Cherchez la vieille (2) : des sources littéraires occultées

L’exhibition de l’origine orale et populaire des contes dans les préfaces de Perrault, observée précédemment, a pour corollaire l’effacement très méticuleux de toute trace éventuelle de sources littéraires. Symptomatiquement, Perrault fait disparaître dès la seconde édition de Grisélidis la référence à Boccace qui figurait dans la première version de la lettre “A Monsieur *** en lui envoyant Grisélidis”, datée de 1691 (p. 123) et où il affirmait s’être “conformé […] à Boccace le premier auteur de cette nouvelle”1. Le conteur florentin, ainsi escamoté dès la seconde édition, est remplacé par la seule référence au “papier bleu”, c’est-à-dire aux versions simplifiées, mal imprimées et vendues à bon marché par les colporteurs itinérants ; et à cette occasion, Perrault remplace le patronyme de Griselde, choisi d’abord en référence à la Griselda de Boccace, “le premier auteur de cette nouvelle, lequel l’appelle ainsi”2, pour systématiser l’emploi de “Grisélidis” (v. 241, 349, etc.), nom donné a l’héroïne par les versions bleues de cette histoire et d’abord refusé par Perrault précisément sous prétexte qu’il s’était “un peu sali dans les mains du peuple”. Habile tour de passe-passe, qui fait disparaître l’origine présentée d’abord comme littéraire de l’histoire (Boccace comme “premier auteur”), pour mettre au premier plan une certaine culture populaire sinon folklorique, du moins anonyme et sans auteur défini. Revirement stupéfiant, qui manifeste des choix auctoriaux et éditoriaux fluctuants, et surtout nous invite à la méfiance pour le reste du corpus : “Peau d’Âne” et les contes en prose sont-ils réellement dictés par les mies et les nourrices ? N’auraient-ils pas pu subir semblable effet de prestidigitation ? Ne dissimuleraient-ils pas quelque origine littéraire soigneusement occultée, ou à tout le moins une existence semi-littéraire à travers une diffusion via les éditions de colportage ? C’est cette question des sources et/ou des relais entre l’oral et l’écrit à laquelle nous allons nous intéresser ici. Nous dirons deux mots rapides des éditions de colportage, avant de nous pencher plus longuement sur l’influence des conteurs italiens, qui éveille un intérêt  très vif chez les chercheurs actuels.

Relais ou impasse ? Contes de fées et “papier bleu”

La référence de Perrault à la littérature bleue nous invite à chercher dans les éditions de colportage un point de jonction entre différentes cultures a priori séparées. Cette voie n’est vraiment pertinente que pour “Grisélidis”, qui ne figure pas à notre programme, mais nous pouvons néanmoins en dire quelques mots en raison du rapport complexe que Perrault entretenait avec les livres de grande diffusion.

La conquête du grand Charlemagne, chanson de geste remaniée où figure Fierabras. Edition troyenne (Jacques Oudot, vers 1705). Ces éditions dites “de colportage” continuaient à diffuser des romans de chevalerie. Voir en contexte sur le site de la BNF: http://classes.bnf.fr/heros/grand/029.htm

Rappelons que la « littérature bleue » est apparue au tout début du XVIIe siècle, à la faveur de progrès techniques de l’imprimerie et de choix éditoriaux très audacieux. Les Oudot, dynastie d’éditeurs troyens, suivis par quelques autres familles comme les Garnier, ont bâti leur fortune sur la publication de brochures peu chères (six sous l’exemplaire, alors qu’un livre de fabrication traditionnelle coûtait habituellement dix fois plus), imprimées vite et mal sur du papier bon marché, et pourvues d’une couverture bleue – d’où le nom de littérature bleue qu’on donna très tôt à ce vaste ensemble. Ces ouvrages offrent un contenu des plus hétéroclites : romans de chevalerie, chansons de geste, recettes de cuisine, formules pour fabriquer des médicaments, ou encore almanachs. La formule  éditoriale connut une grande réussite : elle fut imitée à Paris comme en province. Les livres bleus étaient diffusés par les marchands ambulants à travers le pays, et vendus à des centaines de milliers d’exemplaires y compris, mais non exclusivement, à un public populaire – il se trouvait toujours, dans les villages, un habitant qui savait lire et se trouvait en mesure d’en faire profiter l’ensemble de la communauté. Lise Andriès considère que “les livres de colportage se vendirent au XVIIe siècle par centaines de milliers d’exemplaires”3 .

Colporteur de livres. in «Anciens cris de Paris», XVIe siècle. Source: https://urbanisation-paris.com/2017/05/23/paris-1450-1600-vue-densemble/

Les brochures de la bibliothèque bleue n’était pas réservés aux villageois : les classes supérieures y retrouvaient aussi avec délices ces histoires de chevaliers, d’aventures et de merveilles, dont elles continuaient à raffoler4 . Cette diffusion très large des éditions bleues est sensible dans la mention qu’en fait Perrault dans la postface de Grisélidis : la présence de ce conte dans ces collections bon marché n’est un mystère pour personne, y compris parmi les “élites” destinataires de sa nouvelle. L’une des saveurs de sa réécriture, suggère-t-il, réside précisément dans la confrontation du conte bleu et de sa propre version ornée et enrichie, qui suppose chez le lecteur la capacité à comparer le poème avec les textes de colportage. Les éditions bleues ont donc pu nourrir partiellement l’inspiration des conteuses, qui de fait réactivent un matériau médiéval transmis par ce canal, peuplé de princesses à délivrer, de héros métamorphosés, de duels à l’épée, et de séduisantes enchanteresses. Huon de Bordeaux, où se trouve relatée l’histoire du célèbre garçon-fée Aubéron, Mélusine, ou l’histoire de Geoffroy, chevalier à la grand’dent et fils de Mélusine, figurent par exemple en bonne place dans ces collections.

Histoire de Mélusine, adaptée de Coudrette (XVe siècle), ici dans une édition troyenne de 1699

C’est à ces vieux récits, véhiculés éventuellement par les colporteurs, que peut faire allusion Mme d’Aulnoy lorsqu’elle feint de suivre exactement “sa chronique”, mot qui ne se “dit guère que des vieilles histoires” (Furetière):

“Il eut le plaisir de lui tenir compagnie ; plaisir auquel ma chronique dit qu’elle n’était pas indifférente dans le fond de son cœur, mais elle cachait ses sentiments avec soin” (p. 71).

La figure du colporteur occupe une place essentielle dans la société d’Ancien Régime, et l’on en trouve un écho dans nos contes: Mme d’Aulnoy met en scène en effet une marchande ambulante, Mie-Souillon, vendeuse de raretés au sein de ses contes, “Mie-Souillon”, qui “vient de loin pour vendre des raretés”, parmi lesquelles on ne trouve toutefois pas de livres (p. 124-125).

En fait, stricto sensu, il ne semble pas qu’on trouve encore de contes de fées au sein de cette littérature bleue, à cette date. Il est difficile d’être catégorique : une grande partie de la production bleue, “littérature éphémère”5 a disparu, et l’on enregistre bien, ici ou là, quelques listes de titres, regroupés sous des étiquettes telles que « contes de ma Mère l’Oie », mais sans qu’on sache exactement ce que recouvre cette expression. C’est après la mort de Perrault que ses contes, comme ceux de Mme d’Aulnoy, connaîtront une immense fortune grâce à la littérature de colportage. Mais au XVIIe siècle, et jusqu’à plus ample information, des onze contes et nouvelles composés par Perrault, seule “Grisélidis” avait fait l’objet d’éditions sous “papier bleu”.

Colporteur de livres, Ecole française, XVIIe siècle

Les Histoires ou contes du temps passé : un faux livre bleu?

L’énorme succès posthume des contes en prose de Perrault dans la littérature de colportage, bien attesté, aurait-il toutefois pu être préparé par Perrault lui-même ? Celui-ci était fasciné par le tirage des éditions bleues, avec lequel la grande littérature ne pouvait espérer rivaliser. Boileau, écrit-il dans son Apologie des femmes,

« a beau se glorifier du grand débit que l’on a fait de ses satires, ce débit n’approchera jamais de celui de Jean de Paris, de Pierre de Provence, de La Misère des clercs, de La Malice des femmes, ni du moindre des almanachs imprimés à Troyes au Chapon d’Or »6 .

Cette fascination a pu pousser Perrault à vouloir donner aux Contes ou Histoires du temps passé l’allure d’un ouvrage de grande diffusion, comme le suggère le contenu du recueil, mais aussi l’examen matériel des volumes, de petits formats in-12°, d’aspect humble, qui tiennent aisément dans la main, même s’ils ne se présentent pas sous couverture bleue. Cette hypothèse expliquerait bien des bizarreries:

  • Les négligences de style (criantes dans “Les Fées”, conte pourtant complètement réécrit entre 1695 et 1697, avec les répétitions misérabilistes de “pauvre”, “cruche”, etc.)
  • Les coquilles : nombreuses, signalées par un errata pour certaines (“dette” pour “cadette”, “jugea” pour “jugeant”, “le jeunesse” pour “la jeunesse”, etc.) Ces “fautes à corriger” sont rectifiées dans la seconde édition… mais remplacées par d’autres erreurs d’impression, aussi nombreuses. Beaucoup ne sont pas signalées: “pentoufle” est ainsi orthographié systématiquement avec un “e” dans tout le conte “Cendrillon”, et “pulcra” a perdu son “h” dans la vignette d’hommage à Mademoiselle7 . Il est possible que ces négligences soient dues aux pratiques de Barbin qui, alors en difficulté financière, sous-traitait parfois illégalement l’impression à des imprimeurs étrangers. On ne saurait exclure toutefois que ces coquilles aient été introduites à dessein. Quelques indices nous invitent à le penser: ainsi “Damoiselle”, signalé comme une faute, et qu’il nous est demandé de corriger en “demoiselle”, par l’erratum s’accordait pourtant avec le ton archaïsant du recueil, décelable par ailleurs; Furetière écrit en effet, “Damoiselle, Vieux mot qui signifie fille noble. Il ne se dit plus qu’en terme de pratique. On dit maintenant Demoiselle.
  • Les bois assez grossiers qui ornent chaque conte, bien plus modestes que les gouaches magnifiques du manuscrit de 1695: “Perrault se contente cette fois de vignettes grossières, pareilles aux images naïves d’un almanach de chez Oudot”, remarquait déjà Rougier dans son édition de 1964. Plus récemment, Christophe Martin invite également à remarquer “l’évident l’archaïsme des images voulues par Perrault”, mais avertit de ne pas s’y laisser piéger8 :

« Nombre de commentateurs ont souligné leur caractère “gauche et emprunté” sans mesurer qu’il pouvait  ‘agir d’un effet esthétique concerté. Par la naïveté du trait, la quasi-absence de perspective, et parfois la coupure de l’image en deux plans (comme dans la vignette pour Barbe bleue), l’édition de 1697 offre des images qui semblent se situer à mi-chemin entre le dessin d’enfant et la représentation médiévale. »

  • Une certaine misogynie des contes en prose (perceptible dans “Le Petit Chaperon rouge”, ou “Le Petit Poucet”, ainsi le portrait satirique de la femme de l’ogre : “Elle commença par s’évanouir (car c’est le premier expédient que trouvent presque toutes les femmes en pareilles rencontres)” (p. 303).
  • Il opte pour un style “tout sec et tout uni”: c’est très exactement celui des “contes [en] papier bleu”, comme il l’avait expliqué dans la lettre “à Monsieur ***, en lui envoyant Grisélidis” (p. 123)
Vignette du Petit Poucet, in Histoires ou contes du temps passé, 1697.

Perrault n’imite pas seulement “la simplicité des nourrices”: il fabrique une contrefaçon des livres bleus, bien avant que les éditions de colportage ne décident de faire entrer ses contes dans leurs collections. Alors que les contes en vers bénéficient d’éditions soignées, comme les autres ouvrages de sa composition, Perrault préfère demander à Barbin de lui confectionner un simulacre de ces livres de large diffusion, emballage adéquat aux histoires de nourrices sans queue ni tête qui constituent le recueil, et signe de l’attirance-répulsion de Perrault pour ces traditions orales et populaires aussi bien que pour les livres en “papier bleu”.9 .

Restent les conteurs italiens : ils représentent une possible source littéraire beaucoup plus solide s’agissant des textes à notre programme.

Des modèles italiens ?

L’hypothèse d’une origine littéraire des contes, pour avoir aujourd’hui la faveur de la plupart des critiques, n’est pas neuve. Dès 1826, le baron Walckenaer (qui était pourtant, comme on l’a vu, partisan de l’origine folklorique des contes de Perrault) évoque le nom d’un possible prédécesseur italien du conteur français  :  Straparole.

Au reste, Perrault n’était pas le premier qui eût eu l’idée de mettre par écrit les contes populaires fondés sur la féerie : Straparole l’avait depuis longtemps exécutée en Italie ; Perrault ne fit que suivre son exemple. (Dissertation sur les contes de fées, op. cit.)

Giovan Francesco Straparola est un personnage assez mystérieux, d’origine lombarde, semble-t-il. « Straparole » n’est peut-être qu’un pseudonyme, ce mot signifiant “le bavard”. Il fit paraître un recueil intitulé Piacevoli Notti, paru en deux parties en 1550 et 1553 ; la première partie fut traduite en français par Jean Louveau en 1573, sous le titre de Facétieuses Nuits, puis la seconde trois ans plus tard par Pierre de Larivey, en 1576. Cet ouvrage, comme le Décaméron, est constitué d’un récit-cadre : à Murano, pendant le carnaval, Lucretia Sforza désigne quotidiennement cinq jeunes filles chargées, chaque soir, de divertir sa cour en racontant une histoire suivie par une énigme. Cette structure sert d’écrin à 173 « favole » (« fables »), parmi lesquelles on compte dix-huit contes merveilleux. Les Facétieuses nuits sont connues à la fin du XVIIe siècle : les Illustres Fées du Chevalier de Mailly (1698) contiennent plusieurs histoires très directement adaptées de Straparole, le conteur suivant de très près sa source sans même prendre la peine de changer les noms (Biancabella devient par exemple Blanche-Belle). Mme de Murat avoue explicitement sa dette envers Straparole dans l’ “Avertissement” qui précède ses Histoires sublimes et allégoriques:

Je suis bien aise d’avertir le lecteur […] de deux choses. La première que j’ai pris les idées de quelques-uns de ces contes dans un auteur ancien intitulé, Les Facétieuses nuits du seigneur Straparole, imprimé pour la seizième fois en 1615. Les Contes apparemment étaient bien en vogue dans le siècle passé, puisque l’on a tant fait d’impressions de ce livre. Les Dames qui ont écrit jusqu’ici en ce genre, ont puisé dans la même source, au moins pour la plus grande partie.10 

On retrouve chez Perrault et chez Mme d’Aulnoy plusieurs histoires qui rappellent, de façon beaucoup plus lointaine, des contes de Straparole : “Le Maître Chat”, “La Belle au cheveux d’or”, et “La Biche au bois”, en particulier, pour nous en tenir au compte de notre corpus. Mme de Murat, qui fréquentait familièrement Mme d’Aulnoy, s’ingénie malicieusement à nous donner les sources littéraires cachées utilisées aussi par son amie.

Le second auteur italien susceptible d’avoir influencé les conteurs français classiques a été repéré dès janvier 1832 par Walter Scott qui, de passage à Naples, découvrit un recueil qui lui parut étrangement familier  : 

“On m’a parlé d’une œuvre en dialecte qui serait le recueil de vieilles légendes napolitaines, c’est tout à fait ce qu’il me faudrait. Et je tombe sur un in-12° épais et lourd, contenant les Contes de ma mère l’Oye : mon vieil ami le Chat botté, Barbe-bleue, presque tout le répertoire !”11 (Journal, janvier 1832).

En France, cette origine napolitaine possible des contes de Perrault fut proposée en 1843, dans un article de François Génin. Philologue et journaliste, Génin s’oppose au point de vue folkloriste de Walckenaer, dont nous avons parlé, et accuse Perrault d’avoir plagié non les nourrices, mais un conteur de Naples : 

La vérité est que Perrault n’a pas recueilli d’anciens récits populaires auxquels il aurait le premier donné la forme écrite. Il a tout uniment tiré ses premiers contes d’un recueil publié à Naples en 1678, sous ce titre Pentamerone […].

Giambattista Basile (1566-1632) est l’auteur de ce recueil, le Cunto de li cunti, Conte des contes, publié en fait entre 1634 et 1636, de façon posthume. Cet ouvrage est encore appelé “Pentamerone” parce qu’il contient cinquante nouvelles écrites à la manière de Boccace et insérées dans un récit-cadre. Plusieurs de ces histoires sont des contes de fées. On y retrouve l’ensemble du personnel féerique : princes et princesses, fées, ogres et magiciens, animaux parlants et objets magiques, désirs d’enfant, épreuves à surmonter et dénouements heureux. Il est frappant que plusieurs des sujets choisis par Perrault se trouvent déjà dans le Pentamerone : « Peau d’âne », le « Chat botté », « Cendrillon », le « Petit Poucet » et surtout « La Belle au bois dormant ». L’histoire de la réception des contes n’a jamais ignoré ces sources italiennes.12 . Gilbert Rouger s’offusque ainsi de ce qu’on puisse faire de Perrault un simple “transcripteur” ou un “compilateur de talent”. Pour lui, “les Histoires du temps passé [sont] œuvre d’un homme de cabinet [et] doivent autant peut-être aux livres qu’à la mémoire des nourrices”13. Perrault est à ses yeux un auteur véritable, non un secrétaire. De même, Jacques Barchilon se refuse à croire que Perrault ait puisé l’inspiration de ses histoires ailleurs que dans la culture livresque :

Perrault plaît parce qu’il est plus littéraire que folklorique dans son style. D’ailleurs, les modèles qu’il a pu avoir sous les yeux devaient être tous littéraires […], excepté le conte de Grisélidis, dont on connaît des éditions de colportage. (( Edition citée, “Introduction”, p. XXXI-XXXII. ))

Le renversement de perspective s’accélère dans les années 1980. Raymonde Robert réhabilite les versions littéraires malmenées jusque là par les spécialistes du folklore : “Prétendre que tous les contes folkloriques sont des chefs-d’œuvre est aussi gratuit qu’affirmer que tous les contes de pure invention sont manqués”14. La même année (1982), autre moment marquant de cette révolution copernicienne : la publication par Marc Fumaroli de son article intitulé “Les Enchantements de l’éloquence” (art. cit.). Cette étude brillante, et provocatrice, dirigée contre Marc Soriano, donna un élan nouveau à la vision littéraire des contes : au terme de sa magistrale étude des “Fées”, l’auteur montre comment un court texte d’allure aussi simple est en fait tout tissu d’enjeux à la fois rhétoriques et mondains, voire scolaires. Il conclut d’un trait de polémique: “Si Claude Bernard ne trouvait pas d’âme sous son scalpel, nous n’avons trouvé sous le nôtre aucune trace de ‘l’art populaire’, cher aux romantiques et à Marc Soriano”15. Le désaccord entre les deux commentateurs n’est pas dénué d’enjeux idéologiques: alors que l’auteur des Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires cherchait à attacher Perrault à des racines folkloriques, celui des “Enchantements de l’éloquence” plaide pour une vision élitaire de la culture16

Les Fées avons-nous dit, ou De la littérature. À l’opposé de l’idée contemporaine de l’art littéraire comme ennemi juré de la culture, dont il serait un ferment destructeur, nous trouvons ici la littérature comme la meilleure alliée de la culture, et acceptant que celle-ci soit un phénomène d’élite, ouvert à qui en accepte la règle, interdit à qui se montre incapable de la comprendre et de l’intérioriser.

Peu soucieux d’emboîter le pas aux ethnographes, Marc Fumaroli refuse d’opposer verticalement la culture orale et populaire des déshérités d’une part, et la culture écrite et savante des élites de l’autre : il rappelle que la bibliothèque bleue et ses romans de chevalerie pénétraient jusqu’au sein de la bonne société. Rapprochant “Les Fées” d’un conte de Mlle Lhéritier conçu sur le même conte-type et intitulé “Les Enchantements de l’éloquence”, il montre que la porte d’entrée de ces textes est la culture mondaine. La nièce de Perrault avance démasquée: elle ne feint pas comme son oncle de dévoiler avec émotion l’univers des chaumines : elle “fait entrer [le conte], dûment paré au goût du jour, dans le salon […] d’une dame de la cour du Grand Roi (p. 169). “Les Fées” de Perrault ne sont d’après Fumaroli, qu’une variation, dans le style bref, de cette même histoire contée au même moment par sa nièce, et composée dans le cadre d’une compétition amicale, à titre d’exercice d’atelier d’écriture en quelque sorte. La simplicité des Fées n’est pas, selon Marc Fumaroli, la transcription de la pauvreté populaire : elle est très savamment construite, de manière à faire percevoir, par-delà “la bagatelle” que constitue le récit “au premier dégré”, “un sens allégorique, à la fois pédagogique, social et rhétorique qui fait de lui le miroir d’une culture”, la “culture mondaine” (p. 184): l’éloge de la parole naturelle, sans apprêt, douce et honnête, qualités éminentes du discours mondain telle que les salons aristocratiques le promeuvent en vue de favoriser une sociabilité heureuse. Ainsi, “le féérique n’est qu’un autre nom de la rhétorique mondaine.”17 

Marc Fumaroli ouvre la voie à un renouvellement complet des analyses. Deux questions complémentaires se trouvent ouvertes, ou plutôt rouvertes : 

  1. celle de l’origine des contes classiques : les histoires viennent-elles de sources orales ou écrites ? populaires ou littéraires  ? Ces deux couples de catégories ne se recouvrant pas nécessairement, et ces différents univers étant très poreux.
  2. celle de la qualité esthétique de ces histoires : la beauté et la richesse de ces contes sont-elles le fruit exclusif du talent d’écrivain(e) déployé par Perrault et Mme d’Aulnoy ? Ou au contraire, leur charme provient-il avant tout celui du folklore dont les conteurs classiques ne seraient que des passeurs plus ou moins respectueux ? Il arrivait aux ethnographes de juger sévèrement les contes de Perrault (et plus encore de Mme d’Aulnoy), sous prétexte qu’ils trahissaient l’héritage des récits traditionnels : Perrault a “joué un rôle négatif en France quant à la connaissance de cet immense trésor que constitue la tradition orale”, estime ainsi avec sévérité Nicole Belmont18. Marc Fumaroli considérait au contraire cette réécriture non comme une félonie, mais comme le gage d’une plus-value littéraire. Il dégageait par là les Contes de ma Mère l’Oie de leur lien encombrant au folklore, et les libérait de ces lectures comparatistes qui tournaient presque toujours à l’avantage des versions orales.

La valeur de Perrault, selon Fumaroli, ne vient pas du folklore, mais de la façon dont l’académicien s’approprie ces scénarios, conformément aux règles de la littérature de son temps. Depuis, il est devenu légitime de considérer les contes classiques à la lumière des notions de galanterie et la mondanité, qui cessent d’être perçues comme des accrétions gâchant le substrat populaire original. Le ton des nouvelles études est donné : Raymonde Robert, sans nier l’importance des sources folkloriques, estime elle aussi que les privilégiés ne mettent en scène la culture du petit peuple qu’à des fins ludiques, dans le but de s’en moquer19 . Nadine Jasmin considère avec le même œil la production de Mme d’Aulnoy, et s’attache, dans la première partie de sa thèse, à montrer avec quelle “désinvolture” la conteuse métamorphose le matériau populaire pour le rendre digne de pénétrer dans l’univers des nobles et des beaux esprits : 

“C’est avec la plus grande désinvolture à l’égard du fonctionnement narratif, esthétique et idéologique de la matière populaire que s’effectue cette récupération, que les folkloristes taxeraient sans doute d’illégitime, d’un matériau converti ou subverti, détourné ou dénaturé par des valeurs qui lui sont strictement étrangères. C’est à ce prix seul qu’une conteuse assez libre pour s’amuser avec son public à des “contes de vieilles” […] pouvait faire pénétrer Ma Mère l’Oie dans l’antichambre des salons du temps” (Naissance du conte féminin, op. cit., p. 103.)

Nous verrons de près, dans un futur billet, les différents procédés repérés par Nadine Jasmin pour relever la matière folklorique et la rendre digne d’entrer chez les mondains (anoblissement, édulcoration, style galant, romanesque, rococo, etc.).

“L’invention” du folklore 

Marc Fumaroli, Anne Defrance, Raymonde Robert et Nadine Jasmin n’allaient pas jusqu’à nier toutefois la présence sous-jacente d’une culture de tradition orale (“mémoire parallèle” comme dit M. Fumaroli) avec laquelle les œuvres de Perrault et Mme d’Aulnoy entretiennent un dialogue. Plus récemment, des hypothèses de lecture exclusivement littéraires ont été proposées, ainsi par Bernard Gicquel. 20 Tel est aussi le parti pris de Charlotte Trinquet, dans son ouvrage intitulé Le Conte de fées français (1690-1700). Traditions italienne et origines aristocratiques (Narr Verlag, 2012). L’autrice nie toute référence au folklore, et doute même que les contes littéraires français aient existé dans le folklore du XVIIe siècle :

“Si l’on trouve des relations étroites entre les récits des Italiens et ceux des conteurs français, alors la majeure partie des contes de fées littéraires considérés d’origine folklorique peut n’avoir pas été reprise du folklore français” (p. 15).

Selon l’autrice, ce serait même le contraire : non seulement les contes collectés à la fin du XIXe siècle et au XXe siècle par les ethnographes seraient tous contaminés par les versions littéraires, mais ils en dériveraient. Charlotte Trinquet propose même en conclusion que “l’élite est responsable de la création de la culture populaire” (p. 214). La perspective rejoint de ce point de vue celle, plus mesurée, d’Eric Méchoulan, qui distingue toutefois les authentiques traditions populaires de cette “culture populaire” construite artificiellement à partir du folklore véritable. Pour les deux critiques, s’il fallait voir en Perrault “l’inventeur” du folklore, ce ne serait pas toutefois au sens où il les aurait découverts, “comme on parle de l’invention d’un trésor” 21 ,   mais au sens où il l’aurait construit et imaginé. “Les contes de fées sont la fantaisie savante de la culture populaire”, telle que les élites la fantasmaient, explique ainsi Méchoulan, qui illustre sa thèse à travers une étude à la “fabrique du Petit Chaperon rouge”22 . Les propositions de Charlotte Trinquet et d’Eric Méchoulan, qui tendent à “désacraliser les origines folkloriques du conte”23, donnent beaucoup à penser : cette inversion des circuits de transmission habituellement admis entre entre “culture savante” et “traditions populaires” nous empêche de reconduire paresseusement des idées convenues depuis l’époque romantique et reprises par Soriano. Certains contes de notre corpus confirment au moins partiellement le bien-fondé de cette hypothèse : les collectes montrent que les versions orales françaises des contes-types AT 311 et 312 sont ainsi presque toutes contaminées par “La Barbe bleue” de Perrault24. L’ouvrage de Charlotte Trinquet éclaire parfaitement le cas des contes du chevalier de Mailly, souvent très fidèles à ses sources italiennes, qu’il ne prend pas soin d’occulter : l’auteur des Illustres fées est aussi éloigné que possible du folklore, et ne s’en cache guère. En va-t-il exactement de même pour Mme d’Aulnoy et Perrault ? Par ailleurs, la thèse avancée par Charlotte Trinquet d’une contamination générale et exclusive de tout le folklore du XIXe par les versions écrites appelle peut-être quelques remarques.

Tout d’abord, l’influence des Italiens reste malgré tout problématique. Straparole était certes connu à la fin du XVIIe siècle, mais son empreinte est bien moins nette sur Perrault et Mme d’Aulnoy que sur le chevalier de Mailly ou Mme de Murat par exemple. Dans la préface déjà mentionnée où celle-ci révèle l’existence de modèles italiens, elle laisse  même entendre qu’elle s’est montrée plus fidèle à Straparole que Mme d’Aulnoy, et que celle-ci peut bien avoir puisé à d’autres sources, moins prestigieuses à ses yeux: “Je n’ai point pris d’autre modèle que l’original, ce qui serait aisé à justifier par les routes différentes que nous avons prise”25. La route de Mme d’Aulnoy pouvait donc aussi avoir pris des détours du côté du folklore.

Quant à Basile, si l’on convient avec Charlotte Trinquet de l’abondance des contes-types communs auxquels rattacher les récits merveilleux français et ceux du Napolitain, on n’est pas absolument sûr que Perrault ni ses contemporains aient pu lire le Conte des contes : il est écrit en dialecte napolitain, et n’était ni traduit ni très diffusé. On sait, il est vrai, que le frère de Perrault, chez qui il travailla longtemps, connaissait cette langue et aurait pu faire connaître à Charles le Pentamerone de Basile, réédité en 1674 ; mais tout ceci reste très conjectural, et là encore, les différences entre les versions italiennes et françaises l’emportent de loin sur les ressemblances. Les contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy ne sont pas des traductions, ni même des imitations de contes italiens : ils en sont au mieux des adaptations très libres

Autre objection adressée à l’hypothèse d’une origine exclusivement littéraire des contes de notre corpus : plusieurs récits de Perrault (“Le Petit Chaperon rouge”, “La Barbe bleue”) ne peuvent se réclamer d’aucune source littéraire connue, ni en France, ni en Italie. En revanche, on trouve dans les collectes folkloriques des versions de ces histoires étrangères à la transmission littéraire écrite. On ne saurait donc nier  sérieusement que ces contes aient effectivement été inspirés plus ou moins directement par la tradition orale. Inversement, il existe de nombreux contes-types recensés par Aarne-Thompson et attestés en France par les collectes de P. Delarue, mais auxquels ne correspond à l’époque moderne aucun conte littéraire.

Troisième objection : il est impossible de nier l’existence de scénarios folkloriques repérables chez Perrault et Mme d’Aulnoy, et remontant à des époques bien antérieures à la leur. On a remarqué de longue date des ressemblances entre certains contes classiques et les lais de Marie de France (voir le billet précédent sur les fées), qui sont eux-mêmes présentés comme la transcription du folklore de leur temps. 

J’avais eu d’abord l’intention de traduire quelque bonne histoire du latin en français ; mais je m’aperçus bientôt que beaucoup d’autres écrivains avaient entrepris un semblable travail, et que le mien offrirait un faible intérêt. C’est alors que je me déterminai à mettre en vers d’anciens Lais que j’avais entendu raconter. […] J’en ai entendu réciter plusieurs, que je ne veux pas laisser perdre.26

On ne peut qu’être frappé par les similitudes entre le projet déjà “moderne” de Marie de France, et celui affiché dans la préface des Histoires ou contes du temps passé. Pour autant qu’on sache à l’heure actuelle, l’âge classique semble avoir ignoré les lais Marie de France, au contraire de ses fables27 .

Autre contre-argument : une remarque très fine, formulée déjà par le baron Walckenaer en 1826, reste toujours d’un grand poids. Elle concerne “Peau d’Âne”. Peu après la publication du poème, un critique anonyme, auteur de Lettres sur Grisélidis et Peau d’Âne  accuse Perrault d’avoir trop scrupuleusement suivi le scénario que racontaient les nourrices, au lieu d’avoir modifié et enjolivé le récit :

“il y avait lieu d’attendre qu’un auteur aussi ingénieux que le nôtre répandrait un peu de son bon esprit sur la fable, et ne la conterait pas au public tout à fait aussi obscure et aussi confuse, que sa nourrice lui a contée à lui-même autrefois, pour l’endormir”.28

L’auteur des Lettres confirme ainsi indirectement (pour la lui reprocher) la fidélité de Perrault au folklore.

Enfin, dernière objection, le privilège accordé aux sources italiennes ne fait que reculer le problème : selon toute vraisemblance, Straparole met par écrit des contes issus du folklore de Venise. Dans sa préface “aux Dames”, Straparole affirme en effet, bien avant Perrault29, l’origine populaire, orale et féminine de ses histoires, demandant au lecteur de ne pas trop prêter attention

“au style bas et simple de l’auteur, car il a écrit [ses fables] non comme il l’a voulu, mais comme il les a entendues des femmes qui les ont racontées, sans rien y ajouter ou en retrancher”30

Les Facétieuses Nuits fournissent en effet un témoignage précieux de la tradition orale de Venise, explique l’éditeur moderne de Straparole, Joël Gayraud, qui rattache vingt-et-unes favole à des contes-types identifiés, dont il donne les numéros selon le classement ATU (p. 635). Straparole nous a ainsi conservé des histoires d’origine orientale inconnues en occident avant la traduction des Mille et une nuits par Galland :

“La grande originalité de Straparole, c’est de nous livrer souvent le premier état écrit d’un conte populaire issu du folklore paysan local, ou de traditions orientales reprenant des thèmes des Mille et une nuits, et dont seuls les conteurs errants et les voyageurs ont pu rendre compte, puisqu’il n’existait alors aucune traduction des contes arabes”. (Ibid.)

L’ambiguïté est comparable lorsqu’on considère le Pentamerone : Basile présente également ces histoires comme d’origine folklorique, comparables à “celles que les vieilles racontent d’ordinaire pour divertir les petits enfants”31. Le traducteur de Basile ne cache pas sa perplexité : “Pourquoi ne pas imaginer Basile […] attentif aux coutumes de sa région, écoutant, classant, enregistrant les histoires entendues aux veillées ?” En réalité, il convient là encore de résister aux anachronismes romantiques : les contes “rappellent trop le modèle boccacesque  […] pour qu’on ne cherche pas de préférence ce que Basile doit à cette tradition, comment il s’y insère, et que l’on doute de la finalité folkloriste du Conte des Contes […]. Basile n’est en rien un savant érudit attaché à la recherche et à la préservation des traditions populaires” (Ibid., p. 10-12). On le voit, l’œuvre de Basile est à la fois trop confidentielle, trop riche, et trop retorse pour offrir un terrain assuré et stable permettant des conclusions précises sur les contes français classiques. 

Le débat entre origine populaire et littéraire finit par prendre les allures d’un tourniquet sans fin. Nadine Jasmin adopte une voie médiane qui nous paraît la plus pertinente et surtout plus opératoire féconde : sans nier ou négliger “l’exceptionnelle connaissance du folklore” manifestée par Mme d’Aulnoy, l’auteur de Naissance du conte féminin considère comme “stérile” la démarche

“qui consisterait à jauger les mérites ou démérites comparés de l’une et l’autre formes, populaire ou littéraire. Raisonner en termes d’enrichissement ou d’appauvrissement, d’infidélité ou de fidélité, c’est en effet sacrifier à des jugements de valeur”32.

Il paraît plus fécond de constater la circulation et la permanence des topoï, en particulier celui de l’histoire de vieille que le conteur transcrirait fidèlement. Plus que dans le détail de la comparaison des textes eux-mêmes, c’est la puissance et l’extension de ce motif, mi-fictif, mi-réel qui me paraît fondamentale : même s’il on se refuse à conclure sur de possibles influences, on constate que l’entreprise de Perrault s’inscrit dans des questionnements très vastes, qui s’étendent bien au-delà du petit monde des cercles galants parisiens des années 1690, et traversent en réalité toute l’Europe humaniste.

Cette histoire de la réception littéraire ou folklorique des contes est certes passionnante, mais oiseuse si elle ne sert pas à nourrir notre regard sur  les textes. C’est à cette lecture plus attentive de nos contes, à la lumière des précédentes observations, que nous consacrerons les prochains billets.

  1. L’édition au programme ne donne pas toutes les variantes. On pourra si l’on veut se reporter à la nôtre, op. cit., p. 137. []
  2. P. 137 dans mon édition. []
  3. Lise Andriès, Le Grand Livre des secrets. Le colportage en France au XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Imago, 1995, p. 8. []
  4. Roger Chartier insiste sur la porosité sociale des livres, qui pénètrent différentes couches de la société ; cette porosité ne concerne pas seulement les livres de colportage : “il n’est pas de lectures exclusives: pas plus que les livres de dévotion ne sont l’apanage des seuls lecteurs populaires, les romans de chevalerie (malgré leur grand format et leurs prix élevés) ne sont celui des élites nobiliaires et fortunés.”, Roger Chartier, «Lectures et lecteurs “populaires” de la Renaissance à l’âge classique», in R. Chartier et G. Cavallo (éd.), Histoire de la lecture dans la monde occidental, Paris, Seuil, 1997, p. 318. []
  5. Voir Lise Andriès, Lise Andries, « La Bibliothèque bleue, une littérature éphémère ? », Fabula / Les colloques, Les éphémères, un patrimoine à construire, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2919.php. []
  6. Apologie des femmes, À Cologne, 1694, préface non paginé. []
  7. Gérard Gélinas, qui remarque ces incongruités, parle d’ “oeuvre bâclée”, Enquête sur les contes de Perrault, Paris, Imago,  2004. []
  8. Christophe Martin, “L’illustration des contes”, art. cit., p. 120. []
  9. J’avais prononcé il y a quelques années une conférence sur ce sujet, auquel on se reportera si l’on veut pour compléter les présents propos, “Les Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault (1697). De la boutade à la méprise”, https://melancolie.hypotheses.org/345. Sur la fortune des contes dans la Bibliothèque bleue, qui sort un peu de notre programme de concours, on ira lire en particulier les travaux de Catherine Velay-Vallantin dans son livre sur L’Histoire des contes et ses nombreux articles sur la question, par exemple : “Les images contées des colporteurs”, Féeries, 11, 2014, https://journals.openedition.org/feeries/938?lang=fr. []
  10. Madame de Murat, Contes, édition critique établie par Geneviève Patard, Paris, Champion, 2006, p. 200. []
  11. Précisons tout de même que Basile n’a rien écrit qui ressemble à la Barbe bleue. []
  12. On peut encore supposer le recours à des sources médiévales possibles, comme le Perceforest, dont l’histoire de Zellandine, comme on l’a vu, préfigure “La Belle au bois dormant.” Le Perceforest est connu à la fin du XVIIe siècle : il est cité par Pierre-Daniel Huet parmi les vieux romans qui ont survécu au passage du temps, dans son Traité sur l’Origine des romans (1670); Perceforêt est le nom d’un personnage (singe ou marionnette) qui apparaît dans “Le Prince Lutin” de Mme d’Aulnoy. []
  13. Édition citée, p. 101. []
  14. Le Conte de fées littéraire français, op. cit., p. 101. []
  15. “ Les Enchantements de l’éloquence, art. cit., p. 186. []
  16. Qu’il défendait également par ailleurs à cette époque, mais ceci est une autre histoire. []
  17. Nous invitons vivement le ou la candidat(e) au concours à prendre connaissance de l’intégralité de cet article. []
  18. La Poétique du conte, op. cit., p. 26. []
  19. ( Voir Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., en particulier le chapitre consacré au “peuple et sa culture”, p. 406-454. []
  20. “Les Contes de Perrault: réception critique et histoire littéraire”, in Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, sous la direction de Jean Perrot, Paris, In Press Éditions, “Lectures d’enfance”, 1998, p. 111-122. []
  21. L’image est de Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 25. La folkloriste précise : “Parler de l’invention des contes, de leur découverte, comme l’on parle de l’invention d’un trésor, qui existe dans sa matérialité, mais qui, caché, enfoui, attend de passer de la latence au manifeste, permet de comprendre ce moment très particulier de la culture occidentale repérable à partir du XVIIe siècle. Le conte était comme enfoui dans la tradition orale et, tout vivace qu’il y fût, restait presque invisible au regard de la culture écrite”.  []
  22. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture. XVIe-XVIIe siècle, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 2018, chapitre 9, URL : https://books.openedition.org/pum/9427#bodyftn19. Je rapproche ces deux démarches, mais celle d’Éric Méchoulan est plus nuancée: il ne nie pas l’existence d’une tradition populaire, mais il estime que les classiques l’ont métamorphosée en culture populaire de façon très factice, pour mieux mettre à distance la menace qu’elle représente. Démonstration très stimulante, en ligne et libre d’accès. []
  23. Charlotte Trinquet, op. cit., p. 14. []
  24. « Très vraisemblablement, le texte de Perrault largement diffusé par les impressions populaires s’est imposé à la transmission orale française », note ainsi Nicole Belmont (Petit-Poucet rêveur. La poésie des contes merveilleux, Paris, Éditions Corti, coll. « Merveilleux », 2017). []
  25. Contes, op. cit., p. 200. []
  26. “Prologue”, in Marie de France, Lais, édition B. de Roquefort. []
  27. Je remercie vivement Constance Cagnat qui, au cours d’un échange récent, m’a invité à relire cet étonnant “prologue”.  []
  28. “Lettres de Monsieur de ** à Mademoiselle *** sur les pièces de Grisélidis et de Peau d’Âne de Mr Perrault”, reproduites in Perrault, Contes, éd. T. Gheeraert, op. cit., p. 308. []
  29. Et bien après Marie de France, mais c’est une autre histoire. []
  30. Voir Joël Gayraud, “Postface”, in Giovan Francesco Straparola, Les Nuits facétieuses, Paris, Corti, coll. Merveilleux, 1999, p. 640. []
  31. Giambattista Basile, Le Conte des contes, ou le divertissement des petits enfants, trad. François Decroisette, Strasbourg, Circé, 1995, p. 37-38. []
  32. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 83. []