Résolument Modernes (6) : “Les plus beaux airs de l’opéra” (p. 139)

Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le genre mondain et moderne par excellence était l’opéra, inventé à Florence vers 16001 . Mazarin travailla dès 1645 à l’acclimatation en France de cet art inventé en Italie : il fit venir à cette fin l’ingénieur vénitien Giacomo Torelli et le chorégraphe Giovan Battista Balbi.

Décor pour l’acte II d’Andromède de Corneille, pièce à machines donnée au Petit-Bourbon le 1er février 1650. Gravure de 1651. Cliquer sur l’image pour agrandir.

Avec la collaboration de Torelli, Pierre Corneille fit jouer en 1650 Andromède, première pièce à machines, provoquant l’éblouissement d’un public avide de merveilleux.  Dans ce type d’œuvres, les intrigues cèdent le pas aux plaisirs des sens  et particulièrement des yeux, comme le concédait Corneille au seuil d’Andromède : “La beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers […], mon principal but à été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle […] cette pièce n’est que pour les yeux.”

Voiture rendit compte dans un sonnet à Mazarin de l’impression de féerie qui se dégageait de ces mises en scène : 

Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide,
Fait paraître à nos yeux ces miracles divers,
Et depuis quand les corps par le vague des airs
Savent-ils s’élever d’un mouvement rapide   ? 

Où l’on voyait l’azur de la campagne humide,
Naissent des fleurs sans nombre et des ombrages vers,
Des globes étoilés les palais sont ouverts,
Et les gouffres profonds de l’empire liquide.2

L’opéra français proprement dit naquit en 1673, lorsque Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully créèrent à l’Académie royale de musique Cadmus et Hermione, inspiré des Métamorphoses d’Ovide :  l’invention du récitatif permettait la mise en cohérence parfaite de l’action dramatique, des airs, des chœurs et de la danse. Les partisans des Anciens détestèrent aussitôt ce type de spectacle, sans modèle antique, hybride, mélangeant les genres, mièvre, littérairement faible, aux intrigues simplifiées, et dont le prétexte mythologique masquait mal l’attention accordée à la peinture délicate des tourments et des plaisirs de l’amour. Boileau garda le silence sur l’opéra dans L’Art poétique (1674), et La Fontaine railla son succès selon lui provisoire, tout juste propre à plaire quelque temps au bourgeois : “Des Machines d’abord le surprenant spectacle / Éblouit le Bourgeois et fit crier miracle  ; / Mais la seconde fois il ne s’y pressa plus […].” (Epître à Monsieur de Niert, sur l’opéra, 1677)

Cadmus et Hermione, mise en scène historiquement informée (Vincent Dumestre et Benjamin Lazar), 2009. Cliquer pour agrandir.

Du côté des Modernes, il en alla tout autrement. Le public féminin et mondain réserva un accueil triomphal à ce nouveau divertissement où régnaient sans partage sentiments, surprises, enchantements des yeux et des oreilles. Aussi, lorsque les conteuses et les conteurs se mirent à écrire des contes de fées, c’est tout naturellement dans les prestiges de l’opéra que leur inspiration alla puiser le modèle de leurs enchantements.

 

Idem.

C’est ainsi un opéra que Percinet offre comme divertissement à Gracieuse, pourvu de toutes les séductions propres à ce genre  : “C’étaient les Amours de Psyché et de Cupidon, mêlés de danses et de petites chansons” (p.  62). Gracieuse le regarde comme un “enchantement” (p. 63).  Vers, musique et danse sont ici mis au service d’une histoire d’amour tendre et délicate, sur un thème bien connu : en 1678, Thomas Corneille, jeune frère de Pierre, et Bernard de Fontenelle, qui devait devenir l’un des plus ardents partisans de la cause moderne, avaient écrit le livret d’un opéra intitulé Psyché, d’après la tragédie-ballet éponyme de Molière (1671), sur une musique de Lully. Madame d’Aulnoy peut ainsi rendre un quadruple hommage à Corneille, Molière, Lully, mais aussi La Fontaine, Ancien à la fois envié et respecté, auteur d’un roman Psyché dont la présence dans son œuvre est obsédante. On trouve d’autres références littérales à l’opéra disséminées dans les contes : ainsi, lors de l’entrée de Fanfarinet, “six joueurs de flûte […] jouaient les plus beaux airs de l’opéra, et six hautbois répondaient par échos” (p. 139). 

D’une façon plus générale, les scénographies opératiques contaminent toutes les formes du merveilleux féerique.

Idem.

Les effets spéciaux et les machines, tout d’abord, constituent la dette la plus remarquable des contes envers l’opéra : ainsi les chariots volants des fées, tirés par des animaux fabuleux, qu’on trouve dans “La Belle au bois dormant” (on vit arriver la fée “dans un chariot tout de feu, traîné par des dragons”, p. 189), sont encore plus complaisamment décrits par Madame d’Aulnoy. Celle-ci imagine toutes sortes de “beaux chariot d’or” (p. 154), tirés par des pigeons (p. 123), des cygnes (p. 228), des chauve-souris (p. 155), ou des “grenouilles volantes” (p. 116). Les fées de La Biche au bois entrent en scène comme lors des “entrées” des divinités  à l’opéra : 

Sur-le-champ elle vit arriver les fées. Chacune avait son chariot de différente manière : l’un était d’ébène, tiré par des pigeons blancs ; d’autres d’ivoire, que de petits corbeaux traînaient ; d’autres encore de cèdre et de canambou. C’était là leur équipage d’alliance et de paix ; car, lorsqu’elles étaient fâchées, ce n’était que des dragons volants, que des couleuvres, qui jetaient le feu par la gueule et par les yeux ; que lions, que léopards, que panthères. (p. 243).

Ces “chariots de feu” qui “s’envol[ent] dans l’air” (p. 135) sont imaginés sur le modèle des machines de théâtre, telles que les décrivent déjà les indications d’Andromède, où se trouve, explique la préface, “une machine volante”: 

“Sur un des sommets de la montagne paraît Melpomène, la muse de la tragédie, et à l’opposite dans le ciel, on voit le Soleil s’avancer dans un char tout lumineux, tiré par les quatre chevaux qu’Ovide lui donne.”3 .

Jean Bérain, Médée dans son char tiré par des dragons, pour l’opéra Thésée (Quinault et Lully, 1675). Musée du Louvre. Cliquer sur l’image pour agrandir.

Il en va dans les contes comme Andromède, où les machines “ne sont pas […] comme des agréments détachés ; elles […] font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l’édifice.” Les dessins des accessoires d’opéras manifestent avec évidence la source de l’imaginaire féerique de nos conteurs : Bérain dessina par exemple de somptueux chars volants tirés par des animaux fantastiques, comparables en tout point à ceux de nos récits.

 

Jean Bérain, Thétis dans son char marin pour l’opéra Alceste (1674). Vers 1677/1678. Musée du Louvre. https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020537586

La musique et les chants sont indispensables aux plaisirs des grands, et accompagnent tous leurs divertissements. Florine et son Oiseau, réunis à l’insu de Truitonne, entonnent un “petit concert”, véritable pièce d’opéra, “un air à deux parties” dont la conteuse nous donne les paroles (p. 110). Il n’est pas jusqu’aux oiseaux du “Rameau d’or” qui ne fassent résonner de “doux concerts” (p. 194). Chez Perrault, dès son réveil, la princesse est accompagnée d’un concert de musique ancienne (p. 195) ; dans Gracieuse et Percinet, au contraire, la princesse s’endort au son de la musique (p. 62-63).

 

Jean Bérain, costume du fleuve Sangar pour l’opéra Atys de Lully (1676). Musée Condé de Chantilly. Cliquer sur l’image pour agrandir.

Les vêtements chamarrés de nos personnages sont eux aussi conçus sur le modèle des costumes d’opéra, ainsi celui de Fanfarinet  “Fanfarinet avait un habit tout en broderie, des perles, des bottes d’or, des plumes incarnates, des rubans partout, et tant de diamants (car le roi Merlin en avait des chambres pleines) que le soleil brillait moins que lui.” (p. 139). Les acteurs de théâtre, et plus encore les chanteurs d’opéra, portaient eux aussi de somptueux habits, comme en témoignent également les dessins de Bérain, ainsi celui dessiné pour le rôle de Sangar, personnage d’Atys (1676)

“L’Enchanteur de l’opéra”, in Nicolas et Robert Bonnart. Jean Bérain et J. Lepautre, Recueil de costumes, Paris, vers 1700. Cliquer sur l’image pour agrandir.

La description par Sabine Chaouche des festivités organisées par l’Intendance des Menus Plaisirs (administration chargée de préparer les divertissements royaux), qui souligne la proximité entre opéra et féerie, convient aussi pour définir l’esthétique des contes de fées de la fin du siècle : 

Machines volantes capables de sidérer le public, décors scintillants et réverbérant les flammes des chandelles, habits éblouissants, « magnifiques » comme se plaît à le souligner l’intendant à de nombreuses reprises, faits de tissus brillants comme le satin, ornés de perles, de franges ou de galons d’or… la politique des Menus Plaisirs privilégiait clairement l’aspect visuel, au détriment du texte. Elle illustrait une forme d’obsession pour la culture matérielle que cela soit la parure des acteurs et des danseurs, ou par les objets et la représentation d’espaces féeriques et luxueux, ceux des palais princiers, rappelant, voire reflétant constamment la position sociale des spectateurs. (https://www.thefrenchmag.com/Menus-Plaisirs-et-grands-spectacles-au-XVIIe-et-au-XVIIIe-siecle-II-Par-Sabine-Chaouche_a1035.html )

C’est par rapport au paradigme opératique qu’il faut considérer le merveilleux des contes : la nature est inspirée par les toiles peintes, les sortilèges par les machines, les vêtements par les costumes de scène. Ballets, feu d’artifices, fêtes de cour constituent le cadre de référence du merveilleux dans les œuvres au programme. Nous sommes, chez d’Aulnoy mais aussi chez Perrault, très, très loin du folklore et des traditions orales ou populaires : nous sommes dans l’univers des merveilles de la cour, pour reprendre le titre du site que Marine Roussillon et son équipe consacrent aux divertissements curiaux. Le monde des contes est un théâtre, ou plutôt, comme l’écrit Raymonde Robert, “le spectaculaire […] est devenu le fondement de toutes les valeurs4 . Les conteurs deviennent des ordonnateurs de fêtes, intendants des Menus Plaisirs à destination de leur public friand de spectacles fastueux, et nostalgiques des fêtes magnifiques que donnait Louis XIV au temps de sa jeunesse, comme “Les Plaisirs de l’Île enchantée” (1664), l’un des divertissements royaux les plus extraordinaires du règne, qui prenaient déjà pour thème une magicienne : Alcine, personnage du Roland furieux de l’Arioste.

Le règne des fées et des magiciens ne commence pas en 1690 : les contes héritent d’un goût pour les enchantements qui traverse toute la période. Le XVIIe siècle fut tout entier le siècle des merveilles, dont les contes offrent la plus splendide transposition littéraire.  

Feu d’artifice accompagnant la destruction du palais de la magicienne Alcine, dénouement des “Plaisirs de l’île enchantée” (1664). Israël Silvestre et François Chauveau, musée de Versailles. Cliquer sur l’image pour agrandir. https://histoire-image.org/de/etudes/plaisirs-isle-enchantee

“Tout ce que l’ancienne Grèce nous vante” (p. 61) : mythologie et modernité

C’est la référence à l’opéra qui nous permet de mieux saisir le rôle et la place de la mythologie greco-latine dans nos contes.

La mythologie classique (la “fable”, ainsi qu’on disait au XVIIe siècle) est bien présente dans les contes de Madame d’Aulnoy : enchanteurs et fées médiévaux y côtoient, entre autres, Vénus (p. 52), Psyché et Cupidon (p. 62), Tisiphone (p. 226), les Grâces (p. 257), la déesse Aurore (p. 184), des nymphes (p. 62, 227, 236) et une sirène (p. 232), tandis que Toute-Belle, comme les dames des salons, pratique le cosplay mythologique, “presque toujours vêtue en Pallas ou en Diane” (p. 214), de même que Désirée, “vêtue en chasseuse” (p. 279). La moisson serait bien plus impressionnante encore si l’on prenait en compte l’ensemble du corpus, où se pressent par exemple un centaure bleu, Jason et les Argonautes, Eole et Zéphyr, Antoine et Cléopâtre, ou encore une hybride, la “Fée Amazone”.  Aux références explicites s’ajoutent des allusions moins évidentes, mais tout aussi essentielles : le Rameau d’or rappelle celui de la Sibylle de Cumes, grâce auquel Enée, chez Virgile, peut pénétrer dans le royaume des morts (Enéide, chant VI). L’histoire de Psyché, issue d’Apulée et reprise par La Fontaine, est un fil rouge narratif chez Madame d’Aulnoy, qui réécrit cette histoire à trois reprises (“Gracieuse et Percinet”, “Le Serpentin vert”, “Le Mouton”), mais elle ne l’est pas moins chez Perrault, si l’on en croit Ute Heidmann : celle-ci entend des échos de Psyché dans “La Belle”, “Le Petit Chaperon” et “La Barbe bleue”5 . Psyché n’est pas non plus sans présenter de troublantes ressemblances avec : Toute-Belle, admirée de l’univers entier (p. 215), rappelle l’émoi universel suscité par l’héroïne d’Apulée au seuil du conte latin, et plus loin, la scène du “Nain Jaune” où la reine, porteuse d’un panier, tente d’amaouder des monstres en leur offrant un gâteau de miel, évoque l’épisode où l’héroïne antique affronte Cerbère, avec plus de succès que la reine de notre conte.

Cette omniprésence des références antiques et mythologiques peut surprendre dans les contes “modernes” de Madame d’Aulnoy : l’absence au moins apparente des dieux, nymphes et déesses paraît, chez Perrault, plus cohérente avec son combat contre les Anciens. La réalité est plus complexe : les opéras, genre moderne par excellence comme on l’a vu, sont tous bâtis sur des sujets mythologiques, et n’en ont pas plu pour autant aux défenseurs de l’Antiquité. Comme l’a montré Nadine Jasmin6 , plus que le thème fabuleux en lui-même, c’est le traitement des mythes qui distingue l’attitude moderne dans son rapport à l’héritage gréco-latin. Madame d’Aulnoy, certes, multiplie les allusions, mais presque toujours pour discréditer les créatures antiques, et afficher la supériorité de la culture mondaine et galante. Les comparaisons tournent toujours en faveur de la modernité, dont l’esthétique comme la technologie surpassent celles des Anciens. Ainsi, les frises racontant l’histoire de Gracieuse sont si finement sculptées et “d’un travail si fini que les Phidias et tout ce que l’ancienne Grèce nous vante n’auraient pu l’approcher” (p. 61). L’héroïne elle-même surclasse par sa beauté la déesse de l’Amour en personne : “Vénus, mère des Amours, aurait été moins belle” (p. 52). Printanière est une belle matineuse dans le goût précieux7 , dont la beauté éclipse celle de la déesse Aurore au point de tromper les étoiles (p. 156). La fille de l’empereur de Matapa, dans “Belle-Belle”, qui a “vaincu tous ceux qui ont voulu [lui] disputer le prix de la course”, l’aurait emporté sur Atalante même (p. 324). Le terme d’amazone est péjoratif lorsqu’il désigne la sœur de Belle-Belle (p. 285). La sirène, pour le malheur du roi des Mines d’or et de Toute-Belle, échoue face à la fée : comme le suggère Nadine Jasmin, cet échec emblématise la faillite du merveilleux mythologique devant le merveilleux médiéval. Quant à Louis XIV, “le plus grand roi du monde”, il l’emporte sur le dieu de la guerre lui-même, “le démon de Thrace”, p. 246 : Madame d’Aulnoy célèbre dans ses contes la grandeur du “Siècle de Louis Le Grand”.

On constate aussi que les divinités mythologiques infernales viennent volontiers au secours des mauvaises fées, comme les Furies, assistantes de Grognon (p. 57), et auxquelles sont aussi comparées Truitonne et sa mère (p. 111). “Le Nain jaune” confirme le discours des théologiens, qui prétendent qu’elles sont en réalité des démons déguisés, comme la Fée du Désert, véritable diable, comme le montre l’impossibilité de déguiser son pied en forme de “griffon”, et fausse nymphe (p. 227). Enfin, lorsque la conteuse cite Ovide (p. 152), elle choisit des vers des Amours dans la traduction la plus moderne et la plus galante, celle de Jean Barrin (Les Epîtres et toutes les élégies amoureuses d’Ovide, Paris, Claude Audinet, 1676,  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k578226.image ). La citation possède une valeur polémique : à la faveur d’Ovide, introduit en badinant et sans pédantisme aucun, la conteuse oppose aux Anciens une Antiquité galante, plus souriante, plus enjouée, moins sérieuse et compassée que celle promue par Boileau et ses amis. 

Ainsi s’achève, au moins provisoirement et pour l’essentiel, le présent carnet : j’avais à cœur de faire le tour des questions principales avant l’écrit de l’interne. Les derniers billets, “Résolument Modernes” correspondent, je pense, à des attentes du jury. Les questions de la galanterie et de la modernité doivent faire l’objet d’une attention tout particulière dans la préparation. Merci à toutes celles et ceux qui me font l’amitié de me suivre, bonnes fêtes de fin d’année, et à bientôt, pour la préparation à l’oral!

Godfried Maes (1649-1700), Phaëton dans le char de son père, vers 1700

Sur les contes de fées et l’opéra

  • Raymonde Robert, “Le monde comme spectacle : les contes de fées et l’opéra”, in Le Conte de fées littéraire en Franceop. cit., p. 388-403.

Sur l’opéra: quelques prolongements en ligne



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2021, 23 décembre). Résolument Modernes (6) : “Les plus beaux airs de l’opéra” (p. 139). Le siècle des merveilles: Mme d'Aulnoy et Perrault. Consulté le 27 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rduf

  1. L’Orfeo, de Monteverdi, date de 1607. []
  2. “A Monseigneur le cardinal Mazarin, sur la comédie des machines”, in Nouvelles œuvres de Monsieur Voiture, Paris, A. Courbé, 1658. []
  3. Molière, Œuvres complètes, dir. G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, 2010, vol. 1, p. 526. []
  4.  Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 403  []
  5. Voir Ute Heidmann, « Expérimentation générique et dialogisme intertextuel : Perrault, La Fontaine, Apulée, Straparola, Basile », Féeries, 8 | 2011, URL : http://journals.openedition.org/feeries/777. []
  6. Mots et merveilles, op. cit., p. 33-81. []
  7. On peut songer au sonnet de Vincent Voiture sur ce thème, et qui s’achève par ce tercet: “L’Onde, la terre et l’air s’allumaient alentour / Mais auprès de Philis on le prit pour l’Aurore, / Et l’on crut que Philis était l’astre du jour” []