“Car ainsi sur ce conte on va moralisant”

L’expression “contes […] avec des moralités” pose un problème générique  :

  • un conte est un “récit plaisant”, “agréable et divertissant”, explique Furetière. C’est une “histoire faite à plaisir”, écrit encore le même lexicographe, sans portée didactique ou éthique. À ce titre, le conte occupe une place très basse dans l’échelle des genres : il ne peut prétendre conjuguer l’ “utile au doux”, selon la formule d’Horace (Art poétique, vers 343), et ainsi se trouve exclu d’un champ littéraire assujetti à une finalité morale.
  • La “moralité” en revanche, définie comme “instruction qui sert à la morale”, accompagne les fables, précise également Furetière. La fable certes n’est pas un genre beaucoup mieux traité que le conte dans la hiérarchie du XVIIe siècle (Boileau d’ailleurs le délaisse dans l’Art poétique), mais il peut se prévaloir d’une utilité au moins pédagogique.

Conte et fable : les deux genres sont proches, dans la mesure où l’un et l’autre sont construits autour d’un récit plaisant. Straparole, déjà, appelait ses contes “fables” (favole) et les concluait par une petite moralité ; Basile faisait de même. Malgré cette parenté, il n’en reste pas moins que les deux genres sont distincts, et opposés en particulier quant à leur finalité. La Fontaine, conteur et fabuliste, distinguait entre ses Contes, dans lesquels il ne prétendait pas qu’il fallût chercher quelque leçon, et ses Fables, qui peuvent être offertes au Dauphin, quand bien même y affleure partout l’art du conteur. Dans ses contes en vers comme dans ses contes en prose, Perrault brouille les frontières entre ces deux genres, s’ingéniant à confondre les deux termes. L’ambiguïté est ménagée dès le premier conte, “Peau d’Âne”, qui s’achève sur plusieurs strophes morales et dégage le profit qu’un enfant peut retirer d’un conte en apparence ridicule : “Le but de ce conte est qu’un enfant apprenne […] ” (p. 157). “Le conte des Souhaits ridicules” est également hybride : il constitue une réécriture sur le mode comique de plusieurs fables de La Fontaine (“Jupiter et le métayer”, “Les Souhaits”), et s’achève sur une strophe qui constitue comme une moralité : “Aux hommes misérables […] pas n’appartient de faire des souhaits” (p. 170). L’hésitation se prolonge dans la préface dite des contes en vers, composée après coup, alors que Perrault commençait déjà à cette date à expérimenter la poétique des contes en prose. Dans ce texte liminaire, qui constitue un point de jonction entre les deux séries de publication autrement autonomes, Perrault emploie indifféremment les deux mots de “fable” et de “conte”, et même à les identifier : “Cette fable [de Jupiter et du Laboureur] est du même genre que le conte des souhaits ridicules, si ce n’est que l’un est sérieux et l’autre comique” (p. 79). Seul le registre distingue les deux textes, qui partagent la même identité générique, explique le préfacier. De cette indifférenciation de genre découle l’importance prise par la morale : les “fables” d’origine populaire  (“contes de vieilles”, de “gouvernantes”, de “grands-mères”) ne sont pas moins morales que les “fables” antiques de même nature, comme celui de “La Matrone d’Ephèse” ou de “Psyché”. Perrault ne prononçait pas dans ce texte le nom de La Fontaine, mais nul lecteur n’ignorait que celui-ci avait adapté ces deux histoires : Psychè, imité d’Apulée, était paru en 1669, et La Matrone d’Ephèse, tirée de Pétrone, avait été publiée en 1682 avant d’être reprise en 1694 au XIIe livre des Fables, c’est-à-dire précisément lorsque Perrault rédigeait sa préface des contes en vers. Le texte liminaire des contes en vers ne saurait donc se comprendre en dehors du dialogue avec La Fontaine. Or, Perrault, qui juge La Matrone d’Ephèse et Psyché sous l’angle de “l’instruction”, les condamne vivement : la morale du premier texte est “très mauvaise”, estime sans nuance le préfacier (p. 79)1 , et celle de Psyché lui paraît tout simplement incompréhensible (“je ne comprends point ce qu’il faut entendre par l’Amour qui est amoureux de Psyché, c’est-à-dire de l’âme […] voilà pour moi une énigme impénétrable”, p. 80). Perrault oppose aux “mauvaises mœurs” qui se dégagent des histoires de La Fontaine la qualité morale indéniable des contes “de nos aïeux”, où l’on voit partout le Bien triompher du Mal : “partout la vertu y est récompensée, et partout le vice y est puni” (p. 80). Perrault donne comme exemple un de ces “contes de vieille”, dans lequel on reconnaît la trame des “Fées”:

Tantôt ce sont des Fées qui donnent pour don à une jeune fille qui leur aura répondu avec civilité, qu’à chaque parole qu’elle dira, il lui sortira de la bouche un diamant ou une perle ; et à une autre fille qui leur aura répondu brutalement, qu’à chaque parole il lui sortira de la bouche une grenouille ou un crapaud. (p. 80)

L’affrontement avec La Fontaine révèle la véritable portée de cette préface : elle prend tout son sens lorsqu’on la considère dans le cadre de la Querelle des Anciens et des Modernes. Le ton y est polémique : Perrault s’attaque à ces auteurs “qui ne peuvent être touchés que par l’autorité et par l’exemple des Anciens” (p. 76) ; il vise directement l’un des plus éminents d’entre eux, La Fontaine ; et il multiplie les piques au sein même du texte des contes en vers : ces gens “à l’esprit guindé” qui ne peuvent souffrir “que le pompeux et le sublime” (p. 133), ce sont encore les Anciens, et cette fois-ci plus spécialement Nicolas Boileau, traducteur en 1674 du Traité du Sublime de Longin, et promoteur de cette notion de sublime réfutée par Perrault et les Modernes.

C’est par rapport aux enjeux de la Querelle qu’on peut expliquer l’opposition avancée par Perrault entre d’un côté les contes antiques et de l’autre les contes “que nos aïeux ont inventés pour leurs enfants” : Perrault promeut des récits français, chrétiens, profitables, nationaux et médiévaux, au détriment d’histoires antiques, païennes, absurdes et immorales. Les premiers ont la faveur des Modernes au motif que, selon Perrault, et non sans paradoxe, ils réalisent  mieux  que  ceux des anciens le programme d’Horace selon lequel l’art a pour mission de conjoindre l’utile à l’agréable2. Le plaisir de la littérature, affirment tous les théoriciens du siècle et Perrault avec eux, doit tendre en effet vers un but éthique qui seul légitime l’agrément esthétique. Or, les contes modernes répondent à cette exigence bien mieux que les fables antiques. Si les parents utilisent le truchement de “récits agréables”, c’est pour faire “aimer” à leurs enfants, et pour ainsi dire leur faire “avaler”, des “vérités solides” qui sont comme “enveloppées” dans ces histoires :

N’est-il pas louable à des Pères et à des Mères, lorsque leurs Enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire, les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables ? (p. 81)

L’image contenue dans les verbes “avaler” et “envelopper” est d’origine médicale : à l’époque, les apothicaires enrobaient de sucre les pilules trop amères, afin que le patient puisse les absorber plus facilement. On appelait cette technique “dorer la pilule”. Les théoriciens des belles-lettres emploient souvent cette comparaison pour expliquer que l’art dissimule ses leçons ardues sous une apparence élégante qui les fait mieux accepter. C’est ainsi que Scudéry déclare, dans ses Observations sur le Cid (1637) : 

Il faut savoir que le poème de théâtre fut inventé pour instruire en divertissant ; et que c’est sous cet agréable habit, que se déguise la Philosophie, de peur de paraître trop austère aux yeux du monde : et par lui (s’il faut ainsi dire) qu’elle semble dorer les pilules, afin qu’on les prenne sans répugnance, et qu’on se trouve guéri, presque sans avoir connu le remède. Aussi ne manque-t-elle jamais, de nous montrer sur la scène, la vertu récompensée, et le vice toujours puni.3

À travers  cette  image reprise presque littéralement par Perrault et transposée ici du théâtre au conte, c’est un rôle non seulement  moral,  mais  thérapeutique,  voire cathartique, qui se trouve assigné aux récits merveilleux populaires. Le genre du conte, méprisé par les savants, se trouve ici réhabilité au nom du profit pédagogique qu’il offre à ses jeunes auditeurs. Les contes de transmission orale apparaissent en effet, bien mieux que les productions inspirées de l’Antiquité, comme de bonnes pilules capables d’entretenir l’innocence native de l’âme enfantine, “dont rien n’a encore corrompu la droiture naturelle” (p. 81).

La préface des contes en prose, écrite vers la même date, corrobore cette thèse d’une articulation de la séduction esthétique avec la finalité éthique : les récits contenus dans ce volume “renferment tous une morale très sensée”, affirme Darmancour. Il précise que ces histoires “s’accommode[nt]” (p. 177) aux capacités des auditeurs enfantins, formulation qui rappelle celle de la préface précédente, où Perrault déclarait que les contes “de nos aïeux” étaient “proportionnés à la faiblesse de [l’]âge [des enfants].” (p. 81). La finalité édifiante est réaffirmée, et apparaît encore, au moins en première approche, comme une stratégie de légitimation du genre du conte. Une nouvelle fois, les expressions utilisées sont quasi identiques : la préface de 1694 déclarait que les contes renfermaient “une moralité louable et instructive”, tandis que la dédicace à Mademoiselle évoque “la louable impatience d’instruire leurs enfants”. De ces récits se dégage, renchérit le Mercure galant, “une morale très claire”, qui s’oppose à l’inintelligibilité prétendue de Psyché.

À ne lire que les préfaces, les choses sont simples : le Moderne Perrault détourne le genre du conte pour en faire une arme polémique contre les Anciens, s’attaquant tout particulièrement à La Fontaine, et entreprenant de justifier le genre au nom de sa finalité didactique et éthique.

La préface des contes en vers s’achève sur une revendication de “bienséance” et de “pudeur” qui constitue une dernière attaque directe contre La Fontaine. Perrault y répond mot à mot en effet à la préface des Contes du vieux maître, qui avouait que ses récits étaient “un peu libres”, et se défendait de critiques éventuelles qui toucheraient la “pudeur” et la “bienséance” de ses textes. Les deux notions sont à distinguer, expliquait La Fontaine: “l’extrême pudeur et la bienséance sont deux choses bien différentes.” En effet, se justifiait-il, la “bienséance” ne réside pas dans le respect d’une prétendue “pudeur”, mais dans la soumission aux règles du genre dans lequel on se coule. Elle consiste, explique-t-il, à  “dire ce qu’il est à propos qu’on die, eu égard au lieu, au temps, et aux personnes qu’on entretient.” Or, le ton licencieux est pour La Fontaine lié à la nature même du genre, depuis les Anciens, l’Arioste et Boccace : si lui-même adopte à son tour un registre grivois, c’est que “la nature du conte le voulait ainsi”. La pratique d’un genre implique pour lui le strict respect de la tonalité qui lui est associée : “Qui voudrait réduire Boccace à la même pudeur que Virgile, ne ferait assurément rien qui vaille”. La Fontaine en tire la conséquence suivante : “ce principe une fois posé, ce n’est pas une faute de jugement que d’entretenir les gens d’aujourd’hui de contes un peu libres”.

Perrault reprend à dessein dans la fin de sa préface les mêmes expressions que celles employées par La Fontaine : “pudeur”, “bienséances”, “choses un peu libres”. Seulement, là où La Fontaine distinguait subtilement la “pudeur” et “la bienséance”, Perrault se refuse à les séparer: il donne de la bienséance une conception éthique et non esthétique4 . Perrault se démarque de son devancier en affectant bien haut de rejeter toute grivoiserie : il se garde, affirme-t-il, d’ajouter à ses propres contes “certaines choses un peu libres avec lesquelles on a coutume de les égayer”, quitte à sacrifier un peu de leur “agrément” sur l’autel de la morale (p. 81).

Que penser de ce certificat de bonne moralité que Perrault décerne à ses histoires?

L’évidence de cette lecture à la fois Moderne et morale avancée dans les préfaces se heurte bien vite à l’épreuve des faits : si cette autoproclamation de bonne moralité peut à la limite décrire correctement les contes en vers, elle ne saurait convenir précisément aux contes en prose, dont on a déjà vu que l’enjouement confinait volontiers au burlesque et à la grivoiserie. On peut aller plus loin : en réalité, les contes en prose ne donnent en rien le modèle de cette littérature d’édification dont Perrault fait la promotion dans ses préfaces. Bien au contraire, les Histoires ou contes du temps passé célèbrent le plus souvent le triomphe de l’immoralité. On peut donner bien des exemples de ces contradictions. Ainsi, la préface des contes en vers affirme que les “contes de vieilles” promet aux enfants obéissants de devenir “grands seigneurs”. Or, dans les contes en prose, celui qui devient effectivement “grand seigneur”, c’est le Maître Chat (p. 242). Le rusé animal s’est pourtant distingué par son esprit d’initiative, sa roublardise et sa cruauté sans scrupule, et non par sa soumission obéissante. La reprise des mêmes termes “grands seigneurs” nous invite à mesurer l’écart entre le morceau théorique et le récit merveilleux. D’autres histoires confirment que l’obéissance ne vaut rien, et ne provoque même que des désastres : le Petit Chaperon rouge, qui pourtant a mieux que quiconque “bien obéi à [sa] mère”, est précisément celui qui “tombe dans des malheurs épouvantables” (p. 80). Inversement, Cendrillon et le Petit Poucet se trouveront bien de n’avoir pas aveuglément respecté les décisions de leurs parents ou de leurs tuteurs. “Les fables [de nos aïeux] excitent dans les enfants le désir de ressembler à ceux qu’ils voient devenir heureux” (p. 81), affirme Perrault dans la préface. Mais, si l’on suit à la lettre ce précepte, quels étranges exemples à suivre fournissent les Histoires ou contes du temps passé ! Les mensonges du Poucet, les cachotteries de Cendrillon, les intrigues du Chat, tels sont les artifices qui garantissent le succès, bien davantage que la vertu et la morale commune.

La présence systématique des moralités à la fin des contes en prose, au lieu de conforter l’idée que les textes ont pour fonction l’instruction des enfants, vient au contraire miner la possibilité même d’une édification : l’emballement de moralités multiples et contradictoires les invalident et les annulent. La sagesse qui s’en dégage est au mieux pragmatique, et souvent contraire à la rectitude.

  • Les strophes finales de “La Belle au bois dormant” réduisent ainsi les femmes à des animaux (“femelles”) aux appétits si insatiables (“ardeur”, “aspirent”) qu’ils découragent le mieux intentionné des conteurs (“je n’ai pas la force ni le cœur”), parce qu’il est impossible de “prêcher” contre l’incontinence du désir (p. 200).
  • Les vers sur lesquels s’achève “Le Petit Chaperon rouge”, souvent commentés, constituent une mise en garde contre les prédateurs sexuels, mais sans les condamner, ni proclamer la victoire de la vertu sur les vices : bien au contraire. Il incombe aux femmes et aux filles de prendre leurs précautions pour se soustraire à leurs griffes et éviter de se faire croquer (p. 211-212). Au fond, c’est leur faute “s’il en est tant que le loup mange”.
  • La moralité du Maître Chat célèbre l’intrigue et l’habileté (“l’industrie et le savoir-faire”, p. 243), mais aussi le règne de l’ostentation : “l’habit, la mine et la jeunesse” comptent davantage que la naissance et le mérite. Témoin, ce costume emprunté qui transforme d’un coup un meunier en “comte” (p. 239) ou en “marquis” (p. 238). Le Chat, maître des apparences, est expert en pièges et en imposture. Il est tout aussi habile à se servir des prestiges de la rhétorique, maniant avec adresse les menaces (aux paysans), le défi (à l’ogre) et les flatteries (au roi). Le conte a tôt fait de basculer dans un climat de farce, avec ce monarque crédule et sa fille trop empressée, qui tous  deux  se  laissent berner par le faux-brillant d’illusions savamment construites. Rien dans le texte ni la moralité ne condamne ces maximes vicieuses : au contraire, la manipulation, le mensonge et même le meurtre sont donnés comme les voies les plus assurées pour réussir.
  • La seconde moralité de de Cendrillon, tout aussi peu conforme à l’éthique, proclame le triomphe du népotisme sur la naissance ou le mérite (“pour votre avancement, ce seront choses vaines, si vous n’avez, pour les faire valoir, ou des parrains ou des marraines”, p. 269) : une telle leçon invite à relire l’histoire, en vertu de l’avertissement selon lequel “la morale se découvre plus ou moins selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent” (p. 177). Or, une fois alerté, l’on s’aperçoit que rien ne vient empêcher une lecture cynique du parcours de Cendrillon : comme nous n’avons pas accès à l’intériorité de ses sentiments, nous ne savons pas si elle est réellement amoureuse du prince ; de même, nous ignorons si Cendrillon n’a pas “laissé tomber” à dessein la pantoufle pendant sa fuite, pour retarder son poursuivant, comme Hippomène jadis jeta des pommes d’or à Atalante afin d’éviter qu’elle ne le rattrape. La moralité favorise ainsi après coup une relecture soupçonneuse de la narration, afin d’y chercher des traces d’un désir “d’avancement” qui serait la principale motivation de l’héroïne. Celle-ci, après tout, est loin d’être irréprochable : ne ment-elle pas effrontément à ses sœurs à leur retour ? (p. 265-266) Le récit nous la montre bien capable d’avoir songé au stratagème de la pantoufle perdue pour s’attacher un cœur. Cendrillon est une ambitieuse, qui réussit parce qu’elle connaît l’art de plaire à la cour et sait jouer efficacement de la “bonne grâce” que lui fit avoir sa marraine, allégorie de la civilité et de la maîtrise des codes galants.
  • La moralité de La Barbe bleue, qui condamne la curiosité de l’épouse alors que son mari est un tueur en série, est trop déplacée et disproportionnée pour qu’on la prenne au premier degré, sauf à adopter un point de vue radicalement patriarcal qui n’était pas celui de Perrault ni de ses lectrices. Tout aussi dissonante est la première des deux moralités qui conclut les Fées:

Les diamants et les pistoles
Peuvent beaucoup sur les esprits ;
Cependant les douces paroles
Ont encor plus de force, et sont d’un plus grand prix. (p. 254)

L’histoire nous a montré l’exact contraire : “les douces paroles” n’ont exercé aucun effet sur la sœur ni la mère de l’héroïne ; en revanche, ce sont justement “les diamants et les pistoles” qui ont convaincu le prince de passage d’épouser la malheureuse.

  • La moralité du petit Poucet, qui privilégie les qualités invisibles du “petit marmot” à “l’extérieur qui brille”, paraît plus conforme à la morale évangélique – l’on peut même songer, pourquoi pas, à David et ses frères (1 Samuel 16). Mais cette moralité finale en apparence irréprochable est, comme les autres, réversible : l’on y plaint le pauvre marmot qu’on “pille” (c’est-à-dire qu’on malmène, qu’on rudoie comme un chien qui se jette sur sa proie, p. 308), mais n’est-ce pas lui, plutôt, qui s’empare des bottes et met au pillage les biens de l’ogre ? Le jeune héros, prêt à tout pour faire carrière (“il fit parfaitement bien sa cour”), n’est-il pas un acquéreur de charges à bas prix, et par là un profiteur des difficultés financières de la France ?

Nous ne reviendrons pas sur les grivoiseries un peu partout perceptibles pour qui possède un peu de “pénétration” d’esprit : nous en avons déjà parlé ; il est sûr qu’elles ne s’accordent guère avec la profession de foi en faveur de la “pudeur” et des “bienséances” affichée dans la préface des contes en vers (p. 81). La morale des contes en prose est incertaine, dissonante, et grinçante. À la suite de Gérard Gélinas5 , faut-il considérer cet écart comme l’indice que deux auteurs différents ont composé les contes en prose et les contes en vers ? Le rapport systématiquement antithétique entre d’une part le texte des contes en prose, et de l’autre les préfaces, invite plutôt à les rapprocher qu’à les envisager comme composés par des mains différentes. Il n’en reste pas moins que cette immoralité affichée des contes en prose peut constituer une sérieuse objection à la thèse de la “modernité” des contes en prose, la finalité éthique et chrétienne constituant l’un des arguments les plus souvent avancés en faveur de la supériorité des modernes sur les anciens. Or, ces contes de vieilles qui forment les Histoires ou contes du temps passé, non contents d’être un tissu d’invraisemblances, n’accordent en effet guère de place à la religion. Un seul personnage réclame du temps pour prier : l’épouse de la Barbe bleue, qui obtient “un demi quart d’heure” pour penser à son salut (p. 224). Mais en réalité, l’héroïne ne se soucie guère de se mettre en règle avec le Ciel : elle monte dans la tour et guette l’arrivée des secours. Sa piété n’est qu’un stratagème pour gagner un peu de temps. Utiliser la religion comme une ruse ne saurait procéder d’un cœur véritablement chrétien. Pour le reste, nous ne croisons ni prêtres, ni églises, ni ecclésiastiques dans ces récits qui ne se situent même pas clairement dans un pays de foi chrétienne. Bien au contraire, il se dégage plutôt des textes l’image d’un monde à l’envers où la perversité se donne partout libre cours. Le plus fort (le loup)  l’emporte sur le plus faible (le Chaperon et la grand-mère), ou le  plus malin (Poucet ou le Chat) sur le plus fort (l’ogre). La réussite finale des héros – pas toujours assurée, et rarement fondée sur des principes de probité – ne saurait suffire à ce titre à constituer une vraie légitimation du conte. Loin de nous donner à voir un monde illuminé par la loi d’amour chrétienne, Perrault nous installe plutôt dans un univers régi par la loi de nature selon Hobbes : la guerre de tous contre chacun. La “louable impatience d’instruire” se trouve partout bien écornée, au vu de la réalité des situations décrites et des leçons qui en sont tirées.

Sans surprise, lorsqu’au XIXe siècle les Histoires ou contes du temps passé sont réellement proposés à des lecteurs enfantins, les éditeurs se trouvent contraints de les réécrire, précisément pour des raisons morales qui ne leur ont pas échappé. François Fertiault, dans son édition de 1845 “pour la jeunesse”, se sent ainsi tenu de les moraliser pour de bon. Il n’était pas dupe des intentions de l’académicien : “Quand Perrault a écrit ses contes […] a-t-il eu spécialement en vue de faire un livre pour la jeunesse, et d’être en tous points irréprochablement convenable pour de jeunes lecteurs ? Personne ne sera de cet avis.”6 .

Comment dénouer cette contradiction entre, d’une part, une préface des contes en vers qui vaut comme manifeste de “Modernité”, et de l’autre, des contes en prose qui prennent le contre-pied des professions de foi “Modernes” ? Il convient tout d’abord de renoncer à considérer les Histoires ou contes du temps passé comme un pesant manifeste au service d’une cause. On l’a dit déjà : les contes en prose doivent être lus dans une perspective ludique. L’ironie amusée qui prévaut dans les contes en prose contredit partout le masque sérieux arboré par le préfacier des contes en vers. Les moralités, loin d’échapper à ce paradigme ludique, font pleinement partie du jeu : elles ne sont là que pour susciter la curiosité et titiller la perspicacité des lecteurs et des auditeurs, non pour les édifier ou pour délivrer un enseignement. À contes enjoués, moralités badines. Il s’agit d’en déchiffrer les énigmes, d’en faire tourner les sens, d’en percevoir les dérapages : tout nous invite à jouer au jeu des devinettes, au contraire des contes antiques, comme celui de Psyché, bien trop fruste justement pour laisser rien à “deviner”7. Des moralités de contes ne sauraient revêtir les mêmes fonctions que des moralités de fables. Catherine Magnien note que la préface des contes en vers, où Perrault réclame avec une gravité imperturbable que le conte “instruise et divertisse” tout ensemble, est un pastiche de La Fontaine : Perrault “s’amuse” (p. 77, note). Prendre au sérieux les moralités constituerait une impardonnable naïveté, puisque “leur sens se découvre plus ou moins selon la pénétration de ceux qui les lisent”, p. 177. Les Histoires ou contes du temps passé  ne sont en rien un texte à thèse reflétant directement les principes éthiques et esthétiques de Perrault tels qu’il les formule par exemple dans le Parallèle des Anciens et des Modernes. 

Faut-il s’étonner que les contes en prose n’illustrent pas parfaitement les thèses modernes ? Si Perrault fut probablement l’auteur réel des Histoires ou contes du temps passé, il n’en est pas l’auteur implicite : le signataire du volume est “Darmancour”, qui lui-même se réclame de ma Mère l’Oye. Les huit contes en prose ne sont pas de M. Perrault, de l’Académie française : ce ne sont que les histoires d’une vieille paysanne rapportées par un enfant. Ce dispositif énonciatif “pseudo-naïf”, comme dit Ute Heidmann8 , ne correspond certes en rien à la réalité de l’écriture : mais il est essentiel en ce qu’il constitue le programme qui doit déterminer notre lecture. Ainsi s’expliquent non seulement les naïvetés et les grivoiseries, mais aussi l’expression d’une sagesse des nations peu conforme avec les principes de la morale chrétienne, que “Charles Perrault”, pour sa part, professe avec sincérité dans les œuvres signées de son nom, comme les poèmes sur Adam ou sur saint Paulin de Nôle. Si l’on tient à voir dans les contes en prose un plaidoyer en faveur des Modernes, c’est seulement a contrario, en opposant ces histoires sans queue ni tête aux élégantes nouvelles de la nièce de Perrault, Mlle Lhéritier, ou de ses propres contes en vers qui, eux, réalisent de façon bien plus directe le programme des “Modernes” : “Grisélidis” est un poème sur les vertus de la pénitence chrétienne, et Peau d’Âne n’oublie pas le dimanche d’aller à la messe, même si le conteur préfère parler obliquement de l’office divin (“ayant du matin fait sa petite affaire”, p. 146). Comme on l’a vu déjà, les contes en prose, tant du point de vue du style que de l’instruction, illustrent plus souvent la stupidité du peuple et des enfants que les raffinements exquis de la “Modernité” galante.

… À moins que ces moralités ne soient au contraire très sérieuses, pour peu qu’on les envisage autrement que comme les truchements de préceptes simplistes. Se pourrait-il par exemple que cette observation désabusée de la réalité, et les conséquences pragmatiques qu’il convient de tirer de ce constat, doivent être mis en rapport avec la vision du monde augustinienne professée par la famille Perrault ? C’est ce que nous nous demanderons dans le prochain billet.

  1. Rappelons que La Matrone d’Ephèse, tirée du Satiricon mais issue du corpus milésien, narre l’histoire d’une veuve éplorée qui succombe rapidement, et dans le mausolée de son mari, aux assiduités d’un soldat. []
  2. « Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci », « il remporte tous les suffrages, celui qui mêle l’utile à l’agréable », vers cité plus haut. []
  3. http://homes.chass.utoronto.ca/~wulfric/academie/scud_cid.htm. []
  4. Sur ces deux conceptions des bienséances, voir l’article lumineux de Tiphaine Karsenti et Alain Brunn, « Pourquoi Horace s’enfuit-il ? La bienséance, rapport ou limite », Dix-septième siècle, 2004/2 (n° 223), p. 199-212. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-2-page-199.htm (“Un discours sur les bienséances existe dès le XVIIe siècle, mais il ne se confond en fait pas avec le respect des bonnes mœurs et de l’honnêteté”). []
  5. Enquête sur les Contes de Perrault, 2004, op. cit. []
  6. Paris, Desesserts, p. II. Fertiault réécrit en prose toutes les moralités et change quelques expressions : ce n’est plus la mère du Poucet qui “ne faisait pas moins de deux [enfants] à la fois”, mais “la Providence qui ne leur en donnait pas [aux parents] moins de deux à la fois”, p. 2 ; les allusions grivoises disparaissent dans “La Belle au bois dormant”: “la dame d’honneur leur tira sa révérence” (p. 79), et non ce “rideau” de lit derrière lequel la princesse, nous disait Perrault, ne dormit pas beaucoup. Après son mariage, le prince fugueur ne passe plus “deux ou trois nuits dehors”, mais “deux ou trois jours dehors”  : le scrupule ne saurait aller plus loin. Il révèle le malaise de l’éditeur face à un texte dont il sent bien qu’il est en permanence à double fond. Voir Jean Mainil, « Conte et morale, ou Les nouveaux habits de la Moralité », Féeries, 13, 2016, p. 11-25. L’auteur prépare un livre consacré à cette réception des contes. []
  7. “À l’égard de la morale cachée dans la fable de Psyché […] jusqu’ici je n’ai pu la deviner”, p. 79. []
  8. Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, “Construction en trompe-l’œil et scénographie pseudo-naïve”, in Textualité et intertextualité des contes. Perrault, Apulée, La Fontaine, L’héritier, Classiques Garnier, 2010, p. 58. []