucoup mieux traité que le conte dans la hiérarchie du XVIIe siècle (Boileau d’ailleurs le délaisse dans l’Art poétique), mais il peut se prévaloir d’une utilité au moins pédagogique.

Conte et fable : les deux genres sont proches, dans la mesure où l’un et l’autre sont construits autour d’un récit plaisant. Straparole, déjà, appelait ses contes “fables” (favole) et les concluait par une petite moralité ; Basile faisait de même. Malgré cette parenté, il n’en reste pas moins que les deux genres sont distincts, et opposés en particulier quant à leur finalité. La Fontaine, conteur et fabuliste, distinguait entre ses Contes, dans lesquels il ne prétendait pas qu’il fallût chercher quelque leçon, et ses Fables, qui peuvent être offertes au Dauphin, quand bien même y affleure partout l’art du conteur. Dans ses contes en vers comme dans ses contes en prose, Perrault brouille les frontières entre ces deux genres, s’ingéniant à confondre les deux termes. L’ambiguïté est ménagée dès le premier conte, “Peau d’Âne”, qui s’achève sur plusieurs strophes morales et dégage le profit qu’un enfant peut retirer d’un conte en apparence ridicule : “Le but de ce conte est qu’un enfant apprenne […] ” (p. 157). “Le conte des Souhaits ridicules” est également hybride : il constitue une réécriture sur le mode comique de plusieurs fables de La Fontaine (“Jupiter et le métayer”, “Les Souhaits”), et s’achève sur une strophe qui constitue comme une moralité : “Aux hommes misérables […] pas n’appartient de faire des souhaits” (p. 170). L’hésitation se prolonge dans la préface dite des contes en vers, composée après coup, alors que Perrault commençait déjà à cette date à expérimenter la poétique des contes en prose. Dans ce texte liminaire, qui constitue un point de jonction entre les deux séries de publication autrement autonomes, Perrault emploie indifféremment les deux mots de “fable” et de “conte”, et tend même à les identifier : “Cette fable [de Jupiter et du Laboureur] est du même genre que le conte des souhaits ridicules, si ce n’est que l’un est sérieux et l’autre comique” (p. 79). Seul le registre distingue les deux textes, qui partagent la même identité générique, explique le préfacier. De cette indifférenciation de genre découle l’importance prise par la morale : les “fables” d’origine populaire  (“contes de vieilles”, de “gouvernantes”, de “grands-mères”) ne sont pas moins morales que les “fables” antiques de même nature, comme celui de “La Matrone d’Ephèse” ou de “Psyché”. Perrault ne prononçait pas dans ce texte le nom de La Fontaine, mais nul lecteur n’ignorait que celui-ci avait adapté ces deux histoires : Psychè, imité d’Apulée, était paru en 1669, et La Matrone d’Ephèse, tirée de Pétrone, avait été publiée en 1682 avant d’être reprise en 1694 au XIIe livre des Fables, c’est-à-dire précisément lorsque Perrault rédigeait sa préface des contes en vers. Le texte liminaire des contes en vers ne saurait donc se comprendre en dehors du dialogue avec La Fontaine. Or, Perrault, qui juge La Matrone d’Ephèse et Psyché sous l’angle de “l’instruction”, les condamne vivement : la morale du premier texte est “très mauvaise”, estime sans nuance le préfacier (p. 79)1 , et celle de Psyché lui paraît tout simplement incompréhensible (“je ne comprends point ce qu’il faut entendre par l’Amour qui est amoureux de Psyché, c’est-à-dire de l’âme […] voilà pour moi une énigme impénétrable”, p. 80). Perrault oppose aux “mauvaises mœurs” qui se dégagent des histoires de La Fontaine la qualité morale indéniable des contes “de nos aïeux”, où l’on voit partout le Bien triompher du Mal : “partout la vertu y est récompensée, et partout le vice y est puni” (p. 80). Perrault donne comme exemple un de ces “contes de vieille”, dans lequel on reconnaît la trame des “Fées”:

Tantôt ce sont des Fées qui donnent pour don à une jeune fille qui leur aura répondu avec civilité, qu’à chaque parole qu’elle dira, il lui sortira de la bouche un diamant ou une perle ; et à une autre fille qui leur aura répondu brutalement, qu’à chaque parole il lui sortira de la bouche une grenouille ou un crapaud. (p. 80)

L’affrontement avec La Fontaine révèle la véritable portée de cette préface : elle prend tout son sens lorsqu’on la considère dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes. Le ton y est polémique : Perrault s’attaque à ces auteurs “qui ne peuvent être touchés que par l’autorité et par l’exemple des Anciens” (p. 76) ; il vise directement l’un des plus éminents d’entre eux, La Fontaine ; et il multiplie les piques au sein même du texte des contes en vers : ces gens “à l’esprit guindé” qui ne peuvent souffrir “que le pompeux et le sublime” (p. 133), ce sont encore les Anciens, et cette fois-ci plus spécialement Nicolas Boileau, traducteur en 1674 du Traité du Sublime de Longin, et promoteur de cette notion de sublime réfutée par Perrault et les Modernes.

C’est par rapport aux enjeux de la Querelle qu’on peut expliquer l’opposition avancée par Perrault entre d’un côté les contes antiques et de l’autre les contes “que nos aïeux ont inventés pour leurs enfants” : Perrault promeut des récits français, chrétiens, profitables, nationaux et médiévaux, au détriment d’histoires antiques, païennes, absurdes et immorales. Les premiers ont la faveur des Modernes au motif que, selon Perrault, et non sans paradoxe, ils réalisent  mieux  que  ceux des anciens le programme d’Horace selon lequel l’art a pour mission de conjoindre l’utile à l’agréable2. Le plaisir de la littérature, affirment tous les théoriciens du siècle et Perrault avec eux, doit tendre en effet vers un but éthique qui seul légitime l’agrément esthétique. Or, les contes modernes répondent à cette exigence bien mieux que les fables antiques. Si les parents utilisent le truchement de “récits agréables”, c’est pour faire “aimer” à leurs enfants, et pour ainsi dire leur faire “avaler”, des “vérités solides” qui sont comme “enveloppées” dans ces histoires :

N’est-il pas louable à des Pères et à des Mères, lorsque leurs Enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire, les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables ? (p. 81)

L’image contenue dans les verbes “avaler” et “envelopper” est d’origine médicale : à l’époque, les apothicaires enrobaient de sucre les pilules trop amères, afin que le patient puisse les absorber plus facilement. On appelait cette technique “dorer la pilule”. Les théoriciens des belles-lettres emploient souvent cette comparaison pour expliquer que l’art dissimule ses leçons ardues sous une apparence élégante qui les fait mieux accepter. C’est ainsi que Scudéry déclare, dans ses Observations sur le Cid (1637) : 

Il faut savoir que le poème de théâtre fut inventé pour instruire en divertissant ; et que c’est sous cet agréable habit, que se déguise la Philosophie, de peur de paraître trop austère aux yeux du monde : et par lui (s’il faut ainsi dire) qu’elle semble dorer les pilules, afin qu’on les prenne sans répugnance, et qu’on se trouve guéri, presque sans avoir connu le remède. Aussi ne manque-t-elle jamais, de nous montrer sur la scène, la vertu récompensée, et le vice toujours puni.3

À travers  cette  image reprise presque littéralement par Perrault et transposée ici du théâtre au conte, c’est un rôle non seulement  moral,  mais  thérapeutique,  voire cathartique, qui se trouve assigné aux récits merveilleux populaires. Le genre du conte, méprisé par les savants, se trouve ici réhabilité au nom du profit pédagogique qu’il offre à ses jeunes auditeurs. Les contes de transmission orale apparaissent en effet, bien mieux que les productions inspirées de l’Antiquité, comme de bonnes pilules capables d’entretenir l’innocence native de l’âme enfantine, “dont rien n’a encore corrompu la droiture naturelle” (p. 81).

La préface des contes en prose, écrite vers la même date, corrobore cette thèse d’une articulation de la séduction esthétique avec la finalité éthique : les récits contenus dans ce volume “renferment tous une morale très sensée”, affirme Darmancour. Il précise que ces histoires “s’accommode[nt]” (p. 177) aux capacités des auditeurs enfantins, formulation qui rappelle celle de la préface précédente, où Perrault déclarait que les contes “de nos aïeux” étaient “proportionnés à la faiblesse de [l’]âge [des enfants].” (p. 81). La finalité édifiante est réaffirmée, et apparaît encore, au moins en première approche, comme une stratégie de légitimation du genre du conte. Une nouvelle fois, les expressions utilisées sont quasi identiques : la préface de 1694 déclarait que les contes renfermaient “une moralité louable et instructive”, tandis que la dédicace à Mademoiselle évoque “la louable impatience d’instruire leurs enfants”. De ces récits se dégage, renchérit le Mercure galant, “une morale très claire”, qui s’oppose à l’inintelligibilité prétendue de Psyché.

À ne lire que les préfaces, les choses sont simples : le Moderne Perrault détourne le genre du conte grivois pour en faire une arme polémique contre les Anciens, s’attaquant tout particulièrement à La Fontaine, et entreprenant de justifier le genre au nom de sa finalité didactique et éthique.

La préface des contes en vers s’achève sur une revendication de “bienséance” et de “pudeur” qui constitue une dernière attaque directe contre La Fontaine. Perrault y répond mot à mot en effet à la préface des Contes du vieux maître, qui avouait que ses récits étaient “un peu libres”, et se défendait de critiques éventuelles qui toucheraient la “pudeur” et la “bienséance” de ses textes. Les deux notions sont à distinguer, expliquait La Fontaine: “l’extrême pudeur et la bienséance sont deux choses bien différentes.” En effet, se justifiait-il, la “bienséance” ne réside pas dans le respect d’une prétendue “pudeur”, mais dans la soumission aux règles du genre dans lequel on se coule. Elle consiste, explique-t-il, à  “dire ce qu’il est à propos qu’on die, eu égard au lieu, au temps, et aux personnes qu’on entretient.” Or, le ton licencieux est pour La Fontaine lié à la nature même du genre, depuis les Anciens, l’Arioste et Boccace : si lui-même adopte à son tour un registre grivois, c’est que “la nature du conte le voulait ainsi”. La pratique d’un genre implique pour lui le strict respect de la tonalité qui lui est associée : “Qui voudrait réduire Boccace à la même pudeur que Virgile, ne ferait assurément rien qui vaille”. La Fontaine en tire la conséquence suivante : “ce principe une fois posé, ce n’est pas une faute de jugement que d’entretenir les gens d’aujourd’hui de contes un peu libres”.

Perrault reprend à dessein dans la fin de sa préface les mêmes expressions que celles employées par La Fontaine : “pudeur”, “bienséances”, “choses un peu libres”. Seulement, là où La Fontaine distinguait subtilement la “pudeur” et “la bienséance”, Perrault se refuse à les séparer : il donne de la bienséance une conception éthique et non esthétique4 . Perrault se démarque de son devancier en affectant bien haut de rejeter toute grivoiserie : il se garde, affirme-t-il, d’ajouter à ses propres contes “certaines choses un peu libres avec lesquelles on a coutume de les égayer”, quitte à sacrifier un peu de leur “agrément” sur l’autel de la morale (p. 81).

Que penser de ce certificat de bonne moralité que Perrault décerne à ses propres histoires?

L’évidence de cette lecture à la fois Moderne et morale avancée dans les préfaces se heurte bien vite à l’épreuve des faits : si cette autoproclamation de bonne moralité peut à la limite décrire correctement les contes en vers, elle ne saurait convenir précisément aux contes en prose, dont on a déjà vu que l’enjouement confinait volontiers au burlesque et à la grivoiserie. On peut aller plus loin : en réalité, les contes en prose ne donnent en rien le modèle de cette littérature d’édification dont Perrault fait la promotion dans ses préfaces. Bien au contraire, les Histoires ou contes du temps passé célèbrent le plus souvent le triomphe de l’immoralité. On peut donner bien des exemples de ces contradictions. Ainsi, la préface des contes en vers affirme que les “contes de vieilles” promettent aux enfants obéissants de devenir “grands seigneurs”. Or, dans les contes en prose, celui qui devient effectivement “grand seigneur”, c’est le Maître Chat (p. 242). Le rusé animal s’est pourtant distingué par son esprit d’initiative, sa roublardise et sa cruauté sans scrupule, et non par sa soumission obéissante. La reprise des mêmes termes “grands seigneurs” nous invite à mesurer l’écart entre le morceau théorique et le récit merveilleux. D’autres histoires confirment que l’obéissance ne vaut rien, et ne provoque même que des désastres : le Petit Chaperon rouge, qui pourtant a mieux que quiconque “bien obéi à [sa] mère”, est précisément celui qui “tombe dans des malheurs épouvantables” (p. 80). Inversement, Cendrillon et le Petit Poucet se trouveront bien de n’avoir pas aveuglément respecté les décisions de leurs parents ou de leurs tuteurs. “Les fables [de nos aïeux] excitent dans les enfants le désir de ressembler à ceux qu’ils voient devenir heureux” (p. 81), affirme Perrault dans la préface. Mais, si l’on suit à la lettre ce précepte, quels étranges exemples à suivre fournissent les Histoires ou contes du temps passé ! Les mensonges du Poucet, les cachotteries de Cendrillon, les intrigues du Chat, tels sont les artifices qui garantissent le succès, bien davantage que la vertu et la morale commune.

La présence systématique des moralités à la fin des contes en prose, au lieu de conforter l’idée que les textes ont pour fonction l’instruction des enfants, vient au contraire miner la possibilité même d’une édification : l’emballement de moralités multiples et contradictoires les invalident et les annulent. La sagesse qui s’en dégage est au mieux pragmatique, et souvent contraire à la probité.

  • Les strophes finales de “La Belle au bois dormant” réduisent ainsi les femmes à des animaux (“femelles”) aux appétits si insatiables (“ardeur”, “aspirent”) qu’ils découragent le mieux intentionné des conteurs (“je n’ai pas la force ni le cœur”), parce qu’il est impossible de “prêcher” contre l’incontinence du désir (p. 200).
  • Les vers sur lesquels s’achève “Le Petit Chaperon rouge”, souvent commentés, constituent une mise en garde contre les prédateurs sexuels, mais sans les condamner, ni proclamer la victoire de la vertu sur les vices : bien au contraire. Il incombe aux femmes et aux filles de prendre leurs précautions pour se soustraire à leurs griffes et éviter de se faire croquer (p. 211-212). Au fond, c’est leur faute “s’il en est tant que le loup mange”.
  • La moralité du Maître Chat célèbre l’intrigue et l’habileté (“l’industrie et le savoir-faire”, p. 243), mais aussi le règne de l’ostentation : “l’habit, la mine et la jeunesse” comptent davantage que la naissance et le mérite. Témoin, ce costume emprunté qui transforme d’un coup un meunier en “comte” (p. 239) ou en “marquis” (p. 238). Le Chat, maître des apparences, est expert en pièges et en imposture. Il est tout aussi habile à se servir des prestiges de la rhétorique, maniant avec adresse les menaces (aux paysans), le défi (à l’ogre) et les flatteries (au roi). Le conte a tôt fait de basculer dans un climat de farce, avec ce monarque crédule et sa fille trop empressée, qui tous  deux  se  laissent berner par le faux-brillant d’illusions savamment construites. Rien dans le texte ni la moralité ne condamne ces maximes vicieuses : au contraire, la manipulation, le mensonge et même le meurtre sont donnés comme les voies les plus assurées pour réussir.
  • La seconde moralité de de Cendrillon, tout aussi peu conforme à l’éthique, proclame le triomphe du népotisme sur la naissance ou le mérite (“pour votre avancement, ce seront choses vaines, si vous n’avez, pour les faire valoir, ou des parrains ou des marraines”, p. 269) : une telle leçon invite à relire l’histoire, en vertu de l’avertissement selon lequel “la morale se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (p. 177). Or, une fois alerté, l’on s’aperçoit que rien ne vient empêcher une lecture cynique du parcours de Cendrillon : comme nous n’avons pas accès à l’intériorité de ses sentiments, nous ne savons pas si elle est réellement amoureuse du prince ; de même, nous ignorons si Cendrillon n’a pas “laissé tomber” à dessein la pantoufle pendant sa fuite, pour retarder son poursuivant, comme Hippomène jadis jeta des pommes d’or à Atalante afin d’éviter qu’elle ne le rattrape. La moralité favorise ainsi après coup une relecture soupçonneuse de la narration, afin d’y chercher des traces d’un désir “d’avancement” qui serait la principale motivation de l’héroïne. Celle-ci, après tout, est loin d’être irréprochable : ne ment-elle pas effrontément à ses sœurs à leur retour ? (p. 265-266) Le récit nous la montre bien capable d’avoir songé au stratagème de la pantoufle perdue pour s’attacher un cœur. Cendrillon est une ambitieuse, qui réussit parce qu’elle connaît l’art de plaire à la cour et sait jouer efficacement de la “bonne grâce” que lui fit avoir sa marraine, allégorie de la civilité et de la maîtrise des codes galants.
  • La moralité de La Barbe bleue, qui condamne la curiosité de l’épouse alors que son mari est un tueur en série, est trop déplacée et disproportionnée pour qu’on la prenne au premier degré, sauf à adopter un point de vue radicalement patriarcal qui n’était pas celui de Perrault ni de ses lectrices. Tout aussi dissonante est la première des deux moralités qui conclut les Fées:

Les diamants et les pistoles
Peuvent beaucoup sur les esprits ;
Cependant les douces paroles
Ont encor plus de force, et sont d’un plus grand prix. (p. 254)

L’histoire nous a montré l’exact contraire : “les douces paroles” n’ont exercé aucun effet sur la sœur ni la mère de l’héroïne ; en revanche, ce sont justement “les diamants et les pistoles” qui ont convaincu le prince de passage d’épouser la malheureuse.

  • La moralité du petit Poucet, qui privilégie les qualités invisibles du “petit marmot” à “l’extérieur qui brille”, paraît plus conforme à la morale évangélique – l’on peut même songer, pourquoi pas, à David et ses frères (1 Samuel 16). Mais cette moralité finale en apparence irréprochable est, comme les autres, réversible : l’on y plaint le pauvre marmot qu’on “pille” (c’est-à-dire qu’on malmène, qu’on rudoie comme un chien qui se jette sur sa proie, p. 308), mais n’est-ce pas lui, plutôt, qui s’empare des bottes et met au pillage les biens de l’ogre ? Le jeune héros, prêt à tout pour faire carrière (“il fit parfaitement bien sa cour”), n’est-il pas un acquéreur de charges à bas prix, et par là un profiteur des difficultés financières de la France ?

Nous ne reviendrons pas sur les grivoiseries un peu partout perceptibles pour qui possède un peu de “pénétration” d’esprit : nous en avons déjà parlé ; il est sûr qu’elles ne s’accordent guère avec la profession de foi en faveur de la “pudeur” et des “bienséances” affichée dans la préface des contes en vers (p. 81). La morale des contes en prose est incertaine, dissonante, et grinçante. À la suite de Gérard Gélinas5 , faut-il considérer cet écart comme l’indice que deux auteurs différents ont composé les contes en prose et les contes en vers ? Le rapport systématiquement antithétique entre d’une part le texte des contes en prose, et de l’autre les préfaces, invite plutôt à les rapprocher qu’à les envisager comme composés par des mains différentes. Il n’en reste pas moins que cette immoralité affichée des contes en prose peut constituer une sérieuse objection à la thèse de leur “modernité”, la finalité éthique et chrétienne constituant l’un des arguments les plus souvent avancés en faveur de la supériorité des modernes sur les anciens. Or, ces contes de vieilles qui forment les Histoires ou contes du temps passé, non contents d’être un tissu d’invraisemblances, n’accordent en effet guère de place à la religion. Un seul personnage réclame du temps pour prier : l’épouse de la Barbe bleue, qui obtient “un demi quart d’heure” pour penser à son salut (p. 224). Mais en réalité, l’héroïne ne se soucie guère de se mettre en règle avec le Ciel : elle guette l’arrivée des secours avec la complicité de sa sœur. Sa piété n’est qu’un stratagème pour gagner un peu de temps. Utiliser la religion comme une ruse ne saurait procéder d’un cœur véritablement chrétien. Pour le reste, nous ne croisons ni prêtres, ni églises, ni ecclésiastiques dans ces récits qui ne se situent même pas clairement dans un pays de foi chrétienne. Bien au contraire, il se dégage plutôt des textes l’image d’un monde à l’envers où la perversité se donne partout libre cours. Le plus fort (le loup)  l’emporte sur le plus faible (le Chaperon et la grand-mère) ; ou le  plus malin (Poucet ou le Chat) sur le plus fort (l’ogre). La réussite finale des héros – pas toujours assurée, et rarement fondée sur des principes de probité – ne saurait suffire à ce titre à constituer une vraie légitimation du conte. Loin de nous donner à voir un monde illuminé par la loi d’amour chrétienne, Perrault nous installe plutôt dans un univers régi par la loi de nature selon Hobbes : la guerre de tous contre chacun. La “louable impatience d’instruire” se trouve partout bien écornée, au vu de la réalité des situations décrites et des leçons qui en sont tirées.

Sans surprise, lorsqu’au XIXe siècle les Histoires ou contes du temps passé sont réellement proposés à des lecteurs enfantins, les éditeurs se trouvent contraints de les réécrire, précisément pour des raisons morales qui ne leur ont pas échappé. François Fertiault, dans son édition de 1845 “pour la jeunesse”, se sent ainsi tenu de les moraliser pour de bon. Il n’était pas dupe des intentions de l’académicien : “Quand Perrault a écrit ses contes […] a-t-il eu spécialement en vue de faire un livre pour la jeunesse, et d’être en tous points irréprochablement convenable pour de jeunes lecteurs ? Personne ne sera de cet avis.”6 .

Comment dénouer cette contradiction entre, d’une part, une préface des contes en vers qui vaut comme manifeste de “Modernité”, et de l’autre, des contes en prose qui prennent le contre-pied des professions de foi “Modernes” ? Il convient tout d’abord de renoncer à considérer les Histoires ou contes du temps passé comme un pesant manifeste au service d’une cause. On l’a dit déjà : les contes en prose doivent être lus dans une perspective ludique. L’ironie amusée qui prévaut dans les contes en prose contredit partout le masque sérieux arboré par le préfacier des contes en vers. Les moralités, loin d’échapper à ce paradigme ludique, font pleinement partie du jeu : elles ne sont là que pour susciter la curiosité et titiller la perspicacité des lecteurs et des auditeurs, non pour les édifier ou pour délivrer un enseignement. À contes enjoués, moralités badines. Il s’agit d’en déchiffrer les énigmes, d’en faire tourner les sens, d’en percevoir les dérapages : tout nous invite à jouer au jeu des devinettes, au contraire des contes antiques, comme celui de Psyché, bien trop fruste justement pour laisser rien à “deviner” ( “À l’égard de la morale cachée dans la fable de Psyché […] jusqu’ici je n’ai pu la deviner”, p. 79). Des moralités de contes ne sauraient revêtir les mêmes fonctions que des moralités de fables. Catherine Magnien note à juste titre que la préface des contes en vers, où Perrault réclame avec une gravité imperturbable que le conte “instruise et divertisse” tout ensemble, est un pastiche de La Fontaine : Perrault “s’amuse” (p. 77, note). Prendre au sérieux les moralités constituerait une impardonnable naïveté, puisque “leur sens se découvre plus ou moins selon la pénétration de ceux qui les lisent”, p. 177. Les Histoires ou contes du temps passé  ne sont en rien un texte à thèse reflétant directement les principes éthiques et esthétiques de Perrault tels qu’il les formule par exemple dans le Parallèle des Anciens et des Modernes. 

Faut-il s’étonner que les contes en prose n’illustrent pas parfaitement les thèses modernes ? Si Perrault fut probablement l’auteur réel des Histoires ou contes du temps passé, il n’en est pas l’auteur implicite : le signataire du volume est “Darmancour”, qui lui-même se réclame de ma Mère l’Oye. Les huit contes en prose ne sont pas de M. Perrault, de l’Académie française : ce ne sont que les histoires d’une vieille paysanne rapportées par un enfant. Ce dispositif énonciatif “pseudo-naïf”, comme dit Ute Heidmann7 , ne correspond certes en rien à la réalité de l’écriture : mais il est essentiel en ce qu’il constitue le programme qui doit déterminer notre lecture. Ainsi s’expliquent non seulement les naïvetés et les grivoiseries, mais aussi l’expression d’une sagesse des nations peu conforme avec les principes de la morale chrétienne, que “Charles Perrault”, pour sa part, professe avec sincérité dans les œuvres signées de son nom, comme les poèmes sur Adam ou sur saint Paulin de Nôle. Si l’on tient à voir dans les contes en prose un plaidoyer en faveur des Modernes, c’est seulement a contrario, en opposant ces histoires sans queue ni tête aux élégantes nouvelles de la nièce de Perrault, Mlle Lhéritier, ou de ses propres contes en vers qui, eux, réalisent de façon bien plus directe le programme des “Modernes” : “Grisélidis” est un poème sur les vertus de la pénitence chrétienne, et Peau d’Âne n’oublie pas le dimanche d’aller à la messe, même si le conteur préfère parler obliquement de l’office divin (“ayant du matin fait sa petite affaire”, p. 146). Comme on l’a vu déjà, les contes en prose, tant du point de vue du style que de l’instruction, illustrent plus souvent la stupidité du peuple et des enfants que les raffinements exquis de la “Modernité” galante.

… À moins que ces moralités ne soient au contraire très sérieuses, pour peu qu’on les envisage autrement que comme les truchements de préceptes simplistes. Se pourrait-il par exemple que cette observation désabusée de la réalité, et les conséquences pragmatiques qu’il convient de tirer de ce constat, doivent être mis en rapport avec la vision du monde augustinienne professée par la famille Perrault ? C’est ce que nous nous demanderons dans le prochain billet.

  1. Rappelons que La Matrone d’Ephèse, tirée du Satiricon mais issue du corpus milésien, narre l’histoire d’une veuve éplorée qui succombe rapidement, et dans le mausolée de son mari, aux assiduités d’un soldat. []
  2. « Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci », « il remporte tous les suffrages, celui qui mêle l’utile à l’agréable », vers cité plus haut. []
  3. http://homes.chass.utoronto.ca/~wulfric/academie/scud_cid.htm. []
  4. Sur ces deux conceptions des bienséances, voir l’article lumineux de Tiphaine Karsenti et Alain Brunn, « Pourquoi Horace s’enfuit-il ? La bienséance, rapport ou limite », Dix-septième siècle, 2004/2 (n° 223), p. 199-212. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-2-page-199.htm (“Un discours sur les bienséances existe dès le XVIIe siècle, mais il ne se confond en fait pas avec le respect des bonnes mœurs et de l’honnêteté”). []
  5. Enquête sur les Contes de Perrault, 2004, op. cit. []
  6. Paris, Desesserts, p. II. Fertiault réécrit en prose toutes les moralités et change quelques expressions : ce n’est plus la mère du Poucet qui “ne faisait pas moins de deux [enfants] à la fois”, mais “la Providence qui ne leur en donnait pas [aux parents] moins de deux à la fois”, p. 2 ; les allusions grivoises disparaissent dans “La Belle au bois dormant”: “la dame d’honneur leur tira sa révérence” (p. 79), et non ce “rideau” de lit derrière lequel la princesse, nous disait Perrault, ne dormit pas beaucoup. Après son mariage, le prince fugueur ne passe plus “deux ou trois nuits dehors”, mais “deux ou trois jours dehors”  : le scrupule ne saurait aller plus loin. Il révèle le malaise de l’éditeur face à un texte dont il sent bien qu’il est en permanence à double fond. Voir Jean Mainil, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », Féeries, 13, 2016, p. 11-25. L’auteur prépare un livre consacré à cette réception des contes. []
  7. Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, “Construction en trompe-l’œil et scénographie pseudo-naïve”, in Textualité et intertextualité des contes. Perrault, Apulée, La Fontaine, L’héritier, Classiques Garnier, 2010, p. 58. []

Baisers volés (2)

Invités à faire comparaître Perrault dans le box des accusés, nous allons devoir aussi lancer quelques assignations supplémentaires. L’auteur des Histoires ou contes du temps passé n’est pas le premier en effet à raconter cette histoire de la belle endormie. Deux sources possibles sont généralement invoquées  :

  • La première est le roman du Perceforest. Cet ouvrage était connu à l’époque classique: il est cité par Pierre-Daniel Huet dans sa lettre-traité De l’Origine des romans1, et Mme d’Aulnoy baptise “Perceforest” le singe du Prince Lutin.
  • On considère depuis longtemps que Perrault a pu puiser son inspiration dans le conte de Basile intitulé “Soleil, Lune et Thalie”2.

Une chose est sûre : la question du consentement, qu’elle soit explicitement posée ou au contraire escamotée, est centrale dans ces trois versions du texte, alors qu’elle ne constitue plus un enjeu chez Grimm ni Disney.

“Troylus et Zellandine”, ou la courtoisie en péril

Le Perceforest est un roman en prose du XIVe siècle ; il appartient au cycle arthurien, dont il relate les lointaines origines. Un épisode du IIIe livre préfigure assez directement la trame de “La Belle au bois dormant” : “L’histoire du chevalier Troylus et de la belle Zellandine”3 . La jeune Zellandine est endormie pour une durée indéfinie, après qu’elle s’est piqué le doigt avec une écharde de lin, selon les termes d’un sortilège lancé à sa naissance dans des conditions semblables à celles de notre conte. Alors que la jeune fille est plongée dans ce sommeil magique, Troylus se trouve transporté par enchantement dans la chambre de son amie. Il s’approche avec prudence…

“Il voit en un des côtés de la chambre l’ornement d’un lit moult riche et noble, comme si ce fût une reine : car le ciel et les courtines étaient plus blanches que neige, et adonc fut moult ébahi et lui commença le sang à monter au visage et le corps à s’échauffer pour ce qu’il pensa que c’était le lit où la pucelle gisait qui dormait continuellement. Le chevalier doutait souvent d’approcher du lit, comme fait le vrai ami qui doit être hardi en ses pensées et couard en ses ses faits”. 

Le code chevaleresque est sans ambiguïté : il interdit formellement d’approcher une dame qui n’est pas explicitement consentante. Troylus n’ignore pas ce principe, mais il est partagé entre son désir et son sens du devoir :

“Atant le chevalier fut prêt de la baiser, mais raison et discrétion marchèrent avant qui dirent : ‘Sire chevalier, il n’affiert [=“il n’est pas approprié”] à homme d’entrer en lieu ou pucelle soit seule en son secret si par avant il n’en a eu congé [=”consentement”], et ne la doit attoucher tant qu’elle dorme”.

En vrai chevalier courtois, Troylus devrait à sa Dame un respect absolu. Aucun contact physique n’est tolérable à l’insu de la belle, surtout durant son sommeil. Mais le héros, après avoir tout de même un peu hésité, enfreint vite ces beaux principes: il s’approche, et couvre de baisers son amie. Elle reprend quelques couleurs, sans s’éveiller néanmoins. Que faire ? Vénus, la tentatrice, s’approche de Troylus et l’encourage à mener plus avant ses assiduités  :

“ ‘Tu es bien lâche, chevalier, vu que tu es seul au plus près d’une tant belle pucelle que tu aimes sur toutes autres, quand tu ne couches avec elle’. Et quand le jeune chevalier eut conçu ces paroles avec la bonne volonté qu’il avait de les mettre à œuvre par l’enchantement de Vénus qui de sa flamme lui allumait le cœur, il se voulait dévêtir. Mais loyauté par le conseil du dieu d’amour lui dit que ce serait grand trahison de ce faire : car celui qui empire [fait du tort à, outrage] son amie ne doit point être tenu pour ami’. Quand Troylus eut pensé à ce conseil il se restreint de son empreinte”.

Cette résistance héroïque de Troylus fâche Vénus de “dépit”. Pour en venir à bout, elle lui inspire un désir si violent que les belles résolutions précédentes du chevalier s’évanouissent ; avant de se jeter sur Zellandine, il se rassure de ses scrupules par quelques arguments où la moralité prend peu de part :

“[Vénus] prit son brandon [flambeau] dont elle embrasa tellement Troylus que à peu la chaleur ne le faisait issir [sortir] hors du sens, et avec ce elle lui vint au devant mettre que jamais couard ne jouira de sa dame ni la pucelle ne lui saura point de mal, quelque semblant qu’elle en fasse.”

Et il passe à l’acte, sans autre forme de procès.

“Adonc se leva le chevalier qui fut tantôt désarmé et dévêtu. Si se mit en dessous la couverture avec la pucelle qui était illec [là, là bas] toute nue blanche et tendre. Sitôt que Troylus se trouva en si haut degré il dit en lui-même que oncques [jamais] homme ne fut tant heureux qu’il était : mais que la pucelle parlât, ce qu’elle ne faisait encore. Car le temps n’était point encores venu. Et combien que cet inconvénient lui amoindrissait fort sa joie il ne se put tenir par le conseil de Vénus qu’il n’en prit à son vouloir, et tant que la belle Zellandine en perdit par droit le nom de pucelle, et ce lui advint en dormant et sans soi mouvoir en rien, fors tant que en la fin elle jeta un grief soupir.”

Zellandine “perdit par droit le nom de pucelle”, insiste le romancier en un euphémisme éloquent : Troylus ne se contente pas d’un simple baiser dérobé, il prend physiquement possession de Zellandine malgré elle ; la belle endormie ne se réveille pas, et mène sa grossesse à terme sans sortir de son sommeil.

Courageux certes (il ne veut pas passer pour un “couard”), mais point téméraire néanmoins, Troylus, qui connaît la gravité de la faute qu’il vient de commettre, bat en retraite au moindre signe de vie manifesté par Zellandine, prêt à nier en bloc si la pucelle, qui n’en est plus une, vient à se réveiller : 

Adonc cuida [pensa] Troylus pour vrai qu’elle dût parler : si fut tant épouvanté qu’il n’osa dire mot, ains [mais] se tira un peu en arrière d’elle pour nier le cas si elle l’en eût voulu accuser et le tenir à déloyal.

Le “varlet” qui avait mené par enchantement Troylus s’empresse ensuite de revenir chercher le chevalier, qui pour sa part se serait bien attardé un peu auprès de sa Dame : “Ne te chaille, dit le varlet, tu pourrais bien tant demeurer qu’il t’en mésadviendrait”. Et effectivement la famille de Zellandine, alertée par la lumière, s’empresse de venir jusqu’à sa chambre, et conclut que Mars a dû venir la visiter pendant son sommeil pour alléger son mal. La jeune femme ne s’éveillera que bien plus tard, lorsqu’elle aura donné naissance à un enfant qui “têtera hors” l’écharde enchantée dans laquelle était enfermée la puissance du sortilège. 

Le roman du XIVe siècle pose ainsi avec acuité la question du consentement (“congé“) et du comportement “approprié” (“affiert“) à l’égard d’une femme impuissante et offerte. L’attitude du chevalier, choquante pour nous (il commet un viol aggravé en raison de l’état de vulnérabilité de la victime, si l’on se réfère à notre code pénal, art. 222-24), l’est aussi selon les principes de la justice ancienne4 . Dans le passage ci-dessus du Perceforest, nul doute qu’il y ait viol, mais sans que le roman fasse la promotion de l’agression sexuelle. Il met plutôt en évidence la contradiction entre d’une part l’éthique courtoise, qui exige contrôle et maîtrise de soi, et de l’autre la puissance du désir auquel succombe Troylus, pressé par une déesse païenne qui ne connaît d’autre loi que les impérieuses nécessités de la nature. 

Basile, le mauvais plaisant

Basile, dans Soleil, Lune et Thalie (Pentamerone, journée 5, conte 5), donne, d’un récit comparable, une version plus expéditive, comme il convient au genre du conte.

À la fin, [le roi] arriva à la chambre où Thalie était comme enchantée. Au premier coup d’œil, le roi crut qu’elle dormait et il l’appela ; mais il ne put la réveiller, quoi qu’il fît. Comme il s’était épris de sa beauté, il la porta à bras le corps sur un lit, en cueillit les fruits d’amour (“Ne couze li frutte d’ammore”)5 la laissa couchée et s’en retourna à son palais, où il ne tarda pas à oublier toute cette aventure. Neuf mois après, la jeune fille accoucha de deux jumeaux, un garçon et une fille. Vous auriez dit deux écrins de bijoux. Ils furent élevés par deux fées qui apparurent alors dans le palais et les mirent au sein de leur mère. Une fois, comme ils eurent envie de téter et qu’ils ne trouvèrent pas les bouts des seins, ils saisirent le doigt et le sucèrent tant qu’ils en tirèrent l’écharde. Leur mère parut sortir d’un profond sommeil […] 6 .

Le passage du roman au conte a pour effet d’escamoter les atermoiements et les hésitations qui caractérisaient Troylus : le héros de Basile se contente ici de profiter de l’aubaine. Il s’enflamme au premier regard, et saisit l’occasion au vol, selon un type de représentation assez fréquent, étudié par Jean-Paul Sermain7. Scène de viol aggravé ? Assurément. Promotion d’une culture du viol ? C’est moins sûr : nous sommes dans un conte, la scène se veut plaisante. Son efficacité repose sur le décalage entre d’une part l’opportunisme désinvolte du roi, en principe pourtant garant des lois ; et d’autre part la transgression dont il se rend coupable, et dont nul lecteur n’ignore l’importance. Le style est rapide, incisif, et vise au comique. Invoquer les codes littéraires suffit-il à exonérer un texte de toute responsabilité morale ? Les scènes d’agression sexuelle dans les genres donnés comme badins ou frivoles posent des problèmes particuliers, et conduisent à s’interroger sur les limites du rire, et plus généralement d’une littérature visant d’abord le divertissement. Je renvoie sur ce point au travail de Camille Brouzes et Maxime Kamin sur certaines œuvres médiévales posant des problèmes comparables8 .

La question du consentement n’est donc pas nouvelle : si Basile ne traite le viol que “sur un registre comique, celui du bon tour, de la bonne exploitation d’une situation où la femme se laisse abuser”9, le Perceforest met en scène de façon plus distanciée les contradictions entre d’une part la prohibition civile, morale et religieuse des agressions sexuelles, et d’autre part la puissance d’un désir masculin qui ne prend pas toujours la peine de chercher à se censurer. Perrault occupe dans cette réflexion une place originale.

Perrault : le prince obéissant

Perrault s’écarte radicalement de la représentation la plus courante, celle de “l’aubaine” définie par Jean-Paul Sermain, et à laquelle on peut ramener les deux sources alléguées du conte. A la banalité du viol comme opportunité à saisir, ou à la puissance d’un désir à la fois naturel et irrépressible, se substitue ici l’efficacité du code précieux, qui exclut toute brutalité, et même tout contact physique : “Il s’approcha en tremblant et en admirant, et se mit à genoux auprès d’elle.” La Dame devient ici un être numineux, dans la pure tradition néo-platonicienne ou pétrarquiste : on ne peut que l’adorer en tremblant. Face à cette épiphanie divine, le prince ici n’est pas seulement maître de ses passions: il est comme transi, saisi d’une terreur sacrée devant ce mysterium tremendum et fascinans. La princesse, en vertu du don qui lui a été fait, est réellement “comme un Ange”, d’une nature supérieure et spirituelle, et à ce titre littéralement intouchable. Un viol, ou même un simple baiser, serait la plus noire des profanations : toute trace d’agression est ainsi méticuleusement supprimée par Perrault. Le prince ne peut que se jeter en prières devant cette quasi-déesse, dans l’attente d’un réveil que seul provoque le terme fixé pour la fin du sortilège : “Alors, comme la fin de l’enchantement était venue, la Princesse s’éveilla”. C’est Perrault qui imagine ce retour à la vie au moment de l’arrivée du prince, puisque les indélicats prédécesseurs du héros, en dépit de leurs assiduités, n’étaient pas parvenus à sortir la belle endormie de son enchantement. Dans “La Belle au bois dormant”, une fois réinsérée dans le monde des vivants, la Dame perd bien un peu de son éclat, mais, en retrouvant l’humanité ordinaire, se trouve dotée en même temps d’un prompt sens de l’initiative: nous n’en sommes pas surpris, les fées nous avaient prévenus qu’ “elle aurait de l’esprit”. Contrairement aux autres versions de cette histoire, la survenue du jeune homme n’est pas fonctionnelle : il n’engrosse pas la dormeuse, mais il ne la délivre pas non plus de sa malédiction, puisqu’elle prend fin d’elle-même. Chez Perrault, le prince n’est là que pour servir la Belle et lui obéir. La Princesse ne succombe pas passivement à la loi de son libérateur : bien au contraire, c’est elle qui prend la situation en main. Elle fait les premières avances, jetant sur son sauveur un éloquent regard (“le regardant avec des yeux plus tendres qu’une première vue ne semblait le permettre”). Les premiers mots qu’elle adresse au prince après son long sommeil ne sont pas des paroles de gratitude, mais de reproche, comme à un galant en retard à son premier rendez-vous : “est-ce vous, mon Prince? lui dit-elle ; vous vous êtes bien fait attendre“. Perrault installe certes dans son conte un rapport de domination, mais qui penche sans ambiguïté en faveur de la princesse. Le prince est réduit à bégayer lamentablement (“ses discours furent mal rangés… il était plus embarrassé qu’elle”), et accepte sans sourciller aussi bien le souper que le mariage, qui se déroule sous les ordres de la Belle, dans son palais. Ce n’est qu’après cette cérémonie – dont le moment-clef est précisément l’échange des consentements – que les deux époux se mettent au lit, et là encore, le texte suggère que la nouvelle épousée a été parfaitement instruite par la fée des mystères de la nuit de noces (“La bonne fée pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables”). Visiblement fraîche et dispose (la jeune épouse n’a “pas grand besoin” de dormir), elle sait comment s’attacher un époux qui reviendra souvent la voir (“Il avait toujours une raison en main pour s’excuser quand il avait couché deux ou trois nuits dehors”). La femme ici est aux commandes, et le prince n’est que le jouet du Destin, manipulé par des forces qui le dépassent, mais surtout par son épouse qui avait prémédité la suite des événements (“elle avait eu le temps de songer à ce qu’elle aurait à lui dire”). Il ne lui reste qu’à ensorceler son soupirant (“charmé de ses paroles”), qui se trouve privé de toute lucidité (il prend les critiques de la Belle pour des compliments). La Belle est une femme forte : elle le démontre encore plus nettement dans la version de 1696 de cette histoire où, au moment d’être précipitée dans la cuve par sa belle-mère, elle trouve l’à-propos de prononcer un grand discours subversif invitant les serviteurs de la reine-mère à la rébellion : “Oui, misérables, qui obéissez à une ogresse, le roi vous fera tous mourir à petit feu!” (Voir la page des documents). Ce type de relation de pouvoir où la princesse prend le pas sur son soupirant n’est pas rare dans le conte de fées à l’âge classique : on le retrouve par exemple chez Madame d’Aulnoy dans La Chatte blanche, où le héros affolé par une chatte se retrouve réduit au rang d’instrument docile asservi à tous les caprices de l’animal.

Il n’est donc pas nécessaire de réécrire la scène du réveil pour adapter le texte de Perrault aux scrupules des féministes les plus exigeants : l’auteur des Histoires ou contes du temps passé s’est lui-même chargé de rendre acceptable aux yeux de ses lectrices une scène originellement grivoise et méprisante pour les femmes. Ainsi, non seulement il n’est en rien anachronique de poser la question du consentement aux contes, mais l’épisode du réveil de la Belle suggère une attention à ces questions aussi scrupuleuse de la part du public de l’époque que de la part des militants d’aujourd’hui les plus avertis et les plus “éveillés”. Encore faut-il, pour juger correctement ces motifs, tenir compte du contexte et des conventions propres à chaque genre littéraire, pour éviter jugements à l’emporte-pièce et contresens malheureux.

Naissance d’un baiser

Agression sexuelle pure et simple dans le roman médiéval et le conte italien, et pieuse vénération d’une lumineuse beauté virginale chez Perrault : nulle trace jusqu’ici du tendre baiser incriminé par certains lecteurs de contes aujourd’hui. Il nous faut mener plus loin notre enquête pour en découvrir l’origine. La principale version de “La Belle au bois dormant” après Perrault est celle des Grimm, intitulée “Rose d’Epine” (KHM 50) :

Les cent ans venaient justement de s’écouler et le jour où Rose d’épine devait se réveiller était arrivé […]. Elle était allongée là et elle était si belle que [le prince] était incapable d’en détourner les yeux; il se pencha et lui donna un baiser. Aussitôt  que  ses  lèvres  l’eurent  effleurée,  Rose  d’épine ouvrit  les  yeux, se réveilla et le regarda très gentiment. Ils descendirent  ensemble de la tour; le roi se réveilla, la reine aussi, suivie par toute la  cour, et tous se regardaient en ouvrant de grands yeux.10

Ce texte nous offre une nouvelle forme de transaction possible entre le désir et la loi : le prince ne se livre pas à ses appétits brutaux, mais ne tombe pas non plus dans une posture de vénération sacrée, il se contente d’un frôlement de lèvres, sans s’inquiéter de l’acquiescement de la belle. Ce contact physique, léger et ici nécessaire à la fin du sortilège, est aussitôt suivi d’un regard encourageant de la part de Rose d’Épine. Les inventeurs du motif du baiser sont donc les frères Grimm, ou peut-être la conteuse Marie Hassenpflug dont ils s’inspirent directement, et qui est-elle même tributaire de la version de Perrault. Les Grimm, dans les notes qu’ils consacrent à cette histoire, rapprochent ce sommeil magique de celui de Blanche-Neige. Comme on l’a vu dans le billet précédent, le baiser n’apparaît pas dans “Blanche Neige”, mais la similitude entre les deux scènes explique la facilité de la contamination entre ces deux récits : chez Disney, ce baiser volé, d’abord intégré à Blanche Neige puis repris dans La Belle au bois dormant, constitue un motif matriciel déterminant, sur lequel culmine les deux dessins animés. Au seuil de La Belle au bois dormant, le réalisateur brouille les pistes en affichant dès le générique sa dette à l’égard de Perrault11 , mais en réalité l’héritage des Grimm reste donc très présent. Cela dit, l’insistance sur le baiser d’amour sincère semble être avant tout une obsession personnelle et répétée de Disney lui-même.

Au vu de ce rapide comparatif, faut-il décerner pour autant un brevet de féminisme à Perrault ? L’Apologie des femmes aussi bien que les Histoires ou contes du temps passé sont des œuvres bien trop complexes et ambiguës pour donner à cette question une réponse simple et univoque. L’on peut déjà remarquer qu’à la lecture littérale, qui nous présente un prince respectueux, se superposent des sens potentiellement plus grivois : la “vaillance” du prince “jeune et amoureux”, qui se sent “tout de feu”12 , traverse seul des ronces et conquiert un château, peut aisément recevoir des interprétations libres que confirme le ton du conte. Nous y reviendrons.

  1. Dans Poétiques du roman : Scudéry, Huet, Du plaisir et autres textes théoriques et critiques du XVIIe siècle sur le genre romanesque, édition établie et commentée par Camille Esmein, Paris, 2004 (Sources classiques, 56), p. 505-517. []
  2. Les Grimm soulignaient déjà le parallèle: voir J. et W. Grimm, Contes, éd. citée, p. 285. []
  3. Le Tiers volume des anciennes chroniques d’Angleterre, faits et gestes du très preux et redouté en chevalerie, le noble roi Perceforest […], Paris, Egidius Gormontius, 1531-1532, citations tirés du feuillet Lvvvii et suivants : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1510382j/f273.item.r=perceforest []
  4. “Lorsque [le viol] est commis envers une vierge, la peine ne peut jamais être moindre que celle de la mort”, cite Georges Figarello dans son Histoire du viol, Paris, Le Seuil, 2000, p. 16. L’auteur note que, dans la pratique, ces agressions étaient rarement poursuivies. []
  5. Lo Cunto de li cunti, éd. Michele Rak, Milano, Garzanti [1986], 1999, p. 946. []
  6. Cité dans Charles Deulin, Les Contes de ma mère l’Oye avant Perrault, E Dentu, 1879, p. 150-157, https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contes_de_ma_m%C3%A8re_l%E2%80%99Oye_avant_Perrault/Le_Soleil,_la_Lune_et_Thalie#cite_ref-3 . []
  7. Jean-Paul Sermain, « L’aubaine et la réparation. Deux figurations du viol dans les nouvelles et les contes, de Cervantès à Diderot », Tangence, 114, 2017, p. 45-60, https://journals.openedition.org/tangence/377. []
  8. Camille Brouzes et Maxime Kamin, « Comique et violences sexuelles dans les fabliaux et pastourelles du Moyen Âge : quels outils d’analyse ? », in Actes des journées d’étude ‘Désir, consentement et violences sexuelles’, 12 janvier 2019, URL : https://malaises.hypotheses.org/1018. []
  9. Jean-Paul Sermain, art. cit. []
  10.   Op. cit., , KHM 50, p. 284. []
  11. Comme il le fait d’ailleurs pour Cendrillon []
  12. Cf. la célèbre comptine: “Ma chandelle est morte, je n’ai plus de feu”. []

Baisers volés (1)

Il arrive que certaines autrices ou certains auteurs d’Agrégation suscitent quelque émoi dans la communauté, pour des raisons politiques ou morales. Mme d’Aulnoy et Perrault pourraient-ils encourir semblable mésaventure ? On ne saurait l’exclure a priori, si l’on en juge par les débats récurrents autour de la question du consentement dans “La Belle au bois dormant”. Nous nous en tiendrons dans ce billet aux polémiques des dernières années, bien que la méfiance des féministes à l’égard des contes traditionnels soit bien plus ancienne.

Fin 2017, dans la foulée du hashtag #meetoo et de l’affaire Weinstein, une avocate anglaise de 40 ans, mère d’un petit garçon de six ans, avait provoqué un vif débat sur Twitter : elle pointait des stéréotypes sexistes dans une réécriture de “La Belle au bois dormant” couramment utilisée outre-manche dans le cadre de l’enseignement de la lecture. Cette avocate, Sarah Hall, incriminait le baiser donné par le prince, à l’insu de la princesse endormie, au motif que celle-ci n’avait pas donné son consentement : “ce n’est pas correct de réveiller une inconnue en lui donnant un baiser, donc pourquoi enseigner à nos enfants que c’est convenable? 1

Selon cette avocate, “La Belle au bois dormant” véhiculait des stéréotypes de domination masculine, et inculquait aux femmes la passivité face aux mâles prédateurs. Pour changer la société, il convient donc de cesser de mettre de telles histoires sous les yeux d’enfants trop petits pour pouvoir faire la part des choses, et trop prompts à accepter comme normaux de tels comportements: sans quoi, estime l’avocate, “nous n’arriverons jamais à changer des attitudes profondément ancrées dans le comportement sexuel.”

La presse internationale2 et française se fit largement écho de cette polémique que François Fièvre appelle dans son carnet Hypothèses le “Sleeping Beauty gate3 . Le débat trouva un retentissement jusque sur le site de France Culture, à la faveur d’un papier au titre un peu accrocheur écrit par Chloé Leprince: “Le prince de ‘La Belle au bois dormant’ est-il un prédateur sexuel ?” 4 . Marlène Schiappa, alors Secrétaire d’Etat à  l’égalité hommes-femmes, avait pris la parole sur France 2 pour défendre la “liberté de créer”5 et prenait fait et cause pour L’Enlèvement des Sabines. L’affaire avait pris des proportions qui débordaient les propos initiaux de Sarah Hall : celle-ci s’en prenait d’abord à un ouvrage  précis, Sleeping Beauty, écrit par Roderick Hunt, sorti des Presses d’Oxford et communément utilisé en classe. Dans les dernières pages, on y voit le prince embrasser la princesse endormie, sous les encouragements des trois jeunes héros de la série, délurés et même un peu voyeurs.6 Mais la plupart des journalistes qui ont commenté le buzz ont illustré leur papier partiellement ou exclusivement à partir de clichés tirés du film de Disney. C’est le cas de Chloé Leprince, dans l’article de France Culture déjà cité, qui reproche assez injustement à l’avocate britannique de confondre “Perrault” et “Disney” : selon l’autrice de l’article, l’avocate  anglaise aurait pris pour cible “la version de La Belle au bois dormant à la sauce Disney […] version tronquée et édulcorée du conte d’origine”. Sarah Hall attaquait en réalité non Disney ni Perrault, mais le modeste livre de Roderick Hunt. En marge de ce débat, la sociologue japonaise Kazue Muta réagissant sur Tweeter, vise “Blanche Neige” et “La Belle au bois dormant”  : 

Lorsque vous réfléchissez rationnellement à “Blanche-Neige” et à “La Belle au bois dormant”, qui racontent l’histoire d’une “princesse réveillée par le baiser d’un prince”, vous constatez qu’ils décrivent une agression sexuelle sur une personne inconsciente. Vous pensez peut-être que je gâche la l’imaginaire de tout cela, mais ces histoires encouragent la violence sexuelle et je voudrais que tout le monde en soit conscient.7

Ce sont ici encore les stéréotypes patriarcaux, voire une culture du viol, qui se trouvaient pointés dans les deux contes incriminés par l’universitaire japonaise. A quelle version de ces récits songe la sociologue? On peut supposer qu’elle garde en tête les seuls films de Disney, puisque ni la “Blanche Neige” des Grimm ni “La Belle au bois dormant” de Perrault ne s’achèvent par le trop fameux “baiser d’amour sincère”. On concédera que la longueur d’un tweet ne permet pas forcément d’entrer à fond dans de telles subtilités. Peu importent les genres, le contexte socio-historique, ou la lettre même des textes : seule compte la dénonciation d’un patriarcat dont il convient de débusquer les traces à tout prix.

Deux ans plus tard, en 2019, la bibliothèque d’une école barcelonaise  entreprenait de supprimer de ses rayonnages des contes traditionnels pour cause de “toxicité” (voir l’article de El Païs sur la question). Parmi les ouvrages éliminés figurent “La Belle au bois dormant” (toujours elle) mais aussi “Le Petit Chaperon rouge”, au motif que ces récits développent des stéréotypes sexistes (“patrones sexistas”): “la société évolue et devient plus sensible aux questions de genre, mais cela ne se reflète pas dans les histoires”, souligne la principale protagoniste de cette épuration.8

Récemment, “Blanche Neige” se trouvait de nouveau sous le feu des projecteurs médiatiques : en mai dernier, deux journalistes américaines décrivaient une nouvelle attraction ouverte dans le parc de DisneyLand, et dont le parcours culmine sur un “true love’s kiss”. C’est cet épisode final que les autrices de l’article jugent douteux :  “Un baiser qu’il lui donne sans son consentement, pendant qu’elle dort, ce ne peut être le véritable amour si une seule personne  est consciente de ce qui se passe.”9 Elles suggèrent aux concepteurs d’adapter le manège, pour en finir avec ces “idées rétrogrades” (“old-fashioned ideas”), et mettre l’attraction en adéquation avec les relations amoureuses entre les genres telles qu’elles sont acceptables aujourd’hui. L’écho médiatique a amplifié et quelque peu déformé les propos des journalistes, comme le note François Fièvre dans le billet qu’il consacre à cette polémique10 . Un dessin de Coco, paru à l’occasion de cette affaire dans Libération le 6 mai 2021, a  provoqué un tollé sur les réseaux sociaux.

Source: Twitter. https://twitter.com/libe/status/1390204820666175494/photo/1

“Respecter le consentement d’autrui ce n’est pas être ‘coincé’. Avoir couché avec 7 hommes (ou plus) ne signifie pas avoir envie que tous ceux que tu croises te sautent dessus”, s’indignait l’avocate Elisa Rojas sur son compte Twitter, parmi un grand nombre de réactions, dont certaines revendiquaient au contraire un droit à l’humour et au second degré: Anna Lietti demande ainsi que de telle images ne soient pas lues “au pied de la lettre”, et rappelle que le dessin de Coco fait référence aux détournements lubriques de Blanche-Neige dont L’Echo des Savanes s’est fait depuis longtemps une spécialité.

Lors du “Sleeping Beauty Gate”, comme lors de la récente affaire Blanche-Neige, les réactions furent, à chaque fois, nombreuses. Les défenseurs des contes originaux avançaient trois types d’arguments: ils réclamaient d’abord un exonération spécifique pour le genre du conte (“It’s just a fairytale. It has no basis in real life.”, lisait-on sur Twitter). La fictionnalité  totale du conte devrait servir de rempart à un examen trop précis des actions commises dans le récit. Ce type d’apologie revenait toutefois à minimiser singulièrement le pouvoir de cette littérature, inoffensive sous prétexte qu’elle serait décrochée de toute réalité. D’une façon qui pourrait apparaître au premier abord paradoxale, dans cette polémique, les plus méfiants à l’égard des contes sont aussi ceux qui admettent le plus leur pouvoir et leur influence. On retrouve ici la même situation contre-intuitive que lors de la querelle contre le théâtre au XVIIe siècle : en 1666, Pierre Nicole, détracteur de “la comédie”, expliquait que les spectacles ensemençaient à notre insu notre esprit de “pensées imperceptibles” dont les fruits pernicieux se développaient par la suite dans notre vie; les amis du théâtre, en revanche, sous-estimaient la capacité des spectacles à modifier nos représentations.11 .

En juin dernier, Frédéric Boyer, dans La Croix, use d’un autre argument : celui de la prétendue fidélité au patrimoine littéraire. “Ne changez pas la fin” de Blanche Neige, implore-t-il, refusant la “révision du patrimoine littéraire des contes de notre enfance, adaptés pour certains au cinéma par Walt Disney”. Le journaliste ne cherche pas à vérifier ni à remettre en cause le patriarcalisme reproché aux contes: il l’admet a priori, et se contente pour les défendre de jouer sur la richesse des interprétations qu’ils autorisent. Mais en réalité, l’argument pèche par la base, car, comme on l’a dit plus haut déjà, le prétendu baiser “patrimonialisé” de Blanche Neige est une invention de Disney, et non un héritage issu d’une tradition vénérable. Dans le conte recueilli par les frères Grimm, Blanche-Neige se réveille d’elle-même, après avoir recraché le morceau de pomme empoisonné resté coincé dans sa gorge. Relisons le passage : 

– Alors offrez-moi [le cercueil], dit [le prince aux nains], car il m’est impossible de vivre sans voir Blanche-Neige ; je l’honorerai et la respecterai comme ce que j’ai de plus précieux.
Quand ils l’entendirent parler ainsi, les bons nains eurent pitié de lui et ils lui donnèrent le cercueil. Le fils du roi ordonna alors à ses serviteurs d’emporter le cercueil sur leurs épaules. Le hasard fit alors qu’ils trébuchèrent sur une branche et, suite à cette secousse, le morceau de pomme empoisonnée que Blanche-Neige avait croqué sortit de sa gorge. Et, peu après, elle ouvrit les yeux, souleva le couvercle du cercueil et se redressa, et elle était de nouveau bien vivante.
– Mon Dieu, où suis-je ? s’écria-t-elle.
– Tu es près de moi, répondit le fils de roi, au comble de la joie, et il lui raconta ce qui s’était passé. Je t’aime plus que tout au monde, lui dit-il. Viens avec moi au château de mon père, tu seras mon épouse.
Blanche-Neige fut alors bien disposée à son égard et elle le suivit, et on célébra leur mariage dans la splendeur et la magnificence.12 .

On peut sans doute déceler des traces de patriarcat dans cette scène où le rôle du sauveur est dévolu au prince, mais on ne saurait lui reprocher aucun geste déplacé : “honneur” et “respect” sont promis et tenus. Le baiser introduit par Disney est probablement le résultat d’une contamination avec la version de Grimm du conte AT 410 (“Rose d’épine”, op. cit., p. 281-286.), que le réalisateur adaptera directement vingt-et-un ans plus tard, et qui comporte bien un baiser de réveil non explicitement consenti. Quand Frédéric Boyer déclare qu’il ne faut pas “vouloir réécrire” Blanche Neige, il prétend donc seulement figer le conte dans un état provisoire, choisi par un industriel du cinéma d’avant-guerre ; une telle revendication, assez myope, contredit naïvement l’histoire d’un genre qui ne vit  depuis toujours qu’à travers ses métamorphoses et ses réécritures.

Troisième argument en défense des contes: le plaidoyer pour une lecture symbolique et non réaliste de ces textes. C’est le point de vue adopté par François Fièvre13 :

“C’est considérer les contes de manière prosaïque, et faire peu de cas de la capacité d’interprétation symbolique des enfants, que de croire que le baiser du prince peut être lu comme une apologie des rapports sexuels non consentis.”

Selon l’auteur du carnet, très convaincant, les contes ne doivent pas être lus de manière “réaliste” et il est ridicule de convoquer les protagonistes à un tribunal délibérant au vu du code pénal du XXIe siècle, même si les textes reposent effectivement selon lui sur une conception passive de la femme (et c’est un point que nous discuterons dans le prochain billet, car il ne semble pas que Perrault ou Mme d’Aulnoy donnent de la femme une image particulièrement passive).

Lorsqu’on a fait la part de l’emballement médiatique suscité par ces affaires, le problème me semble triple.

Le premier aspect de la question concerne la restriction de la liberté créatrice, terrain sur lequel s’était située Marianne Schiappa lorsqu’elle était intervenue dans le “Sleeping Beauty Gate” lors d’une émission sur France 2 relayée par l’Huffington Post. Mais au fond, la liberté d’expression n’est pas d’abord en cause ici : “Blanche Neige” comme Le Conte des contes, resteront autorisés à la vente, et nous pourrons encore assister au théâtre à de libres adaptations des œuvres du patrimoine. Les purges dans les bibliothèques ou, sur les réseaux sociaux, certains appels au déférencement d’ouvrages auprès des libraires, peuvent néanmoins inquiéter, dans la mesure où ces opérations tendent non certes directement à interdire, mais, plus sournoisement, à invisibiliser certaines œuvres. Les autrices ou auteurs peu à l’aise face aux embrasements de Twitter et des médias peuvent aussi faire le choix de l’autocensure.

Le deuxième point concerne la péremption éventuelle des représentations dans la fiction. Convient-il de ne donner à lire que les œuvres reflétant très exactement la vulgate morale ultracontemporaine ? “Les livres ont des dates de péremption, c’est comme les yaourts” écrit sur son blog Audrey Alwett, sur un mode mi-sérieux mi-narquois. Et ils ont même, à l’en croire, une DLC vraiment très limitée, puisque telle série TV à succès datant d’une vingtaine d’années (Friends) lui paraissait en 2018 choquante et à la limite du regardable, ou que tel dessin animé des années 1960, (Peter Pan), “visionné avec un regard contemporain” lui paraît “plutôt limite”. Nous touchons ici un des cœurs du problème : est-il nécessaire, souhaitable, ou tout simplement équitable, de jeter un “regard contemporain” sur les œuvres de fiction d’un passé proche ou lointain, en les jugeant à partir de nos propres obsessions du moment, destinées inévitablement à évoluer ou à se transformer elles aussi ? Ne convient-il pas mieux de restituer ces œuvres devenues dérangeantes dans leur genre, leur époque, le système de valeurs où elles ont été conçues, et peut-être apprendre à les apprécier comme telles, à bonne distance, plutôt que de les faire comparaître au tribunal de notre axiologie la plus immédiate ? On peut poser la question. Les préoccupations sociales et morales majoritaires il y a quarante ou trois cents ans ne sont plus celles d’aujourd’hui, mais étaient-elles sans mérite au point d’être disqualifiées avant même d’être examinées et comprises ?  « Le coup d’œil sur l’histoire, ou le recul sur une période passée nous donne des perspectives sur notre époque et nous permet de voir davantage les problèmes qui sont les mêmes et les problèmes qui diffèrent », déclarait  Marguerite Yourcenar à l’occasion de la parution des Mémoires d’Hadrien14 . Encore faut-il accepter  de surmonter la gêne que peuvent inspirer certains textes dont les options éthiques nous dérangent: attitude qui exige un minimum de contextualisation morale, esthétique, historique et culturelle.

Troisième point, la prescription des œuvres en contexte pédagogique, qui nous concerne plus particulièrement. Pour les tenants d’un contrôle sourcilleux exercé sur les créations, allant jusqu’à la censure ou la réécriture des contes (dans le cas de Sarah Hall ou de l’affaire de la bibliothèque barcelonaise), les jeunes lecteurs s’imprègnent par mimétisme des valeurs et des modèles sociaux contenus dans les récits, de manière explicite ou plus subliminale. Aussi les ouvrages qui leur sont destinés se doivent-ils d’être exemplaires, et de promouvoir des types de pensée et de comportements correspondant aux modèles actuellement admis, en particulier dans le domaine des relations entre les genres. La vigilance est alors de mise, pour repérer les traces d’un machisme systématique : scénarios genrés stéréotypés, propos inconvenants, etc. A Barcelone, saint Georges ne terrasse plus le dragon, ce rôle est dévolu à une combattante qui laisse la vie sauve au monstre,15 : les récits pour enfants doivent être adaptés aux mœurs contemporaines afin de leur servir de référence. Selon les partisans de ce point de vue, la littérature jeunesse doit donc être édifiante, de façon directe et univoque, pour éduquer à la vertu.

En termes pédagogiques, la question se pose : faut-il éviter absolument (et jusqu’à quel âge) de confronter des enfants à des représentations contraires aux standards actuels ? Sarah Hall, lorsqu’elle voulait interdire “La Belle au bois dormant”, introduisait un distinguo entre les petits enfants, qu’il fallait selon elle préserver de représentations inadéquates, et les élèves plus grands, qu’il fallait inviter à réfléchir en leur présentant des œuvres en contradiction avec le discours moral dominant. C’est le rôle de la littérature dans l’enseignement qui se trouve ici interrogé : s’agit-il d’inculquer des valeurs prédéfinies, ou de les questionner de les mettre à distance, bref de faire tourner les savoirs “dans le rouage de la réflexivité infinie”  ? Ôter les livres des rayonnages met-il réellement les lecteurs à l’abri de leurs influences éventuellement pernicieuses ? N’est-il pas plus conforme à l’humanisme de parier sur l’intelligence et la capacité critique des lecteurs plutôt que d’éviter à tout prix de les blesser ou de les heurter dans leurs croyances et leur sensibilité ? N’est-il pas au contraire souhaitable de s’exposer à des textes dérangeants invitant à de nécessaires remises en cause ? Supprimer les discours jugés fallacieux ou dépassés sera toujours moins efficace, à terme, que d’enseigner à débusquer les sophismes (et les stéréotypes). Enfin, s’agissant de Perrault et des contes d’autrefois : la confrontation à des pensées, des normes, ou des sensibilités “du temps passé” n’est-elle pas la condition d’un salutaire relativisme historique, propre à prendre du recul par rapport à notre propre axiologie, et à nous rappeler qu’au fond, il n’y a jamais d’autre morale que par provision ? Le droit, paraît-il, a ses époques.

C’est ce que nous examinerons dans la seconde partie de cette réflexion, en regardant de plus près le texte de Perrault et celui des sources dont il a pu s’inspirer.

  1. “It’s not ok to wake a stranger with a kiss so why teach our kids it is ?” []
  2. “Sleeping Beauty ‘fuels culture of sexual assault’, The Times, 24 novembre 2017 . []
  3. “Sur la moralisation des contes de fées”, 14 février 2018, https://iconoconte.hypotheses.org/831 []
  4. https://www.franceculture.fr/litterature/belle-au-bois-dormant-predateur-sexuel . []
  5. https://www.huffingtonpost.fr/2018/01/22/faut-il-censurer-des-oeuvres-dart-pour-denoncer-le-harcelement-schiappa-repond-dans-stupefiant_a_23340576/ []
  6. Cette présence au sein de la scène de jeunes spectateurs admettant la normalité du baiser modifie profondément l’épisode tel qu’on le trouve chez Perrault, ou Grimm, où le prince est seul, mais présente des similitudes avec la scène du dessin animé de Disney, où le prince Philippe réveille Aurore sous les yeux attendris des trois fées. []
  7. Traduit à partir du texte anglais de Japan today: “When you think rationally about ‘Snow White’ and ‘Sleeping Beauty,’ that tell of a ‘princess being woken up by the kiss of a prince,’ they are describing sexual assault on an unconscious person. You might think I’m ruining the fantasy of it all, but these stories are promoting sexual violence and I would like everyone to be aware of it.” []
  8. “La sociedad está cambiando y es más sensible a la cuestión de género, pero esto no se está reflejando en los cuentos”, apunta.” []
  9. “A kiss he gives to her without her consent, while she’s asleep, which cannot possibly be true love if only one person knows it’s happening.” []
  10. “La Blanche Neige de Schrödinger”, https://iconoconte.hypotheses.org/author/ffievre []
  11. Voir Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Champion, 2007. []
  12. Edition citée de Natacha Rimasson-Fertin, Paris, Corti, 2009, p. 303-304. []
  13. https://iconoconte.hypotheses.org/831. []
  14. « Entretien avec Marguerite Yourcenar à propos des mémoires d’Hadrien », Vocation d’un homme, O.R.T.F., 11 mai 1968, URL : http://www.ina.fr/video/CPF86656525. La phrase est reprise dans le générique de Concordances des temps, émission de France Culture produite par Jean-Noël Jeanneney []
  15. Santa Jordina d’Inés Macpherson (éditions La Galera) ou La revolta de Santa Jordina de Lyona et David Fernàndez, éditions Ámsterdam. []