Les caquets de Ma Mère l’Oye (1) : fausse paysanne…

Revenons aux textes et posons-nous la question qu’appellent les observations des billets précédents : les Romantiques, qui prétendaient entendre “les lèvres parlantes des nourrices et des mères”, pourraient-ils avoir été les victimes d’une illusion, voire d’un “trucage” délibéré ? Disons-le nettement, au risque de divulgâcher la suite du propos : la réponse sera oui. La démonstration occupera plusieurs billets de ce carnet.

  • Dans le présent billet, nous repérerons d’abord chez Perrault et Mme d’Aulnoy les phénomènes linguistiques inattendus dans la langue classique, et qui ont pu tromper les folkloristes avides de les identifier avec des transcriptions de la parole des nourrices, puis nous montrerons ensuite que cet  apparent relâchement du style  masque un minutieux travail d’écriture : l’allure populaire est un leurre habile, et non une imitation dévote de la voix des mies. Nous nous appuierons en particulier pour parvenir à cette conclusion sur l’examen des variantes introduites entre le manuscrit de 1695 et le texte imprimé en 1697 des Histoires ou contes du temps passé.
  • Nous verrons ensuite que ce langage subtilement conçu est au principe d’un comique tantôt léger et souriant, tantôt plus gaillard, souvent burlesque, au sens précis que recouvrait ce mot au XVIIe siècle.
  • Enfin, nous irons jusqu’à proposer au terme de cette étude de considérer les contes de Mme d’Aulnoy comme des spectacles marionnettes tels qu’en montraient les foires à la fin du XVIIe siècle.

Une conteuse du temps passé? 

Parmi les procédés qui ont pu donner l’impression à Marc Soriano de lire des contes authentiquement populaires figure l’archaïsme: Perrault, qui met en scène un matériau présenté comme hérité du vieux temps, prend soin de semer dans ses textes des mots à la couleur désuète ;

  • dans la célèbre répartie de sœur Anne (p. 226), “verdoyer”  est ainsi un terme que le Dictionnaire de l’Académie note comme “vieux”, et “poudroyer“, attesté par La Curne1, a dû paraître trop démodé aux lexicographes classiques qui ne l’ont pas même retenu.
  • Sans être un mot tombé en désuétude, la “carabine” sur l’épaule des gardes du château de la Belle (p. 194) est techniquement obsolète à la fin du XVIIe siècle, explique Furetière : “petite arquebuse à rouet […]. Cette  arme n’est plus en usage à l’armée, à cause du temps qu’on perd à bander le ressort”.
  • Le “chaperon” (p. 207) aussi est passé de mode en 1697, note le même lexicographe, qui définit cet accessoire vestimentaire comme un “ancien habillement de tête […]. A l’égard des femmes, le chaperon était une bande de velours qu’elles portaient sur leur bonnet”.
  • A l’extrême fin du XVIIe siècle, on n’emploie plus guère non plus le verbe “choir” au futur, comme le fait la grand-mère du Chaperon qui recourt à cherra (p. 210)
  • L’on a aussi cessé de se servir de cette “escabelle” qu’utilise encore le père de Poucet (p. 293), et qui équivaut à notre tabouret (“Petit siège de bois qui est carré, dont on se servait autrefois pour s’asseoir à table”, selon Furetière).
  • Nous ne revenons pas sur l’archaïque “Damoiselle” du premier tirage des contes en prose, mentionné précédemment.
  • Chez Mme d’Aulnoy, on trouve de même le verbe “hongner”, si vieux et inusité que Furetière ne le mentionne pas dans son Dictionnaire, et qui signifiait “grommeler” (p. 136)
  • Notons encore chez Mme d’Aulnoy une incorrection, vestige d’une construction archaïque, “cette fois-ici” (p. 243), sur le modèle de celle qu’on trouvait déjà chez Perrault (“ce chemin-ici” p. 208). Ou encore “honni soit qui mal y pense” (p. 142): devise de l’Ordre de la Jarretière créé en 1348, comme l’explique Constance Cagnat dans sa note ; Furetière définit “honnir” comme un “vieux mot qui signifiait autrefois déshonorer, mépriser”.
  • Archaïques aussi certaines tenues vestimentaires chez les deux conteurs : le “collet monté” de la Belle (p. 195), ainsi que la “fraise”, le “vertugadin”, le “chaperon de velours” de la fée déguisée dans “Le Rameau d’or” (p. 206).

Deuxième procédé donnant l’illusion de l’oralité : l’utilisation des formulettes, qu’on trouve presque systématiquement dans les contes de tradition orale. Certains récits les accueillent plus volontiers que d’autres : les versions populaires de “La Barbe bleue” en comportent habituellement plusieurs, comme celle, rituelle, de l’aiguisage du couteau par le monstre, que Perrault n’a pas reprise, mais qu’on trouve fréquemment dans diverses régions. On trouve ainsi  : “Aiguise couteau coutrille, pour couper le cou à la belle fille” dans un conte vendéen, “J’aiguise, j’aiguise mon couteau, pour tuer ma femme qui est en haut” dans un conte de Haute-Bretagne, ou, dans une version berrichonne, “Pose ma belle, pose ma belle, pose ton cou sur la selle”2 . Chez Perrault, ces formulettes sont isolées du récit par des italiques (présents dans l’original et gardés par Mme Magnien) et conservent ainsi une autonomie par rapport à l’histoire. Elles présentent souvent dans le folklore des effets de rime ou d’assonance, que Perrault conserve (“poudroie”, “verdoie”). D’après Marc Soriano, ces formulettes assurent trois fonctions, que nous retrouvons dans les contes à notre programme.

  • Elles servent d’abord de formule inaugurale (“Il y avait une fois”), ouvrant au lecteur les portes du monde merveilleux ; 
  • elles peuvent être utilisées en conclusion (cette fonction est absente de notre corpus, sauf à considérer que les moralités jouent ce rôle de fermeture et de retour au réel) ; 
  • enfin, elles contribuent à ponctuer le récit et à lui conférer un rythme; elles fournissent des repères mémoriels pour le conteur et créent un lien avec l’auditoire qui les connaît et les attend. Les formulettes perraldiennes sont devenues très célèbres : “tire la chevillette, et la bobinette cherra” (p. 210), “Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir?” (p. 226), “hachés menu comme chair à pâté” (p. 239).

La puissance de ces expressions, dont la répétition fournit au conte sa pulsation, tient aussi à leur musicalité, ainsi qu’à une certaine obscurité qui les met à distance et les rend semblables à des incantations : leur caractère poétique et rituel les apparente à des charmes ou à des sortilèges. Il est bien sûr impossible de savoir si Perrault a inventé celles qu’il a retenues dans ses textes.

Mme d’Aulnoy use moins systématiquement des formulettes. Elle reprend à Perrault “hachés comme chair à pâté” à deux reprises (p. 64 et p. 147), mais sans en faire une formulette ; elle préfère souvent les poèmes insérés, plus proches de la poétique du roman baroque, mais dont la brièveté et l’efficace rappellent les formulettes traditionnelles : “Oiseau bleu couleur du temps / Vole à moi promptement” (p. 113-115).3 

Troisième technique : les interjections et onomatopées, dont l’un des rôles consiste à inscrire des marques d’oralité dans le texte imprimé, ainsi “ouais” (p.  79), si familier que les lexicographes de l’époque ne le retiennent pas, ou “ho” à deux reprises, p. 101, “ho ho” p. 125. Parmi les termes imitant les bruits, on trouve “toc, toc” à la fois chez Perrault (p. 210) et chez Mme d’Aulnoy (p. 50-51). Cette dernière multiplie les onomatopées à plaisir : le petit chien Frétillon fait “jap, jap, jap” (p. 161), le médecin-canard en pâté fait “can, can, can” (p. 129), les os de Trognon font “cric croc” quand ils se rallongent (p. 193), la flèche d’Avenant fait “croc” aussi (p. 79). On peut ajouter à cette liste Caquet (p. 152), mot dont Furetière explique, à l’entrée “caqueter”, qu’il est fabriqué à partir du cri de la poule qui va pondre.

Les puérilités sont censées reproduire la langue des très jeunes enfants, et celle des nourrices qui bêtifient pour se faire entendre. On trouve chez Mme d’Aulnoy des traits stylistiques caractéristiques du langage enfantin, tout particulièrement dans “la Princesse Rosette”, qui use d’un lexique particulièrement infantile4 ; ils sont plus rares mais non introuvables chez Perrault.

  • Ainsi le renforcement des voyelles et le redoublement des syllabes : “dada” pour cheval dans “Finette-Cendron”, “mon papa” dans “La Princesse Rosette” (p. 160) ou, chez Perrault, “bonbon” (p. 198), “terme enfantin qui signifie quelque friandise qu’on donne aux enfants”, précise Furetière  ;
  • l’emploi d’une onomastique minimaliste : “L’aîné s’appelait le Grand Prince et le cadet le Petit Prince” (p. 160)  ;
  • l’usage encore mal maîtrisé des formules de politesse : “Il n’y avait ni monsieur ni madame qui ne s’en retournassent contents” (p. 162).
  • On peut rattacher au parler puéril certains diminutifs (“Bichette” pour désigner Désirée changée en biche, p. 265), ou “poupard”, terme d’affection employé par “une mère [qui] caresse un enfant nouveau-né”, qui renvoie à ce que les spécialistes de l’acquisition du langage appellent le “mamanais”, c’est-à-dire l’adaptation de la langue adulte pour faciliter la communication avec le petit enfant. Le champion des diminutifs est le père de Printanière, qui use systématiquement d’hypocoristiques pour s’adresser à son épouse et à sa fille (“ma petite brebiette”, p. 143).

On trouve d’autres marques d’infantilisation dans “La Princesse Rosette” (jouets, confitures, sucreries, p. 162), mais qui pour le coup n’ont rien de populaire et renvoient à une enfance aristocratique ou bourgeoise.

Familiarités, style bas, jurons et autres tournures populaires  et orales abondent chez nos deux auteurs. Ma Mère l’Oye tient parfois de la harengère. Pour ne prendre que quelques exemples : “Cucendron”, déjà noté, chez Perrault (p. 260); “Touchez-là”, pour conclure un marché (Mme d’Aulnoy, p. 51); “oui-da” (“Les Fées”, p. 251 et Mme d’Aulnoy, p. 143 et p. 168)), que Furetière qualifie d’ “interjection […] populaire” ; “bras dessus bras dessous” (expression “proverbiale” selon Furetière, p. 163), “faire bon ménage” (p. 171), “ça, çà” dont Furetière nous dit qu’il est mis pour “orça” et relève du style bas (“se dit pour encourager, et signifie, ‘sus donc’ “). Mme d’Aulnoy n’est pas avare de jurons : “Dame !”, que “le peuple emploie par abrégé” pour Notre-Dame, explique Furetière (p. 139 et p. 168), ou “vertuchou”: “sorte de serment” dont “le peuple se sert”, précise encore lexicographe (p. 51 et p. 129). On peut y ajouter l’interjection “fi”, “exclamation pour témoigner le mépris, la haine” explique Furetière en observant que “ce terme est bas” (p. 169); on observe des jurons jusque dans le parler des fées (“je jure que…”, p. 156).

Les intrusions de la conteuse et autres procédés relevant de la métalepse (( “Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement”, selon la définition de Gérard Genette, Figures III, Le Seuil, 1972. )) peuvent aussi apparaître comme des traits de la poétique du conte de transmission orale. Ainsi chez Perrault, la Belle “était habillée comme ma mère-grand”: l’adjectif possessif introduit dans le récit le personnage de la conteuse, la vieille mère l’Oye, dont la mère-grand a effectivement dû vivre il y a une centaine d’années, donc à la fin de la Renaissance. Chez Mme d’Aulnoy, la narratrice bouleverse les niveaux du récit, commente son histoire afin de la rendre plus dramatique (“Ciel ! quelles nouvelles!”, p. 124), interpelle ses personnages (“Que n’étiez-vous là, belle princesse, pour soulager cet oiseau royal ?”, p. 115), ou encore s’adresse aux forces du destin, en particulier l’amour (p. 273), lorsqu’elle ne recourt à la prétérition (“De dire tous les transports de la reine […] c’est ce que je n’entreprendrai point”, p. 242). Les interventions auctoriales soulignent à dessein l’oralité de l’énonciation et la présence de la conteuse au sein de son récit : “J’ai déjà dit que”, p. 245. Il arrive aussi (autre forme de métalepse) que le conteur feigne de cautionner la véracité de son propos en prétendant avoir assisté aux événements qu’il rapporte. Il adopte ainsi une posture de témoin, auriculaire sinon oculaire, dans “Le Petit Poucet” : “ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du bûcheron” (p. 306). Ce type de métalepse est fréquent dans les contes recueillis par les collecteurs, ainsi à la fin d’une version nivernaise de “Peau d’ânon” : “J’ai fait la noce, et puis après je suis venue ici vous conter cette histoire”5 .

Les maladresses : corrections, reprises, embarras, redondances sont caractéristiques de la poétique du conte oral. Les répétitions d’insistance sont nombreuses : dans “La Princesse Rosette”, le paon parut “si beau, si beau, si beau” (p. 162); ailleurs, Gracieuse  “se prit à pleurer, pleurer tant et tant” (p. 53); même procédé dans “La Belle au bois dormant”: “si fâchés de n’avoir point d’enfants, si fâchés qu’on ne saurait dire” (p. 185), repris presque tel quel par Mme d’Aulnoy dans “La Princesse Printanière” (“si fâchés, si fâchés que rien de plus”, p. 133). Ce procédé est aisément repérable dans les collectes, par exemple, pour rester au sein de notre corpus, dans une version poitevine du conte-type 510 A (“Cendrillon”): “Il y en avait deux [filles] qui était fières, fières!”6 . Les épanorthoses (plus précisément “corrections”) sont fréquentes, le conteur oubliant ou feignant des trous de mémoire. On surprend ainsi le narrateur de Riquet à se reprendre : “J’oubliais de dire qu’il vint au monde avec une petite houppe de cheveux sur la tête” (p. 275)  ; ou “j’oubliais à dire en passant” (“Peau d’âne”, p. 146). Chez Mme d’Aulnoy, également : “ce que j’ai dit de la toile” (p. 243).  De la même façon, chez Perrault, au début du “Maître chat”, le choix de marquer la possession par la locution “trois enfants qu’il avait” plutôt que par l’adjectif possessif “ses trois enfants” complique inutilement la syntaxe dans le but d’imiter l’embarras de la parole familière (p. 235). “Les Fées” cultivent les redondances : on y compte sept occurrences de “pauvre” et trois, très rapprochées, de “cruche” (p. 251-253).

On trouve également chez Mme d’Aulnoy des incorrections de formation populaire ou orale (“la fille au roi”, p. 146), et des précisions ajoutées a posteriori (“car c’était son château”, p. 50), comme si elles avaient été initialement omises par erreur. Le début de “La Belle aux cheveux d’or” confine au bégaiement à force de répétitions : “Il y avait une fois la fille d’un roi, qui était si belle qu’il n’y avait rien de si beau dans le monde, et à cause qu’elle était si belle, on la nommait la Belle aux cheveux d’or” (p. 75). Last but not least, la plus célèbre (et la plus calculée) de ces maladresses reste bien sûr la phrase fameuse qui clôt “Le Petit Chaperon rouge” : “Ce méchant loup se jeta sur le petit chaperon rouge et la mangea”, difficile à justifier grammaticalement.

Les didascalies constituent d’autres marques d’oralité. Ainsi, dans le manuscrit de 1695 du “Petit Chaperon rouge” figure, à la fin de l’histoire, une indication de jeu destinée à faciliter l’oralisation du récit, dans le cadre d’une lecture conçue pour un enfant : “On prononce ces mots d’une voix forte pour faire peur à l’enfant comme si le loup l’allait manger”; de même, dans “Le Maître Chat”, la graphie “faucheux” au lieu de “faucheur” constitue la trace d’une prononciation orale (p. 239). Bouhours, dans ses Remarques nouvelles sur la langue française, expliquant la façon dont “ il faut prononcer la dernière syllabe des noms terminés en eur”, considère que “quand on parle en public, on a coutume de prononcer eur partout”7. La graphie “faucheux” correspond donc à l’introduction dans le texte d’une marque d’oralité et de familiarité.

Enfin, la présence de réalités ordinaires, en particulier chez Perrault, contraste avec les nouvelles galantes habituellement plus abstraites. On trouve dans les Histoires ou contes du temps passé un vocabulaire humble pour désigner les petits métiers : moulins (p. 208, 235) et villages (p. 208), meuniers (p. 235) et bûcherons (p. 208 et p. 291) paraissent confirmer l’attention affichée dans la dédicace pour ce qui se passe “dans les moindres familles”. Mme d’Aulnoy n’ignore pas non plus ce registre familier, concret et paysan, comme le montre l’emploi des mots “cotillon” (p. 136), “cruches de lait” (p. 151), “maisonnette”, “charbonnier”, “bûcheron”, “ermitage” (p. 266), “cabane”, “champêtre” (p. 267), tandis que Belle-Belle se fait faire “un habit très simple” (p. 286).

Ce vocabulaire délectable, loin du langage épuré des romans et nouvelles de l’époque, constitue l’un des arguments longtemps avancés pour trancher en faveur de l’authenticité “populaire” de contes qui, pour parler comme l’ogre du “Petit Poucet”, “fleurent” si bon le temps passé  : “Ça et là, écrit encore Gilbert Rouger (en reprenant quasiment les termes mêmes de Sainte-Beuve), de vieux mots cueillis sur les lèvres des mies donnent au récit une grâce mystérieuse et désuète”8. Mais ces techniques narratives ne seraient-elles pas au contraire très contrôlées ? 

Secrets d’atelier: regard génétique sur les contes

En réalité, le prétendu héritage du conte traditionnel oral est bien moins le fruit d’une collecte fidèle que d’une ingénieuse reconstitution factice. Ce genre de supercherie ne surprend pas, au sein d’une famille où l’on aimait la parodie9. Rien de moins naturel, en effet, que le dénuement stylistique affiché par Perrault dans un conte comme “Les Fées” ; cette simplicité n’est d’ailleurs pas, comme le note Michèle Simonsen, un trait distinctif du contage populaire : 

“Ni la simplicité, ni les longueurs ne sont une caractéristique intrinsèque du conte oral. En fait, il n’y a pas de style du conte populaire. Il y a une poétique du conte traditionnel, liée à l’oralité, ce qui est tout autre chose. Mais chaque conteur a, comme tout artiste, son style à lui, qui simple et uni, qui flamboyant”10.

Perrault n’a pas “retrouv[é] la simplicité et la vigueur de l’art populaire”11  : il les a forgées de toutes pièces.

La recherche systématique de la diversité est un premier indice de ce labeur patient et discret, chez un auteur soucieux avant tout de plaire et d’éviter la monotonie : le conteur joue sur le clavier des registres, du facétieux (“Les Souhaits ridicules”) au sentimental (“La Belle au bois dormant”), du précieux (“Peau d’Âne”) au galant (“Riquet à la houppe”), en passant par des récits pathétiques et haletants (“La Barbe bleue”) ; il sait aussi varier la construction de ses contes, choisissant une structure tantôt binaire (“Les Fées”), tantôt ternaire (“Les Souhaits ridicules”), et optant parfois pour la reprise des épisodes-clefs (comme la scène du bal dans “Cendrillon”).

Mais c’est la comparaison entre le texte du manuscrit de 1695 et le livre imprimé de 1697 qui permet le mieux de mesurer quel délicat travail de ciselure se dissimule sous les dehors de la simplicité. Jacques Barchilon, dans la belle édition qui accompagne le fac-similé du manuscrit Pierpont Morgan, a étudié avec soin les variantes entre ces deux états du texte12  Ces variantes ne figurant pas systématiquement dans notre édition, je mets à disposition sur le présent site la version de 1695.

Le critique distingue deux familles de différences:

  1. La première concerne les variantes qui portent sur un ou quelques termes. Ces modifications limitées permettent de mesurer les efforts de Perrault en faveur de la clarté et de l’efficacité narrative de son texte :
  • dans “La Belle au bois dormant”, par exemple, “un prince jeune et amoureux” (1697, p. 192) est moins artificiel qu’un “homme jeune, prince et amoureux” (1695), expression inélégante et ornée, par surcroît, d’un rythme ternaire hasardeux.
  • Dans le même conte, “le roi fit publier un édit” (1695) devient “le roi fit aussitôt publier un édit” (1697, p. 188): l’adverbe confère un sentiment d’urgence.
  • Toujours dans ce récit, le roi “alla quérir en grande pompe sa femme” (1695), bien bourgeois, fait l’objet d’une réécriture anoblissante renforçant la magnificence aristocratique de la scène : “alla en grande cérémonie quérir la reine sa femme dans son château” (1697, p. 197).
  • Dans “Le Petit Chaperon rouge”, la substitution de “il est dangereux de s’arrêter à écouter un loup” (1697, p. 208) à “il n’est pas bon de s’arrêter à écouter un loup” (1695) rend la phrase plus expressive en supprimant la litote.
  • Les interventions effectuées à l’occasion de la publication de ce conte laissent voir d’autres exemples de cette finesse méticuleuse dans le travail du style: “En disant ces mots le méchant loup mangea le pauvre petit chaperon rouge” (1695) devient dans la version imprimée: “Et en disant ces mots, ce méchant loup se jeta sur le petit chaperon rouge, et la mangea” (1697, p. 211). L’effet de relance de la conjonction de coordination, le déictique qui donne à voir la scène, le verbe “jeter sur” qui confère un dynamisme à la phrase, enfin l’impitoyable hyperbate qui sert de chute au conte et en souligne la cruauté, autant de détails infimes qui resteraient invisibles si l’on ne disposait pas de la version manuscrite, mais qui suffisent à suggérer avec une rare énergie la violence terrible et cannibale du loup anthropomorphe.
  • Telle correction microscopique peut trahir la volonté de renforcer la couleur passéiste de la langue: dans le “Petit Chaperon rouge”, la tournure “ce chemin ci” (1695), déjà habituelle à la fin du XVIIe siècle, est remplacée en 1697 par l’expression archaïsante “ce chemin ici“: la faute est artificiellement introduite à dessein, pour imiter la langue des nourrices (p. 208).
  • Dans “Le Maître Chat”, “e Chat les avait cachés sous une grosse pierre” (1695) est remplacé par “le drôle les avait cachés sous une grosse pierre” (1697, p. 239) : le mot, qui signifie “prêt à tout faire, plaisant et gaillard” (Furetière), souligne la perfidie de la créature, tout en l’humanisant partiellement, renforçant ainsi l’ambiguïté de sa nature, mi-homme mi bête.
  • Ajoutons une dernière correction, que n’a pas relevée par J. Barchilon, mais qui n’est pas indifférente : la suppression en 1697 du sous-titre générique “Conte” après le titre “La Barbe bleue”: en 1697, cette histoire se trouve expressément désarrimée du genre du conte; peut-être, selon certains lecteurs, parce qu’elle s’apparente davantage à celui de la nouvelle : seul l’épisode centrale est placé sous le signe de l’horreur, le reste de l’histoire nous installe plutôt dans l’univers de la nouvelle galante.

 2. On peut isoler, toujours selon Jacques Barchilon, une seconde famille de modifications, qui  mettent en jeu des passages plus longs. 

  • Des ajouts plus étendus s’expliquent par un souci de clarification: dans “La Barbe bleue”, une parenthèse précise qui sont les “femmes mortes et attachées le long des murs”: “(C’étaient toutes les femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il avait égorgées l’une après l’autre)” (p. 223).
  • Mais ce sont surtout “Les Fées” qui font l’objet d’importants remaniements. Dans la version de 1695, le conte commençait ainsi:

Il était une fois un gentilhomme qui était veuf d’une femme très douce et très honnête et ayant eu d’elle une fille toute semblable à sa mère épousa en secondes noces une femme très hautaine et très fâcheuse qui avait une fille de sa même humeur.

Le motif de la belle-mère persécutrice est fréquent dans le folklore. Toutefois, lorsque les huit contes ont été réunis en vue de l’édition de 1697, cet incipit a dû paraître trop proche de celui de “Cendrillon”, nouvellement introduit. Aussi le conteur, par souci de variété, a-t-il entrepris de perturber les relations de ressemblance entre les personnages pour distinguer davantage les situations familiales des deux récits : dans “Les Fées”, les deux filles sont désormais du même lit, et c’est à son père que ressemble maintenant la cadette. Si sa mère déteste cette dernière, c’est parce qu’elles sont trop différentes: “Comme on aime naturellement son semblable, cette mère était folle de sa fille aînée, et en même temps avait une aversion effroyable pour la cadette” (p. 251): motivation artificiellement ajoutée après coup, et dont le but est aussi d’assurer un semblant de vraisemblance à la haine maternelle. 

  • L’addition systématique d’une seconde moralité, ou de nouveaux vers à celle qui existait déjà, est un autre changement considérable entre le manuscrit Morgan-Pierpont et l’édition Barbin, ajoutant souvent une part accrue de distance et d’ironie, ainsi la misogyne seconde moralité de “La Barbe bleue” (p. 228).
  • Enfin, plusieurs corrections introduites dans la dédicace “A Mademoiselle” modifient le programme de lecture suggéré par cette préface (p. 177) :
    • elles tendent à souligner la valeur éthique des récits (le modalisateur est supprimé dans “ils renferment presque toujours une morale très sensée”, qui devient “ils renferment tous une morale très sensée”)
    • elles rattachent plus explicitement le conte au monde de l’enfance (“simplicité” devient “simplicité enfantine“)
    • elles relèguent au second plan l’oralité : “ceux qui les lisent” remplace “ceux qui les écoutent“. Cette dérive de l’oral vers l’écrit est corroborée par la disparition, à la fin du “Petit Chaperon rouge”, de l’indication de régie mentionnée plus haut.
  • Laissons de côté pour le moment les illustrations, qui elles aussi font l’objet de curieux décalages: nous y reviendrons13

Ainsi que le souligne Jacques Barchilon, ces corrections prouvent que la “simplicité” est bien le résultat d’une conquête : la prétendue “fraîcheur” qui ferait le charme véritablement populaire de ces contes est en réalité le fruit d’un effort très lucide et pleinement littéraire. La simplicité des contes ne doit pas être prise pour argent comptant, commente Jacques Barchilon  :

“Chaque génération a admiré le génie et la spontanéité de ces contes; le manuscrit retrouvé nous donne l’occasion de voir combien cette ‘spontanéité’ est le fait d’un génie à la technique habile et soignée14 .

Le “style [de Perrault],  sa  réécriture  des  contes  oraux […] ne  relèvent  […] pas  d’une  transcription  fidèle  de  l’art  populaire.  Il  s’agit  moins  de  réhabiliter  la  culture  orale  que  de  lui  substituer  une  oralité  factice, reconstruite, qui rejette, et pour longtemps, les véritables récits oraux dans  les  marges  de  la  culture  légitime.” 

estime de même, avec peut-être une pointe d’amertume, Catherine Velay-Vallantin15 . Cette reconstitution artificielle concerne tous les aspects du conte : formulettes, archaïsmes, et jusqu’aux accessoires qui caractérisent si bien les personnages qu’ils ont servi à dénommer les contes-types (la barbe bleue, les bottes du Maître chat et même le célèbre chaperon) sont introuvables, tels quels, dans la tradition orale, et rien ne dit que Perrault ne les a pas inventés. Marc Soriano, sans en tirer forcément toutes les conclusions, suggéra parfois que ces tournures populaires qu’il avait cru repérer pouvaient en fait résulter d’un habile pastiche.

“Dans l’esprit de l’écrivain, peut-être même s’agit-il seulement d’un ‘à la manière de’. Un artiste savant utilise les artifices et les procédés de l’art savant pour reconstituer sans monotonie la monotonie des œuvres traditionnelles”16

et de nouveau plus tard, dans son édition des Contes (GF, 1991, p. 28)  :

“L’adaptateur s’est efforcé, toutes les fois qu’il a cru la chose possible, de reconstituer les techniques du conteur populaire, dans une optique qui est celle du pastiche. Or, ne l’oublions pas, un pastiche réussi prête à confusion.” 

Cette piste était sans doute meilleure que celle qui consistait à rechercher dans les Histoires ou contes du temps passé une transcription de récits traditionnels. La vivacité claire, sobre et vigoureuse qu’on admire chez Perrault, mais qu’on découvre aussi chez Mme d’Aulnoy, n’est en rien une preuve de “l’authenticité” populaire de ces récits merveilleux: la grand-mère et la nourrice ne sont qu’un masque destiné à légitimer une esthétique du naturel et de la facilité ancrée dans un décor rustique et sans prétention. Perrault et Mme d’Aulnoy, loin d’offrir le conservatoire d’un état archaïque ou “populaire” de la langue française, donnent en fait à entendre l’ingénieuse imitation d’un parler du terroir faussement primitif. Contrairement à ce que disait Sainte-Beuve, ces contes ne sont en rien les “contes de tout le monde”: ils ont un auteur, et une autrice. Sous l’apparent parler paysan se cache un autre style, qui lui ressemble par certains aspects, mais relève d’une esthétique savante : le burlesque, qui participe plus généralement d’une tonalité comique. J’arrête ici le billet pour éviter d’être trop long, mais nous continuerons dans les prochains posts d’interroger différents aspects de cette mystification parodique et rieuse.

Vignette à la gouache sur le manuscrit de 1695 des “Contes de ma mère l’Oye”. “Trompe-l’oeil d’un mariage heureux”, selon Ute Heidmann qui reproduit cette image (article et lien cités plus haut)

  1. Dictionnaire historique de l’ancien langage français ou glossaire de la langue française depuis son origine jusqu’au siècle de Louis XIV, Niort-Paris, L. Favre-Honoré Champion, 1875. []
  2. Voire Delarue-Tenèze, Le Conte populaire français, op. cit., p. 191-196. []
  3. Sur les formulettes, on se reportera à l’article de Marc Soriano, « Formulettes », Encyclopædia Universalis. URL : http://www.universalis-edu.com.ezproxy.normandie-univ.fr/encyclopedie/formulettes/. []
  4. Voir sur ce point l’analyse de Nadine Jasmin dans son édition des Contes, op. cit., p. 1101-1102. []
  5. Version reproduite dans Paul Delarue et M.-L. Tenèze, Le Conte populaire français, op. cit., t. II, p. 260. []
  6. P. Delarue et M.-L. Tenèze, Le Conte populaire français, op. cit., t. II, p. 245. []
  7. Dominique Bouhours, Remarques nouvelles sur la langue française, [1675], Genève, Slatkine Reprints, 1973, p. 75-77, “Comment il faut prononcer la dernière syllabe des noms terminés en eur.” []
  8. édition citée, “Introduction”, p. XLI. []
  9. Voir Le Burlesque selon les Perrault, éd. Claudine Nédélec et Jean Leclerc, Paris, Champion, “Sources classiques”, 2013. []
  10. Perrault. Contes, op. cit., p. 80-81. []
  11. Selon l’expression de Marc Soriano  : voir Charles Perrault, Contes, Édition citée, “Introduction”, p. XL. []
  12. Jacques Barchilon, Perrault’s Tales of Mother Goose, op. cit., p. 57-71, “Perrault’s Textual Improvements”. []
  13. Mais vous pouvez regarder l’article de Ute Heidmann sur la question : Ute Heidmann, « Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault », Féeries, 11, 2014. URL : http://journals.openedition.org/feeries/937. []
  14. “Every generation has admired the genius and spontaneity of the tales; the rediscovered manuscript gives us the opportunity to see how this ‘spontaneity’ is the result of a genius’s careful craftmanship”, Perrault’s Tales of Mother Goose, op. cit., p. 71. []
  15. Catherine Velay-Vallantin, Histoire des contes, op. cit., p. 31-32. []
  16. Les Contes de Perrault, op. cit., p. 489-490. []