Les amours folles. Explication du Petit Chaperon rouge, de “Il était une fois” à “petites fleurs qu’elle rencontrait”

Le Petit Chaperon rouge constitue une expérimentation littéraire unique dans le recueil de Perrault, et plus généralement dans la production du temps. En trois pages, Perrault donne au genre son chef-d’œuvre. Il faudrait quelque témérité, et pas mal de pédantisme, pour oser se livrer à l’exercice universitaire qui consisterait à expliquer un texte aussi complexe, délicat, retors. Je ne prétends pas ici rendre compte d’un des miracles les plus exquis et les plus cruels de la littérature française, mais proposer quelques pistes qui peuvent tout au plus éclairer certains aspects de son mystère.

Bibliographie critique sommaire

  • Yvonne Verdier, “Grands-mères, si vous saviez… : Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale”, Cahiers de littérature orale, 1978, en ligne sur le site de la BNF: http://expositions.bnf.fr/contes/cles/verdier.htmBernadette,
  • Bernadette Bricout, «Les deux chemins du Petit Chaperon rouge», in Frontières du conte, Textes rassemblés par François Marotin, Paris, Éditions du CNRS, 1982,  47-54.
  • Pierre Rodriguez, “L’éveil des sens dans Le Petit Chaperon rouge”, in Littérature, octobre 1982, p. 40-51.
    La lecture de l’auteur, qui n’hésite pas à mettre à distance l’interprétation toute récente alors de B. Bettelheim, part d’un constat : l’insuffisance de la moralité pour rendre compte du récit.
  • Louis Marin, “La cuisine des Fées ou le signe culinaire dans les Contes de Perrault”, in La Parole mangée et autres essais théologico-politiques, Boréal, 1986. Voir en particulier “Petit pot de beurre et hachis de chair à pâté, ou les charmes de la voix (Le Petit Chaperon rouge ; Le Chat botté), p. 156-166.
    L’omniprésence de la cuisine dans les contes dissimule ou révèle des enjeux de pouvoir et des enjeux théologiques qui passent par le discours.
  • Eric Méchoulan, “Il n’y a pas de faits, il n’y a que des interprétations : lecture du ‘Petit Chaperon rouge’, Papers of French Seventeenth Century Literature, 1992, p. 491-500.
    Eric Méchoulan insiste sur l’instabilité du texte, que la moralité elle-même ne parvient pas à arrêter dans une signification unique. Selon l’auteur, le Petit Chaperon rouge, au cours d’un parcours décrit comme une initiation ratée, est châtié de n’avoir pas su dépasser le “voir” pour accéder à un “savoir”.
  • Sharon P. Johnson, “The Toleration and Erotization of Rape: Interpreting Charles Perrault’s ‘Le Petit ChaperonRouge’ within Seventeenth- and Eighteenth-CenturyFrench Jurisprudence”, Women’s Studies, 2003, 32, p. 325-352, DOI: 10.1080/00497870390187548
  • Anne-Marie Garat, Une faim de loup. Lecture du Petit Chaperon rouge, Actes Sud, 2004
    Une expérience de “close reading” très attentive aux suggestions du texte, selon une méthode inspirée de la psychanalyse mais qui se fonde aussi sur des éléments d’histoire littéraire.
  • Ute Heidmann, “Le Petit Chaperon rouge palimpseste”, in Textualité et intertextualité des contes, Classiques Garnier, 2010, p. 81-111.

Situation

“Le Petit Chaperon rouge”, déjà présent en deuxième position dans le manuscrit des Contes de ma Mère l’Oye offert à Mademoiselle en 1695, occupe la même place dans le recueil des Histoires ou contes du temps passé. Il succède immédiatement au conte de “La Belle au bois dormant”, et s’oppose à bien des égards au récit précédent.

D’abord, la poétique de “La Belle au bois dormant” correspond à celle du genre que Raymonde Robert appelle le “conte de fées à la française”: celui-ci met en scène les aventures sentimentales d’un couple héroïque princier, dont les amours se heurtent à des obstacles externes, et dont la fidélité et les vertus sont récompensées dans un dénouement réparateur du méfait initial. Peau d’Âne relevait déjà de ce modèle, que Perrault contribue à fixer dans le premier des contes en prose : une scène des dons topique; un prince chevaleresque et courtois, jeune et vaillant, avide de gloire et d’amours, respectueux de sa bien-aimée ; et une princesse qui de son côté conjuguait beauté et esprit d’initiative, prenant l’ascendant dès son réveil sur son libérateur. Le décor était aristocratique et mondain, entretenant de nombreux échos avec l’univers curial, voire avec Versailles : la “galerie de miroirs” évoquait la galerie des glaces. Le conte se finissait par le retour du roi et l’élimination de l’ogresse. 

Tout change avec “Le Petit Chaperon rouge”. Perrault inaugure ici une veine originale : celle du conte d’apparence folklorique, narré avec une simplicité feinte imitant le style prêté aux conteuses populaires, nourrices ou paysannes. Certes, déjà, avec “Peau d’Âne”, pour répondre au défi lancé par La Fontaine dans “Le pouvoir des fables” (“Si Peau d’Âne m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême”, La Fontaine, « Le Pouvoir des fables », Fables, VIII, 4, v. 67-70.), Perrault avait adapté une histoire d’origine traditionnelle que personne avant lui n’avait couché sur le papier ; mais alors, reprenant les choix esthétiques qui l’avaient guidé en composant “Grisélidis”, il avait paré le récit oral de tous les prestiges de la littérature galante du temps : vers hétérométriques, lexique recherché, figures nombreuses, procédés d’amplification, éléments de satire, dialogue avec Apulée et La Fontaine1 … Dans “Le Petit Chaperon rouge”, au contraire, le conteur réserve à la seule moralité le déploiement de son habileté rhétorique et poétique, tandis que la narration proprement dite cultive la simplicité : humilité des personnages, pauvreté du lexique, simplisme de l’histoire. Loin de se conformer à une quelconque formule pré-existante, Perrault se lance dans une expérimentation inédite.

A la différence de “La Belle au bois dormant”, “Le Petit Chaperon rouge” est à peine un conte merveilleux : nulle fée, nul objet magique, nul enchantement. Un seul élément surnaturel vient perturber un texte par ailleurs soucieux de détails précis ancrés dans une réalité campagnarde : un loup parlant, plus conventionnel que surnaturel, et qui paraît issu tout droit de l’univers de la fable. Autre différence avec le conte précédent : Perrault, “Dans la Belle au bois dormant”, réécrivait des modèles littéraires scabreux qu’il adaptait pour les rendre conformes aux bienséances et aux idéaux galants et précieux (Voir notre billet Baisés volés 2). Dans “Le Petit Chaperon rouge”, au contraire, la bestialité masculine, à peine déguisée par la métaphore de dévoration animale, est crûment exposée.

Mais “Le Petit Chaperon rouge” entretient également avec “La Belle au bois dormant” des relations souterraines de similitude. Ainsi, la figure de l’aïeule dévoratrice passe clandestinement d’un récit à l’autre : la grand-mère ogresse tentait de se déguiser en “loup enragé” dans la Belle au bois dormant (p. 199), tandis que dans ”Le Petit Chaperon rouge”, c’est un loup affamé sinon enragé qui se fait passer pour une paisible grand-mère, jusqu’à devenir une  “grand-mère-loup” (Yvonne Verdier), figure hybride et monstrueuse dans laquelle l’aïeule et le fauve fusionnent pour former une créature lycanthropique improbable. Et cette fois, il (elle ? ielle ?) parvient à ses fins.

Le système des couleurs invite également à faire dialoguer “Le Petit Chaperon rouge” avec le conte suivant, “La Barbe bleue”, pourtant plus proche de la nouvelle et qui n’est pas sous-titré “conte.” L’opposant y est, comme dans “Le Petit Chaperon rouge”, un agresseur de dames qui révèle sa cruauté après avoir été capable de dissimuler sa monstruosité sous des manières élégantes. Les deux histoires, nous le verrons, peuvent apparaître comme de sérieuses mises en garde contre les séductions de la sociabilité galante et mondaine.

Enfin, le Petit Chaperon rouge entretient un lien étroit avec le dernier récit du recueil, “Le Petit Poucet”, conte d’allure populaire lui aussi, qui met également en scène le monde villageois, et qui s’appellent à la faveur de l’adjectif qualificatif que leurs titres partagent. “Le Petit Chaperon rouge” et “Le Petit Poucet”, en raison de leur fidélité supposée à une tradition orale authentique, avaient été placés en tête de l’édition Stahl-Hetzel de 1861, illustrée par Gustave Doré. Une lecture attentive révèle pourtant que les deux récits ne se déroulent pas exactement au sein du même milieu social, la famille du “Petit Chaperon rouge” étant, nous le verrons aussi, relativement aisée.

L’indémêlable question des sources

L’origine du “Petit Chaperon rouge” est inconnue. Perrault ne semble s’appuyer sur aucune source écrite. On ne connaît en effet pas d’antécédents littéraires à cette histoire, ni dans les romans médiévaux, ni chez Marie de France, ni chez les conteurs italiens. On entend certes des échos de La Fontaine :  “Compère le loup” rappelle l’univers de la fable, et le conte intitulé “La Clochette” enseigne une leçon qui n’est pas sans rapport avec la moralité de notre récit. Dans ce texte, La Fontaine raconte l’histoire d’une jeune fille qui se laisse attirer dans les bois par un séducteur déguisé en animal ; le récit se conclut par ces vers de mise en garde  : “Ô belles évitez / Le fond des bois et le vaste silence”2. Malgré ces traces de dialogue évidentes, on ne trouve rien qui puisse à proprement parler constituer un modèle que Perrault aurait imité.

Est-ce à dire que Charles Perrault est l’inventeur de cette histoire ? Il est difficile de répondre de façon catégorique : alors que l’existence de Peau d’Âne dans la tradition orale est bien attestée aux XVIe et XVIIe siècles, on ne trouve pas, dans les textes médiévaux ou modernes, de mention évidente d’un récit folklorique qui s’apparenterait au Petit Chaperon rouge. Bien des éléments convergents plaident toutefois en faveur de l’existence d’une histoire orale antérieure dont Perrault a pu s’inspirer.

Le premier argument en ce sens est fourni par le Conte populaire français. Le catalogue recense trente-cinq versions populaires françaises d’un conte-type, numéroté AT 333 d’après la classification Aarne-Thompson, dont le titre international est The Glutton, mais que P. Delarue a baptisé du nom de la plus célèbre version française, “Le Petit Chaperon rouge”. Or, parmi ces trente-cinq versions populaires, expliquent les auteurs de ce catalogue, on en compte certes deux qui sont contaminées par le texte de Perrault, mais aussi vingt autres “qui ne doivent rien à l’imprimé”, tandis qu’une douzaine sont considérées comme “mixtes”. Le bassin d’extension du conte s’étendait essentiellement de la Loire au Tyrol, en passant par les Alpes et l’Italie du Nord.

Autre argument en faveur d’une existence folklorique ancienne du récit perraldien : les travaux ethnologiques récents, qui s’appuient sur une méthode de type phylogénétique, produisent des arbres de parenté attestant la diffusion du conte dans le monde entier depuis des temps reculés3.

Source: https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0078871

Jamshid J. Tehrani montre dans cette étude ainsi que le conte-type AT 333 (“The Glutton”/”Le Petit Chaperon rouge”) est plus ou moins mêlé, selon les régions, avec le conte-type AT 123 (“Le loup et les sept chevreaux”), dont on trouve déjà une version chez Esope. S’agissant du conte-type AT 333 qui nous intéresse, les auteurs de l’article en repèrent une version possible chez Egbert de Liège, maître d’école du XIe siècle, qui raconte l’histoire de “La jeune fille épargnée par les louveteaux”. Egbert présente explicitement ce récit comme une histoire tirée du folklore paysan et, de fait, son apologue entretient quelques similitudes avec notre conte, en particulier la robe de laine rouge dont est vêtue l’héroïne.4 Pour que le projet affiché dans la préface des Histoires et la prière d’insérer eût quelque vraisemblance, il fallait sans doute que l’histoire du Chaperon, comme celle de Peau d’Âne, fût en quelque manière connue du public, et que celui-ci fût capable de mesurer la transfiguration littéraire opérée par Perrault sur ce matériau populaire. Sans quoi la mystification aurait perdu une grande part de son intérêt.

Le travail mené par les folkloristes permet en effet de juger des trucages opérés par Perrault, qui constitue l’un des intérêts majeurs du travail effectué par l’écrivain. Ainsi, celui-ci a fait disparaître, sans doute par souci des convenances, les motifs scabreux, comme la scène du déshabillage devant le loup, qu’on trouve par exemple dans la version nivernaise choisie par Paul Delarue pour illustrer la fiche consacrée au conte-type AT 333. 

” ‘Dhabille-toi, mon enfant, dit le bzou [loup-garou], et viens te coucher vers moi. – Où faut-il mettre mon tablier? – Jette-le au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin.’ Et pour tous les habits, le corset, la robe, le cotillon, les chausses, elle lui demandait où les mettre. Et le loup répondait: ‘Jette-les au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin’ ” (Le Conte populaire français, op. cit., p. 373). 

Perrault escamote aussi la scène du repas cannibale au cours duquel la petite fille mange la chair de sa grand-mère :

“Le bzou arriva chez la mère-grand, la tua, mit de sa viande dans l’arche et une bouteille de sang sur la bassie. La petite fille arriva […]. ‘Bonjour, ma grand, je vous apporte une époigne [galette] toute chaude et une bouteille de lait. – Mets-les dans l’arche, mon enfant. Prends de la viande qui est dedans et une bouteille de vin qui est sur la bassie.’ Suivant qu’elle mangeait, il y avait une petit chatte qui disait: ‘Pue ! [=putain] … Salope!… qui mange la chair, qui boit le sang de sa grand!’ ” (ibid., p. 373-374).

L’auteur du “Petit Chaperon rouge” a également fait disparaître le choix laissé à la fillette entre le “chemin des aiguilles” et du “chemin des épingles”, qu’on retrouve dans de nombreuses versions orales. 

” ‘Quel chemin prends-tu? dit le bzou, celui des Aiguilles ou celui des Épingles? – Celui des Aiguilles, dit la petite fille. – Eh bien! moi, je prends celui des Épingles.’ La petite fille s’amusa à ramasser des aiguilles […]” (ibid., p. 373). 

Une étude d’Yvonne Verdier, déjà mentionnée, a éclairci ce thème des deux chemins5. Elle explique que les adolescentes passaient un certain temps chez une couturière ou une dentellière, qui les initiaient aux travaux destinés à la confection et à la réparation utilitaire de vêtements (pour lesquels on use d’aiguilles), mais aussi à la parure (qui nécessite des épingles). Les contes populaires révèlent aussi la dimension sexuelle de l’aiguille, dotée d’un chas : passer de l’état de jeune fille à celui de femme mariée revenait à passer des épingles aux aiguilles. L’alternative des deux chemins renvoie donc à la métamorphose de l’adolescente qui passe de l’état de petite fille à celui de femme séduisante. “L’histoire peut donc maintenant se dire ainsi : une fille est envoyée sur le chemin des épingles, c’est-à-dire en apprentissage de couture, à la rencontre de sa puberté.” (Yvonne Verdier). 

Certes, à trop commenter ces épingles absentes, nous risquons fort d’expliquer un autre texte que celui qui nous est donné à lire… ce qui, en bonne méthode, n’est jamais à conseiller. Mais c’est sans compter la présence effective d’un lien essentiel entre féminité et objets piquants à travers tout notre corpus : “La Belle aux cheveux d’or” se voit ainsi offrir un “quarteron d’épingles d’Angleterre” par un prétendant, comme il était de coutume dans les sociétés traditionnelles, ainsi que l’explique l’ethnologue Nicole Belmont :

“Les épingles sont du côté de la parure – elles servaient à ajuster de nombreuses pièces de vêtement –, du côté du langage amoureux – les garçons en offraient aux filles pour leur faire la cour.”6 

Madame d’Aulnoy, comme à son habitude, se joue de ces références au folklore qu’elle connaît bien :  les épingles qu’on offrait dans les campagnes n’étaient pas celles, très chic, venues d’outre-Manche, et d’ailleurs, dans la bonne société, les dames n’utilisaient pas le fuseau ni les épingles, mais les aiguilles, expliquent Bernadette Bricout et Anne Monjaret.7 . Aiguilles, épingles, fuseaux qui abondent dans nos contes, sont étroitement liés à la féminité, comme le confirment les ethnologues.

Les épingles, les aiguilles et les autres objets piquants de formes similaires (épine, fuseau, boucle d’oreille) appartiennent au domaine féminin. Instruments de magie et de sorcellerie, outils de travail (tricoter, broder, filer…), objets de parure et de protection, ils ont des fonctions multiples. La jeune fille devra apprendre leur langage, faire la différence entre celui des épingles et celui des aiguilles, celui de la préparation à la sexualité et celui de la sexualité.8 

D’une façon générale, les contes au programme sont liés à ce monde des dentellières, fileuses et brodeuses, où se recrutaient volontiers les conteuses : outre la Belle aux cheveux d’or et ses épingles, nous constatons que les fées sont d’exquises brodeuses (p. 243), les frontispices présentent volontiers des conteuses-fileuses tenant le fuseau. Bernadette Bricout tente d’expliquer pourquoi Perrault n’a pas retenu le motif, mais ces objets piquants rôdent autour de notre texte. «Si l’aiguille et l’épingle n’y ont pas droit de cité, c’est peut-être qu’elles renvoient à une réalité dont il ne faut pas parler», avance prudemment l’autrice9 , mais selon elle, le conte a été “lié à un moment de son histoire à l’activité dentellière” et à ce titre entretient un lien secret avec plusieurs autres de notre corpus, à commencer par “La Belle au bois dormant”.

En revanche, il ne semble pas, contrairement à ce que prétend Bettelheim, que ce soit Perrault qui ait inventé la fin tragique de l’histoire10 : bien des versions populaires se terminent mal, et le fameux dénouement adopté pour ce conte par les frères Grimm dans les Contes d’enfants et du foyer (un chasseur de passage vient fort opportunément retirer du ventre du loup la petite fille et sa grand-mère transies de peur) semble avoir été inventé par la conteuse dont ils transcrivaient les propos11.

Les lectures plus récentes privilégient plutôt l’existence de liens cryptés avec la culture littéraire. Ute Heidmann, dans “Le Petit Chaperon rouge palimpseste”, suppose que le conte de Perrault fait écho à celui de Psyché, dans laquelle Vénus charge l’héroïne d’une galette, et l’envoie aux enfers gardés par un chien féroce.12

Nous refuserons d’autant plus de trancher entre ces différentes hypothèses que le conte peut très bien s’ingénier à “reconfigurer”, selon le mot de U. Heidmann, à la fois folklore et sources littéraires, d’une façon qui reste complexe à démêler. Ces difficultés ne nous empêcheront pas de proposer une étude littéraire du texte, qui n’exige en rien d’apporter une réponse à ces difficultés épineuses. 

Problématique

Le conte s’achève par une une moralité qui propose une interprétation allégorique et univoque du récit : “Le Petit Chaperon rouge raconterait l’histoire d’un voire deux viols, dus à la négligence et même à la “folie” de la mère et de la grand-mère, auxquelles s’ajoute la grande candeur de l’héroïne. Le sens est évident, estime Soriano : “La moralité précise sans ambiguïté le sens du verbe dévorer […]. Elle établit de façon évidente l’équivalence entre dévorer et faire l’amour13 . Bruno Bettelheim aboutit à la même conclusion, et condamne sans ménagement la version de Perrault :

“Le Petit Chaperon rouge de Perrault perd beaucoup de son charme parce qu’il est trop évident que le loup du conte n’est pas un animal carnassier, mais une métaphore qui ne laisse pas grand’chose à l’imagination de l’auditeur. Cet excès de simplification, joint à une moralité exprimée sans ambages, fait de cette histoire, qui aurait pu être un véritable conte de fées, un conte de mise en garde qui énonce absolument tout.”14 .

Peut-on admettre avec Bettelheim que le programme herméneutique donné par la moralité constitue le dernier mot du conte, et en épuise toute la richesse symbolique et littéraire ? “Le Petit Chaperon rouge” n’est-il qu’un avertissement adressé aux jeunes filles contre les loups “doucereux” qui hantent les “ruelles” de maisons élégantes et cossues ? La leçon serait somme toute assez pauvre. Nous verrons que le récit est bien plus complexe et bien plus riche, et se prête à des significations différentes, bien plus profondes, bien plus troubles  aussi. 

  • L’habileté et la rapidité d’une narration libre, ludique et enjouée ;
  • l’humilité feinte, retorse et savante d’un texte jouant à imiter les contes de grand mère ;
  • la dimension orale et théâtrale d’un texte doux, savoureux, frais comme des chairs d’enfant ;
  • mais aussi la valeur métaphorique ou symbolique d’un récit qui ne saurait se laisser circonscrire par le cadre de lecture étroit fixé par la moralité, et qui tend plutôt à mettre en évidence les dangers de la culture galante bien plutôt qu’à la promouvoir :

telles seront les principales pistes que nous explorerons au cours de cette explication.

Explication linéaire

“Il était une fois”: La formulette inaugurale apparaît ici pour la troisième fois sous la plume de Perrault. S’agissant du “Petit Chaperon rouge”, la formule sert à arrimer au genre du conte merveilleux un texte qui ne s’y rattache au fond que fort discrètement. La formule invite aussi à situer le récit dans le temps passé.

une petite fille: comme “La Belle au bois dormant”, le conte peut être dit féminin, puisque le personnage principal est une héroïne. Nous verrons que toutes deux partagent certains traits de ressemblance. Le terme “petite fille” suggère d’abord que la protagoniste est une jeune enfant, mais l’expression la situe aussi dans un rapport de filiation avec sa grand-mère (“petite-fille”), et indique ainsi d’emblée l’importance de la transmission familiale et féminine dans le récit. Petit, adjectif repris à maintes reprises (petit pot de beurre, petites fleurs), possède aussi une valeur affective qu’on retrouvera bien sûr dans le sobriquet qui servira de nom à la protagoniste.

“de village”: ce n’est pas la première fois que Perrault met en scène une paysanne : Grisélidis était de pauvre extraction, et l’on croisait des paysans dans “Peau d’Âne” et dans “La Belle au bois dormant”. Mais la mise en scène d’un cadre villageois est très exceptionnel dans le conte de fées de la fin du XVIIe siècle. Le mot peut se dire, en style familier, “par mépris”, note Furetière : “ce n’est qu’un curé de village”. De même, notre héroïne n’est qu’une villageoise, ce que confirmera la suite du texte.

la plus jolie” : la joliesse des villageoises est topique, comme le montre l’exemple de Furetière : “ah ! la jolie villageoise !”. Mais le lexicographe insiste surtout sur la valeur péjorative de l’adjectif ”joli” :  “médiocrement beau. C’est mal louer une femme, un bâtiment, un ouvrage, de leur donner du joli. le joli est le cousin germain du laid”. L’éloge du conteur est ainsi tout relatif, il nous suggère que l’héroïne est d’une beauté médiocre, et l’on sait “qu’il n’est point de degré du médiocre au pire”. Notre petite fille “de village” s’oppose ainsi discrètement à la princesse du conte précédent, “la plus belle personne du monde”: les fées ne se penchent pas sur le berceau des paysannes pour les douer des dernières perfections.

qu’on eût su voir: le Dictionnaire de l’Académie donne l’expression comme synonyme d’extraordinaire. D’emblée, la petite fille est livrée à la vue, livrée en spectacle, elle est l’objet de tous les regards. La proposition de lecture allégorique suggérée dans la morale nous invite de plus à relire le conte en décodant d’éventuelles allusions sexuelles. Or, le verbe voir, qui apparaît de façon obsédante à travers tout le récit, peut recevoir ce type de signification, explique Furetière :  “Voir signifie aussi, connaître charnellement une femme”, explique le lexicographe. La petite fille est mignonne à croquer, et offerte à toutes les formes de dévoration, dans un conte où, comme souvent dans notre corpus, le regard et l’alimentation sont des métaphores de la possession physique.

“Sa mère en était folle, et sa mère-grand, plus folle encore”.

L’histoire se joue entre femmes, et concerne, estime Yvonne Verdier, la transmission de “secrets de femmes” portant sur la génération. L’héroïne, dans cette phrase, apparaît enfermée dans sa relation de filiation, et condamnée à partager la folie dont sont victimes ses ascendantes répliquées : elle est prédestinée à prendre sa place dans cette farandole des fous. La folie est aussi un  thème carnavalesque, fête auquel les contes sont associés (explicitement dans Peau d’Âne où le prince “ne veut plus aller au bal, quoi qu’on soit dans le carnaval”, p. 148): c’est aussi un monde à l’envers que celui du Petit Chaperon rouge où rien ne va comme il faudrait. Mère et grand-mère sont folles : quoi de plus normal pour une mère ou une grand-mère, que d’aimer sa progéniture ? Mais folle, pas plus que joli ou village, n’est un terme positif : au premier sens (“qui a perdu l’esprit ou la raison”) s’en ajoutent d’autres : “Mal avisé, imprudent, crédule”, ajoute Furetière, en une énumération d’adjectifs adéquats pour caractériser les trois femmes de la famille. La folie emporte aussi l’idée d’excès, note encore le même lexicographe : “qui aime trop passionnément quelque chose”. La passion  n’est jamais bonne conseillère, à l’âge classique, et surtout la passion excessive : elle provoque l’aveuglement, elle fait naître un amour démesuré, idolâtrique, hors de toute mesure, pour leur affolante petite fille. Leur amour est une faute tragique qui conduira deux d’entre elles à leur perte.

Le Petit Chaperon rouge est une histoire de père absent, comme Cendrillon. Cette famille matrilinéaire ne saurait être, aux yeux du XVIIe siècle, qu’une famille dysfonctionnelle, sans figure masculine stable pour en réguler les excès. Un père aurait-il pu tempérer  la folie de carnaval qui s’est emparée du logis ? Aurait-il pu être l’élément raisonnable qui aurait pu freiner le dérèglement de cette surabondance passionnelle  ? En son absence, c’est la figure terrifiante et séduisante du loup qui constituera le pôle masculin de cette histoire (le loup est compère), si l’on néglige les inutiles bûcherons, sans doute pour leur part bons pères de famille (à moins qu’il ne s’agisse de la famille du Poucet ?) mais qui ne s’émeuvent pas d’assister de loin à la dangereuse conversation forestière.

“La mère et la grand-mère” : ces personnages sont des figures de conteuses. “Les mères et les mères-grands” sont louées dans Peau d’Âne (p. 157), comme dans la prière d’insérer du Mercure galant, en tant qu’instances narratives perpétuant une mémoire et parallèle clandestine. Or, c’est bien la question d’une transmission de savoirs qui se trouve au cœur du récit, liés aux mystères de la génération, et qui sont précisément ceux qui travaillent souterrainement le genre du conte. Mais précisément, ces deux “folles” ont-elles raconté assez d’histoires à leur enfant ? 

Cette bonne femme: L’expression peut être élogieuse et louer les vertus morales de la grand’mère (“Cette bonne femme est toute confite en dévotion”, retient Furetière comme exemple de ce syntagme). Mais, comme plusieurs autres termes déjà rencontrés, ce syntagme est réversible. Il ne connote pas seulement l’âge et la vertu : il est aussi un euphémisme pour désigner la sorcière, et ne manque pas de jeter sur cette aïeule quelques lueurs inquiétantes. L’assimilation possible de la grand-mère à une sorcière est confirmée par son lieu d’habitation, en bordure de village, et son état de veuve ou du moins de femme seule : elles étaient les victimes toutes désignées des chasses aux sorcières répandues à la Renaissance et jusque dans la première moitié du XVIIe siècle. La métamorphose de la grand-mère en loup-garou se trouve ainsi discrètement préparée par le conteur par cet adjectif ambigu.

lui fit faire: le texte ici, corroboré par d’autres éléments, précise de façon discrète mais insistante la classe sociale des personnages, paysans riches ou laboureurs, assez aisés pour pouvoir embaucher une couturière, comme pour posséder un four et une vache. Les sonorités sont, dès ce début de conte, particulièrement soignées, comme le montre l’allitération en fricatives qui provoque l’association quasi magique, par la seule puissance du verbe, de la femme, de la fille, et de la folie. La couture est essentielle dans les versions populaires du conte, qui suggèrent la période d’apprentissage que l’adolescente passe chez la couturière.  C’est également chez les couturières que se recrutaient volontiers les conteuses dans les sociétés traditionnelles. 

“Un petit chaperon” Si la fable d’Egbert de Liège mentionne bien une robe de laine rouge, le célèbre chaperon coloré est quasiment toujours absent des versions populaires, surtout celles qui, selon Paul Delarue, sont indépendantes du texte de Perrault. Le chaperon offre une caractérisation historique de cette histoire par ailleurs peu ancré dans un contexte géographique ou historique. Les historiens nous apprennent qu’au Moyen-Âge, le chaperon était une capuche courte et amovible, qui eut son heure de gloire comme vêtement aristocratique avant de perdre son prestige au XVe siècle, et de se réduire à une simple bande de tissu à la fin de la Renaissance. Sur l’histoire de ce vêtement au Moyen-Âge, on pourra consulter cette courte étude, qu’on complètera par celle-ci pour l’usage du chaperon sous l’Ancien Régime. Selon les dictionnaires du XVIIe siècle, le chaperon est un:

“ancien habillement de tête, tant pour les hommes que pour les femmes. […] À l’égard des femmes,  le  chaperon  était  une  bande  de  velours  qu’elles  portaient  sur  leurs  bonnets;  et  c’était  une  marque  de bourgeoisie” (Furetière).

“Bande de velours, de satin, de camelot, que les filles et les femmes qui n’étaient point demoiselles  [c’est-à-dire  qui  n’appartenaient  pas  à  la  noblesse],  attachaient  sur  leur  tête,  il  n’y  a  pas  encore longtemps. […] C’était une femme à chaperon. J’ai connu sa mère qui portait le chaperon. Toutes les bourgeoises ont quitté le chaperon” (Dictionnaire de l’Académie).

Une fois de plus, nous constatons que la famille de l’héroïne était sans doute modeste, mais qu’elle n’était pas pauvre : elle est plutôt bourgeoise de village que paysanne. Le chaperon, dont l’usage est passé de mode, connote aussi “le temps passé”. 

Jacques Chupeau explique aussi cet accessoire de mode par un jeu de mots : le “petit chaperon” s’oppose selon lui au “grand chaperon”: “on  appelle aussi une vieille, un grand chaperon, sous la conduite de laquelle on met les jeunes filles. Il n’est pas honnête à des filles de s’aller promener, si elles n’ont quelqu’un qui leur serve de grand chaperon”, note en effet Furetière. On comprend la triple folie de la mère et de la grand-mère : folie d’envoyer leur fille seule dans les bois sans grand chaperon pour la protéger, folie de mettre sur les cheveux d’une enfant une coiffe réservée aux adolescentes formées, folie surtout de la confier à un “petit chaperon” aguichant qui, loin de la mettre en sécurité, la transforme en proie séduisante et trop tôt sexualisée. 

“rouge”

La couleur rouge, nous rappelle en effet Michel Pastoureau, est celle de la prostitution : c’est la couleur de la putain de Babylone dans l’Apocalypse15 . Or, prostituée, en latin, se dit lupa, louve : la mère et la grand-mère ont transformé leur progéniture en louve avant de la livrer au loup. Trop entichées de leur fille si scandaleusement vêtue, elles sont les premières coupables du terrifiant destin qui advient à l’héroïne.

Le rouge est aussi la couleur favorite de la noblesse, à laquelle nos laboureurs souhaitent peut-être de ressembler «étoffes, vêtements, parures, bijoux […] et  armoiries [où] «le gueules est de loin la couleur la plus employée», note sur ce point Michel Pastoureau : la famille de l’héroïne serait alors dans une situation inverse de celle du conte suivant. Au plan linguistique, le gueules héraldique préfigure la gueule du loup dans laquelle va finir le Petit Chaperon : il annonce donc aussi le sang qui coulera au terme de ce récit. Michel Pastoureau, dans un court article qu’il consacre à notre conte, et après avoir passé en revue un certain nombre d’hypothèses historiques ou psychanalytiques plus ou moins vraisemblables, invite à considérer la triade colorée que constitue le chaperon rouge, le beurre blanc et la vieille grand-mère probablement vêtue de noir (qui peut être aussi la couleur du loup, parmi différents pelages décrits par Furetière). Cette trinité représente selon lui “les trois couleurs symboliques ‘de base’ des sociétés anciennes, celles autour desquelles notamment s’articulent tous les contes et toutes les fables”16

L’accessoire vestimentaire, par qui tout le mal surviendra, manifeste déjà l’insuffisance de la moralité en vers qui omet la part de responsabilité maternelle et grand-maternelle dans le désastre final.

“qui lui seyait si bien”

La malice ironique du conteur perce ici : un chaperon est en réalité tout à fait incongru sur la tête d’une fillette, puisque c’était, au début du XVIIe siècle, un couvre-chef de couleur sombre, destiné aux vieilles et aux veuves. On trouve ainsi des représentations de Marie de Médicis, en 1610, en tenue de deuil, et coiffée d’un chaperon noir:

Marie de Médicis vêtue de sa tenue de deuil et coiffée d’un chaperon noir, en 1610. Source: http://lecostume.canalblog.com/archives/2010/09/10/18989643.html

Le sobriquet par lequel tous désignent la fillette, loin d’être flatteur, est moqueur. Le Petit Chaperon, avec son vêtement d’un autre âge, apparaît comme une soeur campagnarde de la Belle, parée d’un collet monté : “On appelle une vieille femme critique un grand chaperon, un collet monté”, explique Furetière, juxtaposant deux expressions qui invitent au rapprochement des deux héroïnes, guindées toutes deux dans des vêtements qui ne sont pas pour elles.

Dans cette fête des fous carnavalesque qu’est “Le Petit Chaperon rouge”, la fillette chaperonnée se trouve déguisée en vieille dame guindée “du temps passé”, selon un principe de renversement qui traditionnellement désigne le désordre et le chaos social. La mère-grand, en coiffant sa petite-fille d’un chaperon, a fait d’elle son double, dans laquelle elle peut contempler son image idéale, avec narcissisme et satisfaction, tout en bloquant  magiquement sa descendance dans le processus normal de sa croissance. Nous retrouverons un semblable effet de mimétisme inquiétant au seuil des Fées : la réplication en miroir est marque d’enfermement. Le Petit Chaperon est prisonnier de sa filiation. “On ne comprend pas que la grand-mère, qui n’a rien fait de mal, trouve la mort à la fin du conte”, estime à tort Bettelheim : la grand-mère phallique sera punie in fine de sa passion déréglée, excessive, “folle”, idolâtre, dévorante. Absorbée et assimilée par le loup, elle survivra à sa propre mort, et prendra la forme d’un monstre qui ne sera que la révélation de sa véritable nature.

“Que partout on l’appelait le Petit Chaperon rouge”

Le jeu savant des dentales et des occlusives peut souligner la célébrité de la fillette. Eric Méchoulan a montré17 la très savante composition phonique de cette phrase, fondée non seulement sur des allitérations, mais sur l’agencement des syllabes et singulièrement des voyelles, organisées en chiasme : “partout on” / “Chaperon rouge”. Le texte confine au poème en prose, sans que ce ciselage soit gratuit : la musicalité est l’expression de la rapidité narrative et de la légèreté badine de l’histoire.

Est-il bien convenable pour une petite fille d’être ainsi connue à la ronde à la faveur d’un vêtement qui n’est pas de son âge, et dont la couleur rouge la désigne comme objet du désir universel ? Elle jouit d’une notoriété suspecte qu’elle doit moins à sa beauté (simple joliesse, “cousine germaine du laid” comme on l’ a vu) qu’à cette curieuse bande d’étoffe qui la dépouille de son nom propre, et la réduit à l’état de chose. Mais en l’absence de père, qui donne en principe à l’enfant son patronyme, la protagoniste du récit a-t-elle jamais disposé d’un autre nom ? C’est aussi faute de mieux, faute de père pourvoyeur de nom, qu’elle se trouve désignée d’un simple pseudonyme tiré d’une pièce vestimentaire.

L’identité de l’héroïne nettement affirmée dès le seuil du texte, commence ici à être troublée  : le vêtement amoureusement tissé justifiera pendant tout le conte l’emploi du pronom masculin pour la désigner. Cette indifférenciation sexuelle, ou, si l’on préfère, cette instabilité du genre, est maintenue tout au long du texte, jusqu’à cette dernière phrase du récit, l’une des plus splendides fautes de syntaxe de la littérature française : “Ce méchant loup ce jeta sur le petit Chaperon rouge et la mangea”: le conteur use d’une incorrection pour déjouer les contraintes d’une langue binaire, “fasciste” disait Barthes, incapable, sauf à la violer, de faire justice à la fluidité des genres que souligne le conte, et qui constitue un exemple supplémentaire de sa nature carnavalesque. Au demeurant, cette indécision ou cette errance sexuelle trouveront un écho dans la moralité, qui introduit un flottement concernant aussi bien l’âge de l’héroïne (“jeunes filles”, “demoiselles”) que son genre (“surtout” laisse entendre que les jeunes garçons ne sont pas nécessairement épargnés par la voracité des “loups”, ce que suggère une version populaire du Bas-Poitou où le héros est un garçonnet).

“Sa mère, ayant cuit”.

Le verbe cuire s’emploie absolument (c’est-à-dire sans complément) pour cuire du pain, mais il n’est sans doute pas indifférent que le conteur mette l’accent sur ce verbe.

La mère est saisie dans sa fonction maternelle de nourricière, maîtresse de maison et cuisinière :  elle est attachée au four, métaphore habituelle du ventre fécond. Pain et galette croustillants sont donc des images de l’héroïne elle-même. Se met en place ici un système d’opposition stricte avec la dernière partie du texte : la maison du Chaperon est celle où l’on produit à manger pour la famille ; la maison de la grand-mère sera son double inversé : le lieu d’une consommation de chair humaine égoïste et asociale. A l’alimentation cuite que sont le pain et les galettes, s’oppose la nourriture crue que goûte notre loup omophage : la cuisson du pain est le signe du comportement civilisé, comme l’explique Lévi-Strauss dans Le Cru et le cuit. Il s’oppose à la dévoration sauvage des aliments crus. Une autre antithèse oppose la nourriture végétale que sont le pain et les galettes au régime exclusivement carné du loup. Ce loup anthropomorphe commet une transgression majeure en se nourrissant exclusivement de chair humaine.

Le texte se constitue ainsi en système régi par des couples antithétiques et signifiants au sein du conte. Le petit Chaperon sort du monde enfantin de l’âge d’or, où l’on ne consomme que les fruits donnés généreusement par la nature, et pénètre dans un univers dévoyé, âge de fer où l’on dévore tout crus des êtres humains.  On retrouvera dans “Le Petit Poucet” la même transformation de la maison familiale en demeure cauchemardesque, la maison de l’ogre.

L’opposition du “cuit” et du cru peut aussi être envisagée dans une perspective littéraire ou métalittéraire : un discours cru, précise le Dictionnaire de l’Académie, c’est en effet “une production d’esprit qui n’est pas encore dans l’état où elle doit être”, comme ces dernières lignes expéditives et parfaitement immorales qui concluent l’historiette. C’est en effet une fin fort crue que nous donne à lire Perrault, le mot signifiant “discours où il y a quelque chose de fâcheux, de sec qu’on ne prend pas la peine d’adoucir” (Dictionnaire de l’Académie): le début bien cuit s’oppose au dénouement très cru, où une petite fille se fait dévorer toute crue. 

“et fait des galettes”

Les galettes sont des friandises cuites sous la cendre, lorsqu’on fait le pain, destinées “aux domestiques et aux enfants”, écrit Furetière. Les ethnologues expliquent qu’on y ajoutait parfois un oeuf, et toujours un produit laitier18 . Les galettes sont un témoignage d’affection, un peu festives : on n’en mange pas tous les jours, seulement lorsqu’on “cuit”. La galette est un petit luxe, un superflu modeste et campagnard. Il nous renvoie à l’intimité du foyer, à la douceur intime de la famille. La galette, c’est le plaisir simple et sobre des gens modestes, autour d’un foyer protecteur, illuminé par la chaleur du four, reflet de la chaleur familiale.

Ute Heidmann, comme nous l’avons dit un peu plus haut, rapproche ces “galettes” de celles que confie Vénus à Psyché. On ne trouve pas toutefois le mot chez La Fontaine, où l’héroïne emploie des “boules de cire” que lui donne une Tour, avec un “panier” qui, lui, n’apparaît pas chez Perrault. Si l’on veut absolument chercher dans cette direction, on trouve le terme “galette” dans un contexte un peu semblable à celui évoqué par Ute Heidmann : dans la traduction par Marie de Gournay de l’Enéide, au chant VI, la Sybille de Cumes endort Cerbère au moyen d’une “galette”. Traduction surprenante, le mot offa étant habituellement plutôt décrit comme une boulette de viande: “Il engloutit en l’air la galette  (offa) charmée, Le Monstre tôt après au somme a succombé”. Le rapprochement ne convaincra peut-être guère le lecteur, ce que j’admets bien volontiers.

D’un point de vue formel, la galette inaugure une série de diminutifs féminins en –ette qui ponctuent et rythment le récit, et participent à l’invasion du sème du petit, lié à l’enfance, dans le texte : noisette, chevillette, bobinette. Il  s’oppose au sème du grand, associé à la fois à l’aïeule et au loup (grand-mère, grand bras, grandes dents…). L’efficacité narrative du texte repose sur ce contraste de l’adulte et de l’enfant, du prédateur et de sa proie. On peut considérer aussi, avec Pierre Rodriguez (art. cit., p. 47), qu’en l’absence de père et de relations de parenté véritables, ne subsistent que des rapports de taille pour exprimer la succession des générations.

Il n’est pas interdit non plus de prêter un sens grivois à ces galettes, comme le suggère Jacques Chupeau : galette vient de gale, maladie qui donne des démangeaisons. De quel type de démangeaisons peut bien souffrir notre fillette grandelette?

“Va voir” 

L’ordre au style direct et le tutoiement manifestent la relation hiérarchique entre la mère et sa fille. Ils contribuent aussi à la vivacité du récit, qui prend à la faveur des dialogues une dimension théâtrale. Le tutoiement n’est jamais neutre à l’époque classique : il trahit une violente émotion, ou un profond mépris. Il  peut être ici un indice de la passion idolâtre que voue la mère à sa fille : dans Le Malade imaginaire, même fâché contre sa fille Louison, Argan ne se départit jamais du vouvoiement lorsqu’il s’adresse à elle. Le tutoiement est en tout cas une anomalie.

La mère ne demande pas seulement, ni même d’abord, d’apporter de la nourriture pour sustenter la malade : elle exige de sa fille qu’elle la regarde, requête qui sera ponctuellement exécutée dès qu’elle sera couchée aux côtés du loup ; “elle fut étonnée de voir comment sa grand-mère, etc.” La galette et le beurre posés sur la huche seront vite oubliés : la fillette, jusqu’ici objet exclusif du regard (“qu’on eût su voir”) deviendra in extremis sujet du regard, réduite à une pure pulsion scopique, suivant ainsi littéralement la volonté exprimée par la mère.

“Comme se porte ta grand-mère, car on m’a dit qu’elle était un peu mal”

L’information circule, comme on l’a vu déjà en remarquant la célébrité du Petit Chaperon rouge. Colporteurs ou voyageurs rapportent les nouvelles. De quel maladie souffre la grand-mère ? Nous saurons que le Petit Chaperon rouge présumait qu’il s’agissait d’un rhume, et l’on peut se demander alors où la vieille grand-mère avait pu prendre froid. Furetière, une fois de plus, fournit la réponse : “On le dit aussi [qu’il a vu le loup] de celui qui est enrhumé, par une vieille erreur populaire, qui fait croire que c’est la vue du loup qui enrhume”. Dans le contexte du pseudo-conte populaire où nous nous trouvons, c’est suggérer que la mère-grand n’est pas innocente, et qu’elle aussi a déjà vu le loup, voire qu’elle est elle-même lupa : ce sont bien d’étranges secrets de femmes qui se transmettent dans cette histoire. Le loup fait partie du mystère qu’on se passe de femme en femme, de mère en fille. Compère le loup est bien comme la “synthèse d’instances parentales”, ainsi que le suggère Marc Soriano (p. 436).

“Porte-lui une galette et ce petit pot de beurre”

Le déictique participe de la vivacité du récit : il nous donne à voir comme présent ce pot de beurre que désigne la mère, et souligne la théâtralité de cette scène ; il relève de l’hypotypose.  

Le petit pot de beurre est aussi un petit fait vrai qui confirme l’aisance de la famille : elle possède une vache. Mais Jacques Chupeau entend surtout dans cette expression une allusion grivoise : il note qu’une courtisane était définie comme un “grand pot à beurre”, ainsi que nous en avons parlé déjà longuement dans un billet précédent.

L’expression fonctionne aussi comme une formule magique : fortement incantatoire, répétée à cinq reprises, elle sera le sésame qui permettra à deux reprises l’ouverture de la porte fermée de la mère-grand.

“Le Petit Chaperon rouge partit aussitôt”

A la situation initiale, statique, succède le début de l’aventure : un départ hors du foyer familial. L’adverbe “aussitôt” participe de l’art du conteur, qui ne s’attarde pas non plus en descriptions ou en portraits et privilégie la rapidité de l’action. Tout va vite et même trop vite : la mère n’a pas pris le temps de prononcer les recommandations d’usage. Contrairement à ce qu’affirment certains lecteurs, dont d’ailleurs Yvonne Verdier, la fillette n’a été à aucun moment avertie du danger qu’elle courait en traversant le bois, et visiblement n’avait pas été prévenue du danger qu’il y a à parler et à se livrer à des inconnus : sa mère se contente, sur une simple rumeur, de l’expédier à travers les voies et les chemins. Sa folie explique-t-elle seule sa négligence  ? Quelle autre raison peut l’avoir poussé à commettre cette imprudence ?

“Pour aller chez sa mère-grand”

La fillette est obéissante : elle ne discute pas les ordres et exécute les consignes sans état d’âme. En principe, d’après les principes donnés par Perrault dans ses préfaces, elle devrait être in fine récompensée de sa docilité. Le sort qu’elle subira introduit une dissonance entre les récits et les péritextes qui les accompagnent. Mieux eût valu qu’elle se rebellât.

“Qui demeurait dans un autre Village

La géographie est sommaire : le lecteur se représentent deux villages, blottis autour de leur clocher, reliés par un chemin, et séparés par un bois. L’effet de symétrie se double d’un flou dans la description, qui reste schématique : il suffit de quelques mots (village, moulin, bois, maison) à Perrault pour faire vivre et surgir tout un univers.

“En passant dans un bois, elle rencontra…”

Les verbes d’action se succèdent  : en quelques segments de phrase, la fillette se retrouve dans un bois. On a coutume d’opposer le village, espace de la culture, de la civilisation et de l’humanité, à la forêt, lieu de la sauvagerie, des désirs anomiques, de la bestialité, et des créatures monstrueuses ;  la psychanalyse aime à voir dans la forêt une image de l’inconscient. En fait, il n’en va pas tout à fait ainsi chez Perrault, où l’héroïne traverse non une forêt, mais un bois, qui n’a rien de sauvage : “arbres qui sont plantés fort épais et en grand nombre, soit dans un jardin, soit à la campagne”. Un bois est un lieu civilisé, résultat d’un travail humain, et à visée éventuellement ornementale. Si la mère n’a pas mis en garde sa fille contre les dangers de la forêt, c’est justement parce que le chemin n’était pas si périlleux : la traversée d’un bois fréquenté par des bûcherons ne présentait pas de risque particulier ; on devine presque la maison de la mère-grand, derrière les moulins. En “passant dans un bois”, la petite fille ne se rend donc pas inconsidérément dans un univers hostile et menaçant, royaume de ténèbres hanté par les loups et les monstres.  C’est bien plutôt l’animal qui, tenaille par la faim, pénètre dans le monde rassurant des humains, et où, habile aux déguisements, rompu aux bonnes manières, il passe aisément inaperçu.

“Compère le loup”

La figure masculine jouait le rôle d’adjuvant et même de sauveur dans le conte précédent: elle tient ici celui d’agresseur, comme dans “La Barbe bleue”. On a beaucoup remarqué que ce “compère loup” doué de parole, et non autrement décrit, venait tout droit des fables de La Fontaine : dans “Le loup et le renard” (XI, 6), “Compère Loup” a, comme le nôtre, “le gosier altéré”. C’est un animal de convention, qui représente, nous dit à juste titre C. Magnien, la débrouillardise : à ce titre il se passe de description, mais, comme animal parlant, il tient autant de l’homme que du fauve. Au fond, ce loup humanisé, on le connaît bien déjà, au point qu’il est inutile de le présenter plus longuement. Il n’est ni bête immonde, ni créature du Gévaudan, auquel l’iconographie l’assimilera parfois plus tard19 : il est un familier de Ma Mère l’Oye, puisqu’il est son “compère”, c’est-à-dire, au sens premier, parrain (le sens premier du mot est : “qui tient un enfant sur les fonds baptismaux”). Il fait partie de la famille, il est “privé”, nous dit la morale, c’est-à-dire “familier” et comme “apprivoisé”, explique Furetière, ce que confirme le tutoiement dont il gratifie l’héroïne : c’est donc naturellement que la fillette lui fait confiance, et se soumet au rapport de domination dans lequel il l’enferme. L’agresseur sexuel, comme souvent, et comme déjà dans “Peau d’Âne”, est un proche de sa victime. Il ne lui demandera d’ailleurs pas son nom, qu’il déclinera pourtant à la porte de mère-grand  : l’héroïne est décidément vraiment connue partout, et par tout le monde, même par les loups qui hantent les bois.

Mais si le loup est compère, qui est la commère ? La tradition voulait qu’on donnât la grand-mère maternelle pour marraine au premier né : avec le rhume, cet indice constitue une preuve supplémentaire que des liens opaques unissent l’aïeule au monstre familier.

Ajoutons, dans le double contexte d’un conte carnavalesque et d’un dialogue avec les Anciens, qu’à Rome le carnaval était la fête du loup : les frères Luperques, revêtus de peaux de loup, circulaient dans les rues en fouettant les femmes en mal d’enfant, à titre de rite de fécondité.

“Qui eut bien envie de la manger”

Cette phrase peut dissimuler l’un de ces jeux de mots chers à Constance Cagnat : “la faim chasse le loup hors du bois”, déclare Furetière. A jeun depuis trois jours, c’est lui l’imprudent, qui prend des risques, jusqu’à venir rôder hors de son territoire, aux lisières du monde des hommes, non loin même des bûcherons. Comment ne serait-il pas attiré par cette petite déguisée en lupa qui se présente ainsi à lui ? Elle est louve, et lui est donc comme destinée.

“Mais il n’osa”

Le loup manque d’audace : lâcheté? ou plutôt rouerie et prudence ? Le loup n’est pas un ogre : il n’est pas un “homme sauvage”, pour reprendre la définition que Perrault donne de l’ogre dans le manuscrit de 1695. Il n’est pas comme l’ogresse du conte précédent qui peinait à réfréner ses instincts cannibales. Le loup sait bien mieux résister à la tentation. Il est assez civilisé pour savoir retarder l’assouvissement de son désir, et masquer la brutalité de sa nature sous des manières élégantes et doucereuses. Au siècle de La Rochefoucauld, la civilisation ne saurait être qu’un vernis masquant plus ou moins efficacement la voracité de la nature humaine.

“A cause de quelques bûcherons qui étaient dans la Forêt”

La forêt prochaine, voisine du bois, n’est pas non plus le domaine exclusif de l’animalité : elle est habitée par des humains suffisamment déterminés à empêcher un loup de passer à l’acte, mais qui, apparemment, ne trouvent rien à redire à une conversatiomn mondaine, y compris entre une victime potentielle et son prédateur. Les loups doucereux ne vivent pas à l’écart de la société des hommes, expliquera la morale : ils sont au milieu d’eux, dans les bois horticoles, sur les chemins, dans les maisons.

“Il lui demanda où elle allait”

Le loup prend l’initiative et pose des questions, auxquelles le Chaperon va répondre, comme à un bon compère. La question n’est pas seulement une manière d’engager la conversation : il s’agit pour le loup de déceler dans la réponse du Chaperon un endroit où il sera plus aisé de faire son affaire de l’imprudente. La question, au style indirect, prépare un dialogue aux allures de scène de théâtre.

“La pauvre enfant, qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter”

Ma Mère l’Oye compatit au sort du Petit Chaperon dont, comme avatar de la fée, elle connaît le destin qu’elle nous dévide : à travers cette qualification qui constitue une discrète intrusion de la conteuse, le ton devient pathétique, face à cette enfant ignorante et mal prévenue des choses de la vie. “Jeune étourdie”, “peu instruite des choses de ce monde”, incapable de reconnaître un prédateur lorsqu’elle en rencontre, elle n’est pas sans ressembler au jeune lapin victime du Maître Chat. Mais si “pauvre” se dit certes “de tous les affligés ou misérables qui attirent de la compassion”, le mot peut aussi s’entendre en un sens moins favorable : “se dit aussi de ce qui est vil et méprisable, qui a peu de bonnes qualités”. Comme bien des termes de ce conte, l’adjectif est réversible : “jolie” mais privée de beauté, l’héroïne n’a effectivement “ni esprit, ni courage, ni industrie”. C’est une pauvre fille, à tous les sens du mot. Innocente ou un peu demeurée, elle s’arrête donc.

“à écouter un loup”

Le pouvoir du loup passe par la parole : c’est la séduction impérieuse de sa voix qui va perdre l’héroïne. Parlant peu, calculant vite : loin d’être un épouvantable cannibale, il est au contraire un être de raison, intelligent, plus semblable à Renard qu’à Ysengrin, similaire aussi au rusé Serpent de la Genèse. Si le récit présente le Chaperon comme victime (“la pauvre enfant”), la morale la donne comme coupable : les demoiselles “font très mal d’écouter toute sorte de gens”. La chute cruelle sera la conséquence d’un mauvais usage de son ouïe : elle succombe à la séduction des paroles lupines doucereuses, privée apparemment des contes que ne lui racontent pas sa mère et sa grand-mère. Personne ne lui a raconté l’histoire du Petit Chaperon rouge, conte d’avertissement qui l’eût fait se souvenir du danger des loups.

“Je vais voir ma mère-grand…”

Nous entendons pour la première fois au cours de cette saynète la voix de la fillette. Sans identité autre que celle de son chaperon et son inscription dans des relations familiales dévoratrices, elle n’a pas non plus de voix propre : elle se borne à répéter les consignes de sa mère, mot pour mot. Dans sa naïveté de pauvre enfant trop obéissante, le Petit Chaperon rouge dévoile le terme de sa quête, l’identité du donateur, celle du destinataire et jusqu’à la formule magique qui permet de la réussir. Face à ce loup privé, elle ignore jusqu’au secret qui doit entourer les choses de la vie privée.

“Demeure-t-elle bien loin?”

Le ton tourne à l’interrogatoire. Le loup pose une nouvelle question brève, et indirecte, preuve de la ruse de l’animal anthropomorphe : le loup ne demande pas de révéler le lieu où réside la vieille dame, mais c’est à cette question non formulée que l’héroïne un peu idiote va répondre.

“Oh oui”

L’interjection, qui introduit une marque d’oralité, participe de l’art du conteur, et nous fait entendre les interlocuteurs comme il nous donne à voir la scène. Quelques paroles suffisent pour caractériser nos personnages : la fourberie du loup, et la franchise de l’héroïne, dont tout le malheur vient de ce qu’elle ne sait pas dire non, ni à sa mère, ni au loup.

C’est par delà le moulin que vous voyez tout là-bas, là bas, à la première maison du Village”

Si quelques mots suffisent pour croquer les personnages, quelques termes permettent de faire surgir le monde rustique où se déroule l’existence de l’enfant : moulin, maison, village. Mais on aurait tort, une nouvelle fois, de louer seulement le réalisme campagnard de ce croquis, dont l’humour repose aussi sur un jeu de langage : “jeter son bonnet au-dessus des moulins” est en effet ce qu’ “on dit ordinairement à la fin des contes et des fables que l’on fait aux enfants”, explique le Dictionnaire comique de Le Roux (1718), pour signifier “qu’on n’en peut trouver la fin” (Dictionnaire de l’Académie, 1694): le moulin peut ainsi posséder une valeur métatextuelle et préparer la fin abrupte de l’histoire. Des allusions grivoises peuvent aussi être entendues dans ces moulins que le même Dictionnaire donne comme synonyme de “cul, derrière”. L’on se souvient qu’on dit aussi d’une fille dévergondée qu’elle a perdu sa vertu par-dessus les moulins, pour dire qu’elle donne légèrement ses faveurs au premier venu : ce qui ne tardera pas d’arriver à notre héroïne, dès qu’elle les aura dépassés.

La distance est subjective : le Petit Chaperon surestime la longueur du trajet qui le sépare de sa destination, comme le suggère la forme enfantine du superlatif forgé par répétition (“tout là-bas, là bas”). Cette différence de perception accroît le rapport de domination qu’entretiennent les deux interlocuteurs : c’est le loup qui mène l’entretien, et qui obtient à l’insu de la fillette tous les aveux dont il a besoin pour parvenir à ses fins.

L’enquête du loup est terminée  :  le Chaperon lui a révélé tous les secrets de famille qui permettront à l’intrus d’accomplir ses forfaits.

“Eh bien ! Je veux l’aller voir aussi”

Le loup change de ton : il devient affirmatif, affiche sa décision, manifeste sa volonté impérieuse, et la déclare avec franchise au Petit Chaperon, qui n’a que le tort d’ignorer les multiples valeurs lexicales du mot voir. Furetière note une acception qui n’est pas ici la plus utile pour l’intelligence de notre texte (“Voir se dit proverbialement en ces phrases. Il a vu le loup, pour dire, c’est un homme aguerri qui a vu le monde, qui a été aux occasions”). Il faut se tourner vers un dictionnaire spécialisé, le Dictionnaire comique de Philippe-Joseph Le Roux (1718) pour découvrir le sens grivois, ici plus pertinent : “Voir le loup… lorsque l’on parle d’une fille, cette manière de parler signifie avoir de l’expérience en amour, avoir eu des galanteries, et des intrigues, dans lesquelles l’honneur a reçu quelque échec”.

“Je m’y en vais par ce chemin ici, et toi par ce chemin-là, et nous verrons qui plutôt y sera”

Toujours dans la ruse et la feinte, le loup s’adapte à son interlocuteur enfantin, et fait mine de lui proposer un jeu, auquel il sera en réalité le seul à jouer. Cette phrase est l’un des passages du recueil où l’on perçoit le plus directement l’art consommé de l’écrivain, qui avait d’abord écrit correctement, en 1695 “ce chemin-ci”, avant d’introduire en 1697 une incorrection simulant le caractère populaire du conte, “ce chemin ici”. L’image du chemin est particulièrement riche. Cheminer, dans le conte, comme dans la tradition chrétienne, est une métaphore de l’existence humaine. L’être humain est un homo viator, et c’est le voyage de la vie sur lequel s’est engagée l’héroïne. À la fois désarmée et surprotégée (sur le plan affectif), la « pauvre enfant » est bien mal préparée à affronter l’inconnu et franchir les rites de passage qui la transformeront en femme. Comme l’a montré Yvonne Verdier, les versions traditionnelles sont plus explicites : le loup, ou la créature qui en fait office, propose à l’héroïne de choisir entre “le chemin des aiguilles” et “le chemin des épingles”. L’alternative renvoie à l’univers de la couture, discrètement évoqué au début de notre conte, beaucoup plus explicitement désigné dans les versions orales : le chemin des aiguilles représente la dimension utilitaire de la couture, pour confectionner des vêtements, tandis que le chemin des épingles symbolise la couture en tant qu’art destiné à la parure et à la séduction.

Le jeu renvoie aussi à la dimension ludique de ce texte, mais c’est un jeu doublement biaisé : d’une part, parce que le loup triche en ne laissant au Chaperon aucune chance de gagner ; d’autre part parce que ni lui ni le Chaperon ne vont participer à une compétition amicale.

“Le loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était le plus court”

Possédant toutes les informations dont il a besoin, le loup met fin brutalement à l’échange. Les verbes d’action réapparaissent, le drame reprend son cours avec la même rapidité qu’avant la pause discursive. Le texte souligne la nature réelle du loup auparavant poli et civil : sa supériorité physique, la puissance de ses muscles qui lui permettent de franchir à grandes enjambées l’espace qui le sépare de sa proie. Le loup révèle sa vraie nature : la force, dont il usa contre l’agneau chez La Fontaine. Mais il ne se donne pas ici la peine d’en justifier les raisons ni de la légitimer  : il se contente de savoir la dissimuler à bon escient.

“Et la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait.”

Le jeu pipé du loup est rendu sensible par la syntaxe qui fausse l’antithèse : à la brièveté du membre de phrase qui concerne le loup, et qui s’accorde avec sa précipitation, s’oppose la lenteur sinueuse de la fin de la proposition, qui imite la déambulation hasardeuse de la fillette à travers les bois et les prairies, et s’achève sur une cadence majeure. La petite fille jouit sans arrière-pensée des trésors charmants offerts par la nature et qui affectent chacun de ses sens : la vue des papillons, l’odeur des fleurs, le goût des noisettes. De telles notations concrètes sont rares dans la fiction en prose du XVIIe siècle et contribuent à la saveur du texte. Faut-il chercher les traces de rites calendaires dans ce récit ? Si Müller et Saintyves voyaient dans le Chaperon une “reine de mai”20, force est de constater que les noisettes nous situent plutôt à la fin de l’été, qui était sous l’Ancien Régime la belle saison des récoltes et de l’abondance, la plus heureuse de l’année dans une société agraire.

Malgré la qualité incomparable de l’esquisse, les notations bucoliques du Petit Chaperon rouge ne procèdent pas d’une observation naturaliste. Ces fleurs et ces noisettes sont signifiantes et dotées de valeurs symboliques. Au plan métatextuel, ces petites et humbles fleurs peuvent renvoyer aux fleurs d’une rhétorique modeste et du style bas. Dans la logique de sa lecture du conte comme histoire d’une puberté, Yvonne Verdier voit le Petit Chaperon devenir une jeune fille “en fleur”, c’est-à-dire pubère. Furetière notait déjà qu’on appelait fleurs “les purgaisons ordinaires des femmes, leurs mois, leurs menstrues”. Moins médicale, Anne-Marie Garat voit surtout dans les papillons et les fleurs des emblèmes de l’éphémère, si souvent représentés dans les tableaux de Vanités : ils représentent alors la fragilité des jouissances que goûte l’héroïne, dont la séduction masque l’approche de la mort, toujours dissimulée et menaçante, tapie au cœur même de la vie.

 “Sous la naïve évocation de l’échappée forestière du Petit Chaperon rouge, le janséniste avertissement des Vanités hante cette scène, pleine des menaces du mal et de la mort” (p. 83). 

Les Bergers d’Arcadie de Poussin nous l’ont appris : l’âge d’or pastoral dissimule toujours le scandale de la mort qui surgit à l’improviste. Ces délices champêtres, que l’héroïne semble voir pour la première fois à l’âge où s’éveillent ses sens, elle ignore dans son insouciance éblouie qu’elle leur jette aussi un ultime regard. Les noisettes, dans ces tableaux de vanité, symbolisent la Passion du Christ: l’héroïne insouciante ne voit pas qu’elle marche sur son chemin de croix. Les papillons symbolisent la fugacité, et rappellent que nul n’échappera à la mort. Olivier Le Bihan écrit ainsi:

“L’exemple du milieu sauvage, où le moindre prédateur risque à chaque instant de servir à un autre prédateur […] fait allusion, qui plus est, à son extrême précarité. On admet généralement que cette forme de Vanité [… ] transpose dans le règne animal et végétal l’allégorie des conventionnelles danses macabres […] Nul, quel que soit son âge ou sa condition, n’échappe à la Mort, imprévisible et capricieuse.”21

Le loup n’est pas parvenu à engager la fillette dans son jeu, mais du moins a-t-il réussi à lui faire négliger sa mission et préférer la voie du divertissement : elle s’amuse, c’est-à-dire au sens classique non pas elle se distrait, mais elle perd son temps, folâtre, s’écarte du droit chemin, se livre à l’existence évaporée des bergères astréennes. Mais le divertissement est bien davantage qu’un passe-temps, expliquait Pascal: « Les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés pour se rendre heureux, de n’y point penser » (fr. Sellier 124). C’est en ce sens que le Petit Chaperon se divertit, insoucieux de son devoir et de sa rencontre récente, inconscient surtoit qu’il est bien court, le temps des noisettes, que les papillons trop colorés ne vivent pas bien longtemps, et qu’elle ressemble elle-même à ces “petites” fleurs passagères et promises à une rapide disparition. Aussitôt le loup parti, l’héroïne paraît perdre jusqu’au souvenir de l’avoir croisé : elle oublie qu’elle est (déjà) mortelle, comme elle oublie la compétition à laquelle on l’a conviée. Elle court, elle aussi, mais à la différence du loup, elle ne poursuit que l’insaisissable fragilité des insectes au vol aussi erratique que ses propres mouvements : elle va à l’aventure, sans but, au hasard des beautés chatoyantes qui se révèlent à elle (“rencontrait”) et la subjuguent. Elle s’abandonne à son émerveillement devant les séductions trompeuses du monde, ignorant le vrai sens de danse du papillon et des effluves des fleurs: leur beauté, comme la sienne, n’a pour unique fonction que d’attiser le désir et servir la loi universelle de la génération.

Pendant ce temps, le loup, plus conséquent, court en ligne droite pour accomplir chez mère-grand sa sinistre besogne, son métier de loup. Comme le tombeau de la toile de Poussin, il incarne la mort au paradis, effroyable, imprévisible, scandaleuse, immorale. Et in Arcadia ego.

La suite du texte

La fin du texte pourrait constituer une seconde explication, à peu près de la taille requise elle aussi pour un exercice de concours. Notre billet est déjà bien long, je m’arrête simplement à quelques éléments : 

  • La dimension théâtrale plus accusée : le loup, de metteur en scène ,devient comédien, jouant tous les rôles successivement pour mieux assouvir sa faim, petite fille, mère grand et loup, tour à tour. “Personnage à éclipse” il “ne montre jamais son vrai visage, mais joue à cache-cache, se travestit, porte masque, change sa voix au point de se rendre en quelque sorte invisible”, écrit Yvonne Verdier.
  • Tire la chevillette, et la bobinette cherra : nul ne comprend exactement le fonctionnement de la serrure, si du moins il s’agit d’une serrure. Une bobine est un accessoire de bois qui sert lorsqu’on file au fuseau, explique Furetière, qui ne note pas d’autre sens : la bobine renvoie donc au monde des fées, dévideuses du destin ; elle constitue aussi la mise en abyme du contage : ma Mère l’Oye est présentée, sur le frontispice, occupée à filer. La formule, qui mêle aux néologismes l’archaïsme présumé du verbe “choir” au futur, est aussi à lire comme une proposition à caractère sexuel : le système de fermeture conjugue une cheville phallique à un loquet auquel on accède en la passant dans un trou ménagé dans la porte. Cherra suggère aussi la déchéance morale de la fille qui tombe.
  • Le trouble dans le genre et dans la famille se poursuit : notre androgyne Petit Chaperon, asexué par son âge, trop sexué par son vêtement, se retrouve confronté à une grand-mère fortement masculinisée. La petite est étonnée, sans être vraiment décontenancée : les manuels de médecine expliquent en effet qu’en vieillissant, les femmes s’assèchent ; et en s’asséchant, elles perdent une part de leur féminité, liée selon Galien à leur humidité naturelle. Mais en l’occurrence, la métamorphose de la mère-grand excède les transformations naturelles : la petite fille, venue pour voir sa mère-grand, observe fascinée un attribut énorme qu’elle ne nomme pas, et auquel elle ne cherche pas à échapper. Il s’agit de bien davantage que d’un viol par surprise  : d’une certaine façon, elle est aussi victime de l’amour maternel et grand-maternel non seulement fou, mais incestueux. Anne-Marie Garat écrit ainsi que la vieille apparaît comme un “Chronos femelle dévorant ses rejetons pour anéantir sa descendance avec qu’elle ne la menace” (p. 166). Le loup changé en grand-mère se contente d’accomplir le désir qui habitait l’aïeule depuis toujours : dévorer cette enfant, “la plus jolie qu’on eût su voir”. Comme l’écrit Eric Méchoulan : “Le désir manifeste du loup n’est peut-être que la poursuite du désir latent de la mère-grand si folle de sa petite-fille” (art. cit., p. 492). Si cette hypothèse est juste, les amours “folles” de la mère-grand et de la mère sont donc de même nature que la “folle demande”, incestueuse également, du père de Peau d’Âne : une ligne de cohérence se manifeste entre les différentes histoires, et confirme l’importance du thème de l’inceste d’un conte à l’autre, de Peau d’Âne au Chaperon en passant par la Belle au bois dormant, où le texte stipule que le prince est “d’une autre famille” que celle de la princesse endormie.
  • L’ensemble du texte est fortement structuré autour de doubles : mère et grand-mère, deux chemins, deux arrivées chez la mère-grand, deux scènes de dévoration.
  • La narration reste vive, à la faveur d’une imitation savante de l’oralité : dialogue, onomatopées (“toc, toc”), formulettes, archaïsmes, répétitions liées aux contraintes de la mémorisation, et qui donnent au conte son rythme musical, à la manière de refrains.
  • La célèbre dernière phrase, fortement corrigée et améliorée en 1697, introduit un solécisme, et se distingue de la comptine précédente par sa brutalité expéditive, stylistiquement incarnée dans une terrible hyperbate.
  • La moralité fait succéder à un récit en apparence très simple un poème en vers hétérométrique, forme qu’affectionnait La Fontaine et que Perrault avait pratiquée dans ses contes en vers.
  • La moralité invite à lire dans le récit un avertissement sexuel que suggérait déjà la vignette initiale, où la petite fille, déjà bien grandelette (à moins qu’il ne s’agisse de la grand-mère ?), chaperon rouge sur la tête, et subjuguée par l’animal, adressait de suspectes caresses sur la gueule du loup qui s’apprêtait à la dévorer. La version de 1695 de cette image est peu ambiguë, et révèle que la victime n’a toujours pas identifié la menace : elle n’a pas l’air du tout effrayée, mais plutôt séduite et curieuse. L’image donne à voir ainsi à voir une réalité qui échappe aux yeux non-avertis. On voit aussi que, contrairement à bien des illustrations ultérieures, le loup n’a nul besoin de se déguiser en grand-mère pour passer pour elle.

    Vignette en tête du Petit Chaperon rouge dans le manuscrit de 1695
  • La vignette situe la scène dans le monde galant et aristocratique, celui des beaux lits luxueux et des “ruelles”, c’est-à-dire littéralement l’espace entre le lit et la muraille, mais qui désigne  aussi par métonymie le lieu de réception des beaux-esprits invités dans les salons.
  • De même, la moralité déplace le cadre du récit des champs au décor mondain des villes, où les “demoiselles” hantent les “ruelles”. Les cercles galants, loin d’être un lieu idéal où les hommes s’acculturent et se “débrutalisent” sous l’influence de femmes brillantes et meneuses de jeu (voir ce billet), apparaît en réalité comme le terrain de chasse privilégié pour les prédateurs sexuels. La leçon renverse la position tenue par Perrault dans L’Apologie des femmes.
  • Ute Heidmann met en évidence le dialogue serré entre Perrault et non pas Madame d’Aulnoy, mais Mademoiselle Lhéritier qui, dans Finette ou l’Adroite Princesse, met en garde les lectrices contre “les blondins doucereux” en des termes presque identiques à ceux de la moralité du “Petit Chaperon rouge” :

Beautés si vous voulez conserver votre cœur […]
Craignez les blondins doucereux
Qui fatiguent les ruelles […]
Défiez-vous des conteurs de fleurettes […]
De votre juste défiance
Dépend votre repos et votre sûreté.22

Tout rappelle “Le Petit Chaperon rouge” : le proverbe sur lequel roule le conte (“Défiance est mère de sûreté”), Les “ruelles”, l’adjectif “doucereux”, et jusqu’aux “fleurettes” qui invitent à considérer un sens supplémentaire à ceux déjà mentionnés à propos des bouquets de “petites fleure” : cueillir des fleurs, c’est aussi accepter de se laisser “conter fleurette”, c’est-à-dire écouter les compliments des flatteurs.

  • Mais ces ruelles où pénètrent les loups munis de grands attributs comportent bien sûr aussi un sens plus grivois, comme plus haut les bobinettes. Qui donc parlait de “degré de pénétration” ?
“Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles”… Abraham Bosse (1604-1676), Ruelle du château de Rambouillet

“Un chaperon de velours rouge”: de Perrault à Madame d’Aulnoy

Si Madame d’Aulnoy ne propose pas de réécriture du même scénario AT 333, on entend des échos du “Petit Chaperon rouge” dans plusieurs contes de notre corpus, en particulier “La Princesse Printanière”, comme l’a remarqué Constance Cagnat : Fanfarinet se métamorphose peu à peu en loup (“la voyant si grassette et si blanchette, et ayant bon appétit, il voulait la tuer pour la manger”, p. 154). On constate aussi que la fée du Désert porte “un chaperon de velours rouge”, p. 224, qui confirme au moins que cet accessoire ne relevait pas d’un bon goût vestimentaire.

Conclusion

Pour la première fois dans la littérature française, un écrivain fait surgir le monde de l’enfance, inscrit dans un cadre au pittoresque bien affirmé : Perrault sublime le genre au moment même où il l’invente. Mais ce récit enfantin est un piège : destiné à des adultes lettrés, délicats, exigeants, il n’est puéril qu’en apparence. La puissance symbolique d’archétypes hérités du folklore se mêle à des jeux verbaux burlesques, propres à séduire les plus subtils parmi les mondains. De cette marmite riche en ingrédients divers résulte un curieux aérolithe littéraire, fascinant pastiche de culture populaire, orale et enfantine, qui s’invente de toutes pièces au moment où elle se donne comme simple écho de la parole des mies. Le Petit Chaperon rouge reste l’un des récits les plus énigmatiques de la littérature française, d’une insondable profondeur, plus semé de chausse-trappes que le chemin parcouru par l’héroïne. 

Face à cette complexité du texte, la lecture programmée par la moralité, et qui inquiète aujourd’hui certains commentateurs woke, révèle rapidement son insuffisance. Le poème final véhicule, de fait, des stéréotypes patriarcaux entérinant la domination masculine, justifiant les loups qui après tout ne font que suivre leur nature (“Il y avait plus de trois jours” que le Loup n’avait pas mangé) et condamnant les demoiselles, seules coupables des mésaventures qui leur surviennent : ce sont elles seules “font très mal d’écouter”, et méritent au fond la juste sanction de leur imprudence. La moralité (comme celle de bien des contes de La Fontaine) paraît au premier abord dessiner l’image d’une société régie par une culture du viol. Sharon Johnson, qui a confronté le conte à la jurisprudence de l’époque, conclut que l’histoire de Perrault met en scène l’impunité, bien attestée par les documents juridiques du temps, de crimes qui restent tabous, à une époque où ceux-ci suscitent néanmoins une profonde angoisse , “geat social anxiety23 

“Perrault… exemplified the lack of justice in the application of rapt and rape laws involving actual women… the tale warns against tolerated yet unspeakable crimes”. (p. 347)

La moralité du conte, loin de faire la promotion de la culture galante, met en garde contre les conversations civiles, les entretiens mondains, la fréquentation des esprits beaux parleurs dans les salons. Les espaces de mondanité et de l’urbanité apparaissent dans la moralité, mais aussi par contre-coup dans le conte lui-même, comme des endroits périlleux, trompeurs, où la vertu peut aisément subir quelque avanie. 

Une lecture attentive met aussi en évidence le décalage entre d’une part la moralité, simpliste et délibérément provocante, et d’autre part un récit infiniment plus complexe qui ne saurait s’y réduire.24 Le conte traite d’ambiguïtés identitaires, de trouble dans les relations familiales, d’initiation à d’obscurs secrets de procréation qui se transmettent entre femmes. Là est le cœur de l’histoire, dans laquelle le loup ne tient qu’un rôle au fond secondaire. Le récit suggère et dénonce la culpabilité des mères et des grands-mères abusives, possessives, idolâtres, incestueuses, et pour finir meurtrières. Le conte n’invite-t-il pas surtout les petites filles à se méfier de leurs mères et de leurs grands-mères qui pourraient bien, négligentes ou malfaisantes, chercher à les éliminer, pour éviter d’être supplantées et destituées de leur séduction et de leur pouvoir génésique ? Mangez vos mères avant qu’elles ne vous mangent, suggéraient implicitement aux filles bien des versions populaires du conte 25. Perrault est moins optimiste que beaucoup de conteurs folkloriques, qui permettaient à l’héroïne de fuir après avoir absorbé les organes génitaux de sa mère-grand et s’être ainsi magiquement approprié son pouvoir de transmettre la vie. Rien de tel dans notre texte, où l’héroïne tombe victime d’une machination complexe, mère, compère et grand-mère ayant efficacement conspiré à sa dévoration.  Que le conte finisse bien ou mal, c’est toujours la même lutte à mort qui se répète, comme le conclut Yvonne Verdier, et une lutte de femmes entre elles, où le loup ne joue qu’un rôle accessoire :

“les grands-mères, si on les laissait faire, aimeraient bien manger leurs petits-enfants comme dans la Belle au bois dormant. On peut donc nuancer la morale du conte s’il faut que les petites filles mangent leurs grands-mères, c’est que celles-ci veulent les manger.”

“Le Petit Chaperon rouge” n’est pas d’abord une histoire de loup séducteur, mais un conte de grand-mère, titre que prennent les versions populaires de ce récit, et plus généralement un conte de femme. “De la petite fille (‘Le Petit Chaperon rouge’) à la jeune fille (‘La Belle au bois dormant’, ‘Cendrillon’) se tissent les maillons d’une chaîne interprétative”, liée à la destinée féminine26 .

“Le Petit Chaperon rouge” n’est ainsi pas seulement un conte enjoué et galant, badinant sur la vertu des filles, proposant quelques devinettes aux mondains friands de proverbes et d’énigmes à déchiffrer : la boutade quasi burlesque masque une vision désabusée de la vie, du désir, des passions, de la sociabilité galante, et surtout de la famille, où l’amour peut devenir indiscernable de la haine. Sous couleur de plaisanterie légère, Perrault nous propose une méditation pascalienne placée sous le signe de la vanité, de la misère, du divertissement, et des puissances trompeuses. Le voyage du Chaperon est la célébration d’une liturgie funèbre : “Nous recherchons le bonheur et ne trouvons que misère et mort”, écrit Pascal. Telle est aussi la morale “janséniste” du Petit Chaperon rouge.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2021, 3 décembre). Les amours folles. Explication du Petit Chaperon rouge, de “Il était une fois” à “petites fleurs qu’elle rencontrait” Le siècle des merveilles: Mme d'Aulnoy et Perrault. Consulté le 27 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rdu7

  1. Sur ce point, voir Alain Viala, « ‘Si Peau d’Âne m’était conté…’ ou les frontières de la galanterie », Littératures classiques, 2009/2 (N° 69), p. 79-88. URL https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2009-2-page-79.htm []
  2. La Fontaine, Oeuvres, t. I, collection de la Pléiade, p. 902. []
  3. Jamshid J. Tehrani, “The Phylogeny of Little Red Riding Hood”, Plos, 2013, https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0078871 []
  4. Voir Jacques Berlioz, “Un petit chaperon rouge médiéval ? ‘La petite fille épargnée par les loups’ dans la Fecunda ratis d’Egbert de Liège”, Merveilles et contes, déc. 1991, vol. 5, n° 2, p. 246-263, url : https://www.jstor.org/stable/pdf/41390297.pdf . Jacques Berlioz décèle un “évident cousinage” entre les deux textes, alors que Paul Delarue était beaucoup plus réservé. []
  5. “Grands-mères, si vous saviez… : le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale”, Les Cahiers de la Littérature orale, 4, 1978, p. 17-55. []
  6. Nicole Belmont, «La tâche de Psyché», Ethnologie française, 1991, 4, p. 386-391. []
  7. “L’art de l’aiguille” est “réservé aux dames”, écrit Anne Monjaret, art. cit. []
  8. Anne Monjaret, “De l’épingle à l’aiguille. L’éducation des jeunes filles au fil des contes”, in L’Homme. Revue française d’anthropologie, 2005, 173, URL: https://doi-org.janus.bis-sorbonne.fr/10.4000/lhomme.25033 . []
  9. B. Bricout, art. cit., p. 48. []
  10. Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, traduit de l’américain par Théo Carlier, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 251-254 []
  11. Voir en ligne Michèle Simonsen, Perrault. Contes, Paris, Presses Universitaires de France, “Études littéraires”, 1992, p. 60. []
  12. Ute Heidmann, “Le Petit Chaperon rouge palimpseste”, in Textualité et intertextualité des contes, Classiques Garnier, 2010, p. 81-111. []
  13. Culture savantes et traditions populaires, op. cit., p. 435. []
  14. Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 216. []
  15. Rouge, histoire d’une couleur, p. 60 ; voir aussi le scandale que provoqua la Vierge rouge du Caravage, lien vers mon site. []
  16. Voir Michel Pastoureau, “Le Petit Chaperon rouge”, en ligne : http://expositions.bnf.fr/rouge/gp/01.htm. []
  17. Art. cit., p. 491. []
  18. Yvonne Verdier, “qui a mangé la galette”, article cité. []
  19. voir Catherine Velay-Vallantin, “Entre fiction et réalité. Le Petit Chaperon rouge et la Bête de Gévaudan”, in: Gradhiva : revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie, n°17, 1995. pp. 111-126. []
  20. Voir Michèle Simonsen, Le Conte populaire, PUIF, 1984, p. 44-50, https://www.cairn.info/le-conte-populaire–9782130384786-page-44.htm []
  21. La peinture hollandaise du XVIIe et du XVIIe siècles au Musée des beaux-arts de Bordeaux, 1990.  []
  22. “Finette ou l’Adroite Princesse”, in Contes, éd.. Raymonde Robert, Paris, Champions, “Bibliothèque des Génies et des fées”, 2005, p. 94. []
  23. Sharon P. Johnson, Women’s Studies, 32, 2003, p. 325-352, DOI: 10.1080/00497870390187548 []
  24. Le Petit Chaperon rouge ne peut pas être réduit à une histoire de loup, un conte moral qui mettrait en garde les jeunes filles des mauvaises rencontres, celles-là mêmes qui se font dans les bois, comme le précise Pierre Saintyves (1987). Les personnages clés sont plutôt la petite fille et la grand-mère”, Anne Monjaret, art. cit. []
  25.   “Ce que nous dit donc le conte, c’est la nécessité des transformations biologiques féminines qui aboutissent à la supplantation des vieilles par les jeunes, mais de leur vivant les mères seront remplacées par leur fille, la boucle sera bouclée avec l’arrivée des enfants de mes enfants. Moralité les mères-grands seront mangées.”, écrit Yvonne Verdier, art. cit.  []
  26. Anne Monjaret, art. cit. []