La vision romantique des contes, toute nourrie de nostalgie de l’enfance et de pieux respect pour la parole émouvante des aïeules, ne doit pas fausser notre regard : le but de Perrault, comme de M^me d’Aulnoy, est d’abord de “divertir” et “fai[re] rire” (p. 82). Les récits-cadres mettent en scène des personnages joyeux, riant “à gorge déployée”, comme Monsieur de Saint-Thomas qui avait “trop envie de rire pour rester plus longtemps chez notre bourgeois”,  et malgré son âge “n’avait rien perdu d’une certaine gaieté naturelle”¹. “J’approuverai qu’on ne s’y propose aucune autre fin que de nous faire rire”, réclame l’abbé de Villiers en 1699 dans ses Entretiens sur les Contes de fées². Lointains héritiers des “histoire comiques”³ , les contes de fées recourent systématiquement à l’arsenal des procédés burlesques, et, plus largement, sont traversés par une puissante vis comica bien négligée par l’approche romantique.⁴

“Un burlesque qui a ses grâces et ses beautés”

Le burlesque tout d’abord, qui nous occupera dans ce billet, constitue l’aspect le plus manifeste de cette intention comique des contes. Le burlesque (de l’italien burla, moquerie), au sein du paysage littéraire du XVII^e siècle, n’est pas à proprement parler un courant ou une école : c’était à l’origine une mode, qui fut en faveur dans les années 1640-1650 et fut illustrée en particulier par Paul Scarron (1610-1660) dans le Virgile travesti (1648-1653) et le Roman comique (1651-1657). Le mot signifie “Plaisant, gaillard, tirant sur le ridicule”, d’après Furetière. Les traits stylistiques du burlesque ont été mis en évidence par Francis Bar (Le Genre burlesque en France, Paris, d’Artrey, 1960) et ses caractéristiques formelles par Gérard Genette, dans Palimpsestes (1982). L’une des meilleures spécialistes actuelles de ces questions est Claudine Nédélec (Etats et empires du burlesque, Champion, 2004), co-éditrice des œuvres burlesques des frères Perrault⁵ Le genre se définit à l’origine comme une réécriture parodique en style bas d’une œuvre majeure universellement respectée, ainsi le Virgile travesti ou L’Enéide burlesque des malicieux frères Perrault⁶ . Cette transposition s’accompagne d’une dégradation des réalités décrites, avec une insistance sur les éléments triviaux, matériels, voire vulgaires (La respectable reine Didon de l’Enéide devient ainsi une “grosse Dondon” sous la plume de Scarron). 

Perrault accorde une grande importance au burlesque dans son œuvre : comme co-auteur de l’Enéide burlesque, pour discréditer l’épopée antique ; mais aussi comme théoricien, dans Le Parallèle des Anciens et des Modernes :

Il y a un Burlesque qui n’est point effronté, qui ne parle point le langage des halles, quoiqu’il se serve quelquefois d’expressions un peu populaires, il y a un Burlesque qui a ses grâces et ses beautés, tel que celui de l’auteur du Virgile travesti […]. Celui-là a toujours senti le galant homme, et a toujours eu l’air de la Cour et du beau monde.⁷

Parmi ces burlesques élégants et fréquentables, la palme, selon Perrault, revient à Scarron, dont l’œuvre ne sent pas “la boue et la harengère” :

Il s’y trouve [dans le Roman comique] une image admirable des mœurs, et un certain ridicule ingénieux qui fait à tous moments la chose du monde la plus difficile, qui est de faire rire un honnête homme du fond du cœur et malgré qu’il en ait […]. Où a-t-on jamais vu une narration aussi vive et aussi pleine que celle du Roman comique   ?⁸

Etant donné cette admiration affichée, on ne saurait exclure que la correction “J’oubliais de dire” dans Riquet à la houppe (p. 275) puisse être un clin d’œil à Scarron, qui recourt à la même expression dans le Roman comique⁹ . De même, le quiproquo et la “tromperie” que Truitonne joue au Roi de l’Oiseau bleu rappellent les mêmes malentendus nocturnes des nouvelles espagnoles intercalées dans le roman de Scarron¹⁰ .

La fée et le charretier

Quoi qu’il en soit d’un éventuel intertexte proprement dit, bien des passages des contes de Perrault, mais aussi de M^me d’Aulnoy, héritent du burlesque scarronien. Ainsi, le roi ivrogne qui promet sa fille à la légère après avoir bu “cinq ou six coups” (p. 242), ou le père de Printanière niais et naïf avec ses “m’amie” et “ma brebiette”, sont des dégradations burlesques de la figure royale ; le prince cupide des Fées, qui intervient à la fin du conte (p. 253) anéantit burlesquement l’éthique chevaleresque fondée sur le désintéressement et la générosité  :  le chevalier médiéval du temps des “galants troubadours” venait au secours de l’affligée sans espoir de contrepartie, en nature et en espèces. Chez M^me d’Aulnoy, la fée de la Fontaine, d’abord vénérable, se mue en “coquette” vaniteuse et capricieuse (p. 245), et l’on songe là encore à la Didon scarronienne qui s’enquiert des fards utilisés par Hélène¹¹ . La  fée médiévale perd également de son aura de mystère lorsque nous la surprenons à tricoter de la layette et s’adonner à des travaux de dentelle (p. 243), ou à jurer par gourmandise (“Je vous jure que je sens du rôt”, p. 156) : elle “jure comme un charretier embourbé”, dirait Furetière. Les fées qui prétendent trivialement avoir “oublié leur grimoire à la maison”, au début de “La Princesse Rosette” (p. 158), subissent la même dévaluation burlesque. 

La langue savoureuse et concrète, variée et expressive, dont usent Perrault et M^me d’Aulnoy n’est pas l’écho d’une quelconque spontanéité populaire, mais un signe de la tonalité burlesque. Ainsi d’abord on remarque l’emploi de néologismes, procédé stylistique burlesque relevé par F. Bar. Ils sont ici déguisés sous des airs d’archaïsmes, comme les fameuses “bobinettes”, diminutif ignoré des lexicographes de l’époque comme des dictionnaires historiques (au contraire de “chevillette” connu de Godefroy). M^me Magnien note que le terme “savoir-faire”, chez Perrault est un néologisme décrié par les bons esprits (p. 243). Notre conteuse en forge de son côté plusieurs, comme “étranglable”, p. 72¹², “joujou”, au début de Printanière (p. 133 et voir la note de Constance Cagnat) ; “débichonner” (p. 269); “guignonnant” et “déguignonner” (p. 136) ou “dragonne”, féminin plaisant de dragon (p. 316) inconnu de Furetière¹³ . Perrault, sur le même patron, fabrique un autre substantif féminin, “bûcheronne” (p. 291) pour désigner la femme d’un bûcheron¹⁴ . 

La plupart des termes apparemment vieillis et bas auxquels recourt M^me d’Aulnoy sont en fait qualifiés de “burlesques” par Furetière, ainsi “grabuge” (p. 135) : “vieux mot [qui] ne s’emploie qu’en burlesque”, explique le lexicographe. Autre exemple : “courir la prétentaine”, (p. 150), “terme burlesque […] pour dire, ils sont allés deçà et delà”, avec chez Fanfarinet une accusation de papillonnage sentimental qui n’est pas explicitement relevée par le lexicographe. L’expression en apparence familière “faire une vie désespérée”, pour signifier exprimer très bruyamment son mécontentement”, est donné avec raison comme burlesque par Constance Cagnat (p. 58); Furetière écrit en effet : “Vie, se dit burlesquement, des réprimandes, des querelles domestiques qui se font avec grand bruit. Quand cet homme a été au cabaret, sa femme lui a fait une belle vie”. “M’amie” “m’amour” (p. 133, 135, 137…), dont le roi père de Printanière use systématiquement avec son épouse, “ne sont en usage que dans le burlesque et dans les chansons”, d’après le Dictionnaire universel cité également par C. Cagnat. Il n’en va pas autrement chez Perrault : dans la moralité de “La Belle au bois dormant” (p. 200), le mot “femelle” pour désigner la femme est donné par Furetière comme un terme réservé à la raillerie : “On dit en raillerie qu’une femme rusée est une fine femelle, une fausse femelle. Hors de là on le dit peu des femmes.” 

D’autres faits de langue burlesques¹⁵ sont également présents dans nos contes : bas corporel (“pipi”, p. 167), archaïsmes déjà mentionnés dans un billet précédent, mots techniques (“guinder” est un terme de marine, note C. Cagnat, p. 55), ou proverbes (“Attendez-moi sous l’orme”, dans Les Souhaits ridicules, p. 168), dont nous reparlerons¹⁶

Terminons par l’étude d’un passage tout entier burlesque de L’Oiseau bleu (p. 120), lorsque le roi est recueilli par l’Enchanteur après avoir été grièvement blessé :

Le roi avait couru mille risques depuis qu’il était en cage. Le clou qui l’accrochait s’était rompu ; la cage était tombée, et Sa Majesté emplumée souffrit beaucoup de cette chute ; Minet, qui se trouvait dans la chambre lorsque cet accident arriva, lui donna un coup de griffe dans l’œil dont il pensa rester borgne. Une autre fois on avait oublié de lui donner à boire ; il allait le grand chemin d’avoir la pépie, quand on l’en garantit par quelques gouttes d’eau. Un petit coquin de singe, s’étant échappé, attrapa ses plumes au travers des barreaux de sa cage, et il l’épargna aussi peu qu’il aurait fait un geai ou un merle. Le pire de tout cela, c’est qu’il était sur le point de perdre son royaume ; ses héritiers faisaient tous les jours des fourberies nouvelles pour prouver qu’il était mort. (p. 120)

• La situation, d’abord, obéit au principe de la dégradation burlesque : le noble monarque, qui ne manquait pas d’une certaine prestance au début de l’histoire, se trouve réduit à vivre en oiseau de compagnie, enfermé pour sa sécurité dans une mauvaise cage mal accrochée, courant le péril d’être avalé par un chat domestique.
• Le vocabulaire concret, bas et technique : le “clou”, ou la “pépie”, nom d’une maladie dont souffrent les oiseaux assoiffés. Le diminutif “Minet” (non recensé par Furetière), ridiculise davantage le roi, déshéroïsé face non à un fauve ou un dragon, mais devant un inoffensif petit félin familier.
• L’invention verbale  : “majesté emplumée” est oxymorique et ironique, ce verbe s’employant aussi “au sens figuré”:  “un homme s’est bien emplumé dans une maison, lorsqu’il y a bien fait ses affaires”, ce qui n’est évidemment pas le cas du malheureux souverain métamorphosé.
• La fin du passage, qui rétablit l’enjeu politique de la situation, manifeste un autre aspect essentiel du style burlesque : la dissonance entre différentes tonalités.

Perrault fait justement de cette “disconvenance” un trait essentiel du burlesque  : “Le Burlesque qui est une espèce de ridicule consiste dans la disconvenance de l’idée qu’on donne d’une chose avec son idée véritable.” (( Parallèle, op. cit., t. 3, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3. )). Jean Rohou précise : “Est burlesque une œuvre qui vise […] le plaisir facétieux de la discordance entre le thème et le style, l’énoncé et l‘énonciation, et à l’intérieur même de l’énonciation, par la transgression des normes auxquelles elle se réfère”¹⁷ . Or, les contes de M^me d’Aulnoy sont construits sur de permanents décalages de ton : la familiarité côtoie la galanterie, la puérilité voisine avec le sublime, la scène grotesque avec le raffinement mondain, la majesté royale avec des expressions familières ou niaises (c’est en l’appelant “m’amie” qu’Argan déjà s’adressait à Béline dans le Malade imaginaire, I, 6). L’ambassadeur Fanfarinet, qui traverse des “rues fort crottées” avant de tomber à genoux devant Printanière devenue “déesse de la nuit” (p. 144), offre un exemple de ces constantes ruptures de registre qui constituent l’essence du burlesque ; l’arrivée à la cour du prince de la sœur de lait de Rosette introduit une dissonance similaire : au milieu d’une société d’une parfaite élégance, avec ses “cent carrosses tirés par toutes sortes de bêtes rares”, “soixante jeunes demoiselles […] habillées de toutes sortes de couleurs”, la fausse princesse “donnait des soufflets et des coups de poing à tout le monde” comme on eût fait dans une taverne (p. 168), ou plutôt comme on faisait dans les auberges du Roman comique. On peut encore noter, parmi les discordances burlesques et comiques, le décalage entre le conte et sa moralité, particulièrement prononcé dans les “Fées”, où la leçon finale inverse la lettre du récit : les “douces paroles” ont mis l’héroïne à la porte de chez elle, et sans “les diamants et les pistoles” qui lui ont sauvé la vie, c’est elle qui serait allée la première mourir au coin d’un bois.¹⁸

On le voit, rien de moins spontané que le style de nos auteurs, même et surtout lorsqu’ils recourent au parler populaire. La réussite burlesque est un art difficile parce que très artificiel, expliquait M^lle de Scudéry  :

“Il y aura un nombre infini [d’écrivains burlesques] qui croiront qu’il ne faudra que parler comme le peuple, et que penser comme lui pour être plaisant. Ce n’est pas qu’il ne soit possible de faire des ouvrages de cette espèce avec beaucoup d’art, mais il y aura aussi peu de grands poètes qui fassent de beaux ouvrages avec un style populaire”¹⁹

Nul doute que Perrault, mais aussi M^me d’Aulnoy, qui évoluent dans les mêmes cercles que M^lle de Scudéry, ne soient de ces “grands poètes” pratiquant le burlesque le plus difficile.

On peut s’interroger sur les raisons de ce choix esthétique. Le recours au burlesque correspond, selon Marc Fumaroli, à une arme dans l’arsenal des Modernes, favorisant une pente “anti-épique, anti-héroïque, et comique”. Un poème comme L’Enéide burlesque confirme cette conception d’une forme qui “rejette le monde moral de l’épopée antique dans l’ordre archaïque des fictions naïves et grossières”²⁰ ; le burlesque des contes de fées, par surenchère, s’emploie à railler ces fictions grossières elles-mêmes, renvoyées dans les mêmes bas-fonds de l’histoire littéraire que les épopées d’Homère, auxquelles on ne peut plus “prendre plaisir” dès qu’on a “douze ans passés”, dit Le Chevalier du Parallèle²¹

Le “burlesque [est] fait pour divertir les honnêtes gens”²² , écrit Perrault : il n’est toutefois qu’un des chemins du rire et du comique dans les contes, comme nous le verrons dans le prochain billet.

1. M^me d’Aulnoy, “Le Nouveau Gentilhomme bourgeois”, in Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 733.  Voir aussi Jean Mainil, « Le sourire des fées », Féeries, 5, 2008, 9-24. URL : http://journals.openedition.org/feeries/583. [↩]
2.  Op. cit., p. 104-106. [↩]
3. Sorel définit les histoires comiques comme “une peinture naïve de toutes les diverses humeurs des hommes, avec des censures vives de la plupart de leurs défauts, sous la simple apparence de choses joyeuses”, Bibliothèque française, 1667). [↩]
4. Voir Jean Mainil, Madame d’Aulnoy et le rire des fées : essai sur la subversion féerique et le merveilleux comique sous l’ancien régimeI, Paris, Éd. Kimé, collection “Détours littéraires”, 2001. [↩]
5. Le Burlesque selon les Perrault. Œuvres et critiques, éd. Cl Nédélec et Jean Leclerc, Champion, 2013. [↩]
6. “L’Énéide burlesque : Traduction inédite du sixième livre par les frères Perrault”, éd. Paul Bonnefon, in Revue d’Histoire littéraire de la France, 1 (1901), p. 110-142. URL: https://www-jstor-org.janus.bis-sorbonne.fr/stable/pdf/40517904.pdf. Les frères Perrault sont aussi les auteurs des Murs de Troie, ou l’origine du burlesque, 1653. [↩]
7. Parallèle, t. II, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3 [↩]
8. Parallèle, t. II, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome2 [↩]
9. “J’oubliais à vous dire”, Le Roman comique, éd. Jean Serroy, Paris, Gallimard, folio, 1985, première partie, chapitre 9, p. 69. [↩]
10. Par exemple “Les deux frères rivaux”, ibid., seconde partie, chap. 19, p. 309. [↩]
11. “Si Dame Hélène avait du liège, De quel fard elle se servait”, Le Virgile travesti, chant I, 1648. [↩]
12. Les Précieuses, qui raffolaient des mots en -able, en avaient créé un certain nombre dont certains sont restés, comme “incontestable” [↩]
13. Sur les néologismes précieux et burlesques, voir Jean Pruvost et Jean-François Sablayrolles Les Néologismes, Paris, PUF, “Que sais-je ?”, 2019, chapitre 3, p. 40-51. URL : https://www.cairn.info/les-neologismes–9782130815914-page-40.htm. [↩]
14. Le féminin de bûcheron est attesté chez Furetière, mais ne se trouve pas dans le Dictionnaire de l’Académie française. [↩]
15. Voir Francis Bar, Le Genre burlesque, op. cit. [↩]
16. Sur ce point, Constance Cagnat et Karine Abiven apporteront prochainement de nouveaux éclairages. [↩]
17. Jean Rohou,  “Le burlesque et les avatars de l’écriture discordante (1635-1655)”, in Burlesque et formes parodiques dans la littérature et les arts, Actes du Colloque de l’Université du Maine Le Mans (du 4 au 7 décembre 1986), réunis par Isabelle Landy-Houillon et Maurice Menard, Biblio 17-33, Papers of French Seventeenth Century Literature, Seattle – Tubingen, 1987, p. 349-350. [↩]
18. Pierre Gripari, dans “La Fée du robinet”, a tout compris de ces ambiguïtés, et des suites probables du mariage : la donatrice finit par retirer ses dons, pour assurer au conte une fin heureuse. Voir les Contes de la rue Broca, Editions de la Table ronde, 1967. URL: http://ekladata.com/UgOrgJMKUUqlJJtGZlT0g3GxUjk/GRIPARI-TAPUSCRIT-DF-Val-10.pdf. Mais je sors de notre sujet. [↩]
19. Clélie. Histoire romaine, Paris, A. Courbé, 1658, 4e partie, livre 2, p. 866-869. [↩]
20. Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », in La Querelle des Anciens et des Modernes, suivi d’une postface de Jean-Robert Armogathe [« Une ancienne querelle »], éd. établie par Anne-Marie Lecoq, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2001, p. 55. [↩]
21. https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3 . [↩]
22. Le Parallèle, op. cit., t. 3. [↩]

---

---