Des préfaces en images: coup d’oeil sur les frontispices

Le billet du jour sera consacré à des hors-textes, absents du moins des œuvres au programme, mais dont l’importance est pourtant déterminante : les frontispices des contes de Perrault et Mme d’Aulnoy. Rappelons qu’un frontispice est à l’époque l’illustration en pleine page d’un livre, située au seuil de l’ouvrage, en regard de la page de titre. En un temps où les reliures en cuir interdisaient de graver le plat de la couverture, le frontispice constituait la première rencontre du lecteur avec l’ouvrage : illustration du texte, commentaire de l’œuvre, invitation au voyage littéraire, mais aussi, parfois, programme de lecture complet. Et c’est bien le cas des images qui nous intéressent : loin de jouer un rôle seulement décoratif, elles constituent en fait des pièces essentielles du dispositif narratif, encourageant certaines appropriations et guidant la lecture. Louis Marin a rédigé une étude du frontispice des Histoires ou contes du temps passé, disponible à cette adresse.1

Frontispice des Contes de ma Mère l’Oie, manuscrit de 1695 (New-York, bibliothèque Pierpont-Morgan)
Double page de titre des Histoires ou contes du temps passé. A gauche, frontispice gravé par Antoine Clouzier.
Autre gravure du frontispice de l’édition (exemplaire de la BNF)

Ma Mère L’Oye au coin du feu: “une préface en image”

Nous connaissons deux états du frontispice des Histoires ou Contes du temps passé : la première version est une gouache, qui figure en tête du manuscrit d’apparat remis en 1695 à Mademoiselle, intitulé Contes de ma Mère l’Oie ; la seconde version est une gravure par Antoine Clouzier de cette première illustration2 : elle fut placée en tête de l’édition Barbin parue en janvier 1697. Sous son apparence “pseudo-naïve” (selon l’expression d’Ute Heidmann),  ce frontispice synthétise une série de fictions portant sur l’origine des contes, son énonciation, sa réception. Le frontispice en effet ne représente pas une scène frappante de l’un ou l’autre des huit récits qui composent le volume, mais équivaut à une “préface en images […] en lisière de livre, et en lisière de sa lecture” (Louis Marin), dans le but de construire dans l’esprit du lecteur une certaine conception du conte, de sa production et de sa transmission 3 . Le message contenu dans cette préface en image recoupe sur bien des points des propos tenus ailleurs par Perrault.  Le frontispice suggère en effet les éléments suivants:

  • Il affirme l’origine populaire des contes : le personnage principal de la gravure, filant dans un intérieur dénudé, est de condition modeste, sans doute paysanne : c’est dans la chaumine qu’est détenu le trésor des contes.
  • Le conte est représenté comme un genre intime et privé : la leçon ici suggérée corrobore le texte de la dédicace, qui affirme que les contes nous donnent une “image de ce qui se passe dans les moindres familles” (“A Mademoiselle”, p. 177), dans un intérieur doublement fermé par deux verrous. Nous ne sommes donc pas vraiment dans une de ces veillées paysannes où se retrouvait toute la communauté villageoise, les soirs d’hiver, pour travailler et écouter des histoires. De la veillée, la gravure n’a gardé que deux éléments : la chandelle et la cheminée, qui situent la séance de contage dans un cadre nocturne et hivernal. Avec son âtre et sa bougie, l’illustration fait songer à quelque toile perdue de Georges de La Tour. La scène de contage au coin du feu deviendra par la suite topique, au point que les Grimm intituleront leur propre recueil “Contes de l’enfance et du foyer” (1812). Les humbles éléments que contient cette scène possèdent également une valeur programmatique et pour ainsi dire “syntagmatique” au sein du recueil :
    • le chat préfigure “Le Maître Chat”
    • le chaperon prépare “Le Petit Chaperon rouge”
    • la vieille au fuseau annonce “La Belle au bois dormant”
    • la porte au verrou présage celle du cabinet dans “La Barbe bleue”
    • l’âtre anticipe Cendrillon (( Voir Christophe Martin, art. cit., p. 126. ))
    • Le fuseau invite aussi à rapprocher la conteuse, qui file des histoires, de la fée, qui dévide le destin des hommes: il est frappant de ce point de vue que les petites filles soient non pas suspendues aux paroles de la vieille, mais fascinées par le fil qui figure la trame de l’histoire. Les Histoires ou contes du temps passé peuvent ainsi être lues aussi comme des contes des fées, c’est-à-dire dits par des fées, le génitif pouvant être subjectif.
  • Alors que le recueil est dans tous les cas attribué à un homme (signé par “P. d’Armancour”, p. 178, et rendu à son père par la plupart des critiques), le conte est donné dans la gravure comme un genre féminin, pratiqué par une femme : nous sommes dans l’univers “des mères et des mères-grands” (p. 157), ou encore, comme Perrault le fait écrire dans le Mercure galant de janvier 1697, “de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grandes amies”4. Pour qualifier la voix narrative des huit récits, qui intervient parfois pour interrompre le cours de l’histoire, il convient donc bien de la désigner comme “la conteuse”, au féminin.
  • A la faveur de l’illustration, le signataire de la dédicace (“P.P” en 1695 ou “D’Armancour” en 1697) s’efface en effet derrière cette figure de Ma Mère L’Oie au centre du frontispice. L’image vient une fois de plus illustrer et corroborer les propos dictés par Perrault dans le Mercure galant de janvier 1697 :

    “Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aises qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance.” (ibid.).

  • Sur le frontispice les contes sont présentés comme le résultat d’une transcription opérée par le jeune homme assis devant le feu, et qui semble incarner D’Armancour lui-même. Cet auditeur plus distant et moins émerveillé que les deux autres est le secrétaire à la fois “naïf” (=”naturel”), lucide et efficace. L’image confirme l’anecdote selon laquelle d’Armancour, collecteur avant la lettre, consignait dans un “recueil” les histoires populaires qu’il entendait, ainsi que le rapporte sa cousine Mlle Lhéritier, en le désignant comme “ce jeune conteur qui occupe si spirituellement les amusements de son enfance”, et en mentionnant “son agréable recueil de contes”5. Cette présentation de d’Armancour comme précurseur des grandes entreprises de collectage des contes de la fin du XIXe siècle, sera prise très au sérieux par Marc Soriano, qui déclare par exemple que Les Fées sont un “conte noté”, expression qui désigne un récit populaire transcrit sans fioriture par un collecteur scrupuleux. En réalité, il faut se garder de se laisser piéger par cette histoire que nous raconte le frontispice, qui sert en fait à accréditer une fiction d’authenticité populaire.
  • Le conte est présenté comme un genre oral : la paysanne raconte de mémoire, sans le secours de notes ni d’un support livresque, des histoires promises à l’immortalité: “tant qu’on aura des enfants… on en gardera la mémoire” (Peau d’âne, p. 157). La conteuse est ici la gardienne d’une culture souterraine, ancienne, nationale et médiévale, méprisée par des élites férues seulement de culture écrite d’origine latine, gens à “l’esprit guindé” n’estimant que “le pompeux et le sublime” (A Madame la marquise de L***, p. 133). Comme l’écrit Louis Marin, le frontispice est donc bien “la mise en scène de l’oralité dans ses représentants canoniques, la toute-puissante maîtresse de la voix narratrice et ses destinataires, enfants et adolescents, filles et garçons, dans la fascination de l’écoute.” Il est possible aussi que l’expression “Ma Mère l’Oye”, dont l’origine et le sens exact sont inconnus, entretienne un jeu sur le mot “ouïr” qu’on trouve dans l’encart publicitaire du Mercure galant de janvier 1697: “oye” est en effet une forme possible du verbe ouïr à la troisième personne du singulier6
  • La destination aristocratique et enfantine du recueil : les histoires sont narrées devant un public réduit de trois auditeurs, entre l’enfance et l’adolescence, et dont la tenue révèle l’appartenance à la classe nobiliaire. Cette réduction des récits populaires en histoires pour enfants est une manipulation de la réalité, puisque les contes merveilleux racontées au cours des veillées étaient en fait destinés aux adultes. Elle n’en constitue pas moins un élément essentiel dans la fiction énonciative des contes de fées classiques7.
  • Une situation d’énonciation fictive : le lieu propre des contes, c’est la chaumière, espace de transmission d’une mémoire partagée. Les récits du recueil sont donc donnés comme la transcription d’une parole villageoise et populaire destinée à la noblesse. L’image met au cœur de la représentation la question de l’acclimatation de ces histoires, afin qu’elles soient rendues audibles par un public lettré.
  • Une place assignée au lecteur : lui aussi est invité à pénétrer dans le secret des familles, et à prendre place pour écouter Ma Mère l’Oie, aux côtés des enfants de la noblesse, feignant d’être lui-même un de ces enfants à qui ces contes sont destinés. Quiconque entre ici, qu’il abdique toute raison, suggère le frontispice : il faudra au lecteur déconnecter son entendement rationnel et accepter de suspendre son incrédulité8 s’il souhaite tirer plaisir et même profit de sa lecture, en devenant un de “ces  mêmes enfants qui n’ont pas encore” de “raison” (p. 176)
  • Une fiction politique : le contage apparaît comme l’agent d’une harmonie et d’une réconciliation entre les ordres qui constituent la société d’Ancien Régime. Une telle scène paraît représenter ces visites des Grands dans les chaumières, décrites dans la dédicace quelques pages plus bas, et qui constituaient un motif légendaire :

    “Le désir de cette connaissance a poussé des héros, et même des héros de votre race, jusque dans des huttes et des cabanes, pour y voir de près et par eux-mêmes ce qui s’y passait de plus particulier: cette connaissance leur ayant paru nécessaire pour leur parfaite instruction” (p. 178)

  • Le cartouche des “Contes de ma mère l’oie” est plus embarrassant: d’une part parce qu’il constitue une infraction aux principes de la mimèsis représentative (on doute que la paysanne ait accroché cette inscription sur sa porte), et parce qu’il reprend le titre du manuscrit, désormais obsolète, puisque remplacé en 1697 par celui d’Histoires ou contes du temps passé figurant en regard de la gravure. On peut se demander la raison du maintien dans le frontispice du titre périmé: a-t-on tout simplement renoncé, par manque de temps ou parce que l’enjeu semblait de peu d’importance, à demander au graveur de changer le texte au moment où on lui a confié le dessin? Trouvait-on nécessaire de laisser entendre au spectateur le contenu des récits de la vieille représentée sous l’inscription? Auquel cas la formule, au lieu de redoubler le nouveau titre, introduirait plutôt une dissonance : elle vaudrait alors comme un commentaire ironique mettant en évidence l’absurdité de ces histoires invraisemblables. L’écart entre la page de titre et le frontispice révélerait ironiquement la vérité de ces prétendues “histoires du temps passé”, en réalité des contes sans queue ni tête racontés par une vieille femme ignorante et superstitieuse. La scénographie du frontispice contiendrait alors sa propre subversion, et inviterait le lecteur à porter un regard décalé et burlesque des textes, à prendre au second degré, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (“Dédicace”, p. 176).
  • Enfin, ce frontispice est de toute évidence crypté et entretient une connivence avec un certain public habile à déchiffrer des messages énigmatiques: Catherine Velay-Vallantin, en s’appuyant sur une remarque de Louis Marin («Sa main gauche esquisse le geste archaïque du comput digital»), a montré en effet que, dans la version de 1697 du frontispice, la vieille fileuse recourt à une ancienne technique de calcul et forme avec la main un signe qui correspond au nombre trente-et-un.9 . Le bien-fondé de cette observation ne laisse pas de doute, mais l’on se perd en conjectures sur le sens de ce nombre. Catherine Velay-Vallantin s’est demandé si ce geste pouvait renvoyer à l’année 1631, ou, autre supposition, à un numéro de fauteuil de l’Académie française (Furetière occupa le siège n° 31). On peut proposer d’autres hypothèses: le lecteur ne serait-il pas par exemple invité à se reporter à la page 31 du volume? Le Mercure galant, dans la notice nécrologique qu’il consacre à Perrault, renvoie justement à cette page de “La Belle au bois dormant” où “l’Aurore et le petit Jour sont si ingénieusement introduits”, sans qu’on ait réussi à voir où pouvait résider cette prétendue ingéniosité. Dans tous les cas, ce geste codé et énigmatique de ma Mère l’Oye inaugure un protocole de lecture ludique avec le lecteur, l’invitant d’emblée à faire preuve de perspicacité, à rechercher un sens “qui se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration” de ceux regardent l’image, et liront le texte. La bougie allumée, plus lumineuse dans la gravure que dans le dessin originale, peut s’interpréter dans ce sens allégorique, comme une invitation à chercher la lumière dans l’obscurité de l’œuvre.

Les frontispices retrouvés des Contes de Mme d’Aulnoy

La plupart des éditions originales des contes de Mme d’Aulnoy ont longtemps été considérées comme perdues. Philippe Hourcade, Nadine Jasmin et Constance Cagnat s’appuient pour leurs éditions sur des textes plus tardifs, datant de 1708, 1710 ou même 1725. On ne saurait donc surestimer l’importance des découvertes réalisées par Volker Schröder, qui a repéré et identifié successivement en 2017 et 2018 les premières éditions complètes des Contes des fées (1697) et des Contes nouveaux (1698). Il rend compte de son enquête dans deux billets de blog parus en 2018: https://anecdota.princeton.edu/archives/720 et https://anecdota.princeton.edu/archives/909. Un jeu complet des Contes de fées originaux se trouve conservé dans la Württembergische Landesbibliothek de Stuttgart, tandis que les quatre volumes des Contes nouveaux ont survécu à l’Hispanic Society of America à New-York.

L’un des intérêts de cette fructueuse recherche fut l’identification définitive des premières illustrations des contes de Mme d’Aulnoy, jusqu’ici très incertaines. Il convient toutefois de rester prudent dans les interprétations que nous pourrons en tirer: alors que Perrault avait à coup sûr contrôlé (voire dessiné lui-même) le frontispice des Contes de ma mère l’oye, nous ignorons si Mme d’Aulnoy est intervenue dans le choix des dessins et l’exécution des gravures. Volker Schröder suggère même que des raisons liées aux illustrations pourrait expliquer que Mme d’Aulnoy ait quitté Barbin (éditeur des Contes de fées en 1697) pour Girard et Gosselin (éditeurs des Contes nouveaux en 1698). Jetons un coup d’œil à ces images retrouvées.

Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.oct.1816-1, reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/720

Illustration étonnante et même “plutôt effrayante” (“rather frightening”), écrit Schröder, pour ouvrir le tome 1 des Contes des fées en 169710 : une femme âgée aux allures de vieille fée, de sorcière,  ou de maîtresse d’école revêche, appuyée fermement sur sa canne, pointe de sa férule un livre précieux posé sur un lutrin ou un meuble, orné d’illustrations nombreuses, sur lesquelles on devine un loup anthropomorphe et une créature volante. Comme pour les Histoires ou contes du temps passé, l’image représente une situation d’énonciation: le conte, ici aussi, apparaît comme un genre féminin, unissant des générations, mais l’adulte n’est plus ici une simple paysanne inculte. Les rapports entre les personnages restent incertains: la vieille conteuse raconte-t-elle aux fillettes émerveillées des histoires qu’elles ne sont pas encore en état de lire? Mais pourquoi dans ce cas cet air aussi renfrogné? Le statut du livre et de l’oralité sont ici brouillés: la conteuse ne lit pas le texte, certes, mais désigne les illustrations pour soutenir l’imaginaire des petites filles, qui au demeurant ne regardent pas le livre mais sont suspendues à la parole de la vieille. On se perd en conjectures, mais on s’explique aisément que, en tête du troisième volume, l’éditeur (et l’autrice?) ait opté pour une image moins rebutante11

Württembergische Landesbibliothek, Fr.D.oct.1816-3, reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/720

La gravure du troisième volume est signée par Clouzier, auteur déjà du frontispice du recueil de Perrault, comme on l’a vu. Se trouve représentée une fois de plus la situation énonciative, mais dans un cadre intimiste, nocturne, et familial: c’est cette fois la mère tient le rôle de la conteuse, le doigt levé, s’adressant à son petit dernier posé sur ses genoux, sous le regard attentif des deux aînées. Le décor est absent, excepté la lampe à huile qui peut donner une coloration antique à une scène par ailleurs atemporelle.  Contrairement à d’autres frontispices des contes de la période, l’image ne comporte guère de marqueurs sociaux vestimentaires très spécifiques: la conteuse, vêtue d’une robe simple et les cheveux ramenés en arrière, n’arbore ni bavolet ni fontange.

L’édition retrouvée des Contes nouveaux comportent également des frontispices, situés eux aussi au seuil des volumes 1 et 3.

The Hispanic Society of America, New-York. Reproduit sur le site de V. Schröder: https://anecdota.princeton.edu/archives/909

Jean Raymond, qui signe cette composition, propose une nouvelle variation sur le système énonciatif: la conteuse apparaît ici non pas raconter de mémoire, mais bien lire le livre des “contes des fées”, mis en abyme dans le frontispice, Schröder étant parvenu à déchiffrer le titre courant de l’ouvrage tenu entre les mains de la vieille femme à lunettes. Le conte est pleinement intégré ici au domaine de la culture écrite. D’après V. Schröder, cette étrange femme au turban pourrait présenter des similitudes avec la Sybille de Cumes de la chapelle Sixtine, tandis que le garçon au premier plan, jouant avec un singe au lieu d’écouter l’histoire, prend des allures de putto. Les deux petites filles, presque des jeunes filles, sont bien plus attentives, vêtues à la mode de la fin du XVIIe siècle, dans un intérieur bourgeois contemporain qui se distingue aussi bien de la chaumine que du palais des illustres fées que nous allons évoquer ci-dessous. Si la scène comporte une fois de plus des éléments d’éclairage artificiel, les chandelles sont cette fois éteintes: le contage a lieu en plein jour, comme en témoigne la fenêtre ouverte sur la campagne.

La sybille de Cumes de la chapelle Sixtine

Dernière image, inédite avant que V. Schröder ne la révèle il y a trois ans, celle qui ouvre le troisième volume des Contes nouveaux en 1698.

The Hispanic Society of America, New-York. Reproduit sur le site de V. Schröder, https://anecdota.princeton.edu/archives/909

Il s’agit, au gré de V. Schröder, de la figuration la plus “intime et gracieuse” (“the most intimate and graceful one”) parmi les frontispices des contes de Mme d’Aulnoy. Elle comporte un certain nombre d’écarts par rapport aux scènes étudiées jusqu’ici.

Le personnage central est une femme entourée de quatre enfants, dont un bébé en bas-âge. Selon toute apparence, c’est la mère, à en juger par le regard attentif et protecteur qu’elle adresse au nourrisson reposant dans le berceau à côté d’elle. A priori, elle n’est pas une conteuse: elle est occupée à embobiner un écheveau de laine que lui déroule un des enfants. Cette scène de genre est complétée par le geste du garçon au premier plan, invitant au silence son voisin, sans doute pour éviter de réveiller le nouveau-né. On ne saurait toutefois s’en tenir au naturalisme de cette aimable scène de genre, qui comporte aussi des valeurs symboliques.

On constate d’abord que le contage est désigné de biais, à travers une métaphore, non ici celle du filage comme chez Perrault, mais celle du dévidage, qui correspond à la phase suivante et permettra ensuite le tissage. On retrouve ici la proximité entre la figure de la fée, héritière des Filiandières antiques, et celle de la conteuse, qui dévide son histoire comme la tricoteuse sa pelote, selon un parallèle bien connu (on parle ainsi couramment du fil de l’histoire qu’on tisse).

On remarque ensuite la similitude entre ce portrait de famille et les peintures de madones: la beauté sereine du visage, le sein à demi-dénudé de la nourrice, le regard attendri jeté sur l’Enfant, et surtout le doigt posé sur la bouche du garçon, rappellent le motif médiéval et renaissant des “vierges du silence” (V. Schröder rapproche la gravure d’un dessin de Michel-Ange). Cette gravure viendrait ainsi illustrer la thèse d’Y. Loskoutoff, qui insistait sur les liens entre la mode du conte de fées et le développement de la dévotion à l’Enfant-Jésus vers la même époque12 : l’insistance mise par les théologiens sur l’importance du Christ enfant, modèle d’anéantissement et d’humilité et dont la grandeur restait cachée, invitait les contemporains à porter un autre regard sur l’enfance et à tenter de retrouver un esprit d’enfance; selon Y. Loskoutoff, le conte de fées participe ainsi de cet  effort de repuerascentiac’est-à-dire de retour mystique à l’innocence enfantine. Plus récemment, Fabrice Preyat intégrait le conte de fées à la stratégie de christianisation mise en place par le Petit Concile13. Ces hypothèses peuvent ici éclairer la superposition de la figure de la madone, de la fée-fileuse et de la conteuse.

La qualité esthétique de la gravure et sa richesse interprétative justifient les éloges que lui adresse V. Schröder.

“Contes des fées” et “illustres fées”: sur un frontispice de 1698

Nadine Jasmin reproduit dans son édition un frontispice des Contes des fées datant de 1708 (p. 124): nous savons maintenant grâce à Volker Schröder qu’il était absent des éditions originales. Il date néanmoins de l’époque où les contes de Perrault et d’Aulnoy furent publiés, puisqu’on le trouve en tête d’une édition hollandaise des Illustres fées du chevalier de Mailly parue en 169814.  Les éditeurs se contentèrent de changer le bandeau surmontant l’illustration.

Frontispice des Contes des fées de Mme d’Aulnoy, édition de 1708.
Frontispice des Illustres fées du chevalier de Mailly, édition hollandaise, 1698

L’image, d’origine assez incertaine, nous intéresse néanmoins dans la mesure où elle reprend le même principe que celle placée en tête des Histoires ou contes du temps passé, en donnant à voir la scénographie fictive d’énonciation. Comme chez Perrault, une femme, la main levée, raconte des histoires à des enfants nobles émerveillés. Elle s’adresse à une volée de petites filles élégantes, la fontange sur la tête, agglutinées à gauche de la gravure, tandis qu’à droite, tenant le bras de la conteuse, un personnage masculin évoque le jeune aristocrate figurant sur le frontispice et Perrault, et que nous avions identifié avec d’Armancour lui-même.

Cette gravure contemporaine de la première vogue des contes rend sensibles les différences et accuse la diversité des choix poétiques qui distinguent Perrault d’autres conteurs et conteuses  : ma mère l’Oye est ici remplacée par une dame de salon, mondaine, Précieuse, voire une “illustre fée” si elle fut d’abord gravée pour le recueil de Mailly. Elle est perchée sur un siège haut, dans un bel intérieur lumineux, éclairé de larges fenêtres, et orné de pilastres. Ces changements opérés à la scénographie révèlent un autre parti pris: Perrault nous donnait à lire des contes racontés par une paysanne, ils sont ici narrées par une princesse. Au transcripteur fidèle de la parole folklorique, s’opposerait l’aristocrate salonnier et mondain assumant la nature littéraire et élitiste de sa parole, bien plus éloignée des sources populaires. Ses contes ne seraient pas des “contes de ma Mère l’Oye” (c’est-à-dire des histoires à dormir debout), mais bien des conte illustres dignes d’entrer dans les meilleures maisons.  Le frontispice manifeste également la théâtralité ostentatoire du recueil par les pans d’un rideau de scène qui découvre la conteuse entourée de ses jeunes auditrices et auditeurs.

Bien qu’absent des premiers éditions de Mme d’Aulnoy, on comprend que l’éditeur de 1708 ait choisi cette image, qui résume bien des aspects de la poétique de la conteuse.

Le frontispice de Gustave Doré  : un détournement bourgeois et romantique

Frontispice de l’édition Stahl-Hetzel des Contes de Perrault (1862), illustration de Gustave Doré

L’édition de Catherine Magnien propose les illustrations réalisées par Gustave Doré et son atelier pour orner la magnifique édition Stahl-Hetzel parue en 1862 : il ne faut pas nous laisser abuser par ce somptueux détournement romantique des Contes, dont la puissance et la perfection esthétique s’imposent facilement à notre imaginaire, mais constituent une interprétation très anachronique du texte de Perrault. Gros plans, contre-plongées, effets de dramatisation traduisent l’influence d’un romantisme marqué par la tradition gothique: nous sommes loin de la sobriété des gravures en bois d’allure populaire qui ornaient l’édition originale. En 1862, les quarante “tableaux” fournis par Doré et son équipe servent à l’illustration d’un “très grand livre, très cher”, conçu pour la bourgeoisie soucieuse de l’éducation de ses enfants. Le nouveau frontispice témoigne de cette nouvelle vocation donnée aux Contes, œuvre en passe de devenir l’emblème d’une littérature pour la jeunesse alors en train de naître : la chaumière cède la place à un salon saturé de jouets luxueux, au centre duquel trône non une pauvre paysanne mais une vieille grand-mère, confortablement installée dans un fauteuil cossu de goût néo-médiéval. La composition est centrée sur le gros livre que tient la vieille femme : à la tradition orale succède désormais le recours aux sources écrites. La conteuse, aidée d’épaisses lunettes, donne la lecture aux enfants d’un livre, mise en abyme du volume que le lecteur tient en main, tandis qu’au mur, un tableau tiré du Petit Poucet constitue un second élément d’autoréférentialité. La conteuse n’est plus comme chez Perrault la détentrice d’une mémoire parallèle, orale et clandestine : elle n’est que la lectrice privilégiée d’un texte intégré à l’éducation bourgeoise.

Au mélange fantasmé des classes sociales du frontispice originel, succède chez Doré le repli sur la cellule familiale : ce sont ici trois générations liées par le sang qui sont présentes sur la gravure. Les auditeurs sont les sept petits-enfants de la mère-grand, tandis que la jeune mère fait son apparition, embrassant le groupe de ses bras protecteurs, et refermant la scène sur le cercle de famille. Les contes, tels que Doré les envisage, comportent leur part d’angoisse : la peur fait son apparition dans les yeux des enfants. Une petite fille trouve refuge dans les bras de la mère-grand tandis que les autres enfants, effrayés, écarquillent les yeux, sous le regard mi-ironique mi-fasciné d’un garçon plus âgé, en voie déjà de déniaisement positiviste. Le frontispice de Gustave Doré est, comme celui de Clouzier, une magnifique introduction et un document de première importance sur la réception des Contes de Perrault dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais il nous engage sur d’autres fausses pistes. Décidément, qu’elles soient en images ou en toutes lettres, on ne se méfiera jamais assez des préfaces.

  1. Voir aussi son commentaire par Catherine Velay-Vallantin, “Louis Marin lecteur de Charles Perrault”, sous ce lien ; et plus récemment la contribution de Ute Heidmann, « Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault », Féeries, 11, 2014, URL : http://journals.openedition.org/feeries/937. []
  2. V. Schröder explique que le “F.” qui suit le nom de Clouzier n’est pas l’initiale d’un prénom, mais l’abréviation de “fecit“, désignant Clouzier comme le graveur. Voir https://anecdota.princeton.edu/archives/720. []
  3. “Ce qu’ ‘illustrent ‘les images insérées dans les contes de fées imprimés, ce ne sont pas seulement des situations narratives, mais des modèles de production et d’invention, des protocoles de transmission et de réception de la fiction féerique”, écrit ainsi Christophe Martin, art. cit., p. 125. []
  4. Cité par T. Gheerart, in Charles Perrault, Contes, Paris, Champion, 2012, p. 355. []
  5. Cité par T. Gheeraert, op. cit., p. 31. []
  6. Exemple : “Qui a des aureilles, qu’il oye”, écrivait Calvin, Institutions, 769. []
  7. Sur cette dégradation des contes traditionnels en récits pour enfants, voir Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire français, p. 409 sqq. []
  8. Selon l’expression célèbre de Coleridge. []
  9. Catherine Velay-Vallantin, « Charles Perrault, la conteuse et la fabuliste : « l’image dans le tapis » », Féeries, 7, 2010. URL : http://journals.openedition.org/feeries/759. []
  10. MDCXCVIII équivaut à 1698, mais V. Schröder penche pour une fausse date et considère que l’édition est bien de 1697. []
  11. Le deuxième volume ne comporte pas de frontispice, non plus que le quatrième. []
  12. Yvan Loskoutoff, La Sainte et la fée: dévotion à l’Enfant-Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de Louis XIV, Droz, 1987. []
  13. Le Petit concile de Bossuet et la christianisation des mœurs et des pratiques littéraires sous Louis XIV, LIT Verlag Münster, 2007. []
  14. Voir sur ce point Tony Gheeraert, in Contes merveilleux, Paris, Champion, 2005, p. 179 et 932-933. []