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Tony Gheeraert Professeur de littérature française du XVIIe siècle Université de Rouen - Cérédi

Les contes de fées littéraires classiques, une “culture du viol” ? (3) Mélusine, icône queer et pop du grand siècle

Faute de pouvoir arborer librement un drapeau noir ou arc-en-ciel, se pourrait-il que ces autrices et ces auteurs marginaux, criminels, gays, lesbiens ou autrement scandaleux, eussent néanmoins possédé leur schibboleth ? Envisagée sous cet angle, la récurrence de Mélusine et des figures mélusiniennes dans ce corpus interroge.

Alors que d’autres fées médiévales, comme Morgane ou Viviane, étaient davantage tombées dans un semi-oubli, Mélusine continuait au XVIIe de jouir d’une immense célébrité. Cette longue notoriété était due à la fortune éditoriale du roman de Jean d’Arras, qui fixa à la fin du xive siècle les traits de la légende. Sa Noble Histoire des Lusignan fut l’un des premiers livres français à être publié, en 1478, à Genève, par Adam Steinschaber[1]. Les incunables puis les éditions lyonnaises et parisiennes se succédèrent au xvie siècle, prenant l’habitude de scinder en deux la Noble histoire des Lusignan de façon à distinguer l’histoire de Mélusine de celle de son sixième fils, Geoffroy à la grand-dent. La bibliothèque bleue prit le relais des éditions humanistes et assura une grande popularité à la fée au cours du xviie siècle. Elle reconduisit le texte genevois, en modernisant très légèrement le texte, figé dans un état de langue qui reste très archaïque au regard du français classique tel que le pratiquaient les écrivains du siècle de Louis XIV. Malgré, ou peut-être à cause de ce français très daté, l’Histoire de Mélusine touche un large public et son nom reste une référence : elle apparaît ainsi fugitivement dans Le Menteur de Corneille (I, 6) et dans un sonnet de Saint-Amant[2]. Madame de Sévigné, dans ses lettres, affuble une de ses relations, Madame de Marans, apparentée aux La Rochefoucauld, du sobriquet Mélusine, que la famille s’était donnée pour ancêtre.

Histoire de Mélusine, adaptée de Jean d’Arras (XVe siècle), ici dans une édition troyenne de colportage du XVIIe siècle

Malgré ces quelques apparitions éparses, c’est surtout la mode du merveilleux féerique qui remet au premier plan la fée du Poitou. On la trouve chez d’Aulnoy, sous le nom de fée Merluche, marraine de Finette-Cendron[3]. Chez Préchac, elle est Merlusine, objets de tous les respects de la part de la reine des fées[4]. Chez Mailly, elle est à l’origine des pouvoirs magiques du héros dans « Le prince Roger[5] ». Chez Madame de Murat, Mélusine est la seule fée nommée dans son épître « aux fées modernes[6] » : elle y apparaît comme une dame de la belle société, et se distingue du commun des fées campagnardes. Sa figure s’inscrit aussi en filigrane dans son conte « Anguillette », où la fée éponyme, contrainte de se métamorphoser en anguille « quelques jours de chaque mois[7] », emprunte de toute évidence certains traits à Mélusine, de même qu’une foule de créatures serpentines hybrides : fée Serpente chez d’Auneuil[8], sirènes diverses, ou serpents métamorphes comme celui dans lequel se transforme l’enchanteur dans « Quiribirini » de Mailly[9], et bien sûr le héros de « Serpentin Vert » de Madame d’Aulnoy, dont l’apparence et le comportement sont proches de celui de la fée du Poitou[10]. Et c’est au plus fort de la mode des contes, en janvier 1698, que François Nodot fit paraître son adaptation du roman de Jean d’Arras, à destination d’un public galant et apparemment pour répondre à une commande émanant une fois de plus du cercle des Orléans, LHistoire de Mélusine[11].

Ces évocations d’une fée jadis célèbre et honorable, mais tombée depuis aux mains du peuple à la faveur des éditions bleues, sont déjà en elles-mêmes assez canailles. Mais elles le sont bien davantage lorsqu’on considère la personnalité de cette créature. Car Mélusine, icône de la pop culture du temps, est aussi la plus queer des fées. La Dame de Lusignan, par ailleurs parfaitement bien faite de sa personne (Raymondin fut d’emblée « surpris de sa beauté »[12], et le comte de Poitou « la trouva si belle qu’elle l’éblouit[13] »), se trouve affublée par sa mère d’une grosse queue de serpent le samedi, jour de sa pénitence hebdomadaire : « Je te déclare que tu seras tous les Samedis Serpent depuis la ceinture jusques en bas[14] ».

Le caractère phallique de cet appendice caudal (ou plutôt de cette énorme « queue d’un serpent, grosse à proportion du corps[15] ») n’échappa à personne. Bien avant que les lourdes interprétations psychanalytiques développées au XXe siècle ne mettent à nu le pot au rose[16], Rabelais soulignait déjà malicieusement l’androgynie de Mélusine dans le Quart Livre :

Présentement (j’entends après boire) visitez Lusignan, Parthenay, Vouvant, Mervent, et Ponzanges en Poitou. Là trouverez […] que Mélusine, leur première fondatrice avait corps féminin jusques aux boursavitz, et que le reste en bas était andouille serpentine, ou bien serpent andouillique. Elle toutefois avait allure brave et galante.[17]

L’insistance sur le lien de Mélusine avec les andouilles ne saurait être anodine : la fée partage leur ambivalence, puisqu’elles sont en principe toutes « femelles »[18], mais que le serpent de la Genèse « était l’andouille ithyphalle, en laquelle fut jadis transformé le bon messer Priapus grand tentateur des femmes[19] » ; Mélusine est également apparentée chez Rabelais aux géants antiques, « andouilles pour la moitié du corps[20] ». Quant au terme « boursavitz », quelque hapax qu’il puisse être, et quelque fantaisiste que soit son étymologie, on voit mal qu’il puisse désigner un sexe féminin.

La nudité obsédante de Mélusine par le haut du corps ne tend qu’à souligner davantage son hermaphrodisme. Joanna Pavlevski-Malingre, s’appuyant sur les modes de reproduction prêtés aux serpents et aux poissons, suggère que la fameuse scène de la baignade décrirait une parthénogenèse, les jets d’eau chaude se substituant à la semence de Raymondin[21]. Hypothèse audacieuse, pas forcément compatible avec d’autres passages du texte plaidant en faveur de modes de fécondation plus traditionnels, mais pleinement en accord avec les rêveries de génération exotiques mis en scène par les conteurs : unions hybrides chez Mailly ou gestation prolongée chez Préchac.

D’un bout à l’autre du roman, c’est Mélusine qui tient les rênes. Raymondin n’est qu’une marionnette entre ses mains, manipulé de bon gré, gouverné comme on disait à l’époque, par cette Dame dont il ne s’était jamais enquis de la vraie nature, trop heureux des bénéfices qu’elle lui avait apportés. « Raimondin remercia sa Maîtresse de ses bons avis, et lui promit de les suivre de point en point[22] ». Une seule condition était posée pour que la fée assurât « l’élévation » de son époux : « Vous ne me verrez point les samedis, ni ne vous mettrez aucunement en peine des lieux où je serai[23] ». Tel était « l’article secret de leur mariage[24] ». Dans la réécriture par François Nodot de l’Histoire de Mélusine, ce secret imposé par la fée à Raymondin contamine tous les aspects de l’œuvre :  secrets politiques des Grands, secrets des sciences, secrets galants et arcanes de magie noire gouvernent la narration de l’Histoire de Mélusine et de sa suite, parue en 1700, l’Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent[25]. La gloire, les exploits, et les réalisations féeriques spectaculaires reposent sur la forclusion d’une vérité obscure et tabou : la nature hybride et androgyne de la femme anguiforme, principe de son pouvoir et origine de sa faiblesse, puis de sa perte, puisque, on ne le sait que trop bien, Raymondin trahira sa parole, poussé au soupçon par son frère le comte de Forez.

Mélusine, souveraine parfaite et bienfaisante, offre ainsi aux conteuses et conteurs un contre-modèle aux stéréotypes misogynes dénigrant la femme virile. La fée pouvait aisément faire office de signe de reconnaissance clandestin et codé dans ce milieu très étroit où l’on pratiquait l’art du conte de fées. Détentrice du phallus et de la réalité du pouvoir, tout en conservant intacte sa féminité, Mélusine inverse les stéréotypes de la virago hommasse, virilisée et donc dénaturée, dépouillée de toute forme d’humanité – l’Athalie de Racine fournirait un des avatars les plus célèbres de ces monstres, à la même période. Chez Mélusine au contraire, les vertus proprement masculines s’harmonisent heureusement avec ses qualités féminines. Elle conserve la beauté superlative des créatures de l’autre monde, elle porte des enfants, mâles et vigoureux, elle assure la fonction d’épouse et de mère qu’on attend d’elle, mais elle exerce aussi la réalité du pouvoir, à bon escient et avec sagesse.

Cette Dame acquit tant de biens à son mari en Bretagne, en Poitou, en Guyenne, et en Gascogne, qu’il devint un des plus puissants Seigneurs de France, et se fit redouter de ses voisins.

Mélusine ne se contentait pas de bâtir de cette manière, elle donnait encore à son mari des enfants tous les ans, et des mâles ; ce qui a soutenu sa postérité avec éclat.[26]

« Défricheuse[27] » et bâtisseuse, elle prend toutes les décisions, que son mari exécute sans sourciller ; puis elle envoie ses enfants se tailler des fiefs en Europe et en Orient, en leur prodiguant elle-même les conseils de chevalerie nécessaires, dans une scène d’adoubement symbolique qu’elle prend en charge sans que son mari s’en mêle.

Raymondin ne tint pas grand discours à ses enfants, il se retira après les avoir embrassés, pressé qu’il était de sa douleur, et laissa le soin à son épouse de leur donner les instructions qu’ils devaient suivre pour se comporter prudemment dans une si haute entreprise. […] Elle leur enseigna les maximes les plus sûres qu’ils pouvaient pratiquer pour régner heureusement.[28]

Raymondin, surmonté par sa peine et réduit au silence au moment de perdre la présence de ses enfants, assume ici les faiblesses prêtées à la femme, et s’efface comme le ferait une bonne épouse. C’est donc à Mélusine de dispenser ses recommandations, qu’elle assortit d’un don d’objets magiques. La répartition des tâches au sein du couple apparaît dysfonctionnel au regard des l’ordre normal des choses, mais se révèle parfaitement efficace. Entre les mains de Mélusine, le Poitou ne tombe pas en quenouille, avec les connotations péjoratives que revêt (en France surtout) le principe du gouvernement féminin : la fée lui assura au contraire faste et prospérité. La femme androgyne n’est pas ici anomalie : elle est bien plutôt « totalité harmonieuse[29] », gage de fécondité, de réussite, et de richesse. Le sourire de Mélusine apparaît comme le revers de celui du Mentor fénelonien, cher à Benedetta Papasogli qui voit dans l’ambivalence de Mentor-Athéna la clef d’une sagesse dépassant les dichotomies : masculin et le féminin, jeune et vieux, grec et chrétien, sobre et éclatant. Mélusine, comme le précepteur de Télémaque, son exact contemporain, porte en elle son altérité, et c’est parce qu’elle déjoue elle aussi toutes les antinomies qu’elle accède au rang de figure idéale. Elle est l’homme et la femme, le père et la mère, la Dame et son Seigneur, la Belle et la Bête, mais surtout : elle est à la fois chrétienne et démoniaque, elle est la sainte et la fée, surgie du Ciel et sortie de l’abîme. Cette malédiction que lui a donné dans l’île de Morgane sa mère Pressine fut en réalité une bénédiction : elle lui conféra cette unité originelle indifférenciée qui assura aux Lusignan puissance et « éclat ». C’est parce que, comme Mentor, elle réalise dans sa personne la coïncidence des contraires, qu’elle put faire du Poitou un Paradis.

Les Édens s’achèvent habituellement par une chute : celui-ci se termine dans un envol. La visite du comte de Forez fut fatale au bonheur de Raymondin. Il accusa sa belle-sœur, au choix, d’adultère ou de dissimuler sa véritable identité féerique. Mis soudain en situation d’insécurité, plus inquiet des insinuations de cocuage que de la possible pénitence surnaturelle, Raymondin transgressa l’interdit, et viola la foi jurée du secret, dans l’intention de rétablir l’ordre patriarcal menacé. Il voulut soudain reprendre les fonctions d’époux qu’il avait depuis toujours cédées à sa femme. Obsédé par le désir de voir, « il mit la pointe de son épée, qui était de bonne trempe, et la tourna si longtemps qu’il fit un petit trou par où il vit Mélusine qui se baignait dans une grande cuve de marbre[30] ». La symbolique sexuelle de l’épée de « bonne trempe » et du « petit trou » est aussi lisible chez Nodot qu’elle l’était chez d’Arras, où l’arme était « dure ». Mais en voulant mettre fin à l’hésitation et au vacillement, en faisant perdre à sa Dame sa fluidité, en tentant de restaurer les dichotomies, de distinguer le mâle de la femelle, et d’instaurer enfin le principe d’une complémentarité hiérarchique des sexes au sein du couple, Raymondin détruisit en réalité l’ordre fragile dont il était le premier bénéficiaire. La contemplation du spectacle interdit laissa le voyeur sidéré. Elle lui révéla soudain, mais trop tard, non seulement le secret de son épouse, mais aussi la clef de son propre succès : l’hermaphrodisme de sa femme, dont l’ambivalence abolit les frontières binaires qui distinguent les sexes, l’humain et l’animal, le monde des mortels et celui des immortels. Mélusine y perdra sa précieuse ambiguïté et sera contrainte de partir. Excepté quelques rares apparitions sous sa forme féminine et toujours en l’absence de son époux, elle deviendra jusqu’à la fin des temps dragon femelle, séparée de l’humanité à laquelle elle aspirait tant, reléguée pour toujours dans l’autre monde, contrainte d’assumer sa damnation et son identité féerique, sans reste, sans laisser d’autre trace que l’empreinte de son pied sur la margelle de la fenêtre d’où elle s’est envolée.

Conclusion : le merveilleux secret de Mélusine

Le secret de Mélusine vient révéler la place des incertitudes sexuelles au sein du corpus merveilleux de la fin du siècle : prolifération d’animaux phalliques, femmes fortes, amitiés viriles, sexualité neutre, et jusqu’à la métamorphose de Mentor en Minerve à la fin du Télémaque, montrent à quel point les artifices du merveilleux autorisent l’exploration par le récit de toutes les formes de fluidité et de non-binarité. Le goût des spectacles, la débauche opératique, les scénographies fastueuses des contes apparaissent à la fois comme l’expression et le masque de ce secret indicible et fascinant autour duquel ils sont construits. Les contes sont à double fond : l’héroïsation du couple princier hétérosexuel et le mariage final topique sont en réalité une fausse monnaie destinée à donner le change aux « époux » et « confesseurs ». Les vrais plaisirs des contes passent en contrebande, à l’abri sous une chape protectrice de naïveté puérile et de moralités conventionnelles, et à la faveur d’une connivence avec un lectorat choisi : flottements identitaires, remises en cause de la domination masculine, expérimentation de sexualités divergentes sont les passagers clandestins de ces textes qui s’avancent masqués et procurent des plaisirs interdits, au sein d’un public averti et complice. D’une façon générale les contes de fées, qu’ils soient composés par des hommes ou des femmes, mettent en scène et valorisent des comportements anormaux ou jugés répréhensibles. On sait que les autrices et auteurs de contes étaient du parti des Modernes : leur animosité contre les Anciens, et Boileau en particulier, s’explique aussi, et peut-être surtout, par leur refus d’une vision normative et genrée de la société dont les satires de Despréaux contre les femmes et sur l’équivoque, fournissent l’expression la plus aboutie :

Du langage français bizarre hermaphrodite,
De quel genre te faire, équivoque maudite,
Ou maudit ? car sans peine aux rimeurs hasardeux,
L’usage encor, je crois, laisse le choix des deux.
Tu ne me réponds rien. Sors d’ici, fourbe insigne,
Mâle aussi dangereux que femelle maligne […].[31]

L’androgynie est ici une malédiction : l’équivoque et le flottement sont condamnés par le poète comme « hermaphrodites » et « bizarres », qualités que revendiquent au contraire le cercle des conteuses et des conteurs, entre autres à travers l’évocation de la figure mélusinienne.

Avec les contes de fées littéraires classiques, nous sommes donc très loin de récits prescriptifs destinés à assurer la socialisation des enfants dans une société « patriarcale ». Bien au contraire, le réseau des conteurs parvient, à la faveur de la féerie, à faire circuler dans leur cercle étroit des textes queer, contestant les normes sociales, déstabilisent les catégories binaires du masculin et du féminin, de l’hétérosexualité et de l’homosexualité, de domination et de soumission, d’agentivité et de passivité. Lewis C. Seifert donne au terme queer une large extension :

[La notion de] queer implique la remise en question des formes dominantes de relations sociales et politiques tout en résistant délibérément à toute prescription de ce à quoi ces relations devraient ressembler.[32]

Sous l’apparence de scénarios convenus, et le masque du merveilleux, on décèle dans les contes des identités de genre construites à la faveur du travestissement ou des modes de reproduction exotiques, une abolition fantasmatique des frontières entre les âges, les sexes, les espèces et les règnes qui brisait toutes les convenances et toutes les limites. Le monde magique des fées classiques est en réalité si fluide qu’on ne craint pas de déclarer, avec Elizabeth Howard que « la notion de queer et les études queer fonctionnent très bien dans le royaume des contes de fées [33] ». Aussi, la pratique actuelle qui consiste à réécrire des contes littéraires classiques réputés trop sages, avec l’intention de les subvertir pour les rendre compatibles avec les mœurs d’aujourd’hui, se contente-t-elle en réalité de mettre au jour, de façon souvent moins subtile, la même ambition émancipatrice à laquelle aspirait déjà le cercle des conteuses et des conteurs. Les contes de fées de la fin du xviie siècle n’ont nul besoin d’être réécrits pour aisément trouver leur place au sein d’une bibliothèque LGBTQIA+.


[1]        Sur l’histoire éditoriale du roman de Mélusine, voir la thèse pour le diplôme d’archiviste-paléographe d’Hélène Bouquin, Les Aventures d’un roman médiéval : éditions et adaptations de L’Histoire de Mélusine de Jean d’Arras (xve-xixe siècles), 2 tomes, 2000.

[2]        Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, Les Œuvres du sieur de Saint-Amant, première partie, Paris, T. Quinet, 1642-1643, p. 248.

[3]        Madame d’Aulnoy, « Finette-Cendron », in Contes des fées, op. cit., p. 439.

[4]        Jean de Préchac, « La Reine des fées », in Contes merveilleux, op. cit., p. 743.

[5]        Chevalier de Mailly, « Le Prince Roger », ibid., p. 523.

[6]        Madame de Murat, « Aux fées modernes », préface des Histoires sublimes et allégoriques, in Contes, op. cit., p. 199 : « hors Mélusine, et une demi-douzaine de ses semblables, tout le reste n’était que des gueuses ».

[7]        Ibid., p. 85.

[8]        Madame d’Auneuil, « La Tyrannie des fées détruite », in Contes, op. cit., p. 512.

[9]        Chevalier de Mailly, « Le Bienfaisant ou Quiribirini », in Contes merveilleux, op. cit., p. 577.

[10]      Madame d’Aulnoy, « Serpentin vert », in Contes des fees, op. cit., p. 575 sqq.

[11]      François Nodot, Histoire de Mélusine tirée des chroniques de Poitou, et qui sert d’origine à l’ancienne maison de Lusignan, Paris, Claude Barbin et Thomas Moëtte, Paris, 1698.

[12]      Ibid., p. 26.

[13]      Ibid., p. 48.

[14]      Ibid., p. 13.

[15]      Ibid., p. 256.

[16]      Par exemple chez Jean Markale, Mélusine, Paris, Albin Michel, « Espaces libres », 1993.

[17]      François Rabelais, Quart Livre, in Œuvres complètes, éd. Jacques Boulenger et Lucien Scheler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, chap. xxxviii, p. 643.

[18]      « Sont-elles (demandait frère Jean) mâles ou femelles? anges ou mortelles ? femmes ou pucelles ? – Elles sont, répondit Xénomanes, femelles en sexe, mortelles en condition ; aucunes pucelles, autres non. », Quart Livre, chapitre xxix, « Comment Pantagruel passa l’île de Tapinois en laquelle régnait Carêmeprenant », ibid., p. 621.

[19]      Ibid., chap. xxxix, p. 643.

[20]      Ibid.

[21]      « Or, certains poissons femelles pouvaient se reproduire par parthénogenèse, sans copulation et sans semence, selon une théorie d’Aristote. Sur le plan iconographique, la forme de sirène que peut prendre Mélusine dans le manuscrit BnF, fr. 12575 (f° 89) suggère peut-être cette conception virginale » (Joanna Pavlevski, « Naissances féeriques et fondation de lignée dans La Noble Histoire des Lusignan de Jean d’Arras et Le roman de Parthenay de Coudrette », Questes, 27, 2014, http://journals.openedition.org/questes/790).

[22]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 36.

[23]      Ibid., p. 29.

[24]      Ibid., p. 255.

[25]      François Nodot, Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent, sixième fils de Mélusine, Paris, Claude Barbin, 1700.

[26]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 89.

[27]      Emmanuel Le Roy Ladurie et Jacques Le Goff, « Mélusine maternelle et défricheuse », in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, n° 3-4, 1971, p. 587-622.

[28]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 96-97.

[29]      Selon l’expression employée par Benedetta Papasogli à propos de Mentor (Le Sourire de Mentor, Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classique », 2015). Voir aussi Benedetta Papàsogli, « Mentor souriant », in Revue italienne d’études françaises, 4, 2014, http://journals.openedition.org/rief/629. Et voir également Alain Vergnioux, « L’impensé pédagogique du Télémaque de Fénelon », Documents pour l’histoire du français langue étrangère ou seconde, 30, 2003, http://journals.openedition.org/dhfles/1519.

[30]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 256.

[31]      Nicolas Boileau, « Satire XII », 1705, v. 1-6.

[32]      « Queer involves the questioning of dominant forms of social and political relationships while deliberately resisting any prescription of what those relationships should look like » (Lewis C. Seifert, « Introduction : Queer(ing) Fairy Tales », in Marvels & Tales, 20, 1, 2015, p. 16, https://digitalcommons.wayne.edu/marvels/vol29/iss1/1.

[33]      « Queerness and queer studies work so well in the realm of the fairy tales » (E. Howard, « Queer Transformations », art. cit., p. 315).

Les contes de fées littéraires classiques, une “culture du viol” ? (2) Des contes déjà très arc-en-ciel

On ne s’attardera pas longuement sur Madame d’Aulnoy, dont les partis pris en faveur d’une utopie sociale féminine ne font plus débat depuis longtemps[1], et dont la critique queer commence maintenant à s’emparer[2]. On montrera seulement que le jeu des métamorphoses autorise des rêveries vraiment surprenantes, comme cette scène de sexe interspécifique et même interrègne entre un insecte et un végétal dans « L’Oranger et l’Abeille ». Dans ce récit, le prince, métamorphosé en oranger en pot, déclare à la princesse changée en abeille :

Vous trouverez sur mes fleurs une agréable rosée et une liqueur plus douce que le miel, vous pourrez vous en nourrir ; mes feuilles vous serviront de lit de repos […]. En effet, [l’abeille] s’enferma dans une des plus grosses fleurs, comme dans un palais ; et la véritable tendresse, qui trouve des ressources partout, ne laissait pas d’avoir les siennes dans cette union.[3]

L’hybridation des identités, l’inversion des rôles sexuels comme du sens « normal » de la pénétration, la passivité du prince, aussi bien que les suggestions érotiques rendues possibles par la grâce du merveilleux, sans oublier le « dard » dont l’abeille se sert pour éloigner ses rivales, autant d’éléments qui remettent en cause les structures sociales et sexuelles traditionnelles, bien loin de les renforcer[4]. La transmutation des corps par-delà les limites des espèces et des règnes perturbe les identités et autorise le franchissement de bien des frontières, y compris celles de l’anthropocentrisme[5], et mène à la découverte de territoires sexuels inexplorés. Le tendre désir éprouvé par des princes pour des chattes blanches et des biches au bois, détonne dans une société où la bestialité est un crime puni de la mort par le feu[6]. Elizabeth Howard y voit pour sa part l’expression d’une connexion avec la beauté animale qui excède le simple désir pour un corps de bête[7]. On passera vite également sur « L’Histoire de la princesse Aymonette[8] », seul conte de fées composé par l’abbé de Choisy, dans lequel Elizabeth Rowan entend une narration racontée par une « voix féminine[9] » et participe aussi à ce titre d’une littérature queer.

Les lecteurs se sont en revanche peu intéressés au Chevalier de Mailly, peut-être parce que ses contes galants paraissent au premier abord aussi lisses que conformes aux convenances. La préface « Aux Dames » qui ouvre les Illustres fées[10], ou encore l’usage éculé de structures narratives galantes topiques, ont souvent suffi à l’écarter des études et des anthologies. En réalité, Mailly, inverti conduit à la prudence pour avoir été impliqué par le passé dans un vaste scandale sexuel, est passé maître dans l’art du subterfuge et du double jeu. Les trames conventionnelles et les personnages types sont chez lui des maquillages destinés à occulter une ironie mordante à l’égard de la galanterie, qui tourne volontiers au libertinage : les fées y sont volontiers amantes insatiables à la mesure de leurs pouvoirs surnaturels[11]. Surtout, l’allégeance aux codes galants dissimule chez Mailly la mise en scène d’amitiés masculines particulières qui le touchaient davantage et qui constituent de fait les moments les plus originaux de ses récits. Dans l’un de ses contes les plus connus, « Le Bienfaisant ou Quiribirini », le lien de tendre affection qui unit le héros avec l’enchanteur occulte celui qui l’attache à la princesse. Indifférent envers les femmes (« Il était surprenant qu’un jeune roi qui avait à sa cour un grand nombre de dames charmantes parut insensible à tant d’appas[12] »), le protagoniste se laissa initier à d’autres plaisirs par son protecteur Bienfaisant qui

le mena dans une grotte qu’il avait dans le fond d’un rocher au milieu de la forêt, et qui n’était connue de personne ; il y fit entrer le roi, et y entra avec lui, par une ouverture qu’il fit en touchant le rocher d’une baguette mystérieuse qu’il portait toujours à la main.[13]

Après avoir goûté tous les plaisirs secrets de la « grotte […] dans fond du rocher », le jeune roi et son ami « coururent tous deux dans la forêt[14] », changés en biche ou en oiseaux, après avoir laissé provisoirement leur dépouille corporelle. Si le héros consent à se marier, il garde auprès de lui son cher enchanteur comme « favori » pendant le siècle entier qu’il lui fut donné de vivre. Le conte en effet ne s’achève pas sur le bonheur des époux, mais sur l’amitié du roi et de Bienfaisant : pour rendre la félicité du héros « plus parfaite », Bienfaisant est prié de rester vivre à la cour : de sorte qu’ « il fut pendant près d’un siècle le plus accrédité favori que les princes aient jamais eu ». Cette dernière phrase du conte nous entraîne bien loin des habituelles épousailles conclusives et fécondes. Le dernier mot du récit est au contraire pour célébrer le plaisir d’une relation homosexuelle réussie, le mariage princier de rigueur lui offrant seulement une couverture respectable. Dans « Le prince Guérini », autre conte des Illustres fées, le héros se laisse dérober sa « flèche d’un ouvrage fort précieux[15] » par un « Sauvage » que son père le roi avait emprisonné. Mailly insiste malicieusement sur la symbolique de l’arme, au cas où elle échapperait à un lecteur vraiment très distrait : « rien ne lui était plus cher que sa flèche, car son exercice le plus ordinaire était de tirer à l’arc[16] »). Une fois le Sauvage opportunément métamorphosé en galant chevalier par une fée libertine, Guérini est ébloui à sa vue : « Le prince fit une heureuse rencontre […] ce fut celle d’un jeune chevalier mieux fait et plus beau que tous ceux qu’il avait vus à la cour du roi son père […] monté sur un si beau cheval et si richement équipé ». La description relève de la scène de première rencontre amoureuse. La fée obligeante accorda au nouveau chevalier « des sentiments tout différents de ceux qu’il avait eus jusque-là », et le baptisa du nom d’Alcée[17]. Or, Alcée de Mytilène, poète rival de Sapho, vivait à Lesbos, et, d’après Horace[18], il était connu pour s’être plu à chanter les beaux jeunes gens, ainsi « le charmant Ménon » ou encore « le beau Lycos aux cheveux et aux yeux noirs ». Le nom de guerre donné au « Sauvage » est dès lors transparent, quelles que fussent les faveurs particulières dont Alcée dut gratifier la fée adjuvante. Dans la suite du conte, nous voyons Guérini et Alcée entretenir une fraternité d’armes qui éclipse le double mariage final de convention. Dans un autre récit, « Le Favori des fées », le héros, Galéran, est un Napolitain, « soupçonné d’avoir donné un mauvais conseil au jeune prince dont il était le favori[19] » : il doit fuir. Dans « La Supercherie malheureuse », le héros s’acquiert l’amitié d’un jeune souverain : à force d’exploits, « il devint le favori du roi », qui lui accorda aussitôt force embrassades. Par la suite, « sa  faveur alla si loin que le roi ne lui cachait rien », et qu’à la fin de l’histoire, il fallut « rendre par sa présence la félicité du roi parfaite », le mariage traditionnel ne suffisant pas au complet contentement du héros[20]. Dans son recueil de Contes galants, Mailly adapte une favola de Straparole dont l’héroïne est conduite à se travestir en homme pour échapper à la justice. Non contente d’avoir pris des habits masculins, et « changé son nom », Constance, devenue Constantin, se construit aussitôt une identité de genre déconnectée de son sexe biologique : « Elle se mit en tête de mépriser les vaines occupations de son sexe, pour chercher à faire quelque fortune par les armes ». De sorte que par la suite le conteur ne désigne plus le héros que par le masculin et sous sa nouvelle désignation. Il lui est ainsi loisible de dérouler une écriture fantasmatique qui célèbre avec complaisance les « attraits de Constantin » et « la vue de ce charmant Constantin » qui plaît aux dames[21]. Si les travestissements abondent dans les œuvres du corpus féerique, c’est que le changement de vêtements était le procédé le plus acceptable pour les autrices et auteurs qui souhaitaient mettre en scène des personnages transgenres : l’habit permettait d’assumer, ou pour mieux dire de performer, une identité genrée différente de l’identité sexuelle assignée à la naissance[22]. Ainsi, la présumée très sage Mademoiselle Lhéritier mit néanmoins en scène une relation érotique très queer dans « Marmoisan, ou l’innocente tromperie » ; dans ce récit, le prince amoureux de l’héroïne Léonore travestie en soldat se sent perdu face à des sentiments qui font éclater toutes les normes et les conventions :

Le prince ne savait plus où il en était ; toutes les paroles et toutes les actions de Marmoisan le charmaient, il ne pouvait vivre sans lui, et il sentait bien que, si tout le mérite qu’il lui voyait se trouvait dans une fille, elle deviendrait pour lui le sujet d’un amour violent. Cependant il ne pouvait plus se flatter que c’en fût une ; tout l’assurait du contraire.[23]

Le travestissement provoque de semblables flottements de genre dans « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » de Madame d’Aulnoy, où l’héroïne vêtue comme un chevalier attire la tendresse à la fois des femmes et des hommes : le roi « se sen[t] une affection particulière pour [elle] », et « les plus belles personnes de la cour » ressentent « de l’inclination » pour lui, tant il conjugue les qualités masculines et les vertus féminines : « Il tuait à la chasse plus de gibier que tous les autres, il dansait au bal avec plus de grâce et de propreté qu’aucun courtisan »[24].

Madame de Murat n’ignore pas non plus les plaisirs du travestissement dans sa propre adaptation du même conte italien, « Le Sauvage », mais elle s’aventure pour sa part dans des territoires encore plus interlopes : elle s’ingénie en effet dans « L’Île de la magnificence » à déjouer les principes de la reproduction sexuée chromosomiale, pour lui substituer des rêves de clonage et d’androgénèse :

Nous n’avons point de femmes […] Notre génération se fait en prenant une once de poudre, tirée d’un corps desséché au feu, dont la composition nous a été apprise par les gnomes qui ont aussi commerce avec nous. Ce corps desséché est toujours celui du plus fort et du plus robuste. Nous faisons tremper cette poudre dans une liqueur précieuse, qui découle d’un arbre unique que nous avons en ce pays, puis nous la mettons dans une terre particulière, et au bout de neuf révolutions qui sont mesurées comme vos jours, nous y trouvons un œuf que l’on met dans une boîte fait d’un œuf de baleine, remplie de duvets d’alcyion. Après neuf autres révolutions, il sort de cet œuf un petit embryon, que l’on enferme dans une bouteille de verre haute d’une coudée, et fermée hermétiquement. Lorsque l’embryon est aussi grand que la bouteille, ce qui arrive toujours au bout de quarante-neuf révolutions, elle se casse d’elle-même, et l’enfant qui en sort est vêtu et nourri comme nous, et dans une année il est en âge d’homme.[25]

Les contes de Perrault, père de famille honorable autant qu’on sache, échappent-ils à ces lectures queer ? Les interprétations sexuelles du Petit Chaperon rouge ont déjà été bien explorées. Elles suscitent la perplexité de certains critiques qui y voient une scène d’agression dont la responsabilité est déportée sur la victime, imprudente et érotisée par son vêtement. La moralité, à première vue, invite en effet les jeunes filles à prendre toutes les précautions pour se mettre à l’abri du désir des hommes, par essence irrépressible : le tort est du côté des chaperons séducteurs, qui de surcroît « font très mal d’écouter toutes sortes de gens[26] ». Lewis C. Seifert considérait par exemple que

 le Petit Chaperon rouge met en garde contre les dangers de la désobéissance ou de la bêtise des filles. Le genre du conte de fées est devenu un outil puissant pour sensibiliser les auditeurs et les lecteurs sur les conditions et les conséquences d’une conduite féminine « correcte ».[27]

Si l’on veut à tout prix sauver ce récit, il conviendrait de réécrire ce conte, exigent des lecteurs et lectrices féministes, car sa version originale n’est rien d’autre qu’une légitimation de la « culture du viol[28] ».

En réalité, le texte de Perrault est bien plus trouble. Il ne paraît pas vraisemblable que Perrault, apologiste du sexe féminin[29], cherchant le succès auprès du public de femmes Modernes abonné Mercure galant, ait pu composer des contes dont le but était d’asséner une leçon patriarcale et de légitimer un ordre des choses révoltant aux yeux de nombre de ses lectrices. Le masculin employé systématiquement pour désigner l’héroïne, jusqu’au solécisme final (« Ce méchant loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge et la mangea »), mérite d’être mis en perspective avec un terme peu commenté de la moralité : « On voit ici que de jeunes enfants, surtout de jeunes filles ». La formulation introduit une hésitation de genre et ménage une place pour un supplément soigneusement tenu sous silence, non identifié parce que non identifiable. Le jeu apparaît d’un coup plus incertain qu’il semblait d’abord. L’identité genrée du Chaperon, si évidente au début du texte, vacille et se dissout peu à peu à la faveur d’articles, de pronoms, d’une faute de syntaxe et d’un adverbe. Qui donc est-iel  ? Iel est surtout une jeune fille, mais non sans quelque reste. La différence des sexes se trouve sérieusement compromise. Et mère-grand ? On s’interroge d’abord sur le choix de la forme épicène de l’adjectif, qui n’était pas obligatoire : l’Académie connaît « grande mère » et « mère grande », Furetière n’admet que « mère-grand » mais recense en revanche « grande mère ». L’identité de l’aïeule est aussi troublée que celle de sa petite-fille. La métamorphose du loup trop humain en vieille femme animalisée (« loup-grand-mère » disait Yvonne Verdier[30]), outre qu’elle contribue aussi à brouiller les limites entre les genres, altère également les frontières entre les hommes et les bêtes. La leçon pateline et misogyne sur laquelle s’achève la moralité feint de réduire la fable à l’allégorie d’un rapport de prédation masculine, pour mieux détourner l’attention de l’essentiel : la fluidité généralisée qui s’est emparée du texte. Dans la pénombre de la forêt des contes planent de singulières séductions, par-delà les catégories binaires du masculin et du féminin, de l’humain et de l’animal, de l’asexué et du pubère (« petite filles »/« jeune fille »). Le Petit Chaperon rouge nous entraîne dans les plus queer des territoires. L’instabilité d’un texte propice à toutes les dérives explique à la fois son succès durable, mais aussi sans doute la facilité des réécritures gay ou queer auxquelles il se prête volontiers aujourd’hui, et qu’il contenait déjà souterrainement : Dans Lying with the Wolf, conservé au Centre Pompidou, Kiki Smith explicite une forme de communion de la femme avec le monde naturel[31], tandis que la série télévisée Once Upon a Time manifeste le lien étroit qui unit le Chaperon et le loup en fusionnant les deux archétypes dans le même personnage de Ruby[32].

Kiki Smith, Lyong with the wolf, 2001, Centre Pompidou https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cBAbbBM

*

Pour Mailly, Murat, ou Choisy, et quelques autres, dont la sexualité ou l’identité ne pouvaient s’exprimer librement dans la société corsetée du xviie siècle finissant, le conte de fées, tout petit genre, souvent qualifié de « bagatelle » par les auteurs eux-mêmes[33] afin d’en réduire encore la portée subversive, pouvait devenir le lieu d’une « dis/simulation », comparable à celle que Jean-Pierre Cavaillé repère chez les libertins d’esprit soucieux de cacher leur pensée hétérodoxe[34]. Une semblable « réservation prudentielle » conduit les conteuses et les conteurs à camoufler des représentations déviantes sous l’apparence trompeuse de leur strict opposé : des récits hétéronormatifs au service de l’ordre moral. Réactivant les procédés burlesques[35], les auteurs de contes utilisent les procédés propres à cette forme pour investir les textes de « sens cachés »[36] ou « mystiques »[37], dont le but est de « brouiller les frontières » et de « mettre en cause les hiérarchies », à en croire Claudine Nédélec. Si les contes sont cryptés, c’est qu’ils sont destinés à un public d’adultes avertis et complices, de manière à ne pas alerter les censeurs civils ou ecclésiastiques. Grâce à ce paravent de bonne moralité, lectrices et lecteurs « déniaisés » peuvent en jouir « sans que mère, époux, confesseur, y puissent trouver à redire[38] », pour emprunter à Perrault ses propres mots. Le double jeu éclate par exemple dans le siècle de « songes agréables » reçus pendant le sommeil de la Belle (« La bonne Fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables »), et dans lesquels chacun s’accorde à entendre une plaisanterie licencieuse mais innocente. En réalité, ces rêves sensuels et plaisants constituent une aberration coupable au regard de la morale religieuse. Même un casuiste jésuite réputé laxiste comme le Père Bauny range ces « songes impudiques » au rang de « péché mortel », en particulier lorsqu’on s’en délecte ou qu’on aimerait les faire advenir dans le réel, comme c’est exactement le cas ici. « Si l’on a eu des songes impudiques, desquels à son réveil l’on se soit délecté, ou désiré qu’ils fussent vrais, « p[éché] m[ortel][39] ». La double entente, sous couvert de connivence avec le lecteur, tend bien à déjouer un contrôle moral sourcilleux imposé par les autorités familiales ou ecclésiastiques, mais impuissant à repérer les déviances dissimulées dans ces bagatelles qu’on ne saurait prendre au sérieux. Les schèmes courtois et romanesques, de même que la couleur volontiers infantile qui constitue une autre stratégie de diversion, visent à autoriser le passage en contrebande de fantaisies érotiques fluides, d’utopies sociales féminines, d’inversion des structures de domination, et d’un renversement de l’ordre des sexes excédant le périmètre permis à de telles rêveries au temps de la vieillesse de Louis XIV et Mme de Maintenon[40]. Très loin de soutenir les modèles sociaux en vigueur, les contes participent au contraire de cette crise du mariage et du système patriarcal[41] que Joan DeJean a mis en évidence dans la fiction féminine de cette époque[42]. En cette fin de xviie siècle où se renforcent le « grand renfermement[43] » des femmes aussi bien que la normalisation des identités de genre, les contes apparaissent comme une voie d’échappement, sous l’égide d’un modèle d’androgyne réussie, queer entre toutes, la fée Mélusine.


[1]        Anne Defrance a mis en évidence les suggestions subversives et fantasmatiques des contes dans Les contes de fées et les nouvelles de Madame D’Aulnoy (1690-1698) – L’imaginaire féminin à rebours de la tradition, Genève, Droz, 1998. Nadine Jasmin consacre la dernière section de son ouvrage à « La pente d’une rêverie féminine » (Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : les contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Paris, Champion, « Lumière classique », 2002.

[2]        Elizabeth Howard, « Queer Transformations and Transgressive Bodies in the Fairy Tales of Marie-Catherine d’Aulnoy », Marvels & Tales, volume 35, Number 2, 2021.

[3]        Madame d’Aulnoy, « L’Oranger et l’abeille », in Contes des fées.  Suivis des contes nouveaux ou les fées à la mode, édition critique établie par Nadine Jasmin, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2004, p. 357-358.

[4]        Au xviie siècle, on ignorait encore à peu près tout de la reproduction des fleurs et du rôle pollinisateur des abeilles à l’époque où écrit Madame d’Aulnoy : les fleurs étaient alors simplement symboles de virginité auxquelles on n’aurait pas volontiers prêté de vie sexuelle. En 1694, Rudolf Jakob Camerarius apporta la preuve d’une fécondation entre fleurs mâles et femelles. Madame d’Aulnoy a-t-elle eu vent de cette découverte encore confidentielle, et fort controversée parmi les savants ? Il ne semble pas en tout cas qu’on puisse aller jusqu’à considérer avec E. Howard que, à l’époque de Madame d’Aulnoy, « the image of a bee pollinating a flower, which is one of the most well-known symbols of fertility and sexuality » (art. cit., p. 328).

[5]        « Madame d’Aulnoy montre que le masculin n’est pas celui qui possède le pouvoir. Le véritable phallus, dans notre conte, c’est l’auxiliaire magique, c’est le cheval, c’est la baguette de la fée. Ce phallus-là est bien du côté du symbolique et de l’imaginaire de l’écrivain. » (Anne Defrance, op. cit., p. 313).

[6]        « Bestialité se dit aussi du péché contre nature qui se commet avec des bêtes, et qu’on punit du feu. » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694). Voir Gabriel de l’Aubépine, dans ses observations sur les canons XVII du concile d’Ancyre (De veteribus Ecclesiae ritibus obseruationum, Lutetiae Parisiorum, Sumptibus Laurentii Sonnii, 1623, p. 290).

[7]        « The prince’s sensual appreciation for Chatte Blanche in her feline form not only illustrates his desire for her animal body, but also explicitly connects her beauty to her animal body, expanding the category of beauty beyond the human », E. Howard, Queer Transformations, art. cit., p. 318.

[8]        François-Timoléon de Choisy, « Histoire de la princesse Aymonette », in Contes merveilleux, op. cit., p. 851 sqq.

[9]        Mary M. Rowan, « Crossing Borders: Tales of the Abbe de Choisy », in  Actes de Las Vegas, éd. Marie-France Hilgar, Paris, PFSCL, « Biblio 17 », 60, 1991, p. 225-30.

[10]      Chevalier de Mailly, Les Illustres Fées suivi des Contes galants sont reproduits dans Contes merveilleux, op. cit., p. 503.

[11]      « Of all the conteurs and conteuses, La Force along with Mailly and Perrault are the most prone to overtly playful or ironic galanterie in their tales », écrit L. Seifert, Fairy tales, sexuality, and gender, op. cit., p. 116.

[12]      Chevalier de Mailly, Les Illustres Fées op. cit., p. 576.

[13]      Ibid., p. 578.

[14]      Ibid., p. 580.

[15]      Ibid., p. 558.

[16]      Ibid.

[17]      Ibid., p. 551.

[18]      Odes, I, 32, 10.

[19]      Ibid., p. 567.

[20]      Ibid., p. 594 et 599.

[21]      Ibid., p. 611-612.

[22]      « Le travestissement, en tant que forme d’expression de la fluidité du genre principalement connue des chercheurs du début de l’ère moderne, peut être considéré comme une forme de non-conformité au genre assigné à la naissance ». (« Cross-dressing, as a form of gender fluidity’s expression mostly familiar to early-modern scholars, can be considered as one that is non-conforming to the assigned gender at birth ») écrivent ainsi Sophie Raynard et Charlotte Trinquet du Lys, « Gender Fluidity : From Euphemism to Pride. An Editorial with Comprehensive Bibliography on Gender Fluidity in Children’s Literature and Fairy Tales », Open Cultural Studies, vol. 5, n° 1, 2021, p. 295, https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2020-0140/html

[23]      Mademoiselle Lhéritier, « Marmoisan », in Contes, op. cit., p. 56.

[24]      Madame d’Aulnoy, « Belle-Belle ou le Chevalier Fortuné », Contes, op. cit., p. 810-812.

[25]      Madame de Murat, « L’Île de la magnificence », Contes, op. cit., p. 264-265

[26]      Charles Perrault, « Le Petit Chaperon rouge », Contes, op. cit., p. 199-203.

[27]      Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Sexuality and Gender, op. cit., p. 175.

[28]      Voir le billet de la blogueuse Eden Turbide, « Il faut réécrire le Petit Chaperon rouge », avril 2021, https://lilitherature.com/2021/04/26/reecrire-petit-chaperon-rouge/

[29]      Il est l’auteur d’une Apologie des femmes, Paris, Veuve Coignard et fils, 1694.

[30]      Yvonne Verdier, « Grands-mères, si vous saviez… : le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale », Cahiers de littérature orale, IV, 1978 ; reparu en volume chez Allia en 2014.

[31]      Voir l’analyse d’Allison Young sur cette œuvre: Dr. Allison Young, « Kiki Smith, Lying with the Wolf », in Smarthistory, August 9, 2015, https://smarthistory.org/kiki-smith-lying-with-the-wolf/

[32]      Voir l’analyse de Brittany Warman, « I Am the Wolf : Queering ‘Little Red Riding Hood’ and ‘Snow White and Rose Red’ in the Television Show Once Upon a Time », Humanities, vol. 5, n° 2, 2016,  https://www.mdpi.com/2076-0787/5/2/41.

[33]      Par exemple Charles Perrault, « À Mademoiselle », in Contes merveilleux, op. cit., p. 183.

[34]      Jean-Pierre Cavaillé, Dis/simulations. Religion, morale et politique au xviie  siècle, Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classiques », 2002.

[35]      Le point a été bien montré par Jean Mainil et Nadine Jasmin (op. cit.). Voir aussi Constance Cagnat-Deboeuf, « Honni soit qui mal y pense » : le jeu des proverbes dans les contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy, in Malice, 12, 2021, https://cielam.univ-amu.fr/malice/articles/honni-soit-qui-mal-y-pense-jeu-proverbes-dans-contes-perrault-mme-daulnoy  ; et Karine Abiven.  « “ Faire du grabuge ” dans le conte de fées : lexique et phraséologie burlesque chez d’Aulnoy »,  L’information grammaticale, n° 171, 2021, p. 3-12, https://hal.science/hal-03500596/document.

[36]      « En réalité, soupçonner des significations implicites dans ce « genre d’écrire » qu’est le burlesque, et cela non seulement dans les travestissements, mais dans toutes ses formes, me semble inévitable, dans la mesure où le burlesque peut être dit en lui-même « allégorique », ou « significatif » : reposant sur le brouillage des frontières entre le noble et le vulgaire, le bas et l’élevé, il aboutit à mettre en cause toutes les hiérarchies, et partant il se rit de tout, y compris des autorités civiles et religieuses, au moins aussi dérisoires, si ce n’est plus, que ceux qui sont voués à leur obéir, ou qui acceptent bêtement de les révérer. », écrit Claudine Nédélec, «  Y a-t-il une vérité cachée sous le voile des travestissements burlesques  ? », in Le Sens caché : Usages de l’allégorie du Moyen Âge au XVIIe siècle, Francine Wild (éd.), Arras, Artois Presses Université, 2013, http://books.openedition.org/apu/12233

[37]      Jean Leclerc repère dans le burlesque scarronien « les plaisanteries fines et subtilement libertines d’une culture qui ne s’exprime que de manière codée, à demi-mot », qui nous paraissent aussi présider à la « communication restreinte » qui prévaut dans les contes ( Jean Leclerc, « “Vous m’entendez fort bien” : les stratégies d’une communication connivente dans les parodies burlesques », in Cahiers du GADGES, 13, 2015, p. 127-143).

[38]      Charles Perrault, préface des contes en vers, in Contes merveilleux, op. cit., p. 108.

[39]      Étienne Bauny, Somme des péchés, Paris, M. Soly, 1635 (3e édition).

[40]      Sur ce point, voir Elizabeth Howard, Queer Transformations, art. cit., p. 313: « Ces femmes auteurs peuvent enfin exprimer leur point de vue sans craindre la censure, d’autant plus que, même à l’époque de sa conception et au plus fort de sa popularité, le conte de fées est considéré comme un genre frivole. », « These women authors could finally articulate their views without fear of censure, especially because, even at its conception and at the height of its popularity, the fairy tale was considered a frivolous genre. » Voir aussi Kay Turner et Pauline Greenhill (éd.), Transgressive Tales: Queering the Grimms, Wayne State University Press, 2012, selon lesquelles le conte peut bien en surface « être moral, socialement restrictif, et normé du point de vue de la norme ou de la sexualité […], la structure profonde du conte de fées, représenté par le royaume de l’enchantement [est] antimoral, orienté en vue de l’agentivité, et expressif sexuellement d’une manière à défier la normativité » (« may be moralistic, socially restrictive, and gender/sexuality normative […], the fairy tale’s deep structure, represented by the realm of enchantment [is] antimoralistic, agency oriented, and gender/sexuality expressive in terms that challenge normativity. », p. 6).

[41]      Sur le mariage comme « clef de voûte de la société patriarcale », voir Claire Gheeraert-Graffeuille, La Cuisine et le forum, Paris, L’Harmattan, 2005.

[42]      Sur cette crise du mariage dans la fiction de la fin du XVIIe siècle, voir Joan DeJean, « Notorious Women : Marriage and the Novel in Crisis in France 1690–1710 », in Scarlett Letters : Fictions of Adultery from Antiquity to the 1990s, Nicholas White and Naomi Segal (éd.), New York, St. Martin’s Press, 1997.

[43]      L’expression d’origine foucaldienne est reprise par Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Saxuality and Gender, op. cit., p. 178.

Les contes de fées littéraires classiques, une “culture du viol” ? (1) Marginalité des conteuses et des conteurs

S’il est un genre où se réfracte le goût du grand Siècle pour le spectaculaire, c’est bien le conte de fées, tel qu’il se développe au cours des années 1690 dans les salons et les cercles mondains. Plus encore que les opéras, puisqu’ils ne subissent pas les limites matérielles imposées aux scénographes, les contes sont le lieu d’un embrasement du regard et d’une folie du voir : étalage de luxe, costumes extravagants, machines de théâtre, merveilles et sortilèges, fêtes somptueuses, divertissements et collations, ce sont tous les ingrédients d’une vie de cour raffinée et ostentatoire qui se livrent à la vue et à l’imagination des lecteurs. Montrer et faire voir, tel semble être le mot d’ordre que se sont donnés les conteuses et les conteurs. Tout y brille, tout y étincelle, tout y éclate. Les contes se réduisent-ils cependant à ce chatoiement halluciné des apparences visant à l’exaltation d’un couple princier récompensé par une union matrimoniale finale ? 

La question mérite d’autant plus d’être posée que cette transparence présumée des contes fait aujourd’hui problème. En classe, des étudiants de CAPES s’insurgent désormais contre Perrault, et assurent avec véhémence que, en dépit des programmes officiels, ils se refuseront toujours à enseigner à leurs élèves des textes porteurs de valeurs qu’ils réprouvent. Cette contestation nouvelle, adressée depuis peu à des objets d’étude qui naguère encore séduisaient unanimement les étudiantes et les étudiants, atteste le succès d’arguments depuis longtemps formulés par la critique post-structuraliste.

Les belles dorment dans leurs bois, en attendant que les princes viennent les réveiller. Dans leurs lits, dans leurs cercueils de verre, dans leur forêt d’enfance comme des mortes. Belles, mais passives

écrivait Hélène Cixous dès 1975 dans Le Rire de la Méduse.1 Ce texte fondateur, d’une valeur capitale dans le développement de la gender theory, contribua à accréditer la thèse selon laquelle les contes de fées constituent un élément d’acculturation au sein d’une société volontiers définie comme « patriarcale ». Les contes, lus aux enfants dès leur plus jeune âge, contribueraient à créer chez eux un habitus au sens que Pierre Bourdieu donne à ce terme, c’est-à-dire un ensemble de dispositions durablement acquises par conditionnement2 . À ce titre, les contes seraient les agents d’une socialisation dont le but viserait à faire intérioriser par les garçons et les filles des valeurs hétéronormatives destinées à favoriser la perpétuation de la domination masculine sur la société. L’universitaire indienne Janaky Sreedharan3 estimait ainsi en 2018 que les contes sont « un outil d’endoctrinement pour les enfants », véhiculant des modèles de « rôles sexués »  :

Les contes montrent les filles comme des demoiselles en détresse et leur apprennent à être dociles, soumises, patientes, nourricières et sages en matière de moralité, afin qu’elles puissent trouver un bon mari ; tandis que les garçons sont dépeints comme courageux, aventuriers et futurs souverains du royaume. 

Le mariage final, habituel et même définitoire du genre dans les contes de fées littéraires des années 1690, attire toutes les méfiances. Le mirage de l’amour romanesque est en effet perçu comme un piège destiné à assujettir les femmes, toujours perdantes à ce jeu de l’amour et des déterminismes, puisque cantonnées in fine dans une soumission respectueuse envers un prince qui, pour être charmant, n’en détient pas moins la réalité du pouvoir politique et économique.4 . Les contes seraient donc un instrument de soumission, destiné à reléguer les femmes à un rôle social de procréatrices au sein de la sphère domestique. Selon ce discours critique, la structure narrative des contes contribue à asseoir une vision binaire du monde censée entériner ces rapports de domination. Le manichéisme de ces récits, en opposant de façon caricaturale vieilles fées répugnantes et jeunes princesses, met en scène des personnages typés au service d’une morale conventionnelle : il renforce des visions stables des rôles sociaux, fixe des identités intangibles et entérine la hiérarchie des sexes. « D’une manière générale, les contes de fées de notre culture (les plus connus en tout cas) ont été utilisés bien moins pour modifier les identités de genre que pour les renforcer »5, confessait Lewis Seifert, pionnier de ce champ d’étude. Karen E. Rowe6 notait de même que

les contes de fées sont de puissants transmetteurs de mythes romantiques qui encouragent les femmes à n’intérioriser que les aspirations jugées appropriées aux ‘vraies’ fonctions sexuelles [des femmes] au sein d’un patriarcat.

Les contes, loin d’être ces innocentes bagatelles faites à plaisir telles que les revendiquent leurs autrices et auteurs, seraient en fait les dangereux vecteurs d’idéologies « rétrogrades », dont les contes « littéraires » seraient bien davantage coupables que les contes « traditionnels » folkloriques : c’est en tout cas le point de vue exprimé par Gaëlle Le Guern Camara7 dans un des derniers numéros de la revue Sociopoétiques. Pour sauver le conte de fées comme genre, il conviendrait selon la chercheuse de délaisser les « monuments littéraires » stéréotypés (ceux de Perrault en particulier) pour privilégier les contes authentiquement populaires, ou préférer les détournements contemporains, comme par exemple Cendrillon de Joël Pommerat8

Ce goût [pour les contes] peut sembler toutefois surprenant si l’on considère les messages rétrogrades qu’ils semblent parfois véhiculer, notamment en ce qui concerne la vision des femmes. […] Témoignages des temps passés, [les princesses] trouvent leur modernité dans des adaptations contemporaines. Et le détour par les versions de tradition orale, trop souvent négligées au profit des monuments littéraires, permet de découvrir des portraits de femmes inattendus, à rebours de bien des stéréotypes.

Dans le même numéro de la revue Sociopoétiques, Hermeline Pernoud rattache « La Belle au bois dormant » à la « culture du viol », et estime pour sa part que beaucoup de réécritures de contes continuent d’enfermer les princesses dans l’alternative du consentement, au lieu de leur donner à elles l’initiative et la liberté d’agir.9

Ces points de vue, formulés depuis longtemps en particulier outre-Atlantique, connaissent depuis quelques années une plus large diffusion. Médias et réseaux sociaux relaient efficacement dans l’opinion ces mises en garde sur la dangerosité des contes dits « traditionnels ». La Belle au Bois dormant, le Petit Chaperon rouge et Blanche-Neige sont les trois principales victimes de cette vindicte. Tous trois font régulièrement l’objet de campagnes de discrédit voire d’annulation. On s’avisa ainsi sur Twitter, en 2017, que le prince dérobait un baiser non consenti à la Belle au Bois dormant ; en 2019, une bibliothèque publique de Barcelone purgeait ses rayonnages des contes suspects, parmi lesquels bien sûr la Belle au bois dormant, mais aussi Le Petit Chaperon rouge, au profit de contes réécrits où la princesse tuait le dragon. Blanche-Neige faisait l’objet d’attaques du même type dans la presse en 2021, en lien avec une nouvelle attraction ouverte à Disneyland.10

Le principe de ces critiques ne manque pas de pertinence, et l’on se prend même à s’inquiéter : les contes de l’âge classique sont-ils réellement les soutiers d’une misogynie systémique ? Au cours des polémiques médiatiques des dernières années, les défenseurs des contes se trouvaient vite à court d’arguments. Comme les apologistes de la fiction au XVIIe siècle, ils préféraient minimiser l’ importance des contes merveilleux en les réduisant à un passe-temps anodin, plutôt que de discuter réellement les arguments sur le fond.11 C’est pour le moins sous-estimer la puissance de contagion des représentations fictionnelles, et le pouvoir de la littérature à transformer en profondeur le lecteur, pouvoir sur lequel les adversaires de la fiction ne se sont en revanche jamais mépris.

On pourrait répondre, s’agissant de « La Belle au bois dormant » de Perrault, qu’aucun contact physique ne précède le mariage, que celui-ci est voulu par la seule princesse, organisé à son initiative dans son propre château avec l’aide de son personnel dévoué, que la princesse domine absolument le prince grâce à sa maîtrise de la parole et que, par-dessus le marché, elle avait été mise en mesure pendant son sommeil de s’occuper de l’initiation sexuelle de son mari : passons ces détails. Concédons, car c’est la vérité, que le conte de fées littéraire à la française accorde une place exceptionnelle au couple princier, dont les membres sont liés par un amour hérité des traditions chevaleresques et courtoises occidentales12 Il n’est pas moins exact que sur tous ces récits mondains est répandue une galanterie qui, sous couvert d’idéaliser la femme, est aujourd’hui suspectée de perpétuer in fine sa sujétion13

L’affaire est-elle jugée ? Faut-il sortir Perrault des programmes et reléguer les contes littéraires classiques dans l’enfer réservé aux brûlots réactionnaires ? La torche déjà à la main, nous sommes arrêtés toutefois par une série de résistances opposées par les textes. La première dissonance concerne la situation d’énonciation des contes de la fin du xviie siècle, qui n’étaient pas destinés au formatage des cerveaux enfantins, mais au divertissement raffiné d’adultes lettrés et rien moins qu’innocents. Tolkien le faisait remarquer avec une clairvoyance précoce, dès 1938, dans son essai Du Conte de fées : c’est à la suite « d’un accident de notre histoire domestique » que les contes ont été « relégués à la chambre d’enfants comme on relègue à la salle de jeux les meubles médiocres ou démodés, principalement du fait que les adultes n’en veulent pas et qu’il leur est égal qu’ils soient maltraités »14 . Le dernier ouvrage de Jean Mainil paru à l’automne 2022 confirme que les contes n’ont pu servir à la socialisation des enfants, au XIXe siècle, qu’au prix d’un travail d’expurgation, de sélection et de réécriture intenses, dont les auteurs du Grand Siècle ne sauraient être tenus pour responsables15.

Une seconde objection surgit lorsqu’on considère d’une part la distorsion entre les stéréotypes romanesques conventionnels des récits, et de l’autre « l’équation personnelle », pour parler comme Soriano, des conteuses et des conteurs. Toutes et tous, certes, sont nobles ou fréquentent la haute aristocratie, mais ils sont loin d’être les représentants parfaits d’une élite satisfaite régnant sans partage à la cour ou dans les milieux mondains. Bien au contraire, plusieurs sont des délinquants politiques, des disgraciés, ou des déviants sexuels, et la plupart sont liés aux Orléans. Le conte de fées « classique » n’est pas l’affaire de bien-pensants, mais de rebelles et d’insoumis. À l’époque des contes, Perrault, ministre déchu et appauvri, vivait replié sur son existence privée et son travail d’écrivain. Préchac, conteur encomiastique et courtisan mieux loti, était un favori de Philippe d’Orléans. Celui-ci se l’était attaché à partir de 1676, sans que les raisons en aient jamais été rendues publiques. Mailly, auteur des Illustres fées et d’un recueil de Contes galants, était un bâtard intrigant qui finit par être interdit de séjour à Paris. De surcroît, il fut compromis en 1682 dans l’affaire dite de la confrérie italienne, société secrète où l’on s’adonnait à la pratique du « vice italien »16 : les poursuites n’allèrent pas très loin, trop de grands courtisans étaient impliqués. L’abbé de Choisy fut auteur d’un conte inspiré par l’histoire des Quatre Fils Aymon : on connaît ses frasques sexuelles et son goût pour le travestissement, acquis au contact de Monsieur17 . Les déviances féminines ne bénéficiaient pas de la même mansuétude : Mme d’Aulnoy, mal mariée à treize ans avec un débauché, puis condamnée pour avoir tenté de le tuer, écrivit ses contes confinée contre son gré dans un couvent, et mourut quelques années plus tard, assez opportunément pour éviter de justesse de se retrouver de nouveau en détention18. Mademoiselle de La Force, fille d’honneur de la reine avant d’être attachée à la duchesse de Guise, se discrédita en multipliant les amants et les aventures sentimentales, mais aussi en rédigeant des contes d’une « galanterie scabreuse »19 et des couplets irrévérencieux : Madame de Maintenon finit par l’éloigner de la cour, et la claquemura dans l’abbaye de Malnoue20 . Madame de Murat, « personne du premier rang » selon un rapport de police, connut néanmoins les poursuites, les humiliations, l’exil et la prison, pour avoir trop ouvertement affiché ses amours saphiques21 . Quant à Mademoiselle Lhéritier, si elle paraît avoir mené une vie plus rangée, et fut reçue dans les meilleures Académies, elle resta néanmoins toujours célibataire, en un temps où l’état de vieille fille restait suspect.

Il y a pour le moins quelque invraisemblance à imaginer que ces personnalités hors-normes aient pu de bon cœur mettre leur plume au service de l’ordre absolutiste et de la morale conventionnelle. Les éloges féeriques d’une galanterie un peu étriquée à visée matrimoniale interroge, sous la plume d’autrices et d’auteurs à la vie parfois sulfureuse, presque toujours marginale. Entre le conformisme apparent des récits et l’anticonformisme des existences, la contradiction est telle qu’elle autorise une suspicion légitime et invite à une relecture des textes : se pourrait-il que, loin de conforter le « patriarcat » et ses structures de domination, les contes dissimulent un autre discours en réalité bien plus subversif ? Quel était le secret des contes, dissimulé sous les nuages de « poudre de riz » et les oripeaux spectaculaires ? On limitera ici l’enquête à quelques coups de sonde, et on terminera par l’examen d’une figure emblématique qui traverse le corpus, celle de Mélusine.

 

  1. Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, 2010, p. 76. []
  2.  « […] L’habitus est le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (e. g. de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existence. » Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique [1972], Paris, Les Éditions du Seuil, « Points », 2000, p. 282. []
  3. « Gradually, these tales became a mode of indoctrination for children. But these revised collections of tales were not altered in their portrayal of gendered roles. They portray girls as a damsel-in-distress and teach them to be docile, submissive, patient, nurturer and wise in morality so that they can catch a good and nice husband for themselves whereas the boys are depicted as brave, adventurous and the forthcoming rulers of the kingdom. » (Janaky Sreedharan, « Retelling myths », Diotima, vol. 9, déc. 2018). []
  4. « The nostalgic glorification of romantic love, ending almost invariably with an eternally blissful marriage, accepts the dominant codification of sexuality and obscures the repression of women within this ideology », Lewis Seifert, Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715 : Nostalgic Utopias, Cambridge University Press, 1996, p. 136. []
  5. « Generally speaking, however, fairy tales in our culture (the best known at any rate) have been used far less to alter gender identities than to reinforce them », ibid., p. 140. []
  6. « Fairy tales are […] powerful transmitters of romantic myths which encourage women to internalize only aspirations deemed appropriate to our ‘real’ sexual functions within a patriarchy. » (Karen E. Rowe « Feminism and Fairy Tales », in Women’s Studies, 6, 1979, p. 237-57. Réimprimé dans Jack Zipes (éd.), Don’t Bet on the Prince, New York, Methuen, 1986, p. 209-226. []
  7. Gaëlle Le Guern-Camara, « Les princesses dans les contes merveilleux », Sociopoétiques, 2019, mis en ligne le 11 avril 2020, http://revues-msh.uca.fr/sociopoetiques/index.php?id=1096. []
  8. Joël Pommerat, Cendrillon, Babel, Paris, 2013. []
  9. Hermeline Pernoud, « La Belle au bois dormant fantasmée. Culture du viol et consentement dans les réminiscences contemporaines d’un conte de fées », Sociopoétiques, 4, 2019, mis en ligne le 11 avril 2020, http://revues-msh.uca.fr/sociopoetiques/index.php?id=1068. []
  10. Voir sur ces affaires la synthèse de François Fièvre, « Sur la moralisation des contes de fées », 14 février 2018, https://iconoconte.hypotheses.org/831 ; et la nôtre : « Baisers volés (1) », 21 septembre 2021, https://merveilles.hypotheses.org/461. []
  11. Un exemple journalistique parmi d’autres de cette sous-estimation du pouvoir de la fiction et des messages subliminaux qu’elle est susceptible de véhiculer : « Les enfants ne sont pas idiots. Ils savent que les miroirs parlants et les citrouilles qui emmènent une fille au bal de fin d’année ne sont pas réels, et ils ne se font pas laver le cerveau par des dessins animés. » (« Children aren’t idiots. They know that talking mirrors and pumpkins that Uber a girl to the royal prom aren’t real, and they aren’t having their autonomy brainwashed away by feature-length cartoons »), Amy Alkon, « Don’t Deny Girls the Evolutionary Wisdom of Fairy-Tales », Quillette, 16 décembre 2018, https://quillette.com/2018/12/16/dont-deny-girls-the-evolutionary-wisdom-of-fairy-tales/ []
  12. « La mise en évidence du destin du couple héroïque » est selon Raymonde Robert l’un des traits définitoires du conte de fées des XVIIe et XVIIIe siècles (Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire à la française de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classique », 2000, p. 35). Dans les contes folkloriques, ce n’est pas l’union d’un couple princier qui est le dénouement normal du conte, mais l’hypergamie, c’est-à-dire le mariage du héros ou de l’héroïne avec un ou une partenaire socialement plus élevé (voir Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Sexuality, Gender, op. cit., p. 112). []
  13. Elisa Biancardi, « De Madeleine de Scudéry à madame d’Aulnoy : esthétique galante et merveilleux », in Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xviie siècle, éd. A.-E. Spica et D. Denis, Presses de l’Université d’Artois, 2002, https://books.openedition.org/apu/2826?lang=fr#ftn5 . Voir aussi Sandrine Aragon, « La galanterie ‘à la française’ est-elle une forme déguisée de sexisme ? », The Conversation, 15 mars 2020, https://theconversation.com/la-galanterie-a-la-francaise-est-elle-une-forme-deguisee-de-sexisme-132746 []
  14. J.R.R. Tolkien, « On Fairy-Stories » [1938], in Tree and Leaf, Londres, Harper Collins, 2001, p. 34 ; « Du Conte de Fées », in Faërie et autres textes, édition revue et augmentée, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 92. []
  15. Jean Mainil, Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage, Paris, Classiques Garnier, coll. « Lire le xviie siècle », 2022. []
  16. Voir Maurice Lever, Les bûchers de Sodome, Paris, Fayard, 1985, p. 156-67. []
  17. Voir les notices correspondantes à ces auteurs dans Contes merveilleux, éd. Tony Gheeraert, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2005. []
  18. Les données concernant la vie et l’œuvre de Madame d’Aulnoy ont été profondément révisées par Volker Schröder, et ses résultats sont publiés sur son carnet « Anedcota ». Voir en particulier : « Madame d’Aulnoy’s productive confinement », https://anecdota.princeton.edu/archives/1182. []
  19. Marcelle Maistre Welch, « Les jeux de l’écriture dans les contes de fées de Mme d’Aulnoy », in Romanische Forschungen, 101, 1989, p. 75-80, https://www.jstor.org/stable/27939916. []
  20. Voir la notice consacrée à Mademoiselle de La Force par Raymonde Robert dans son édition de Contes, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2005, p. 296. Et l’article bio-bibliographique de Charlotte Trinquet, « Mademoiselle de La Force, une princesse de la République des lettres », XXXV, 1, 2010, p. 147-157, https://core.ac.uk/download/pdf/235191576.pdf. Charlotte Trinquet explique que Mademoiselle de La Force doit sa « réputation de libertine » à l’érotisme » de ses textes : « l’amour physique est souvent mentionné explicitement, dans les limites de la bienséance. Elle va plus loin dans ses évocations que ses contemporaines et semble pousser ses lectrices à l’assouvissement des désirs physiques. » []
  21. Voir la notice que lui a consacrée Geneviève Patard (Madame de Murat, Contes, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2006, p. 11-14. []

Reparution: Morgane et Mélusine, la naissance des fées (1984), de Laurence Harf-Lancner

Le maître-ouvrage de Laurence Harf-Lancner était depuis longtemps indisponible dans le commerce : on se réjouit qu’il soit de nouveau diffusé aujourd’hui, à un prix presque abordable, eu égard aux pratiques tarifaires de l’éditeur. Nous doutons pas que cette reparution donnera à une nouvelle jeunesse à un livre qui fait figure de classique indispensable, et qu’on aimer à garder toujours à portée de la main à côté du Conte populaire français.

Près de quatre décennies après sa première publication, Morgane et Mélusine n’a pas pris de rides. L’autrice retrace l’histoire de fées au Moyen-Âge, depuis leur émergence vers l’an mil à partir des traditions folkloriques, jusqu’aux attaques du clergé, en passant par toutes leurs incarnations littéraires. L. Harf-Lancner identifie quelques schémas narratifs récurrents : elle oppose les récits morganiens (la fée séductrice attirant les chevaliers pour les retenir dans l’Autre Monde) aux récits mélusiniens (la fée bâtisseuse et féconde accorde ses faveurs à son époux tant qu’il s’abstient de connaître son secret). C’est aussi à Laurence Harf-Lancner qu’on doit la distinction fondamentale entre “fées marraines” et “fées amantes“. L’approche est résolument littéraire, mais tient compte de l’influence du folklore : cette méthode produit des analyses à la fois justes et brillantes, révélant une osmose entre culture des élites et culture populaire promise à une longue destinée. Le livre se recommande par la richesse d’une érudition jamais pesante, et la qualité d’une écriture aussi soignée qu’agréable. Cet ouvrage savant et impeccable se lit comme le roman des fées du Moyen-Âge. Leur influence fut si grande sur les conteuses et les conteurs du XVIIe siècle qu’on ne saurait s’intéresser à d’Aulnoy et Perrault sans bien connaître les racines médiévales des fées classiques : c’est dire si le livre de Laurence Harf-Lancner a conservé pour nous toute son importance.

Quatrième de couverture

L’Occident médiéval a vu la naissance d’une nouvelle figure mythique, celle de la fée. Dès le haut Moyen Âge, les Parques antiques, revues et corrigées par quelques siècles de cohabitation avec les déesses mères celtiques, sont liées à la fois à la détermination des destinées humaines et à un culte de l’abondance. Au XIIe siècle, l’irruption de la culture populaire dans la culture savante introduit dans la littérature un autre type de fée, l’amante surnaturelle. De ces fées marraines et de ces fées amantes les traits se sont fondus dans le creuset de la littérature médiévale. La fée est bien une création littéraire du Moyen Âge.

Figure clé de l’imaginaire médiéval, en elle se cristallisent les archétypes de la féminité dans l’affectivité humaine : conquérante, la femme fantastique soumet l’homme aux lois de son désir, le ravissant à jamais dans un autre monde ; conquise par la force ou soumise par l’amour, elle se plie aux lois de son époux mortel.

En pénétrant dans le domaine littéraire, ces deux types féériques ont reçu un nom, Morgane et Mélusine, reconstituant en un couple antithétique la femme aux deux visages dont se bercent les rêves. En Morgue, la femme fatale, s’incarne la féminité maléfique : ravisseuse inexorable au doux visage ou aux traits repoussants, elle s’identifie à la mort. Mélusine, c’est Morgue apprivoisée : en elle s’épanouit la magie bénéfique de la femme, féconde, maternelle. Elle se dépouille un temps de sa part d’ombre avant de quitter celui qui n’a pas su la garder, à jamais serpente, repliée sur son mystère.

Laurence Harf-Lancner, professeur émérite de Littérature française du Moyen Âge à la Sorbonne nouvelle-Paris 3, a consacré conjointement ses recherches à l’imaginaire médiéval, à la relecture des sources antiques et aux liens que tissent littérature et histoire, textes et images.

Collection NOUVELLE BIBLIOTHEQUE DU MOYEN AGE
Format 15,5 X 23,5 CM
No dans la collection 0008
Nombre de volume 1
Nombre de pages 476
Type de reliure BROCHÉ
Date de publication 26/01/2023
Lieu d’édition PARIS
ISBN 9782745359803
EAN13 9782745359803
Prix 55 €
Lien vers la page de l’éditeur https://www.honorechampion.com/fr/12948-book-08535980-9782745359803.html

Publications: La Pantoufle de verre de Cendrillon, par G. Warwick ; Faire du merveilleux, par Rory Bloom

Deux publications parues en 2022 sur le conte de fées littéraire témoignent d’une évolution récente de la recherche: le retour en force des études en culture matérielle, un peu abandonnées depuis une vingtaine d’années. Les deux livres ici présentés sont issus de la critique anglo-saxonne. En France, Hélène Sannier prépare actuellement une thèse sur un sujet proche
Les perspectives ne sont pas radicalement nouvelles: Raymonde Robert avait montré dès 1982 l’importance de l’industrie de verre et le lien organique des contes avec le rococo; vingt ans plus tard Nadine Jasmin avait mis en évidence la place de la mode chez Madame d’Aulnoy. Mais ces observations n’avaient pas encore fait l’objet d’études systématiques à l’échelle d’ouvrages entiers, encore moins d’une mise en perspective historique et comparative depuis la Renaissance, comme le fait G. Warwick.

Genevieve Warwick, Cinderella’s Glass Slipper
Towards a Cultural History of Renaissance Materialities, Cambridge University Press, 2022

Présentation (traduite en français)
La pantoufle de verre de Cendrillon étudie les cultures matérielles de la Renaissance à travers le prisme littéraire des objets de conte de fées. Le conte de fées littéraire est né d’abord dans la Venise de la Renaissance, issu des traditions de contes oraux qui deviendront plus tard les Mille et une nuits; puis ensuite dans les salons parisiens sous Louis XIV. Ecrits en grande partie par, pour et au nom des femmes, ces contes de fées littéraires adoptaient une vision légèrement comique des vicissitudes de la vie, en particulier de la fortune féminine dans le mariage. Reliant les représentations littéraires des articles de mariage – robes, bijoux, voitures, articles de toilette, aliments de banquet et de confiserie – aux histoires artisanales de leur fabrication, cet ouvrage offre un compte rendu socio-économique nouvellement contextualisé du luxe de la Renaissance, des intérieurs architecturaux à la confection vestimentaire et au design. En associant les biens de luxe de la Renaissance avec leur représentation dans les contes de fées, il situe les matérialités recherchées des articles de mariage – or, argent, diamants et soie – dans les marchés coloniaux en expansion. Les contes témoignent ainsi d’une nouvelle économie mondiale qui se développe à partir de l’ère des grandes découvertes et de la colonisation européenne du monde.

The Guardian a consacré très récemment un article à cet ouvrage.


Rori Bloom, Making the Marvelous: Marie-Catherine D’Aulnoy, Henriette-Julie de Murat, and the Literary Representation of the Decorative Arts, University of Nebraska Press, 2022

Présentation (en français)
Au moment où la France prend une nouvelle place dans la production de meubles et de mode, les contes de fées de Marie-Catherine d’Aulnoy (1652-1705) et d’Henriette-Julie de Murat (1670-1716) font la part belle aux riches descriptions détaillées des palais, des jardins, des vêtements et des jouets. À travers des lectures attentives de la prose descriptive de ces auteurs, Rori Bloom montre comment ces praticiens d’un genre supposé mineur ont apporté une contribution majeure en tant que chroniqueurs et critiques des arts décoratifs dans la France d’Ancien Régime. Identifiant l’étreinte de ces auteurs pour le joli et le ludique comme une réponse à une critique fréquente des contes de fées comme enfantins et féminins, Making the Marvelous démontre leur intégration du travail d’artisan, du jeu d’enfant et de la toilette de la dame dans une vision complexe de la créativité. D’Aulnoy et Murat ont changé les enjeux du conte de fées, soutient Bloom : au lieu d’inviter leurs lecteurs à s’émerveiller devant la magie qui change les haillons en richesses, ils leur ont enjoint de reconnaître le savoir-faire qui transforme les matières premières en belles œuvres d’art.

De l’usage politique des Fées : Mélusine, en passant par la Lorraine

Le conte de fées est-il un genre politique ? On ne s’interrogera pas ici sur le rôle joué par les créatures magiques auprès des rois et reines de papier qu’elles influencent, manipulent ou ensorcellent, mais plutôt sur l’usage politique de la féerie à la fin du XVIIe. On s’intéressera en particulier à Mélusine, héroïne d’un roman bien oublié, paru en 1698. Les pistes proposées ci-dessous s’inscrivent dans le sillage des réflexions développées par Marine Roussillon dans Don Quichotte à Versailles. L’imaginaire médiéval du Grand Siècle (Champ Vallon, 2022). On verra dans ce billet, si l’on veut, une proposition d’apostille à cet ouvrage très stimulant. Nous renvoyons aussi à la thèse à paraître de Joanna Pavlevski-Malingre, Mélusigne, Merlusine, Melusina : Fortunes politiques d’une figure mythique du Moyen Âge au XXIe siècle, soutenue en 2017 à l’Université de Rennes-II1

*

Les contes de fées des années 1690, sous couvert de fantaisie et d’imagination débridée, sont en fait étroitement liés au contexte politique de la fin du siècle. L’acmé de la production coïncide en effet avec un événement international majeur, la fin de la guerre de la Ligue d’Augsbourg, qui avait opposé la France à une large coalition européenne de 1689 à 1697. Au fil des années, le conflit était devenu ruineux et difficile pour tous les belligérants. L’hiver 1693-1694, nous l’avons vu, fut l’un des pires de l’Ancien Régime, et une crise économique survint deux ans plus tard. La situation des armes était encore indécise lorsque, en août 1696, à la suite du traité de Turin, la Savoie, auparavant membre de la Grande Alliance, prit le parti de la France.  Cette volte-face fragilisa les ennemis de Louis XIV, et des négociations ne tardèrent pas à s’engager. Elles débouchèrent sur les traités de Ryswick signés en septembre et octobre 1697. Ils garantissaient une paix de compromis où chacun pouvait trouver son compte, au prix d’une redéfinition de certaines frontières et de diverses tractations.

La plupart des recueils de contes de fées ont été publiés entre 1697 et 1698 : ils étaient donc exactement contemporains de cette paix retrouvée après des années très pénibles. L’heure était à la joie et à l’espoir, et les contes se faisaient l’écho de cet optimisme. Dans les récits féeriques comme dans la vraie vie des princes, tout finit par des mariages après une réconciliation générale. Deux unions, prévues par la paix de Ryswyck, furent ainsi célébrées à l’automne 1697 : celle de Monseigneur le duc de Bourgogne, dauphin de France, avec la fille du duc de Savoie, Marie-Adélaïde ; et celle de “Mademoiselle”, alias Elisabeth-Charlotte d’Orléans, avec le duc Léopold Ier de Lorraine. À la faveur de la paix, celui-ci pouvait enfin prendre possession de son duché, dont sa famille avait été exilée depuis 64 ans : il devenait désormais un mari présentable, à défaut d’être tout à fait aussi prestigieux que les Orléans auraient pu le souhaiter. En vérité, la nièce du roi, écartée des alliances matrimoniales pendant la guerre, désespérait de trouver un parti sortable et s’apprêtait à “coiffer Sainte-Catherine” : il n’était plus temps de faire la difficile. Cette union satisfaisait a minima les ambitions de Madame Palatine, puisque le duché de Lorraine, bien que pauvre et ballotté entre la France et le Saint-Empire, était souverain : aussi Mademoiselle obtenait-elle un titre d’Altesse Royale. Ce mariage réalisait ainsi les prédictions de Perrault, qui avait promis une couronne à Mademoiselle dans la vignette surmontant la dédicace de ses contes en prose. La preuve en était faite, Élisabeth-Charlotte était effectivement “née pour être couronnée“.

A l’automne 1697, les déconvenues matrimoniales de la princesse, évoquées plaisamment deux ans auparavant dans “La Belle au bois dormant”, n’étaient plus qu’un souvenir : c’en était fini du sommeil de cent ans, métaphore d’un long célibat forcé. Le plus inattendu est que cette union arrangée avec un Léopold désargenté se changea bientôt en mariage d’amour, à la grande surprise de la cour.

Un an après les Contes ou Histoires du temps passé, donc quelques mois seulement après ses noces, Élisabeth-Charlotte fut de nouveau la destinataire d’un ouvrage de féerie : l’Histoire de Mélusine, tirée des chroniques du Poitou, et qui sert d’origine à l’ancienne Maison de Lusignan, parue en 1698, également chez Barbin. Son auteur était François Nodot, munitionnaire aux armées et par ailleurs un peu faussaire2 . Le roman de Nodot était essentiellement une réécriture de Mélusine, ou la noble histoire des Lusignan, composé à la fin du XIVe siècle par Jean d’Arras. Le romancier médiéval racontait dans ce récit l’histoire de Raymondin, gentilhomme du Poitou, époux d’une fée bâtisseuse nommée Mélusine, à qui l’on devait en particulier l’imposant château de Lusignan. L’union fut d’abord bénie par la naissance de dix enfants, qui eurent presque tous de glorieux destins. Plusieurs s’illustrèrent à la croisade : l’aîné, Guy, devint roi de Jérusalem, tandis que son frère Urien acquit le trône de Chypre. Le récit finit mal toutefois pour Raymondin : celui-ci enfreignit l’ordre que lui avait donné son épouse de ne pas la voir le samedi — c’était le jour où elle se baignait dans une pièce reculée du château, à moitié métamorphosée en serpent. Raymondin aggrava son crime en trahissant le secret de Mélusine. Celle-ci, transformée en dragon ailé, s’enfuit alors à tout jamais.

L’Histoire de Mélusine de Jean d’Arras fut rapidement éditée après l’invention de l’imprimerie. Elle passa ensuite dans la Bibliothèque bleue, collection populaire qui lui assura une immense célébrité, tout en lui faisant perdre son prestige originel. Nodot s’employa à redorer le blason de Mélusine en proposant une adaptation galante et mondaine d’un récit qui n’était jusque-là qu’un best-seller des librairies troyennes. Deux ans plus tard, il poursuivit sa tâche en donnant à imprimer la suite de cette légende : l’Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent, sixième fils de Mélusine, parue chez la veuve Barbin en 1700.

Dans la préface de L’Histoire de Mélusine, Nodot expliquait avoir entrepris la rédaction de ce récit à la demande de  “plusieurs personnes de qualité qui sont sorties de la fameuse Mélusine“. Seulement, il gardait le silence sur l’identité de ces  commanditaires. Quels pouvaient donc être ces mystérieux descendants de Mélusine qui engagèrent cet écrivain obscur à rendre à la fée du Poitou ses lettres de noblesse, au moment où la mode du conte merveilleux battait son plein à la cour de Versailles ? Et quelles raisons pouvaient guider ces énigmatiques “personnes de qualité” en confiant à Nodot cette mission inattendue ?

La maison de Lorraine et la “chimère de Jérusalem”

Plusieurs familles se réclamaient à l’époque de l’ascendance des Lusignan et donc de Mélusine. Le plus célèbre de ces lignages était celui des La Rochefoucauld3 . Ce n’est pas de ce côté qu’il convient de chercher ici, ni du côté d’éventuels aristocrates poitevins, mais plutôt de la belle-famille de “Mademoiselle”, désormais “Son Altesse Royale”, duchesse de Lorraine et de Bar depuis son mariage. C’était justement la duchesse de Bar de l’époque, Marie de France, qui, au XIVe siècle, avec son frère Jean de Berry, avait engagé Jean d’Arras à composer l’Histoire de Mélusine. Elisabeth-Charlotte pouvait donc apparaître à la fois comme la descendante et le double de cette muse du Moyen-Âge. Elle jouait, à quatre siècles d’écart, le même rôle d’inspiratrice et de mécène à l’égard de Nodot, que jadis Marie de France à l’égard de Jean d’Arras.

Un autre lien, plus essentiel, unissait les Lusignan et la Lorraine. Il passait par René d’Anjou, “le bon roi René”. Celui-ci acquit la couronne de Lorraine, mais pouvait prétendre également à celle de Jérusalem, puisque Marie d’Antioche, petite-fille d’Amaury de Lusignan, avait vendu la Palestine aux Capétiens-Anjou en 1277. Au prix d’une certaine gymnastique généalogique, Léopold pouvait donc se considérer comme monarque in partibus de l’ancien royaume latin du Proche-Orient.4 Il ne s’en priva pas : fort de cette filiation, il se para du titre prestigieux, quoique purement nominal, de roi de Jérusalem, qui lui permettait d’ajouter une couronne glorieuse à sa modeste souveraineté ducale. Saint-Simon railla cette “chimère de Jérusalem” dans la relation qu’il fit du mariage, célébré en octobre 1697 :

On fut surpris de la couronne qui surmontait ce portrait ; elle était ducale, mais fermée par quatre bars, ce qui, aux fleurs de lis près, ne ressemblait pas mal à celle que le roi avait fait prendre à Monseigneur. Ce fut une invention toute nouvelle que ses pères n’avaient pas imaginée, et qu’il mit partout sur ses armes. Il se fit donner en même temps l’altesse royale par ses sujets, que nul autre ne lui voulut accorder […]. Cette couronne était surmontée d’une couronne d’épines, d’où sortait une croix de Jérusalem.5 .

On comprend dès lors le but visé par Nodot : il ne s’agissait pas seulement pour lui de flatter une princesse devenue héritière par alliance de Mélusine, mais bien plutôt de contribuer à justifier l’ambition de son mari, et de rendre plus crédible sa prétention au titre de souverain de Jérusalem, en magnifiant l’épopée militaire et courtoise des Lusignan, ancêtres supposés du duc, desquels celui-ci tenait  son rang de roi titulaire. Nodot, en retraçant, ainsi qu’il le précisait dans son titre, “l’origine de l’ancienne maison de Lusignan”, renforçait les liens de filiation entre Mélusine et l’actuelle Maison de Lorraine. Il célébra la fée comme l’origo et fons de la famille, à la manière de Virgile faisant de Vénus l’aïeule des Julio-Claudiens pour affermir leur autorité. Affirmer l’ascendance mélusinienne de la famille de Lorraine revient à proclamer qu’elle a depuis toujours vocation à défendre la vraie religion contre l’Islam. Le projet de Nodot s’apparentait ainsi de très près à celui de Jean d’Arras, qui contait l’épopée mélusinienne pour légitimer lui aussi le pouvoir de son maître, depuis peu possesseur d’un Poitou qui venait à peine d’être repris aux Anglais. La ressemblance avec la situation de la Lorraine était évidente. La translatio proposée par Nodot était même d’autant plus adéquate que l’on pouvait aisément tracer d’autres parallèles entre l’histoire de Mélusine et la vie de Léopold. Les fils de Mélusine étaient des héros des croisades :  de même, le duc de Lorraine s’était illustré dans la guerre contre les Ottomans, qui menaçaient alors l’Europe centrale ; il avait participé activement au siège de Timisoara, en 1694, alors qu’il n’était âgé que de quinze ans.6 . Guy de Lusignan, aîné de Mélusine, avait combattu Saladin et les Turcs, et soutenu le siège de Jérusalem : de même, Charles, père de Léopold et généralissime de l’armée impériale, avait vaillamment défendu Vienne investie par les janissaires de la Sublime Porte (1683). Les dix ans de trêve négociés avec Saladin par Geoffroy  dans L’Histoire de Geoffroy entraient en résonance avec la paix de Karlowitz signée en 1699 entre l’Autriche et la Turquie. Jérusalem était un mirage, certes, mais Saint-Simon avait beau dire : Léopold pouvait après tout, avec quelque ombre de vraisemblance, se rêver en chevalier croisé volant au secours de la chrétienté, dans une France où l’idée de croisade n’avait pas complètement disparu. Certains, en France, considéraient encore que les intérêts religieux devaient l’emporter sur la raison d’Etat. Louis Le Laboureur, dans Charlemagne, exaltait l’empereur comme un modèle pour le roi de France, exhorté d’aller “mettre la terreur dans le camp des Ottomans”. Un prince qui va lutter contre les Mahométans doit être vu comme un allié précieux des intérêts de la France, suggère Nodot en superposant les figures de Guy et Geoffroy sur celle du duc de Lorraine.7 .

Certains partis pris dans la réécriture de Nodot viennent discrètement confirmer son allégeance à la Maison de Lorraine. L’adaptateur ajoute à l’œuvre médiévale un échange entre Raymondin et Mélusine un échange à propos d’une chapelle tout soudain construite:

Cette Chapelle sera dédiée à la Vierge sa très chère Mère [de Dieu] ; et c’est sur ce pieux fondement que j’ai voulu commencer l’heureux établissement de notre maison.

Or, la Vierge Marie est de longue date protectrice de la Lorraine, comme en témoignent les nombreuses Vierges de miséricorde caractéristiques de l’iconographie religieuse de cette région. Son culte a été renforcé pendant la Guerre de Trente Ans, et, en 1630-1631, pendant une épidémie de peste, François II de Lorraine décida de faire représenter une statue de ce type dont le manteau abritait sa famille8 .

Une autre grand famille, également sur le devant de la scène politique en cette fin du XVIIe siècle, pouvait également se prévaloir de l’illustre ascendance mélusinienne.

La maison de Savoie et la “chimère de roi de Chypre”

La maison de Savoie était alors au cœur du processus de paix qui venait de s’achever. Grace au renversement d’allégeance en faveur de la France, les Etats du duc Victor-Amédée avaient acquis le statut enviable de puissance souveraine intermédiaire. Or, les ducs de Savoie pouvaient se parer du titre de roi de Chypre depuis qu’Anne de Lusignan, fille de Janus de Lusignan, avait épousé le duc Louis Ier de Savoie.9 . Cette “chimère de roi de Chypre” semblait ridicule et incongrue à Saint-Simon, bien qu’il lui reconnût un peu plus de fondement qu’à celle de Léopold. La prétention du duc, écrit le mémorialiste, possède “quelque réalité par le traitement d’ambassadeur de tête couronnée déféré aux siens”10 . Marie-Adélaïde, duchesse de Bourgogne depuis son mariage, était donc elle aussi, pour qui voulait y croire, descendante de Mélusine, et à ce titre susceptible de se trouver honorée par l’évocation des exploits des Lusignan au Proche-Orient. L’insistance mise par Nodot, à la fin de son histoire, sur la présence de Mélusine à Sassenage, dans le Dauphiné et non loin de la Savoie, peut valoir comme une forme d’hommage supplémentaire à la nouvelle épousée.

Pour la duchesse de Lorraine comme pour celle de Bourgogne, l’histoire de Mélusine ne saurait se réduire à l’évocation d’une plaisante figure mythique propre seulement à occuper les heures de désœuvrement : c’est un livre politique, qui retrace l’origine historico-mythologique d’au moins deux parmi les plus grandes familles d’Europe, et plaide en faveur de leurs prétentions souveraines. L’Histoire de Mélusine de Nodot, comme celle de Jean d’Arras autrefois, participe ainsi d’une entreprise de légitimation du pouvoir. Le roman de Nodot obéit à un “projet lignager“, comme l’écrit justement Joanna Pavlevski-Malingre11 . On comprend que Nodot maintienne l’ambiguïté entre vérité et fiction, se réclame de Chroniques authentiques, et soutienne jusqu’à la plus criante invraisemblance l’historicité de son héroïne :

J’ai consulté tous les livres que j’ai pu découvrir qui en ont parlé. J’ai trouvé que c’était environ l’an mille que Mélusine fit les prodiges qu’on lui attribue, & bâtit entre autres ce château si fameux et si important.

La véracité de Mélusine est indispensable à l’efficacité du projet généalogique. Elle justifie le bien-fondé des titres revendiqués par les descendants des Lusignan. Le roman médiéval ainsi adapté par Nodot, loin de constituer une œuvre de pur plaisir, revêt une actualité et même une urgence aux yeux de ce milieu aristocratique qui fantasme un lien si vif avec ses ancêtres qu’il en abolit volontiers les siècles : l’esprit et les qualités des princes d’autrefois passent tout entiers dans ceux d’aujourd’hui, en vertu d’un principe de “transfert de puissance” repéré par Jacques Le Goff12

Cet usage généalogique n’a pas échappé aux contemporains. L’abbé de Villiers, dans son Entretien sur les contes de fées parue peu après le roman de Nodot, il note cette récupération du genre féerique, à son sens simple flagornerie :

Le Parisien : Que ne dites-vous pas aussi que [les contes ont été inventés] pour flatter la vanité de ceux qui se piquent d’une illustre origine ?

Le Provincial : Je crois en effet qu’on ne connaîtrait point ces fées, si les hommes n’avaient eu la folie d’illustrer leur maison par quelque événement miraculeux, et vous me faites penser que c’est peut-être à cette folie qu’il faut attribuer l’origine de ces conte.

Le Parisien : Si cela est, vous les faites remonter bien haut; les familles qui comptent des fées parmi leurs ancêtres, ont pour modèles, Hercule, Alexandre et plusieurs autres.13 

Une telle appropriation politique de la féerie surprenait déjà Villiers, elle nous choque plus franchement encore aujourd’hui : on aurait tôt fait de rejeter le roman de Nodot comme simple instrument de propagande, au service du “soft power” ducal, voire de la mégalomanie de Léopold, de Victor-Amédée, ou peut-être des deux. C’est que, nous explique Marine Roussillon, nous ne sommes plus capables d’apprécier un usage politique des plaisirs qui ne posait pas tant difficulté à l’époque, même si, à l’extrême fin du siècle, la littérature tend à prendre davantage d’autonomie par rapport aux enjeux politique et religieux.

Le projet fut-il couronné de succès ? Au premier abord, il semble que la réponse soit positive : L’Histoire de Mélusine fut rééditée en 1700, et Nodot la compléta la même année en publiant une suite, L’Histoire de Geoffroy, fils de Mélusine, chevalier à la grand-dent. Cela dit, nous ne savons rien des faveurs dont aurait pu bénéficier Nodot en échange des hypothétiques services rendus aux Maisons de Lorraine ou de Savoie. L’examen des exemplaires suggère que l’édition de 1700 de l’Histoire de Mélusine est constituée d’invendus rajeunis par une nouvelle page de titre. Il est possible aussi que cet éloge indirect de la Lorraine et de son soutien aux guerres de l’Empire n’ait pas été du goût de la France, alors plutôt amie avec les Turcs qui offraient une alliance de revers contre l’Autriche. Dans ce contexte, l’éloge de la croisade a pu sembler déplacé, et susciter plus d’embarras que d’enthousiasme. On ne saurait exclure que l’ambiguïté de l’hommage, adressé à Mademoiselle, ait pu froisser d’autres prétendants14 . Selon Joanna Pavlevski-Malingre, le roman “ne remporte qu’un succès modéré”15 . Jacques Bernard donne du livre une critique réservée dans les Nouvelles de la république des lettres. Malgré cette réussite pour le moins mitigée, la réécriture galante de Jean d’Arras par Nodot constitue un témoignage supplémentaire de l’influence déterminante du Moyen-Âge sur ce qu’il est convenu d’appeler “le classicisme”. Il manifeste à quel point il convient de réviser le “lieu commun d’un ‘âge classique’ ignorant de son passé médiéval”, selon la formule de Marine Roussillon (op. cit., p. 184-185). Le roman de Nodot ne fait pas seulement entrer à Versailles Raymondin et Mélusine : il passe aussi en contrebande, en plein “classicisme”, quelques souvenirs des vieilles légendes bretonnes arthuriennes, comme celles d’Avalon et de la fée Morgane. Il nous permet aussi de mieux comprendre “comment le XVIIe siècle a imaginé son passé médiéval”, c’est-à-dire qu’il l’a largement fantasmé à partir de ses rêveries chevaleresques et féeriques. Le Moyen-Âge des classiques n’est pas un Moyen-Âge érudit, mais un “Moyen-Âge de fantaisie” plus proche de la medieval fantasy tolkiennienne que des travaux de Le Goff ou Duby.

En attendant l’édition annotée de ce roman de François Nodot, actuellement en préparation pour le éditions Champion, les curieux pourront se reporter au site: http://melancholia.fr/melusine, en cours de construction.

  1. En attendant la publication, on en trouvera un résumé ici: https://univ-rennes2.academia.edu/JoannaPavlevski/CurriculumVitae. []
  2. Il avait feint avoir retrouvé à Belgrade un manuscrit de Pétrone, dont il avait supposé une édition []
  3. Voir par exemple cette vidéo de Laurence Plazenet, ou le chapitre de la thèse de Joanna Pavlevski-Palingre consacré à cette question, “L’inscription forte de Mélusine dans le patrimoine lignager et dans l’imaginaire de la maison de La Rochefoucauld”, op. cit., p. 693 sqq. []
  4. Il n’était pas le seul prétendant, et d’ailleurs, aujourd’hui encore, plusieurs princes européens continuent de revendiquer le titre, ce qui en dit long sur la pérennité d’une certaine vision fantasmée des croisades. []
  5. Saint-Simon, Mémoires, texte établi par Adolphe Chéruel, Hachette, ome 2, chap. XIV, p. 211-229. []
  6. Les Turcs avaient repris les hostilités anti-impériales à partir de 1682, encouragés en sous-main par Louis XIV, très heureux de voir s’ouvrir un front à l’est de l’Empire. []
  7. Sur la permanence de l’idée de croisade et la place de celle-ci chez Le Laboureur, voir Marine Roussillon op. cit, p. 79 : “Dans cette configuration, les princes protestants du Saint-Empire ne sont pas des ennemis, mais des alliés privilégiés.” []
  8. Voir Paul Perdrizet, La Vierge de Miséricorde : étude d’un thème iconographique, Paris, A. Fontemoing, 1908 []
  9. En réalité, il pouvait aussi revendiquer, par la même transmission, le titre de roi d’Arménie et de roi de Jérusalem, dont se prévaut aujourd’hui l’héritier de la maison, l’actuel Victor-Emmanuel de Savoie, parmi d’autres prétendants. Roi de Jérusalem, même simplement titulaire, reste apparemment un titre très convoité par l’aristocratie européenne. []
  10. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., même chapitre. []
  11. Mélusigne, Merlusine, Melusina, thèse citée, p. 64. []
  12. Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1964, p. 196-197, sur la translatio imperii. []
  13. Abbé de Villiers, Entretiens sur les contes de fées [1699]. éd. Julie Bloch, in L’Âge d’or du conte de fées, Paris, Honoré Champion, “Bibliothèque des génies et des fées”, vol. 5, 2007. []
  14. Ils étaient nombreux. Sur les dynasties revendiquant l’héritage de Mélusine, voir Etienne de Lusignan, Les Droits, autorités et prérogatives que prétendent au royaume de Jérusalem, les princes et seigneurs spirituels et temporels ci-après nommés : le pape patriarche, empereur, rois de France, Angleterre, Aragon, Naples, Hongrie, Chypre et Arménie, les républiques de Venise et Gênes, les ducs d’Anjou Bourbon, Savoie, Lorraine et Montferrat, les comtes de Brienne, Laval et autres, Paris, G. Le Noir , 1586. Ouvrage cité en bibliographie dans la thèse de J. Pavlevski-Malingre, op. cit. []
  15. Thèse citée, p. 738. []

Publication: Jean de Palacio, Barbe-Bleue outre-Rhin

Parution hier d’un ouvrage susceptible d’intéresser les lecteurs de ce carnet. Le texte qui suit constitue la présentation par l’auteur.

On peut être surpris par la notoriété que connaît Barbe-Bleue dans les pays de langue allemande au tournant du siècle (1846-1931), surtout si l’on constate que le souvenir de Perrault y paraît plus vivace que celui de Grimm. Le cadre est ici moins le conte que le roman, la nouvelle ou le théâtre.

Des changements majeurs se dessinent, comme de faire de Barbe-Bleue, moins un bourgeois qu’un gentilhomme et même une femme au lieu d’un homme. Le personnage se voit aussi doté d’une intériorité et d’une conscience réflexive, que Perrault ne lui avait pas prêtées.

L’un des auteurs considérés ici le dit clairement : «Ceci n’est pas l’histoire de feu le chevalier Barbe-Bleue, depuis longtemps mort et enterré dans le conte, mais celle d’un de ces éternels maris d’aujourd’hui».

Jean de Palacio, est professeur émérite à la Sorbonne, spécialiste de l’esprit «fin-de-siècle» (1870-1914)

EAN : 9782492268137
134 pages
Prix : 15 EUR

Publication: Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage, par Jean Mainil

Nous évoquions dans un précédent billet les travaux de Jean Mainil sur la réception des contes de fées, et nous annoncions que l’auteur préparait un ouvrage sur la question : il paraît ce mois-ci aux Editions Classiques Garnier, sous le titre Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage. Nous aurons sans doute l’occasion d’y revenir.

“Cet essai retrace le destin d’héroïnes aujourd’hui universellement connues, de leur naissance littéraire au Grand Siècle à leur renaissance deux siècles plus tard alors que le genre du conte de fées ne s’adresse plus à des aristocrates amusés, mais à des enfants à qui il doit inculquer un sens moral”.

Table des matières et bon de commande à télécharger ici

Sujets de leçons

Voici, dans le désordre, quelques idées de sujets qui me semblent pouvoir faire l’objet d’une interrogation à l’oral du concours. Il va de soi qu’elles n’engagent que moi, et que certains sujets sont plus probables que d’autres. J’en ajouterai peut-être s’il m’en passe par la tête.

  • Rois et reines dans les contes
  • Les incipit des contes
  • Les dénouements des contes
  • Les registres de langue dans les contes
  • Frères et sœurs dans les contes
  • Pères et mères dans les contes
  • Enfants et parents dans les contes
  • Les âges de la vie dans les contes
  • La femme dans les contes
  • L’enfant dans les contes
  • Les animaux dans les contes
  • La nature dans les contes
  • Les couleurs dans les contes1 
  • Morale et moralités dans les contes
  • Le peuple et les grands dans les contes
  • La politique dans les contes
  • Guerre et paix dans les contes
  • Le temps passé dans les contes
  • Le rire (et le burlesque, le comique, la satire, etc.) dans les contes
  • Vivre et survivre (ou  : manger et être mangé) dans les contes
  • La figure de l’auteur dans les contes
  • Le décor des contes
  • Le théâtre des contes
  • La société dans les contes
  • La mode dans les contes
  • L’esprit moderne dans les contes
  • Amour et sexualité dans les contes
  • Le bien et le mal (ou : “les bons et les méchants”) dans les contes
  • Les fées dans les contes2
  • Voyage et voyageurs dans les contes (ou d’autres sujets autour de la question de l’initiation et de parcours initiatiques)
  • Les demeures des contes

 

  1. Il y a quelques années, le jury avait proposé “Les couleurs dans l’Education sentimentale” []
  2. Un billet est consacré à cette question dans le présent carnet. []

Dissertation : éléments de réflexion

Composition française – Agrégation 2022 – Perrault/Aulnoy

Raymonde Robert écrit dans Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Champion, 2002, p. 403 : 

“La vieille formule du theatrum mundi par laquelle le Moyen-Âge avait prétendu dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines, se trouve totalement retournée à l’époque qui nous occupe ; bien loin de concevoir le monde comme théâtre pour le déprécier, c’est dans le théâtre, dans des décors élargis aux dimensions de leur univers clos et privilégié, que le groupe des mondains prétendra désormais inscrire le monde tout entier. Plus question dès lors d’appréhender le spectaculaire comme une duperie détournant de l’essentiel ; c’est lui qui est devenu le fondement même de toutes les valeurs.” 

Quelles réflexions vous inspire ce jugement ? 

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Raymonde Robert raconte dans la préface de son livre comment, pendant ses études, elle a découvert par hasard les quarante volumes du Cabinet des Fées, imposant recueil encyclopédique des contes de fées français, édité à la veille de la Révolution par le chevalier de Mayer. Sa thèse paraît pour la première fois en 1982 aux Presses de Nancy, sous le titre Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Avec Jacques Barchilon, elle est la première spécialiste à considérer le genre du conte de fées dans sa chronologie séculaire longue (1690-1789) alors qu’auparavant, les chercheurs se concentraient sur la seule figure de Perrault, ou au mieux mettaient en évidence la première phase de la grande mode des contes de fées (1685-1700, selon la chronologie de M.-E. Storer1.

Théâtre du monde” : on peut s’attendre d’un Agrégatif qu’il connaisse le sens de ce thème certes médiéval, mais qui remonte en réalité à l’Antiquité.2 On en trouve les prémices dans l’allégorie de la Caverne platonicienne (La République, livre X), puis le motif apparaît plus précisément chez les les Stoïciens, Epictète et Sénèque : ces philosophes recommandent de bien savoir jouer sa vie, comme un acteur doit bien jouer son rôle. L’image du théâtre du monde est aussi employée par les Pères de l’Eglise, pour dénoncer le mensonge et les grimaces de notre existence : “la vie entière du genre humain n’est qu’un mime, le mime de la tentation” (saint Augustin, Commentaires sur les psaumes, 127, 15). Les Pères condamnaient les spectacles, mais ils recouraient volontiers au motif du théâtre pour condamner les mœurs. Le théâtre servait alors à dénoncer le jeu des apparences, l’hypocrisie, la comédie sociale, l’illusion généralisée. Ce vieux topos, doté depuis longtemps d’une histoire complexe et d’une profonde polysémie, connut une vogue sans précédent à l’époque dite “baroque” (fin XVIe-début XVIIe): Shakespeare avait ainsi repris au fronton du globe une formule inspirée par Pétrone, Totus mundus agit histrionem, littéralement “le monde entier joue la comédie”. Selon ce paradigme vite devenu stéréotypique à travers toute l’Europe, le monde est un jeu d’apparences, une comédie où chacun joue un rôle. ”All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, déclare Jaques dans As you like it. En Espagne, au milieu du XVIIe siècle, Calderon écrit une sorte de mystère allégorique intitulé El gran teatro del mundo. La France n’est pas en reste : on songe à L’Illusion comique de Corneille, par exemple (1635). Mais le thème n’est pas seulement le propre des hommes de théâtre qui exaltent leur art comme le mieux à même d’embrasser la complexité du monde et de la société  : il est aussi cher aux moralistes qui, dans le sillage d’Augustin et des Pères de l’église, y voient de leur côté un instrument herméneutique propre à condamner le siècle. Affirmer que le monde est un théâtre revient alors à déclarer qu’il est illusoire, inauthentique, vain, plaisant aux yeux mais dépourvu de profondeur. Montaigne, prédécesseur des moralistes du XVIIe siècle, considère ainsi qu’ “il faut ôter le masque aussi bien des choses, que des personnes” (Essais, I, 19).  Chez Pascal, la vie est une tragédie : “Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste: on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais” (Les Pensées sont publiées en 1670). 

Les chrétiens les plus fervents aiment à opposer au théâtre du monde et à ses plaisirs éphémères des vérités plus solides, une réalité plus essentielle : seule la vie sous le regard de Dieu offre l’authenticité et la stabilité à laquelle ils aspirent. Ces auteurs prennent volontiers pour cible la cour, concentré de mensonge, de brigue, et de tromperie, qui leur apparaît comme le microcosme de la comédie humaine tout entière. En 1642, le port-royaliste Arnauld d’Andilly écrivait ainsi dans les Stances sur diverses vérités chrétiennes (rééditées jusqu’à la fin du siècle) : 

Veux-tu voir une scène en merveilles féconde  ?
Considère la cour. C’est là qu’à tous moments
Agissent les ressorts de ces grands mouvements
Qui font changer de face au théâtre du monde   :
C’est là que tout excelle en l’art des fictions
C’est là que l’intérêt règle les passions ;
C’est là que du malheur l’insolence se joue ;
C’est là qu’à la Fortune on dresse des autels ;
Et que l’ambition, pour monter sur sa roue,
Fait les plus grands flatteurs des plus grands des mortels.

C’est sur la cour que convergent les critiques, comme épitomé des vices : brigues, mensonges, hypocrisie, paroles biaisées ; la cour incarne les mauvais côtés du théâtre. En 1678, dans La Princesse de Clèves, Madame de Chartres déclare à sa fille : “Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci, dit Mme de Chartres à sa fille, vous serez souvent trompée : ce qui paraît n’est presque jamais la vérité”. La Bruyère, exact contemporain des conteurs, dénonce plus nettement encore la cour en l’assimilant à un théâtre : 

Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera le même théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs. Tout ce qui se réjouit sur une grâce reçue, ou ce qui s’attriste et se désespère sur un refus, tous auront disparu de dessus la scène. Il s’avance déjà sur le théâtre d’autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles ; ils s’évanouiront à leur tour ; et ceux qui ne sont pas encore, un jour ne seront plus : de nouveaux acteurs ont pris leur place. Quel fond à faire sur un personnage de comédie  ! (La Bruyère, Les Caractères, “De la Cour”, 99, 5e édition).

Le théâtre du monde n’est ainsi pas seulement un thème médiéval ou “baroque” : il remonte à un passé très reculé, et reste vivace bien après le milieu du XVIIe siècle. Le motif n’en reste pas moins ambigu :

  1. utilisé par les moralistes, héritiers de la tradition des Pères et si l’on veut du Moyen-Âge, le theatrum mundi sert, comme l’écrit Raymonde Robert, à “dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines”
  2. mais les dramaturges de l’âge baroque ont montré qu’il était possible d’inverser le stéréotype : eux-mêmes reprennent le vieux thème pour le “retourner” et suggérer que si le monde est un théâtre, le théâtre vaut bien le monde, car au fond tout n’est que jeu d’apparences et d’illusions. Ces jeux de miroirs sont le principe de ces “profondeurs de l’apparence” que décelait Claude-Gilbert Dubois dans son livre sur le baroque (1973). Si, à en croire R. Robert (ce qu’il faudra vérifier) les contes s’écartent du theatrum mundi des moralistes, ils se rapprochent du “théâtre du monde” exalté par les dramaturges, qui voit dans la scène un microcosme, raccourci du monde tout entier. Ainsi Shakespeare qui, dans Henri V, fait surgir “tous les milliers de casques qui épouvantèrent le ciel d’Azincourt” dans “le petit O de bois” que constitue la scène de son théâtre, Le Globe.

S’agissant de Perrault et Madame d’Aulnoy, la question du theatrum mundi s’impose comme une évidence, dans la mesure où les contes au programme sont traversés par une théâtralité omniprésente. De quelque côté qu’on les considère, ils sont dominés par le spectaculaire : prodiges des fées, chars merveilleux conçus comme des machines d’opéra, épisodes bucoliques écrits comme des pastorales dramatiques, costumes de scène, étiquette, artifices de toute sorte, et jusqu’à l’évocation du théâtre et de l’opéra mis en abyme au coeur même du texte.

D’où la question que nous pose Raymonde Robert : quel est le statut de cette théâtralité  ? L’autrice de la citation considère que les contes constituent une célébration de la théâtralité comme paradigme idéalisé pour penser un monde qui ne s’étend guère au-delà des limites des salons précieux. Les contes seraient un théâtre qui refléterait, pour l’exalter, ce microcosme mondain soumis à des codes eux-mêmes régis par un fonctionnement de type théâtral (luxe des décors, étiquettes, régulation stricte de la parole, esthétisation des rapports sociaux, etc.). Cette réflexion en miroir et cette limitation du cadre référentiel sont renforcées dans le texte de Raymonde Robert par l’antithèse entre élargissement et clôture  : le cosmos “tout entier” des conteuses et conteurs, même “élargi”  n’excède pas les frontières des beaux quartiers parisiens peuplé de dames élégantes et de leurs galants cavaliers – une société bien fermée d’aristocrates désœuvrés échappant aux rudes contraintes du temps.

Dans cette phrase, toutefois, Raymonde Robert ne borne pas son jugement à Madame d’Aulnoy et à Perrault : elle considère le phénomène dans son ensemble. Nos deux auteurs restent des écrivains du XVIIe et siècle à ce titre encore influencés par la tradition morale si vivace à l’époque où ils composaient les contes : s’agissant de ces textes précisément, le thème du théâtre du monde comme manifestation du jeu de dupe qu’est la comédie humaine est-elle nécessairement complètement invalide ? Le théâtre n’est-il dans nos œuvres que l’occasion d’exalter l’art de vivre aristocratique et moderne ? Le vieux topos ne continue-t-il pas de fonctionner, dans des œuvres qui, au moins chez Perrault, affichent une prétention morale ? On se demandera donc également, pour nourrir la discussion, si les contes ne mettent pas en scène de façon aussi exubérante le cadre salonnier pour mieux le mettre à la distance, de façon à rétablir un système antithétique binaire et platonicien, opposant à la superficialité des apparences une profondeur éthique, à la manière des moralistes de leur temps : le spectaculaire ne serait pas seulement “une duperie détournant de l’essentiel”, mais le voile chatoyant et trompeur masquant une essence invisible. La théâtralité est pourvoyeuse d’éclat, mais aussi de chimères et d’illusions, et à ce titre trop ambiguë pour se prêter à un sens univoque. L’exaltation des apparences est-elle le dernier mot de nos récits   ? La célébration du faste pourrait fonctionner comme un trompe-l’œil dissimulant un sens plus profond, qu’on apercevra ou pas, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent”. La fin de l’énoncé invitait dans tous les cas à s’interroger aussi sur la question du “fondement des valeurs” : dans quelle mesure les contes bouleversent-ils la hiérarchie des valeurs sociales et mondaines  ?  Questionnement axiologique qui pouvait mettre en jeu des problèmes éthiques et esthétiques, voire évaluer leur possible coïncidence : l’élégance des salons et de ceux qui les hantent renvoie-t-elle à une supériorité morale ? Se dessine ainsi l’esquisse de cette démarche tripartite qu’affectionnent les jurys de concours.

I. “Le plus beau spectacle qu’il eût jamais vu”  : le royaume des apparences et de la frivolité

La citation invitait nécessairement à mettre en place rapidement au sein du devoir un repérage des phénomènes liés à une théâtralité exhibant le microcosme de la galanterie mondaine. 

A. La galanterie et la magnificence : un microcosme fermé, conçu par et pour un petit groupe de “privilégiés”

L’aristocratie constitue au sens strict du terme une caste de privilégiés bénéficiant de toute sorte d’avantages légaux et juridiques – en particulier l’exemption de la taille personnelle et d’autres impôts.

Sur la “magnificence” et la “galanterie”, voir quelques considérations ici : https://merveilles.hypotheses.org/820 et ici : https://merveilles.hypotheses.org/827 . Le beau monde dicte les normes du savoir-vivre dont les contes se font l’écho. Loin de discréditer cette vie oisive et superficielle vécue par les mondains, les contes étalent aux yeux des lecteurs tous les plaisirs de la vue, de l’ouïe, et des autres sens, que les riches oisifs pouvaient goûter à Versailles ou à Sceaux : les contes sont bien des “miroirs de leur temps”, mais considéré du point de vue des plus aisés, qui peuvent jouir des séductions dont le progrès “moderne” se montre prodigue. Ces miroirs ne sont pas des specula dans lesquels on contemple son âme et ses défauts : ils sont plutôt des invitations à une vanité qui n’est pas réprouvée, mais cultivée, comme en témoignent les innombrables allusions à la mode du temps. Voir ici pour quelques propositions d’exemples : https://merveilles.hypotheses.org/760 

B. Théâtre des contes et théâtralisation de l’existence

Le spectacle est omniprésent dans nos contes, et tout particulièrement l’opéra, ses prestiges et ses machines, mis en abyme au cœur des récits : Voir ici : https://merveilles.hypotheses.org/838. Comme le rappelait une étudiante sa copie, l’épée de diamant rappelle le bouclier de diamant qui, dans l’Armide de Quinault et Lully (1686), dissipe les enchantements. 

On trouve aussi des scènes de tragédie, comme la fin du “Nain Jaune” (p. 237-238), placée sous le signe de la passion funeste, du tombeau, et de la fatalité – la métamorphose finale nous fait songer davantage toutefois aux tragédies lyriques de Quinault qu’aux pièces parlées de Racine. On découvre également de vraies scènes de comédies, voire de farce, lorsque Carabosse descend par la cheminée (p. 136), ou que Percinet émerge d’un tonneau (p. 69). Ce sont comme des scènes théâtrales convenues et artificielles qu’il faut lire les scènes bucoliques, héritées de la pastorale dramatique du début du siècle (dans “Le Rameau d’or”, par exemple, p. 193 sqq.).3 . Les dialogues de Riquet et de la Princesse peuvent aussi rappeler des répliques théâtrales, comme la cuisine souterraine, ou les rideaux du lit de la Belle. Le loup du “Petit Chaperon rouge” est également comédien, habile à contrefaire sa voix, maître en travestissement, metteur en scène hors pair. Les personnages de nos récits sont des acteurs, au physique fortement caractérisé, monstrueux ou d’une beauté divine, et  costumés pour le rôle qu’on attend d’eux : le prince joue avec conviction au berger, vêtu “d’un habit de pasteur extrêmement galant” (p. 195), et la princesse, plus à contrecœur, prend la pose de la bergère. La plupart endosse le costume de la chevalerie et de de la courtoisie, au prix d’un travestissement parfois comme Belle-Belle/Fortuné. L’imaginaire luxuriant des contes autorise aussi pleinement le déploiement d’un théâtre fantasmatique où les fantaisies sexuelles se donnent libre cours, à la faveur du prétexte féerique et des métamorphoses : ainsi les relations ambiguës entre la biche et son prince dans “La Biche au bois”. Le théâtre omniprésent répond à une vie mondaine codifiée, tout entière spectacle, où la conversation est érigée au rang d’un des beaux-arts, et où l’on n’ignore pas non plus l’art du cosplay et du jeu de rôle comme l’atteste le portrait de Julie d’Angennes en Astrée, ou la vogue des ballets de cour où les participants, de haute naissance, se costument pour danser. Le spectacle devient effectivement, d’une certaine façon, l’origine et la source des valeurs auxquelles adhèrent galants et mondains : les apparences superficielles semblent érigées en norme de vie. Les contes nous donnent à admirer de parfaits courtisans, des gentilshommes courtois, des dames raffinées, voire Précieuses comme Gracieuse, maîtres d’eux-mêmes, capables de jouer leur existence conformément à l’étiquette qu’on exige pour être admis dans cette société.

C. L’apologie de la Caverne

Les contes apparaissent ainsi au premier abord comme une apologie de la Caverne. Loin de pointer vers quelque arrière-monde, ils invitent à succomber aux prestiges des enchantements, à la griserie des sortilèges, à la séduction des sens : les yeux du lecteur sont “fascinés” par la magie comme s’ils avaient été ensorcelés par Percinet (p. 57). L’admiration de Gracieuse pour les marionnettes met à distance le mythe platonicien qui faisait de la marionnette tirée par ses passions un truchement pour penser la vocation morale de l’homme, écartelé entre vice et vertu (Lois, I, 644d-645c, et VII, 803c-804b) : le spectacle de marionnette, comme aussi celui de l’Oiseau bleu, n’est plus ici qu’un divertissement surprenant n’ayant en vue que la jouissance des yeux. Sur les spectacles de marionnettes dans nos récits, voir : https://merveilles.hypotheses.org/389 

Raymonde Robert nous invite à considérer nos textes dans une perspective qu’on aurait appelée il y a quelques décennies “baroque”  : une débauche de spectaculaire, un art de la surprise et du far stupir  à la Marino (comme le montre par exemple le surgissement du Nain Jaune, p. 225), un univers d’or, de pierreries, de luxe, vaste théâtre dans lequel on s’étourdit pour ne pas songer à traverser ce miroitement d’apparences brillantes et frivoles. La vie n’est-elle qu’un décor d’opéra au service d’une succession de plaisirs indéfinis et bâtis sur du vide ? 

II. Des “louanges empoisonnées”

Comme le rappelle Raymonde Robert, le vieux topos du theatrum mundi était communément utilisé par les moralistes. S’agissant des conteurs de la première “vogue” du conte de fées, se pourrait-il que le motif ait malgré tout conservé son rôle paradigmatique pour décrire et condamner le jeu social ?

A. Les puissances trompeuses

Le conte, sous couvert d’exalter le faste, met aussi en évidence la tromperie des apparences. Printanière se laisse ainsi berner par l’appareil pompeux dont est entouré Fanfarinet, Rosette par sa fascination ridicule pour les paons, dont Jean Rousset a fait l’emblème de l’ostentation et de la futilité4 . Les héros souvent doivent résister aux illusions qui les leurrent : ainsi Torticolis/Sans-Pair, qui manque de succomber aux sortilèges de la bien-nommée “reine des Météores” habile à faire surgir des fantasmagories évanescentes (“elle s’était crue victorieuse par le secours de tant de différentes illusions”, p. 208) ; ou le roi des Mines d’or, qui doit “dissiper” une troupe de nymphes (p. 236), dont l’apparition n’était que le fruit d’un enchantement maléfique. Inversement, le Roi charmant échoue à reconnaître Truitonne (p. 99). Tout ce qui brille n’est pas nécessairement or. “L’habit, la mine et la jeunesse” s’y révèle souvent trompeurs : “l’habit” tiré de la garde-robe du roi suffit à transformer en marquis le dernier fils d’un meunier (p. 243).

B. Les masques de l’amour propre

Madame d’Aulnoy, que les circonstances amenèrent à résider dans des couvents, fut-elle marquée par la pensée augustinienne ? La contemporaine de La Bruyère paraît en tout cas avoir retenu la leçon des moralistes, et met en scène les désastres de l’amour-propre. La princesse Toute-Belle constitue le parfait modèle d’une victime de l’amour de soi. Serpentin Vert, qui constitue un diptyque avec Le Nain Jaune, participe plus nettement encore de cette condamnation des vanités et de la frivolité de ces cours promptes à exclure de leur sein le vieux, les laids, et tous ceux qui ne se conforment pas au programme d’exquis raffinement en vigueur dans ce milieu “privilégié” : “Il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs”, constate amèrement Magotine face à la vaniteuse mère de Laideronette. Parmi les sœurs de Magotine, toutes ne sont pas si belles : y figure aussi la farceuse Carabosse, qui joue des tours pendables aux parents de Printanière et s’ingénie surtout à introduire la pensée de la mort au sein de la fête, comme un crâne dans une peinture de Vanité : chouettes, corbeaux et “écharpe noire” de “triste présage” (p. 141) viennent miner les plaisirs et rappeler, à la manière de Pascal, que le divertissement continu ne saurait être le secret du bonheur, car il est toujours susceptible d’être interrompu, et qu’alors on retrouve la conscience de sa mortalité : “ ‘Sortez dehors et cherchez le bonheur en un divertissement.’ Et cela n’est pas vrai, les maladies viennent.” (Pensées, S. 26). Chez d’Aulnoy comme dans les Pensées, un roi privé de divertissement devient un homme plein de misère – et une reine également : “à cette lugubre vision, tout le monde se mit à pleurer, et la reine, plus affligée que personne, voulut arracher l’écharpe noire ; mais elle semblait clouée sur les épaules de sa fille” (p. 141). Pour quelques réflexions complémentaires sur notre conteuse “à la lisière de la littérature morale”, voir ici : https://merveilles.hypotheses.org/954 Sur la vision désabusée et sombre qui se dégage des contes de Perrault, voir les billets correspondant ici https://merveilles.hypotheses.org/532 et ici https://merveilles.hypotheses.org/552 

C. La comédie sociale

Madame d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas de célébrer la magnificence de l’univers désœuvré dans lequel les oisifs de la bonne société passent leur existence. Madame d’Aulnoy, certes noble, n’était probablement que baronne, le plus bas degré dans la hiérarchie aristocratique ; joueuse, endettée, elle n’était pas riche ; et le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’a pas passé le plus clair de sa vie d’un salon à l’autre du Marais : elle n’ignorait rien des vicissitudes du monde réel. Quant à Perrault, il a été victime d’une retraite forcée par décision du roi, disgrâce politique complète doublée pour lui d’une très mauvaise affaire financière. Il ne faudrait pas s’étonner si ces deux auteurs glissaient quelques piques à l’encontre du monde comme il va, et de la société louis-quatorzienne qui, de différentes façons, les a tous deux marginalisés. Mieux que quiconque, ils perçoivent les jeux complexes de la comédie sociale. Partout, sous les frontons des palais et l’évocation des divertissements curiaux, percent la corruption et les intrigues. Nulle part le théâtre du monde n’est mieux mis en évidence que dans “Le Chat botté”: dans ce monde à l’envers carnavalesque, n’importe quel animal, adoubé par le port d’une paire de bottes, peut se tailler une place à la cour et devenir grand seigneur, pour peu qu’il soit rusé et intrigant. Aidé par de tels serviteurs, n’importe quel meunier empoté peut apprendre les règles du jeu de séduction, et épouser la princesse. Le roi cherche à connaître “les dedans” du château de l’ogre (p. 242) : sage précaution sans doute de ne pas se contenter des façades, mais que ne s’inquiète-t-il de même de l’identité réelle de son futur gendre, dissimulée par les dehors d’un habit qu’il lui a lui-même donné ? La leçon, ironique, rejoint celle des moralistes qui dénonçaient ce monde où les laquais pouvaient devenir de grands financiers. Le meunier est de la race de ce Sosie décrit par La Bruyère : 

Sosie de livrée a passé par une petite recette à une sous-ferme ; et par les concussions, la violence, et l’abus qu’il a fait de ses pouvoirs, il s’est enfin, sur les ruines de plusieurs familles, élevé à quelque grade. (Les Caractères, chapitre 6, “Des Biens de la Fortune” (15).

C’est aussi à une paire de bottes, certes magiques, mais cette fois volées, que le Petit Poucet doit de “bien faire sa cour”. Mais que fait ce parfait courtisan pour faire figure de modèle cortegiano accompli ? Il achète des titres de noblesse à prix d’argent, participant ainsi à la ruine des valeurs nobiliaires et du socle même sur lequel repose la société d’Ancien Régime. Désaveu cinglant de la morale courtoise et chevaleresque que Perrault et ses amies prétendaient restaurer dans l’esprit des troubadours. Du point de vue axiologique, le Moyen-Âge est bien un “temps passé” : le pouvoir désormais ne récompense plus les preux chevaliers, ou les amoureux constants, mais les chevaliers d’industrie, les voleurs, les intrigants entremetteurs de passions illicites. Au terme du recueil de Perrault, l’argent-roi seul triomphe, au détriment des vieilles valeurs aristocratiques exaltées naguère dans la figure du prince de “La Belle au bois dormant”. La réalité l’emporte, l’opportunisme sort seul victorieux.

La cour n’est plus que le théâtre d’un siècle corrompu. Elle fait chez Madame d’Aulnoy l’objet d’une critique récurrente. Les rois y succombent à l’influence des flatteurs : Avenant est la victime des “envieux qui étaient fâchés que le roi lui fît du bien”; dans “Belle-Belle”, c’est la reine qui perfidement enjoint son frère d’envoyer Fortuné regagner leurs possessions perdues. Les souverains sont plus que tous les autres les jouets de leurs passions (la haine de Brun pour son fils et le mauvais mariage qu’il lui prépare mettent en péril sa succession). La cour n’y est jamais le lieu apaisé où le roi pourrait recevoir de bons conseils politiques. Dans “Serpentin vert”, à travers le peuple des Pagodes, Madame d’Aulnoy met en scène le rire qu’inspire le spectacle du monde comme il va  : 

des traités de paix, des ligues pour faire la guerre, trahisons et ruptures d’amants, infidélités de maîtresses, désespoirs, raccommodements, héritiers déçus, mariages rompus, vieilles veuves qui se remariaient fort mal à propos, trésors découverts, banqueroutes, fortunes faites en un moment, favoris tombés, sièges de places, maris jaloux, femmes coquettes, mauvais enfants, villes abîmées.

Le regard de la conteuse s’étend ici bien au-delà des seuls cercles de “privilégiés”. Cette contemplation est un spectacle d’une autre sorte, que les Pagodes considèrent avec l’œil de Démocrite, chez qui le regard porté sur la comédie humaine déclenchait un rire amer et railleur.

Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire.

Enfin, la dénonciation de la comédie sociale, si elle vise au premier chef le monde curial dans lequel évoluent conteuses et conteurs, possède une portée bien plus générale, qui s’étend bien au-delà du petit cercle de privilégiés salonniers et courtisans : le Petit Chaperon rouge, le Petit Poucet, qui se déroulent dans un milieu paysan, contribuent aussi à donner une dimension universelle à la réflexion sociale et éthique des contes.

Entre fascination délicieuse pour l’apparat, et le regard lucide et désenchanté sur le monde tel qu’il est, se pourrait-il que le conte soit le lieu d’un rêve, ou d’une nostalgie, d’un monde qui conjugue le spectaculaire avec l’aspiration à la vérité et à l’authenticité ?

III. Des acteurs de bonne foi

Les contes évoquent le souvenir d’un “temps passé” qui précède la fracture moderne entre les mots et les choses, l’essence et l’apparence. Les récits rêvent à la coïncidence de l’essence et de l’apparence, heureux âge où la transparence du cœur pouvait justifier tous les chatoiements du visible, où le paraître pouvait être l’expression sincère du for intime. 

A. Les personnages silènes

Si qualités physiques et qualités de l’âme se recoupent souvent dans les contes, il arrive aussi que l’habit ne fasse pas le moine, ni le vêtement d’apparat, le prince. Ainsi, les belles âmes de Torticolis et Trognon ne reçoivent pas d’abord une enveloppe corporelle bien avenante – et Riquet, si l’on en croit le commentaire du conteur, ne la recevra peut-être jamais, en dépit de son grand cœur (p. 282). A défaut d’une impossible métamorphose féerique, l’anamorphose opérée par un changement de point de vue assure la cohérence de l’être et du paraître. Ces personnages à la fois laids et comblés de vertus, qui détonnent dans l’univers des contes, renvoient à une longue tradition morale et philosophique, celle du Silène, laide statue contenant à l’intérieur des figurines de dieux.  L’image vient de Platon : Alcibiade l’utilise pour pour décrire Socrate (Le Banquet, 215 b). Le silénisme renaît à la Renaissance et devient un motif humaniste. On le trouve dans un adage d’Erasme (“Les silènes d’Alcibiade”) avant de le rencontrer dans le prologue de  Gargantua, puis encore chez le Socrate de La Bruyère. La présence de personnages siléniques dans les contes vient fracturer l’habituelle correspondance entre élégance physique et qualités morales, et miner l’idéal d’une perfection harmonieuse et conjointe du corps et de l’esprit. La laideur peut cohabiter avec la bonté, et même constituer un chemin vers la vertu, par exemple chez Laideronnette dans “Serpentin Vert”. Le silénisme nous invite à nous défier des apparences trompeuses et à ne pas s’en tenir aux apparences mensongères. Socratique ou chrétien, il vient sourdement travailler l’idéal mondain et curial du triomphe des apparences.

Faut-il conclure que les conteurs cherchent à rétablir subrepticement une vision dualiste de l’homme et du monde ? Seraient-ils des crypto-moralistes déguisés en galants ? Leur position est plus complexe. Nos silènes féeriques reçoivent toujours, d’une façon ou d’une autre, la marque corporelle de leur supériorité intérieure  : Torticolis devient Sans-Pair, Trognon Brillante, Laideronnette Discrète. Le silénisme n’est qu’une étape dans un parcours qui inscrit toujours dans l’identité physique le signe de la beauté de l’âme.

B. Cendrillon : le rêve de la transparence.

Si, dans l’univers des conteuses, l’on ne saurait jamais se satisfaire de qualités cachées et dissimulées aux yeux du monde, c’est que les vertus ne sauraient demeurer cachées toujours sous le boisseau : elles doivent apparaître au grand jour pour se faire voir et admirer. La cour, considérée souvent avec méfiance par Madame d’Aulnoy, apparaît plus volontiers chez Perrault comme un lieu de distinction et de reconnaissance. Les bonnes qualités de Cendrillon restent inconnues de tous tant qu’elle demeure parmi les cendres du foyer, recroquevillée sur le souvenir de sa mère. L’intervention de sa marraine lui permet de pénétrer dans un lieu propre à révéler sa véritable identité : inutiles dans sa demeure, ses qualités d’honnêteté et de civilité la font reconnaître aussitôt qu’elle paraît à la cour. Sur la civilité de Cendrillon, comme naturellement maîtresse de l’art de plaire à la cour, je me permets de renvoyer à cet article : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02057679/document 

“La bonne grâce” célébrée dans la moralité, qualité labile, donnée comme naturelle mais en réalité fruit d’un apprentissage, devient le point d’articulation entre l’être et le paraître. C’est en elle que s’accomplit cette fusion merveilleuse des qualités du corps, de l’esprit et de l’âme : “C’est ce qu’à Cendrillon fit avoir sa Marraine, En la dressant, en l’instruisant, Tant et si bien qu’elle en fit une reine : (Car ainsi sur ce conte on va moralisant.)”. Cendrillon est une comédienne assez impénétrable, qui à la cour joue sa partition, mais le texte nous assure que, “aussi bonne que belle” (p. 269), elle est une actrice de bonne foi : lorsqu’elle se comporte avec une exquise civilité chez le prince, partageant avec ses soeurs oranges et citrons, elle manifeste, à travers la maîtrise des codes de la cour, la pureté de son coeur. La pantoufle de verre devient l’emblème de cet idéal de transparence qui rappelle le rêve de Castiglione : la cour, telle qu’elle apparaît dans Le Livre du Courtisan, consacre les valeurs de raffinement, de sprezzatura, d’intelligence, propres à faire du courtisan le meilleur et le plus utile serviteur de son prince, tout en participant pleinement aux agréments de la vie de cour. “Les contes du temps passé”, lorsqu’ils ne sont pas trop désabusés par les désordres du siècle, se prennent encore à songer avec nostalgie à cet idéal curial qui ne se résume pas à un triomphe du paraître, mais tend à couronner les véritables vertus.

C. L’interprétation des signes

Au fond, il n’y a pas de tromperie absolue au pays des contes : on arrive toujours à deviner le fond de l’être, pour Madame d’Aulnoy comme pour La Bruyère. Encore faut-il être capable de reconnaître la vérité sous les habits et les déguisements. La maîtrise des signes, et de l’art de les interpréter, occupe une place centrale dans ce dispositif. Charles-Olivier Stiker-Métral explique, dans un essai encore à paraître sur La Rochefoucauld, que les moralistes étaient avant tout des sémiologues qui s’interrogeaient sur les causes de notre incapacité à lire correctement les signes : c’est le même souci herméneutique qu’on retrouve dans nos récits féeriques. Tous les personnages ne sont pas d’habiles sémioticiens, et leurs malheurs résultent souvent de leur incapacité à lire correctement les signes. Le Roi Charmant, qui confond Florine et Truitonne, n’est pas un bon déchiffreur ; le roi Brun, aveuglé par la laideur de son fils et de sa bru désignée, non plus. La “dame de qualité” héroïne de la Barbe bleue décide de négliger le signe physique annonçant la monstruosité de ce “fort honnête homme”. La mère de Désirée ne comprend pas le sens allégorique de la métamorphose en Ecrevisse de la fée, qui se retrouve réduite à devoir le lui expliquer. A sa décharge, l’exercice de déchiffrement n’est pas toujours facile : le marquis de Salusses, mélancolique et soupçonneux, échoue à reconnaître dans la douceur soumise de son épouse le reflet de sa pureté et de son innocence. Les plus incompétents sont sans nul doute les ogres, êtres “sauvages” (selon une didascalie du manuscrit de 1695), incapables à ce titre de décoder comme il fait. L’ogresse de “La Belle au bois dormant”, avisée en soupçonnant chez son fils “quelque amourette”, se laisse berner un peu plus loin par le gibier que lui sert le maître d’hôtel  ; l’ogre du Chat botté se laisse abuser sans méfiance. Celui du Petit Poucet est leurré par l’échange des couronnes et des bonnets. Quelques-uns sont plus habiles. Les fées (dans “Les Fées” ou dans “Belle-Belle”) ne se trompent pas lorsqu’il s’agit de reconnaître une bonne âme sous des dehors pauvres ou riches, masculins ou féminins. Le roi des Mines d’or reconnaît la fée du Désert à son pied fourchu, le seul endroit que le diable ne saurait dissimuler, conformément à la tradition. L’enjeu herméneutique ne concerne pas seulement les personnages, mais aussi le lecteur : “Le conte nous invite constamment à renverser les signes”, écrivait avec justesse une étudiante. De ce point de vue, la seconde fin de Riquet peut apparaître comme une invitation à lire au-delà des apparences, ou plutôt à régler son regard pour donner la priorité aux vertus intérieures. Les contes, cryptés, destinés à exercer la “pénétration de ceux qui les lisent”, riches en allusions, dissimulant proverbes et sens grivois, constituent une pédagogie du décryptage et une proposition adressée au lecteur, afin qu’il déploie au sein du théâtre du monde une semblable perspicacité.

A coup sûr, Perrault et Aulnoy sont encore marqués par le souvenir des humanistes et des moralistes : de ce point de vue, ils regardent vers le passé bien plus qu’ils ne préparent l’avènement du siècle suivant, dont les contes seront plus ouvertement parodiques, ironiques, et libertins.

Conclusion

Affirmer que l’axiologie n’est fondée que sur l’exaltation des apparences est insuffisant. Il ne s’agit pas non plus de faire de Perrault ou d’Aulnoy des “moralistes” au même titre que Pascal ou La Bruyère, mais de tenir compte au moins d’une réflexion à caractère à tout le moins social, sans exclure de réels enjeux anthropologiques. Ce sont les conditions de la sociabilité, d’un vivre-ensemble, auxquelles songent conteuses et conteurs, qui nourrissent encore le rêve d’une transparence dans une société régie par une harmonie entre l’être et le paraître : un théâtre de vérité, mais à destination de lecteurs clairvoyants, sans illusions, capables de décrypter le double jeu et le double langage permanent chez les acteurs de la grande comédie humaine. 

Ces éléments de corrigé doivent beaucoup aux échanges avec Constance Cagnat et Laurence Plazenet, que je remercie vivement.

  1. La mode des contes de fées (1685-1700), Champion, 1928. []
  2. Le site de ressources de l’Education nationale consacre à ce topos un dossier consultable ici  : https://eduscol.education.fr/odysseum/le-theatre-du-monde-0 . On pourra aussi consulter Le Théâtre du monde de Frances Yates, publié pour la première fois en 1969 et traduit en 2019 par Boris Donné, aux éditions Allia. []
  3. Sur ce genre en vogue dans les années 1620-1630, inspiré par le succès de L’Aminte du Tasse, on se reportera par exemple à l’article de Daniela Della Valle, ici : https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1987_num_39_1_2423 []
  4. Voir Circé et le paon. La littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1953. []