La femme et son image. Madame d’Aulnoy moraliste

Contes des fées par Perrault, Mme d’Aulnoy, Hamilton…, Paris, Garnier frères (seconde moitié XIXe siècle)

Toute la vallée était d’une seule glace de miroir. Il y avait autour plus de soixante mille femmes qui s’y miraient avec un plaisir extrême, car ce miroir avait bien deux lieues de large et six de haut : chacune s’y voyait selon ce qu’elle voulait être. La rousse y paraissait blonde, la brune avait les cheveux noirs, la vieille croyait être jeune, la jeune n’y vieillissait point ; enfin, tous les défauts y étaient si bien cachés, que l’on y venait des quatre coins du monde. Il y avait de quoi mourir de rire, de voir les grimaces et les minauderies que la plupart de ces coquettes faisaient. Cette circonstance n’y attirait pas moins d’hommes ; le miroir leur plaisait aussi. Il faisait paraître aux uns de beaux cheveux, aux autres la taille plus haute et mieux prise, l’air martial et meilleure mine. (L’Oiseau bleu, p. 122-123)

Les lectrices et lecteurs d’Harry Potter reconnaissent aussitôt dans ce passage de L’Oiseau bleu une préfiguration du Mirror of Erised, en français le “Miroir du Rised”, qui montre Ron comme un beau jeune homme, de surcroît capitaine de l’équipe de Quidditch, tandis qu’Harry contemple son reflet entouré par une famille aimante. Comme les personnages de Madame d’Aulnoy, le jeune héros ne peut détacher ses yeux de ce spectacle qui donne un sentiment réel de bonheur, quoique provisoire et fondé sur une illusion.

Ron devant le miroir du Rised. Fan Art (source: hpstuffs@tumblr)

Il est difficile de savoir si J.-K. Rowling s’est inspirée de Madame d’Aulnoy : étant donné le succès de la conteuse outre-Manche, et de la culture française dont dispose la romancière, le fait n’est pas complètement invraisemblable.

Il fait peu de doute en revanche que Madame d’Aulnoy ait songé aux moralistes de son temps en décrivant ce miroir. Rappelons que les “moralistes”, dont les plus célèbres furent La Rochefoucauld, Pascal, La Bruyère, mais auxquels on peut associer Molière et La Fontaine, n’étaient en rien des censeurs qui faisaient la morale, mais bien plutôt des observateurs désabusés des mœurs et des dysfonctionnements sociaux de leur temps. Ces auteurs se mettaient en demeure de dévoiler la corruption universelle, mais sans beaucoup d’espoir de réellement pouvoir réformer les hommes, trop aveuglés sur leurs propres défauts, ni changer la société, fondée sur le mensonge et l’intérêt. A la fin du XVIIe siècle, le genre moral était à son apogée : La Bruyère, dont les Caractères  connurent un succès fulgurant depuis la première édition en 1688, venait de mourir en 1696, peu avant la parution d’une neuvième livraison de son œuvre. La Bruyère était farouchement partisan des Anciens, et avait beaucoup insisté sur la mission première de la littérature : l’instruction morale, le plaisir du texte étant selon lui subordonné à la dimension réflexive et critique la littérature.

[Le lecteur] peut regarder avec loisir ce portrait que j’ai fait de lui d’après nature, et s’il se connaît quelques-uns des défauts que je touche, s’en corriger. C’est l’unique fin que l’on doit se proposer en écrivant, et le succès aussi que l’on doit moins se promettre ; mais comme les hommes ne se dégoûtent point du vice, il ne faut pas aussi se lasser de leur reprocher […] On ne doit parler, on ne doit écrire que pour l’instruction ; et s’il arrive que l’on plaise, il ne faut pas néanmoins s’en repentir, si cela sert à insinuer et à faire recevoir les vérités qui doivent instruire. (La Bruyère, Les Caractères, “préface”)

Les Modernes pouvaient nécessairement s’inquiéter. Il leur fallait éviter de laisser aux Anciens le monopole de la vertu. Les Modernes avaient en effet la réputation de promouvoir une littérature frivole, mondaine, salonnière. Cette “France galante” (pour reprendre le titre d’Alain Viala déjà cité) goûtait l’opéra, le roman, la poésie de circonstance ; elle se délectait des belles histoires d’amour, des séductions de la musique et des spectacles à effets spéciaux (ce qu’on appelait les “machines”). Bref, elle pouvait sembler promouvoir un art et une littérature de divertissement, indépendante de tout enjeu moral ou religieux. Boileau et ses amis avaient  beau jeu de reprocher aux Modernes l’inanité d’une littérature qui ne visait qu’à l’agrément et au badinage enjoué, et dont la plus haute préoccupation se bornait à disséquer les méandres du cœur amoureux. Il pouvaient aisément passer pour des amuseurs. A la lumière de la Querelle, nous comprenons mieux pourquoi Perrault, dans les différentes préfaces des contes, revendique si haut la parfaite moralité de ses œuvres, qu’il oppose à dessein au plus badin des Anciens, La Fontaine. Le cas de Perrault est en réalité très complexe : ses textes en prose, assortis de moralités décalées, sont fort douteux au plan éthique, au point qu’ils paraissent contredire les protestations de foi en faveur des bonnes mœurs : l’éloge du cynisme et de l’arrivisme dans “Cendrillon” ou “Le Chat botté”, ou le sort réservé à l’innocent Chaperon, ne peuvent décemment pas être envisagés comme des preuves incontestables de la supériorité morale de ces prétendus contes de vieille sur Psyché ou la Matrone d’Ephèse. Sauf à considérer la morale comme l’acceptation du monde comme il va, et l’habileté à y tracer efficacement son chemin : c’est à dire à définir la morale par son contraire.

La question éthique est-elle plus simple chez les autres conteurs et conteuses ? Toutes et tous n’étaient pas impliqués aussi directement que Perrault dans les polémiques liées à la Querelle, et par conséquent n’éprouvaient pas la même nécessité impérieuse de défendre la moralité et l’utilité de leurs contes. Plusieurs assurément ne se souciaient que de plaire à leur public, à des fins uniquement commerciales parfois très ouvertement assumées comme telles. Le Chevalier de Mailly, par exemple, auteur en 1698 des Illustres fées. Contes galants, dédiés aux dames, donne dans une veine gentiment libertine, largement inspirée de Straparole et des Italiens, sans se soucier de conclure ses contes par des moralités qui eussent dans ce contexte été fort inappropriées. Chez lui l’enjouement, le badinage, la gaieté, valeurs galantes affirmées dès le titre et la dédicace, règnent effectivement sans partage, et se passent de prétextes moraux. Jean de Préchac, auteur de contes allégoriques célébrant le roi et sa famille, affectait de pratiquer les lettres comme un métier à finalité alimentaire :

Comme j’ai remarqué que la plupart de ceux qui achètent des livres demandent les plus nouveaux, j’en fais un toutes les semaines qui se débite sur la nouveauté de la date, et l’impression est quelquefois vendue avant qu’on se soit aperçu que le livre ne vaut rien. (Jean de Préchac, La Valise ouverte)

A lire cette profession de foi, les contes de Préchac, comme ceux de Mailly, apparaissent dépourvus de portée morale : ils sont des textes de pur divertissement, privés de toute autre autre ambition, et ne visent qu’au succès éditorial auprès du public du Mercure galant. Leurs auteurs ne songent pas à légitimer le genre en arguant comme Perrault de leur supériorité pédagogique ou de leur valeur critique. Chez les conteuses, ni Madame Durand ni Madame d’Auneuil ne terminent non plus leurs récits par des moralités. Celles-ci n’étaient donc en rien un impératif catégorique voulu par le genre. Loin de là, Straparole terminait les siens par un poème en forme d’énigme équivoque et grivoise qui eussent passé les bienséances dans la France du XVIIe siècle finissant, et Basile par un court proverbe. On ne trouve bien sûr pas non plus de moralités explicites dans les contes de Boccace ni de La Fontaine.

Qu’en est-il de Madame d’Aulnoy ? Quelle position occupait-elle dans la Querelle, à s’y tenir aux indices textuels internes ? Son choix d’ajouter des moralités constitue un premier signe de son parti pris moderne : il participe comme chez Perrault d’une volonté de donner des lettres de noblesse au genre méprisé des “contes de vieilles”. Bien des indices intratextuels laissent entendre par ailleurs avec insistance l’allégeance de notre conteuse à la cause moderne : la rivalité appuyée avec La Fontaine à travers des reprises décalées de Psyché, ou la concurrence systématique entre le merveilleux médiéval et le merveilleux antique, mise en évidence par Nadine Jasmin, montrent que la querelle ne lui était pas indifférente. La présence d’un roi-berger appelé “Le Sublime” dans La Princesse Carpillon suggère un dialogue avec cette catégorie centrale chez Boileau et violemment contestée par les Modernes. Mais pour être complète, l’affirmation d’une posture moderne supposait que Madame d’Aulnoy s’emploie elle aussi à travailler à la légitimation du genre qu’elle pratiquait. Et cette légitimation passait d’autant plus nécessairement par la moralisation que le conte était un genre plutôt libre et à ce titre suspect. Pour servir la cause, il était stratégique que les contes galants de Madame d’Aulnoy fussent aussi des contes moraux.

L’allégeance de Madame d’Aulnoy à la culture galante est aujourd’hui bien connue : l’univers salonnier, les décorations rococo, les codes de la politesse mondaine, l’agrément des conversations, tout révèle une conteuse profondément marquée par le mode de vie et les pratiques littéraires de la haute société parisienne de la fin du XVIIe siècle. En revanche, le rapport éventuel avec les moralistes du temps a finalement bien peu arrêté les commentateurs. Nadine Jasmin, dans son livre Mots et Merveilles, consacre une vingtaine de pages à cette question (p. 267-290), et repère nombre de liens entre la conteuse et les moralistes de son temps . Pour ceux qui l’ont suivi, Miriam Speyer a également abordé cette question dans le cours qu’elle donne au CNED. C’est à leur suite que je voudrais poser la question d’une éventuelle proximité des contes de Madame d’Aulnoy avec la pensée et la démarche des moralistes. Le faste, la profusion, le luxe hyperbolique et le miroitement des apparences somptueuses  pourraient-ils dissimuler des interrogations plus sérieuses sur la société et la nature humaine ? Quel est “l’envers du décor”, pour reprendre une formule de Nadine Jasmin ? (( Op. cit., p. 267. ))

L’une des notions clefs à laquelle recourent les moralistes est celle d’amour-propre, issue de la théologie de saint Augustin, dont l’influence a été si essentielle sur les auteurs de notre période. La Rochefoucauld le définit ainsi: “L’amour-propre est l’amour de soi-même, et de toutes choses pour soi1 . Aux yeux de ceux qu’on appelle “les classiques”, l’amour propre, au sens premier d’amour infini que chacun de nous porte à sa propre personne, est une constante de la nature humaine et la racine de nos comportements. De cette très haute estime dans laquelle nous nous tenons nous-mêmes découle directement le désir d’être aimé et admiré : l’admiration d’autrui est une confirmation nécessaire de notre prétention à être dignes d’amour. Vanité, égoïsme et narcissisme sont donc, pour les classiques, les principales motivations psychiques qui gouvernent notre existence et déterminent notre vie morale, tout en nous rendant incapables d’altruisme sincère :  seul l’intérêt nous guide. Cet amour de nous-même est si monstrueux, nous donnerait tant de raisons de nous haïr plutôt que de nous aimer, en un mot est si contraire à lui-même, qu’il tâche de rester dissimulé. Nous le déguisons sous un extérieur honorable, car nous ne voulons pas nous laisser voir tels que nous sommes. Nous nous cachons donc derrière des vertus d’apparence : honneur, respectabilité, gloire, masquent ce “vilain fond de l’homme”, comme l’appelle Pascal : telle est la société humaine, une comédie des masques. La tâche des moralistes consiste à dévoiler ces faux-semblants, à repérer les illusions, à pointer l’hypocrisie généralisée sous les qualités apparentes dont nous nous déguisons pour donner le change aux autres et à nous-mêmes.

Or, “l’allégorisme moral” de la féerie classique, bien mis en évidence par Marc Fumaroli2 permet précisément  de rendre perceptible cet amour propre qui reste invisible dans le monde réel. La notion d’amour-propre se prêtait aisément à un traitement par le merveilleux. La Rochefoucauld le décrivait déjà comme le sortilège maléfique d’un enchanteur : “ses transformations passent celles des métamorphoses”, “Chacune de ses passions a une espèce de magie qui lui est propre”1 . Les mauvaises passions sont “un charme victorieux [qui] entraîne”, écrit de même Pascal dans une Lettre à Mademoiselle de Roannez datée de décembre 1656. L’amour de soi se prêtait ainsi très naturellement à une mise en fiction, dont la version aulnésienne du Mirror of Erised citée plus haut donne un exemple : le miroir est l’allégorie du propre amour tel que le définissent La Rochefoucauld et Pascal, ou tel que le met en scène La Bruyère dans le portrait de Lise, coquette quadragénaire   :

Nicolas Régnier, Jeune femme à sa toilette, 1626. Musée des Beaux-Arts de Lyon

les années pour elle ont moins de douze mois, et ne la vieillissent point : elle le croit ainsi ; et pendant qu’elle se regarde au miroir, qu’elle met du rouge sur son visage et qu’elle place des mouches, elle convient qu’il n’est pas permis à un certain âge de faire la jeune”. (La Bruyère, Les Caractères, chap. “Des femmes”, 8.)

Lise, aveuglée par l’amour-propre, ne voit dans son miroir qu’un reflet embelli : au lieu de lui montrer le vrai, il nourrit son illusion. Dans L’Oiseau bleu, le merveilleux est utilisé comme un artifice pour exhiber plus sensiblement que le miroir de Lise le mensonge de ces conseillers des grâces (“fidèle conseiller”, dit le roi des Mines d’or), entièrement au service du narcissisme. Le miroir magique manifeste ici à quel point l’amour-propre “rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes”, comme écrit La Rochefoucauld. La féerie agit comme un révélateur de l’amour-propre dont les moralistes décrivent au même moment le fonctionnement. La magie devient un instrument d’optique morale : elle sert à révéler la corruption du cœur, et la ridicule folie des hommes.

Suite des Contes nouveaux ou des Fées à la mode, Paris, Cie des Libraires, 1711

Cette magie à valeur éthique fonctionne de différentes façons chez notre conteuse. Elle peut rendre visible la laideur intérieure, comme dans “Le prince Marcassin”. Ce conte est une réécriture du “Roi porc” de Straparole, dont Madame d’Aulnoy suit d’assez près la trame narrative, mais en y introduisant des perspectives directement inspirées par les moralistes contemporains. Dans ce récit, le héros est maudit par une fée et condamné à recevoir l’apparence d’un marcassin, appelé avec moins d’ambages “cochon” dans la suite du récit. Le porc est traditionnellement, par exemple chez Rabelais, le symbole de la philautie, forme renaissante de l’amour de soi dont l’amour-propre classique est l’héritier direct. Chez Madame d’Aulnoy, l’apparence porcine du héros coïncide avec le fond de son cœur : c’est son amour-propre qui se laisse voir dans son corps animalisé. Le merveilleux fait office de révélateur d’une âme qui reste habituellement invisible : le motif topique et folklorique du fiancé animal, bien représenté dans les collectes et répertorié sous le numéro AT 433, est ici mis au service d’une réflexion morale inscrite dans les perspectives littéraires du temps. Marcassin souffre en effet très visiblement de tous les défauts imputables au narcissisme pourchassé par les moralistes. Il est par exemple atteint de la libido dominandi, une soif de dominer et de faire advenir tous ses désirs : “il avait le commandement absolu”. Il exprime également avec naïveté son désir présomptueux d’être aimé : malgré sa laideur, dit-il, “il ne faut pas pour cela [l’]en trouver moins aimable”. 

Marcassin, comme allégorie de l’amour-propre, cherche à dissimuler sa vraie nature, à ses propres yeux et à ceux des autres. L’amour propre, en effet, explique Pascal, “met tout son soin à couvrir ses défauts et aux autres et à soi-même, et […] il ne peut souffrir qu’on les lui fasse voir ni qu’on les voie.” (Pascal, Pensées, fr. S. 743). Or, précisément, Marcassin fait ce qu’il peut pour cacher sa nature porcine et philautique : 

Rhingrave jupon. Centre National du costume de scène, Comédie-Française

Il se fit faire des rhingraves3 , des canons4 , un pourpoint parfumé, car il avait toujours une petite odeur que l’on soutenait avec peine. Son manteau était brodé de pierreries, sa perruque d’un blond d’enfant, et son chapeau couvert de plumes. Il ne s’est peut-être jamais vu une figure plus extraordinaire que la sienne, et à moins que d’être destinée au malheur de l’épouser, personne ne pouvait le regarder sans rire. (“Le Prince Marcassin”)

Aveuglé par sa vanité jusqu’au ridicule, Marcassin tente en vain de dissimuler sa vraie nature corrompue en se parant de tenues de cour et se parfumant. Inutilement : “car il avait toujours une petite odeur qu’on soutenait avec peine”. Il n’est pas sans faire songer à ces fats dépeints par La Bruyère, dont l’œil perce assez facilement l’écorce d’élégance prétendue, ainsi Philémon :

“L’or éclate, dites-vous, sur les habits de Philémon […] il est habillé des plus belles étoffes […] Tu te trompes, Philémon, si, avec ce carosse brillant, ce grand nombre de coquins qui te suivent et ces six bêtes qui te traînent, tu penses que l’on t’en estime davantage ; l’on écarte tout cet attirail qui t’est étranger pour pénétrer jusqu’à toi qui n’est qu’un fat.” (La Bruyère, “Du Mérite personnel”, 27)

Le conte merveilleux devient ici miroir, mais miroir de vérité qui met au jour le “vilain fond de l’homme”, tout de superbe et de bouffissure. Veuf une première fois après le suicide de sa première épouse, mariée de force, notre Marcassin n’en devient que plus imbu de lui-même et prétend épouser la sœur de la défunte. A la reine sa mère, qui le met en garde, il expose avec naïveté la bonne opinion qu’il a de lui-même : 

“Je vous assure, madame, lui dit le prince Marcassin avec un air fanfaron, que vous êtes la seule qui pensiez si désavantageusement de moi. Je ne vois personne qui ne me loue, et qui ne me fasse apercevoir que j’ai mille bonnes qualités.(“Le Prince Marcassin”)

déclare le prince, bien fat, et aisément persuadé par les flatteurs de sa cour. La reine lui répond par un sermon qui manifeste qu’elle a lu ses moralistes :  

“Tels sont les courtisans, dit la reine, et telle la condition des princes. Les uns louent toujours, les autres sont toujours loués. Comment connaître ses défauts dans un tel labyrinthe ? Ha ! que les Grands seraient heureux, s’ils avaient des amis plus attachés à leurs personnes qu’à leur fortune.

— Je ne sais, madame, repartit Marcassin, s’ils seraient heureux de s’entendre dire des vérités désagréables. De quelque condition qu’on soit, l’on ne les aime point. Par exemple, à quoi sert que vous me mettiez toujours devant les yeux qu’il n’y a point de différence entre un sanglier et moi ? Que je fais peur, que je dois me cacher ? N’ai-je pas de l’obligation à ceux qui adoucissent là-dessus ma peine ? Qui me font des mensonges favorables, et qui me cachent les défauts que vous êtes si soigneuse de me découvrir   ? (“Le Prince Marcassin”)

Une fois de plus, Marcassin apparaît comme la prosopopée de l’amour-propre, incarnant la haine de la vérité et l’illusion volontaire qui le caractérisent. Marcassin est l’illustration du fragment 743 des Pensées : 

 “Nous haïssons la vérité, on nous la cache ; nous voulons être flattés, on nous flatte ; nous aimons à être trompés, on nous trompe. […] L’homme […] ne veut pas qu’on lui dise la vérité”. (Pascal, Pensées, fr. S. 743)

Face à l’amour-propre en personne, entiché de lui-même, la reine représente la figure du moraliste, dont le discours reste le plus souvent impuissant face à la corruption du cœur. Elle reste désarmée, incapable de dessiller les yeux de son fils, réduite à l’ironie et à la satire pour seules et inutiles ressources : 

 “Ô source d’amour-propre, s’écria la reine, de quelque côté qu’on jette les yeux, on te trouve toujours. Oui, mon fils, vous êtes beau, vous êtes joli, je vous conseille encore de donner pension à ceux qui vous en assurent.” (“Le Prince Marcassin”)

La reine connaît l’universalité de l’amour-propre, et n’ignore rien des méandres retors et ténébreux du cœur humain : c’est un “labyrinthe”, dit-elle. “On ne peut sonder la profondeur, ni percer les ténèbres de ses abîmes”, écrivait de même La Rochefoucauld. C’est en fait toute la conversation entre la reine et le prince qui illustre la maxime 147 : “Peu de gens sont assez sages pour préférer le blâme qui leur est utile à la louange qui les trahit”. L’échec de la reine à ouvrir les yeux du prince illustre le risque de faillite de l’entreprise moraliste, face à des êtres rétifs aux remontrances justifiées, qui préfèrent vivre dans l’illusion plutôt que de reconnaître une vérité qui leur déplaît.

On le voit, le genre du conte se prête aisément à un usage moral : tant par les codes psychologiques simples qui le régissent que par les conventions du merveilleux, il permet l’exhibition sans fard d’un amour-propre qui ne saurait jamais se donner à voir avec la même franchise ni la même netteté dans des nouvelles galantes soumises aux nécessités de la vraisemblance. La reine, avec un humour amer, feint sans succès d’entrer dans le jeu de la flatterie en vue d’en dénoncer l’absurdité : le Marcassin n’en démordra pas et épousera la seconde sœur, qui trépassera elle aussi après avoir tenté de tuer son mari la nuit même de ses noces. Le narcissisme du prince s’accroît jusqu’au troisième mariage, qui finira par le débarrasser de sa peau de marcassin. Les morts ressusciteront, le conte finira bien à la faveur d’une fata ex machina, mais la possible guérison de l’amour-propre reste malgré tout incertaine : le tour de passe-passe final n’est pas sans faire songer aux dénouements ambigus des comédies de Molière. La thématique de l’amour-propre et le traitement du prince en philaute sont absents du modèle italien ou des contes recueillis par les collectes : elle correspond à un parti pris personnel de la conteuse.

Qu’en est-il des textes qui nous concernent plus directement ? Deux contes au caractère moral affirmé se répondent, par les couleurs de leurs titres, et parce qu’ils sont insérés dans le même récit-cadre, “Le Nain Jaune” et “Serpentin Vert”. Seul le premier est inscrit dans notre programme, mais tous deux constituent un diptyque qui porte précisément sur la question de l’amour-propre, et par voie de conséquence celle de l’éducation. Les deux contes sont insérés dans une nouvelle espagnole qui leur sert de cadre Don Fernand de Tolède, qui n’en comporte pas d’autre.

Toute-Belle est, comme Marcassin, une incarnation de l’amour propre : égoïste, cette belle indifférente ne refuse les propositions de mariage que parce qu’elle est éprise de sa propre personne : vaniteuse, elle aime être l’objet d’attention de l’univers entier, semblable en cela à Psyché au début du conte d’Apulée. Elle se fait littéralement idole, sous le déguisement de la déesse Diane : elle aspire à recevoir des hommages excessifs, qui ne sont dus qu’à une divinité, littéralement “des adorations“  :

“Les adorations qu’on avait pour elle ravissaient la reine ; il n’y avait point de jour qu’on ne reçût à sa cour sept ou huit mille sonnets, autant d’élégies, de madrigaux et de chansons, qui étaient envoyés par tous les poètes de l’univers. Toute-Belle était l’unique objet de la prose et de la poésie des auteurs de son temps.” (p. 215)

On constate une nouvelle fois le rôle de révélateur des âmes que joue le merveilleux : les hyperboles invraisemblables qu’autorise le genre (“sept ou huit mille sonnets”) permettent de mettre en lumière le caractère insatiable et infini de l’amour-propre. Ce tempérament naturel de la princesse est aggravé par une éducation trop complaisante : en cédant aux caprices de sa fille, la mère de Toute-Belle a flatté sa vanité et son orgueil. La suite du conte montrera les funestes conséquences de ce mauvais départ. Trahison de la parole donnée et jalousie seront des marques de ces mauvaises dispositions. Le roi des Mines d’or, qui accorde des largesses inconsidérées (p. 224), trompe la fée du Désert en se mettant des mouches (p. 230), et dissipe des nymphes à coups d’épée (p. 236), n’est guère un modèle d’héroïsme non plus. On voit ici la véritable fonction des opposants, et les nuances qu’il convient peut-être d’apporter au schéma de Propp  : leur rôle est moins d’agresser et de provoquer un méfait que de participer à cette tâche de dévoilement qui est le propre du travail du moraliste. Le Nain jaune permet de mettre au jour, par son intervention, la faiblesse et la lâcheté des deux héroïnes, qui commettent la double faute d’accepter son marché avant de le renier plus tard. Ce parjure est une infraction majeure aux codes nobiliaire, courtois et chevaleresque, comme le fait remarquer la fée du Désert : “Ho ! Ho ! Reine ! Ho ! Ho ! Princesse ! Vous prétendez donc fausser impunément la parole que vous avez donnée à mon ami le Nain Jaune ?” (p. 224). La fée du Désert révèle aussi la propension au mensonge et à la dissimulation du roi des Mines d’or. Le conte connaîtra néanmoins un heureux dénouement, d’une certaine façon : in extremis, les deux héros vont découvrir l’amour sincère et altruiste, en acceptant mutuellement de se sacrifier l’un pour l’autre. “Laissez-moi, ma princesse, la consolation de mourir pour vous. — Je consens plutôt, dit-elle au nain, à ce que vous souhaitez.” Cette conversion finale leur vaudra une apothéose qui les réunira au-delà de la mort, une fois changés en palmiers : “conservant toujours un amour fidèle l’un pour l’autre, ils se caressent de leurs branches entrelacées, et immortalisent leurs feux par leur tendre union.” (p. 238)

Ce rôle de révélateur joué par les créatures enchantées s’étend dans les autres contes de notre corpus : le cas le plus emblématique est celui de la fée Carabosse, dont la réputation légendaire de méchanceté est contredite par la réalité de ses méfaits, simples malices ou mauvaises farces, les vrais ennuis de Printanière n’étant causés que par ses propres passions et son intempérance : Carabosse donne indirectement l’occasion à Printanière de basculer dans la désobéissance en écoutant ses seules passions, sans que son amourette pour Fanfarinet puisse être imputée à ses enchantements.

Mais on peut surtout opposer Toute-Belle à son pendant, Laideronnette, héroïne de “Serpentin Vert” : à la toute belle s’oppose la toute laide. Le conte commence par une scène des dons en apparence conventionnelle  : une reine convie les fées au baptême de sa fille,  mais par mégarde en oublie une, Magotine, vieille et revêche. Celle-ci se venge d’avoir été maltraitée : “je te doue, dit-elle, d’être parfaite en laideur”, puis elle s’échappe comme Mélusine autrefois, en passant par une fenêtre. Ses consœurs tentent alors de rassurer la reine en lui promettant le bonheur de sa fille, ce qui ne satisfait pas complètement cette mère éplorée :

“Elles tinrent un grand conseil et lui dirent ensuite d’écouter moins sa douleur, parce qu’il y avait un temps marqué où sa fille serait fort heureuse. ‘Mais, interrompit la reine, deviendra-t-elle belle ? – Nous ne pouvons, répliquèrent-elles, nous expliquer davantage.’ ” (“Serpentin Vert”)

Raymonde Robert considère la scène des dons comme un incipit topique, et même définitoire du conte de fées littéraire français. Mais lorsqu’on regarde le détail du texte, on s’aperçoit que cet épisode inaugural n’est en rien interchangeable avec ceux qui ouvrent par exemple “La Belle au bois dormant” ou “La Princesse Printanière”. Il met ici en place les conditions d’une dénonciation de la culture galante, condamnée pour sa frivolité au profit de valeurs plus solides d’abnégation et de sacrifice. L’intervention de Magotine, toute méchante qu’elle est, se révèle en effet une chance objective pour l’héroïne d’échapper à l’éducation dorée qu’elle n’eût pas manqué de recevoir et qui eût fait d’elle une autre Toute-Belle, vaniteuse et autocentrée, attachée comme sa mère aux seules apparences (la beauté de sa fille est est plus importante à ses yeux que son bonheur). Magotine ne manque pas de dénoncer sans ambages la superficialité de la reine, son jeunisme, sa fascination pour le brillant extérieur : “il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs : pour moi, je suis trop laide et trop vieille”. Réprimande cruelle, mais juste, dans laquelle on pourrait voir la marque d’un soupçon pesant sur l’ensemble de la galanterie aulnésienne. Magotine reproche à la reine un féminisme sélectif, qui manque si l’on veut d’intersectionnalité : une femme laide et âgée ne saurait être qu’une vieille sorcière à maintenir hors de la sphère curiale. Cette débauche de jolies nymphes, de princes tout parés de pierreries, cette célébration de la jeunesse amoureuse sont minées par les vieilles fées acariâtres mais qui peuvent énoncer des vérités, comme Magotine, ou Ecrevisse : “belle petite vieille”, dont l’air est “galant”, mais enfin vite oubliée par la reine qui lui préfère Tulipe et ses amies, “les plus belles et les plus magnifiques qui aient jamais paru” dans l’empire des fées (p. 240-241). La reine aussi paiera chère sa négligence, pour avoir cédé à la séduction des apparences, et méprisé les personnes âgées (p. 245).

Dans “Le Serpentin Vert”, loin d’infliger un châtiment, Magotine rend à la princesse le plus signalé des services en la douant de la laideur “parfaite”. Le prétendu “méfait” détermine un itinéraire qui permettra à l’héroïne d’échapper aux griffes de l’amour de soi auquel semblait devoir la condamner sa condition princière. Laideronnette, rejetée de la société curiale, comprend vite qu’elle n’a pas sa place dans un monde où seule la splendeur et la gaieté ont droit de cité. Elle demande donc à quitter le palais et à rejoindre le “château des Solitaires”. On songe au désert d’Alceste, mais aussi aux Granges de Port-Royal  : c’est un lieu écarté où l’héroïne peut vivre loin de l’hypocrisie des cours et de la folie du monde. A l’écart de la “magnificence et de la galanterie”, Laideronnette vit paisiblement dans une solitude studieuse où la pratique des arts accompagne la formation de l’esprit   :

Anne Vallayer-Coster
Attributs de la musique
1770. La peintre est parfois considérée comme représentative d’un “rococo” pictural

“La princesse jouait des instruments et chantait divinement bien  ; elle demeura deux ans dans cette agréable solitude, où elle fit même quelques livres de réflexions”. (“Serpentin Vert”)

Aux milliers de sonnets galants reçus passivement par la princesse du “Nain Jaune”, s’opposent les plus solides réflexions que cette jeune fille intelligente et pleine d’esprit compose elle-même dans sa retraite. La princesse, rejetée par sa famille, passe ainsi ses années de formation loin du monde et du bruit, volontairement éloignée de la corruption des cours. Elle y gagne un solide sens moral qui lui permettra de réussir les épreuves que lui infligera Magotine, anti-Vénus de cette anti-Psyché. Au terme de bien des pérégrinations, Laideronnette obtiendra le salut sous le nom de “Reine Discrète,” c’est-à-dire douée de jugement, la beauté retrouvée ne venant que par surcroît. 

En érigeant la laideur physique en don surnaturel à la faveur duquel l’héroïne fait son salut, Madame d’Aulnoy transcrit en termes de féerie une topique chère aux moralistes et aux dévots : ils estiment que la beauté est un péril pour les femmes, et mettent en garde les jeunes personnes contre les risques que leur fait courir leur beauté. La laideur est un don de Dieu : elle permet à la femme d’éviter tout risque d’être une idole, c’est-à-dire de recevoir des “adorations” que, simple mortelle, elle ne saurait mériter. Jacqueline Pascal, sœur de Blaise et enfant poète, se réjouissait ainsi des atteintes que lui avait faites la petite vérole dont elle avait été victime à l’adolescence5 . Défigurée au sortir de la maladie, la jeune fille voyait dans son récent enlaidissement un signe d’élection, dont elle rendit grâce au Ciel : 

Ah ! Que mon cœur se sent heureux
Quand au miroir je vois les creux
Et les marques de ma vérole.
Je les prends pour sacrés témoins
Que je ne suis pas de ceux que vous aimez le moins. (Jacqueline Pascal)

Le faux méfait de Magotine est comme la transposition féerique de la petite vérole qui frappait tant d’enfants à l’époque : aux yeux de la reine, la laideur est une catastrophe qui exclut sa fille d’un univers privilégié où ne doit régner que grâce et beauté ; mais en réalité, l’enlaidissement est une bénédiction qui permet à la princesse d’échapper aux vanités du monde. Magotine a sauvé Laideronnette de la frivolité. Il n’est pas indifférent d’ailleurs que Magotine soit un des rares personnages de vieilles fées à bénéficier d’une fin heureuse, contaminée par la contagion de l’amour au dénouement – ou touchée par une grâce “surnaturelle” qui la rend capable d’altruisme et d’un bienfait gratuit, sans calcul, c’est-à-dire “généreux” au sens que ce mot pouvait avoir chez Corneille : 

Cependant sa présence [de l’Amour] inspira des sentiments si humains à la fée, qu’encore qu’elle en ignorât la raison, elle reçut très bien ces illustres infortunés ; et faisant un effort de générosité surnaturelle, elle leur rendit le royaume de Pagodie. (“Serpentin Vert”)

Chez la conteuse, le combat contre les vices et les passions désordonnées passe souvent, comme chez La Bruyère, Pascal ou Boileau, par l’usage de la satire et d’un rire propre à stigmatiser la folie des hommes : la coquetterie des belles et des élégants sur les rives du lac miroir, ou le costume de Marcassin suscitent un rire persifleur. Dans la retraite du Château de Serpentin, Laideronnette écoute le petit peuple des Pagodes lui rapporter des exemples de la folie des hommes ; pendant leurs voyages dans le monde, ces sages ont tellement de peine à s’empêcher de rire qu’ils menacent d’éclater  :

Il y avait quelquefois des pagodes qui avaient le ventre si enflé et les joues si bouffies, que c’était une chose surprenante. Quand elle leur demandait pourquoi ils étaient ainsi, ils lui disaient : « Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire, dont nous guérissons dès que nous sommes ici. » La princesse admirait le bon esprit de la gente pagodine ; car effectivement l’on pourrait bien enfler de rire, s’il fallait rire de toutes les impertinences que l’on voit. (“Serpentin Vert”)

Comme les moralistes, la conteuse adopte la posture railleuse et démocritéenne du satirique, dont le rire jaune apparaît comme la seule réaction saine face aux dérèglements du monde.

Conclusion

Madame d’Aulnoy est-elle une moraliste ? Manifeste-t-elle une sincère volonté d’user du conte de fées pour sonder le labyrinthe du cœur à fin de le réformer ou du moins de mieux le comprendre ? Ou met-elle simplement en place une stratégie éditoriale destinée à légitimer le conte Moderne ? Dans tous les cas, nous la voyons de facto amenée à mettre en cause la culture galante et curiale au nom d’une éthique proche de celle développée par des moralistes qu’elle a lus de près. Marie-Agnès Thirard a montré de façon très convaincante que la conteuse ne mettait en scène la pastorale que pour la subvertir6 . Nadine Jasmin parle de “ruine de l’illusion pastorale”7 . Peut-on se risquer à déceler, de même, et plus généralement, une “ruine des illusions galantes”  ? La culture mondaine ne serait alors mise en scène avec une telle exubérance et une telle insistance que pour être minée de l’intérieur. Le miroir de “L’Oiseau bleu”, s’il est une allégorie de l’amour-propre, peut aussi apparaître comme une mise en abyme du conte, lui-même miroir embellissant offrant à une caste privilégiée un reflet avantagé de sa propre existence. Florine apprend à s’en défier, et accepte de revêtir les hardes Mie-Souillon. Dans Le Prince Marcassin, comme dans le diptyque que constituent Le Nain Jaune et Serpentin Vert, la conteuse interroge aussi le bien-fondé de cet art de vivre mondain fondé sur le luxe, les apparences, et le triomphe de la jeunesse. Certains contes se prêtent sans doute mieux à cette critique que d’autres, où la conteuse assure de façon moins suspecte le succès des valeurs aristocratiques et chevaleresques : “Le Rameau d’or” paraît jeter par exemple un regard moins suspicieux sur la vieille éthique courtoise revivifiée par la Préciosité et la galanterie. Encore qu’on puisse en discuter : les vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés, et l’on pourrait à la lumière de La Rochefoucauld interpréter à son désavantage les prétendues qualités d’un Percinet. Quoi qu’il en soit, l’existence de contes où l’intention morale est incontestable suffit à manifester que la surenchère systématique du luxe et du raffinement rococo ne saurait se réduire à une simple et naïve autocélébration à destination d’une caste de favorisés.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2022, 17 janvier). La femme et son image. Madame d’Aulnoy moraliste. Le siècle des merveilles: Mme d'Aulnoy et Perrault. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rdui

  1. Maxime supprimée, 1, 1664. [] []
  2. « Les Contes de Perrault et leur sens second : l’éloge de la modernité du siècle de Louis le Grand », Revue d’histoire littéraire de la France, 2014/4 (Vol. 114), p. 775-796. DOI : 10.3917/rhlf.144.0775. URL : https://www-cairn-info.ezproxy.normandie-univ.fr/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2014-4-page-775.htm []
  3. Rhingrave : sorte de jupe-culotte. []
  4. Canon : sorte de culotte plissée en dentelles, raillée par Molière dans L’Ecole des maris. []
  5. Sur le fléau que représentait cette maladie à l’époque, voir Anne-Claire Josse-Volongo qui a consacré à cette question une “Minute” de Port-Royal, https://youtu.be/QMW8a5L4cF4 []
  6. Marie-Agnès Thirard, “L’influence de la Pastorale dans les Contes de Madame d’Aulnoy”, Tricentenaire Charles Perrault, Paris, In Press, 1998. []
  7. Mots et Merveilles, op. cit., p. 145. []