“La piste du folklore”

Le précédent billet nous a montré que Perrault et plus modérément Mme d’Aulnoy avaient été tenus, à tort sans doute, pour des précurseurs des études folkloriques. La principale raison de ce respect, en vertu de laquelle ils continuent de figurer en bonne place dans les répertoires de contes traditionnels, réside dans le choix des trames narratives qu’ils choisissent pour leurs contes : pour la majorité d’entre eux, ces scénarios offrent effectivement d’étonnantes similitudes avec celles des histoires collectées au XIXe et XXe siècles par les spécialistes des traditions orales. A quoi correspondent ces ressemblances ? Quel parti peut-on en réellement tirer pour l’étude littéraire des œuvres à notre programme ? Ce sont ces questions complexes que nous allons poser dans ce billet, en commençant par proposer quelques définitions de notions-clefs indispensables à l’étude des contes : “conte-type”, “classification Aarne-Thompson-Uther”, “version”, “variante”, “collecte”, “contage”, “fonctions”, “faux-héros”, etc.

La typologie des contes (classement Aarne-Thompson-Uther)

L’intense activité de collecte des traditions orales au XIXe siècle a révélé deux traits, antinomiques ou complémentaires, du conte traditionnel.

  • Ces récits sont profondément instables : tributaires des aléas de la transmission orale, les contes sont soumis à des variations dues aux défaillances de mémoire, à la virtuosité du conteur, à l’évolution de la langue, et au contexte socio-culturel ou régional dans lequel il est raconté.
  • Les raisons de cette variabilité permanente des contes de transmission orale sont assez faciles à saisir. Mais le plus étonnant, c’est qu’à travers ces variations persistent avec une grande constance des scénarios récurrents. On connaît ainsi un Petit Chaperon rouge  et une Cendrillon chinois qui paraissent étrangers aux influences occidentales. Le nombre de trames narratives repéré est élevé, mais pas infini.

Les ethnographes, confrontés à ces histoires à la fois similaires et dissemblables, éprouvèrent le besoin d’établir des classements et des catégories. Le premier à proposer une typologie systématique de ces récits oraux est le Finnois Annti Aarne (1867-1925) : il élabora en  1910 les notions de contes-types et de versions.

  • Chaque conte-type correspond à un schéma composé d’une succession d’épisodes narratifs « Le conte-type est une reconstruction de la structure narrative d’un récit à partir de ses éléments les plus récurrents »1.
  • On appelle versions les différentes histoires réellement collectées, présentant un déroulement suffisamment conforme au schéma du conte-type pour y être rattaché : “Les récits dont les ressemblances l’emportent sur les différences appartiennent au même conte-type”, explique Michèle Simonsen2.
  • Enfin, on désigne comme variantes les différences entre les versions d’un même conte-type (ibid.).

A partir de ces catégories, Aarne publia un système de classification internationale, The Types of the Folktale (1910). Son travail a été poursuivi par l’Américain, Stith Thompson (1885-1976), puis plus récemment par Hans-Jörg Uther (2004). On désigne habituellement les contes-types par un numéro précédé par les initiales des chercheurs qui ont établi la classification (AT pour Aarne-Thompson, puis désormais ATU pour Aarne-Thompson-Uther). Ce classement comporte 2400 contes types et se divise en plusieurs sections comme “histoires d’animaux”, “contes merveilleux”, “contes facétieux”, ou “contes-nouvelles”. Le conte merveilleux qui nous concerne plus particulièrement occupe les numéros 300 à 750. Le conte-type auquel se rattache “Le Petit Chaperon rouge” de Perrault reçoit ainsi le numéro AT 333 (ou ATU 333), comme la version des Grimm, malgré les variantes qui les distinguent. L’article de la Wikipédia sur la classification ATU est très complet et vous pouvez vous y reporter.

Le classement ATU, plus que centenaire, reste très utile dans la mesure où il permet de rapprocher et de comparer les versions littéraires avec des versions folkloriques : exercice toujours fécond auquel se livrent non seulement des spécialistes de culture populaire comme Catherine Velay-Vallantin ou Nicole Belmont, mais aussi Eric Méchoulan, pourtant réservé vis-à-vis d’une approche folkloriste des contes de Perrault3. La référence au classement Aarne-Thompson-Uther a ainsi permis d’identifier l’origine lointainement folklorique d’un conte de Perrault, “Riquet à la Houppe”, dont Marie-Louise Tenèze a fait l’hypothèse qu’il était bâti sur le même conte-type que le Rumpelstiltskin des Grimm, mais très défiguré (AT 500, “Le Nom de l’aide”) . Elle a ainsi pu mettre en évidence la parenté de trois contes de la période (“Riquet à la Houppe” de Perrault, le conte du même titre de Mme Bernard, et “Ricdin-Ricdon” de Mlle Lhéritier)4 .

La classification ATU continue ainsi de fournir une carte extrêmement précieuse pour éviter de trop s’égarer dans le pays des ogres et des fées. Le tableau suivant manifeste les relations entre les contes au programme et les “contes-types”. Nous donnons à gauche le titre du conte, au centre le numéro ATU, à droite les références d’autres versions littéraires connues du même conte-type.

Titre du conte numéro et titres du conte-type (( Le titre anglais est celui de la classification internationale, le titre français correspond à celui du Conte populaire français. )) Principales versions
Perrault, Histoires ou contes du temps passé
La Belle au bois dormant AT 410, “The Sleeping Beauty”
“La Belle au bois dormant”
Basile (V, 5) : “Soleil, Lune et Thalie”

Grimm (n° 50) : “Rose d’épine”

Le Petit Chaperon rouge AT 333, “Red Riding Hood”
“Le Petit Chaperon rouge””
Grimm (n° 26)  : “Rotkäppchen”
La Barbe bleue AT 312 (A), “Bluebeard”
“La Barbe bleue”
Le Maître Chat AT 545, “The cat as Helper” et 545 B, “Puss in boots”
“Le Chat botté”
Straparole, X, 1, “Constantin le fortuné”

Basile, II, 2, “Gagliuso”

Les Fées AT 480, “The Spinning-Women by the Spring”
“Les Fées”
Basile, III, 10, “les trois fées” et IV, 7, “les deux petites galettes”

Grimm (n° 24)  : Dame Holle

Cendrillon AT 510 A, “Cinderella”
“Cendrillon”
D’Aulnoy, “Finette-Cendron”

Basile, I, 6, “La Chatte des cendres”
Grimm (n° 21), “Aschenputtel”

Riquet à la Houppe AT 500, “The Name of the Helper”

“Le nom de l’aide”

Catherine Bernard, “Riquet à la houppe”

Grimm (n° 55), “Rumpelstilzchen” (“Le Nain Tracassin”)

Le Petit Poucet AT 327 B, “The Dwarf and the Giant”
“Les enfants abandonnés dans la forêt, ou Le Petit Poucet”
AT 327 A : d’Aulnoy, “Finette-Cendron”

Grimm (n° 15): “Hansel et Gretel”

Madame d’Aulnoy, Contes de fées
Gracieuse et Percinet AT 425, “ The Search for the Lost Husband”
“La Recherche de l’époux disparu”
Apulée, “Psyché”

Basile II, 9, “Le cadenas” et le récit-cadre

D’Aulnoy, “Serpentin vert”

Grimm (n° 88): “L’alouette chantante”

Grimm (n° 127): “Le poële et le fer”

L’Oiseau bleu AT 432, “The Prince as Bird”
“L’Oiseau bleu”
Basile, II, 2, “La Prairie verte”, et II, 5, “Le Serpent”
La Belle au cheveux d’or AT 531, “Ferdinand the True and Ferdinand the False”,
“La Belle aux cheveux d’or”(+ AT 554, “Les animaux reconnaissants”)
Straparole, III, 2 : “Dalphrene, roi de Tunis”

Grimm (n° 126): “Ferdinant le fidèle et Ferdinand l’infidèle”

La Princesse Printanière /
La Princesse Rosette AT 403 A, “The Black and the White Bride”,
“La Fiancée substituée”
Basile, III, 10, “Les Trois fées” et IV, 7, “Les deux petites galettes”

Grimm, n° 135, “La Fiancée blanche et la fiancée noire”

Le Rameau d’or /
Le Nain jaune /
La Biche au bois AT 403, “formes  A et B mélangées” d’après Delarue-Tenèze, plutôt B selon N. Jasmin Straparole, “Biancabella”

Mailly, “Blanche-Belle”(forme B)

Belle-Belle ou le chevalier Fortuné AT 513, “The Extraordinary Companions”
“Les doués”
Basile, I, 5, “La Puce”

Grimm (n° 71)  : “Les Six qui s’en vont dans le monde entier” et n° 134, “Les Six Serviteurs”, tous deux d’après AT 513 A

Le tableau ci-dessus confirme d’abord la présence des trames folkloriques dans la plupart des contes au programme, à l’exception de trois contes inventés de Mme d’Aulnoy. Inversement, “La Belle au bois dormant”, bien que pourvue d’un numéro ATU, ne semble pas d’origine folklorique mais purement littéraire, et “Riquet à la Houppe”, rattaché au conte-type AT 500 suite à la proposition de M.-L. Tenèze, s’éloigne considérablement des modèles folkloriques collectés.

Le rapport au folklore est indéniable chez Perrault (on pouvait s’y attendre), mais il ne l’est pas moins chez Mme d’Aulnoy : celle-ci aussi “manifeste une vaste connaissance du folklore, auquel elle emprunte de très nombreux éléments narratifs”, estime Nadine Jasmin au seuil de son édition5. Elle est même, d’après Raymonde Robert, “la conteuse qui connaît le mieux le folklore” (ibid.). 

Le repérage de structures communes ne suffit pas à satisfaire notre approche résolument littéraire. Il ne doit pas non plus nous conduire à appauvrir les récits au programme en les réduisant purement et simplement aux motifs et séquences narratives récurrents qui les constituent et les identifient. J.J.R. Tolkien, dans sa conférence Du Conte de fées prononcée en 1939, mettait déjà en garde contre l’insuffisance d’une certaine démarche folkloriste de son époque, qui tendait à ramener les contes à leurs éléments communs, et négligeait trop, estimait-il, les variations et surtout les différences de traitement qui constituent la spécificité des contes littéraires :

Pour les chercheurs de ce genre, des similitudes répétées […] paraissent être d’une importance particulière. A tel point qu’il arrive à des gens qui étudient le folklore de sortir de leur propre voie ou de s’exprimer en une sorte de ‘stéganographie’ qui trompe, et qui trompe surtout quand elle sort de leurs monographies pour passer dans des livres sur la littérature. Ils ont tendance à dire, dès que deux histoires sont composées sur le même motif de folklore ou faites d’une combinaison de façon générale similaire de pareils motifs, que ce sont ‘les mêmes histoires’ […] Des assertions de cet ordre peuvent exprimer […] une certaine part de vérité ; mais elles ne sont pas vraies en art ou en littérature. Ce sont précisément la coloration, l’atmosphère, les détails individuels inclassables d’une histoire et surtout l’ossature non disséquée de l’argument qui comptent réellement6.

L’objection avancée par l’auteur du Seigneur des anneaux est d’un très grand poids. Le propre des contes littéraires, c’est d’être “inclassables”. Leur spécificité réside dans la façon dont ils sont capables de développer, croiser, amplifier, ou d’une façon générale se réapproprier des trames narratives, sans rester prisonniers de structures folkloriques prédéfinies. Chez Mme d’Aulnoy, les motifs et les séquences fournissent certes des scénarios, mais qu’elle ordonne avec la plus grande liberté, quand elle décide même de s’en servir. Nadine Jasmin distingue différents procédés d’adaptation des contes-types chez la conteuse normande : 

  • Variations multiples sur le même conte-type : le conte-type AT 425, très représenté dans le folklore et dont est tiré l’histoire de Psyché, est traité à plusieurs reprises, ainsi dans “Gracieuse et Percinet”, “Serpentin Vert” et moins directement “Le Mouton”; le conte-type AT 403 inspire “La Princesse Rosette” (AT 403 A) et “La Biche au bois” (AT 403 B).
  • Simplification : le conte “Gracieuse et Percinet” ne reprend du conte type 425 quasiment que la séquence VI, “réunion des époux”. Les différentes séquences du conte-type seront suivies beaucoup plus précisément dans “Serpentin Vert”, comme elles l’étaient déjà dans la Psyché de La Fontaine ; quant à “La Belle aux Cheveux d’or”, le conte omet toutes les séquences introductives concernant les origines du héros7
  • Contamination : Parmi les épreuves imposées dans “Gracieuse et Percinet”, celle du filage se retrouve dans un autre conte-type, AT 531, qui inspira par ailleurs “La Belle aux Cheveux d’or” ; inversement, “L’Oiseau bleu” emprunte certaines de ses épreuves au type 425 : franchissement d’une montagne, don d’objet magique (noix ou œufs) contenant des objets merveilleux, nuits achetées à la fausse fiancée.
  • Complication par étirement des séquences : les épisodes gratuitement ajoutés, ou du moins absents des versions folkloriques du même conte-type, sont innombrables, et le plus souvent teintés de romanesque galant : “La Belle aux Cheveux d’or” développe ainsi à plaisir le conflit entre le roi et son ambassadeur, motif qui n’apparaît guère dans les versions collectées. De même, les expansions sentimentales sont nombreuses, et provoquent un ralentissement de l’action ; elles prennent la forme de conversations, billets ou poèmes, tels qu’on les trouvait dans les grands romans de la première moitié du XVIIe siècle (p. 110, par exemple, les poèmes de l’Oiseau bleu).
  • Fusion de contes-types : “Finette-Cendron” amalgame les séquences issues de deux contes-types : d’abord le type AT 327, “Les enfants abandonnés dans la forêt” (que nous connaissons à travers “Le Petit Poucet” ou “Hansel et Gretel”), puis le type 510 A, sur lequel sont basées les différentes versions de Cendrillon.

Mme d’Aulnoy possède certes une bonne connaissance du folklore, mais ne manifeste aucune déférence envers ces séquences qu’elle se sent libre d’intervertir, remanier voire mélanger. En réalité, ses contes sont “étonnamment peu fidèles au strict déroulement des séquences narratives folkloriques”, explique Nadine Jasmin8. Le fonds populaire constituait pour les conteurs un simple “réservoir commun” (selon le mot même de Sainte-Beuve) de récits et de personnages, sans valeur par lui-même, et qu’il fallait travailler avec art pour le rendre digne d’entrer dans les salons. Nous reviendrons précisément sur les techniques d’acclimatation du folklore au public mondain et galant, dans un billet ultérieur, mais notons déjà, dans la perspective du concours, qu’il faut bien se garder de forcer les textes et de les faire entrer mécaniquement dans des schémas lorsqu’à l’évidence ils ne s’y adaptent pas. Les différences peuvent dans ce cas être plus éloquentes qu’une adéquation artificiellement imposée par la lecture.

L’approche thématique mise en place par l’école finnoise continue ainsi de fournir une grille interprétative utile pour mesurer l’originalité littéraire des contes classiques. La classification ATU a pourtant rencontré très vite différentes objections.

  • La première concerne le statut qu’on donne aux contes types. L’école finnoise cherchait à travers celui-ci l’expression d’un archétype originel d’où proviendraient l’ensemble des versions connues : aujourd’hui, les spécialistes du folklore ont abandonné l’idée d’archétypes historiques, et considèrent les contes-types comme des catégories abstraites.9.
  • Christine Shojaei Kawan estime  de son côté que la classification sous-estime les contes difficiles à répertorier, surestime ceux qui ont fait l’objet d’une diffusion accrue du fait d’élaborations littéraires, et privilégie le folklore nordique, négligeant par exemple les contes méditerranéens10 .
  • Les tenants d’une approche plus formelle et structurale reprochèrent à Aarne son regard jugé trop thématique. Le principal représentant de cette école formaliste est Vladimir Propp (1895-1970), que nous allons évoquer maintenant.

L’approche formelle: fonctions et structures

Les formalistes russes adressèrent à la classification d’Aarne une autre objection sérieuse. Ils reprochaient à l’école finnoise d’avoir privilégié les sujets des contes, au détriment de leur forme. C’est pour tenter de mettre en place les conditions d’un classement formel des contes que Vladimir Propp entreprit d’en faire une étude structurale. Dans son premier ouvrage, La Morphologie du conte (Morfologijaskazki, 1928, trad. fr. 1965), rédigé à partir de l’examen d’une centaine de contes russes, Propp décompose le conte en éléments mobiles, les fonctions, et considère chaque conte comme leur agencement : « Par fonction, écrit-il, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue. » Quoique les événements qui surviennent dans les contes soient en nombre infini, le nombre des fonctions qu’ils occupent se révèle très réduit : 31 fonctions, toujours identiques, et réparties entre les personnages, suffisent à désigner l’ensemble des structures narratives minimales. Les fonctions ne sont pas nécessairement toutes présentes en même temps dans chaque conte.   

Situation initiale

Eloignement (des parents ; des enfants ; mort des parents)
Interdiction (ou ordre donné au héros)
T
ransgression
Interrogation
Information
Tromperie
Complicité
Méfait (ou manque)
Médiation (divulgation du méfait, envoi du héros, etc.)

Première séquence

Début de la contre-attaque
Départ
Rencontre avec le donateur

Réaction du héros
Réception de l’objet magique
Déplacement
Combat
Marque reçue (anneau, etc.)
Victoire
Réparation

Seconde séquence

Retour
Poursuite
Secours
Arrivée incognito
Prétention mensongère
Epreuve difficile
Tâche accomplie
Reconnaissance
Faux-héros démasqué
Transfiguration
Punition (de l’agresseur, du faux-héros)
Mariage ou autre récompense

A partir de l’enchaînement des fonctions, donné comme immuable11, Propp dégage une structure canonique du conte : le parcours d’un héros, à partir d’une situation initiale stable, suivie d’un méfait souvent occasionné par un agresseur, jusqu’à la réparation du méfait et la récompense, qui permet l’instauration d’un équilibre final différent du premier.

«  Du point de vue morphologique, le conte [se définit comme] tout développement partant d’un méfait ou d’un manque, et passant par toutes les fonctions intermédiaires pour aboutir au mariage ou à d’autres fonctions utilisées comme dénouement. » (W. Propp, Morphologie du conte, op. cit.)

Aux centaines de contes-types de Aarne, Propp substitue une structure unique. Un tel schéma est effectivement reconnaissable dans plusieurs contes de notre corpus, qu’ils soient authentiquement folkloriques ou élaborés à la manière de contes traditionnels. La structure de Propp implique sept types de personnages.

Le héros Le héros peut être une héroïne : il/elle est le sujet de la quête
La princesse La princesse est en fait le nom donné à la récompense, “mariage ou d’autres fonctions utilisées comme dénouement”
L’agresseur La fée Carabosse et la vieille fée de La Belle au bois dormant en sont les prototypes
Le mandateur Le personnage qui envoie le héros en mission : Bénigne dans “Le Rameau d’or”
Le donateur La créature qui soumet le héros à une épreuve : la fée dans “Belle-Belle” ou dans “Les Fées”.
L’auxiliaire L’aide apportée par le donateur : le “fidèle camarade” (p. 288) ou les fleurs et pierres précieuses qui aideront l’héroïne des fées à trouver un époux
Le faux-héros Il peut s’agir du personnage apparemment le plus doué pour réussir la quête (les sœurs aînées dans Belle-Belle ou dans Cendrillon, ou Pierrot dans le Petit Poucet) ou de l’imposteur (comme la fille de la gouvernante dans La Princesse Rosette ou Longue Epine dans “La Biche au bois”

Dans cette perspective, les personnages se trouvent dépouillés de toute épaisseur psychologique : ils n’ont pour tâche que de porter ces différentes fonctions. Que l’agresseur soit fée, ogre ou dragon ne change pas la structure fonctionnelle du conte : leur rôle est de perpétrer le “méfait” et ainsi d’inciter au départ du héros. Les personnages identifiés dans les contes traditionnels ne sont qu’autant de façon d’habiller et de nommer de simples « fonctions ». 

Mais, s’agissant des contes littéraires qui nous intéressent, réduire les personnages à leur rôle fonctionnel dans l’histoire présente des risques assez similaires à ceux que Tolkien pointait dans la méthode de classement par contes-types. Une autre limite de la méthode de Propp réside dans le réductionnisme: on lui a reproché de ramener abusivement tout conte populaire au conte-type AT 300, “La Bête à sept têtes”.

“Le mérite de Propp est d’avoir mis en lumière le caractère fonctionnel du motif, son tort est d’avoir cru pouvoir se passer du motif pour caractériser le récit (sauf à s’appuyer en sous-main sur les classements de Aarne)”12.

Comme l’explique Antoine Faivre, si l’école finnoise commet l’erreur de réduire les contes à une liste de thèmes, Propp commet la faute inverse en la limitant à une structure formelle universelle qui ne tient pas compte du contenu. Claude Lévi-Strauss (1908-2009), dans La structure et la forme (1960) montre de son côté que les contes se prêtent moins bien à l’analyse structurale que les mythes, plus rigoureux dans leur fonctionnement ; il affirme aussi qu’étudier les contes sans prendre en considération le contexte ethnographique débouche sur des incohérences. Algirdas-Julien Greimas (1917-1992), dans son ouvrage Sémantique structurale paru en 1966, simplifie le modèle de Propp : réduisant les 31 fonctions à six « actants », il propose une structure applicable à tous les récits, le schéma actantiel :

Source: Wikipédia, article “Schéma actantiel”

Le système de Greimas possède le mérite de mettre en évidence un schéma, celui de la quête, qui peut prendre deux formes : la quête altruiste, où le héros n’agit pas pour lui-même mais pour la communauté (Belle-Belle par exemple), et la quête égoïste, où le héros n’agit qu’en vue de sa propre jouissance : c’est le cas le plus fréquent dans notre corpus13. Mentionnons encore, parmi les tenants de l’approche structurale, le nom de Claude Bremond (1929-2021), décédé au début de cette année 2021. Desserrant la logique de succession impérative proposée par Propp, Bremond considère que le conte peut se subdiviser en segments agençables, « comme le jeu de Meccano dans la caisse de jouets d’un enfant »14 A la rigidité proppienne s’oppose une conception souple de la narration, qui admet le principe de “possibles narratifs”, et une forme de liberté dans l’enchaînement des pièces : 

“L’enchaînement des fonctions dans la séquence élémentaire, puis des séquences élémentaires dans la séquence complexe, est à la fois libre (car le narrateur doit à chaque instant choisir la suite de son récit) et contrôlé (car le narrateur n’a le choix, après chaque option, qu’entre les deux termes, discontinus et contradictoires, d’une alternative)”15

Perrault et Mme d’Aulnoy ne se priveront pas de jouir de cette liberté mise en évidence par Claude Bremond.

Le conte, ou le voyage d’un héros

Parallèlement à l’entreprise de Propp, dont il ne devait pas avoir connaissance faute de traduction anglaise disponible avant 1950, et partant d’une méthodologie très différente, Joseph Campbell (1904-1987) observe les mythes et les contes, qu’il associe dans sa recherche, en anthropologue influencé par la psychanalyse jungienne. Il publie les résultats de sa vaste enquête en 1949 dans Le Héros aux mille et un visages. Selon cet héritier de Frazer, contes et mythes racontent tous la même aventure, celle du voyage du héros, destiné à subir des épreuves initiatiques avant de sortir grandi et transformé par son expérience. Les étapes de ce voyage sont toujours identiques, explique Campbell : le héros entend d’abord un « appel de l’aventure », qui le conduit à quitter le milieu qui l’a vu grandir, puis à franchir le seuil d’un autre monde, où il affronte la mort avant de revenir victorieux et récompensé, le plus souvent un mariage ou une réconciliation, qui symbolise son émancipation et son entrée dans l’âge adulte.

Le départ
L’appel à l’aventure
Le refus de l’appel
L’aide surnaturelle
Le franchissement du premier seuil
Le ventre de la baleine
L’initiation
La route des épreuves
La rencontre avec la déesse
La femme tentatrice
La réunion au père
L’apothéose
Le don suprême
Le retour
Le refus du retour
La fuite magique
La délivrance venue de l’extérieur
Le passage du seuil du retour
Le maître de deux mondes
Libre devant la vie

La monotonie répétitive de cette structure universelle (Campbell l’appelle “monomythe”) serait liée, selon ce disciple de Jung, à des archétypes profondément ancrés dans la psyché humaine. Pour J. Campbell, l’esprit humain est conçu de telle sorte que le nombre de structures narratives de base qu’il est capable d’élaborer est limité, quelque infinis que puissent être leur agencement et leurs multiples variantes. Campbell aimait à citer un proverbe védique : « La vérité est unique, les sages la nomme sous des noms différents. »

Les thèses de Campbell ont connu un vif succès dans leur forme vulgarisée par Christopher Vogler, auteur d’un Writer’s Journey destiné aux scénaristes16. Les 17 étapes de Campbell y sont réduites à 12. Mais auprès des universitaires, les travaux de Campbell ont en revanche fait l’objet de critiques assez vives ; on lui a reproché son ethnocentrisme déguisé en universalisme, et son recours à la notion jungienne très contestée d’inconscient collectif. Nous ne nous prononcerons pas sur le bien-fondé de sa théorie. Il n’en reste pas moins que ses analyses fournissent des cadres opératoires pour l’étude de certains contes à notre programme. “Le Petit Poucet”, par exemple : après avoir mené une vie peu satisfaisante de mal aimé, il se trouve contraint malgré lui de suivre l’appel de l’aventure, puis il descend au cœur de la caverne, dans la maison de l’ogre, où il passe par l’épreuve de mort et de résurrection ; une fuite magique, grâce aux bottes de sept lieues, lui permet de rentrer avec le trésor de l’ogre ou, dans la fin alternative, les bottes elles-mêmes, qui lui permettent de faire fortune. Le modèle du Voyage du héros se révèle particulièrement efficace aussi sur “Le Rameau d’or”, dans lequel on retrouve sans peine les principales étapes définies par Campbell, alors même que l’histoire est inventée et ne s’appuie pas sur un scénario folklorique.

La structure du “Rameau d’or” : un voyage du héros
Étapes du Voyage du héros “Le Rameau d’or”
Le monde ordinaire. Le héros y mène une vie insatisfaisante, mais dont il se contente, sans prévoir d’autre issue que la routine à laquelle il est habitué “C’est par cette raison, ajouta le prince, que je ne veux point m’allier avec un autre monstre ; j’ai assez de peine à me souffrir : que serait-ce si j’avais une telle compagnie  ?” (p. 177)
“L’appel de l’aventure” (( Le Héros aux mille et un visages est cité d’après l’édition Oxus, 2010. ))

Le futur héros reçoit de l’extérieur une incitation à quitter son univers et à partir à l’aventure. Ici, venir au secours d’une reine en détresse.

“— Á ta santé, Torticoli, lui dit-elle, songe à nous rendre notre reine, si tu le fais, tu t’en trouveras bien ; si tu y manques, tu t’en trouveras mal.” (p. 180)
“Le refus de l’appel” Le héros commence par refuser cette incitation, préférant le confort relatif de son existence ordinaire “A ces paroles, le prince fut saisi d’une si violente peur, car il y avait déjà quelque temps qu’il commençait à trembler, qu’il laissa tomber le livre d’un côté, et il tomba de l’autre comme un homme mort… Quand il eut mangé, il reprit le livre devant eux, et ne trouva plus rien de ce qu’il avait vu ; cela lui confirma qu’il s’était trompé.” (p. 181)
“L’aide surnaturelle” “La vieille femme secourable, la marraine fée, est un personnage de conte de fées familier en Europe […] “C’est l’influence bienveillante, protectrice, du destin que représente un personnage de cet ordre. […] elle soutient le présent et réside dans le futur tout autant que dans le passé […]  Il suffit de savoir et de faire confiance et les gardiens éternels apparaîtront.” (Campbell, op. cit., p. 70-71). “Allez, prince, fuyez de la tour, et souvenez-vous que la fée Bénigne sera toujours de vos amis.” (p. 5)
“Le passage du premier seuil” Le héros doit en général vaincre les gardiens qui l’empêchent de franchir le monde de l’aventure. Parfois, comme ici, le héros se dérobe : la confrontation directe avec ses gardes n’aura pas lieu.

“Le héros, au lieu de vaincre la puissance du seuil ou de pactiser avec elle, est englouti dans l’inconnu et semble avoir succombé à la mort… Le passage du seuil est une forme d’annihilation de soi” (Campbell,  op. cit., p. 85-87).

“A ces mots, elle, le palais et les merveilles que le prince avait vues, disparurent ; il se trouva dans une épaisse forêt, à plus de cent lieues de la tour où le roi Brun l’avait fait mettre.” (p. 5)

“Cependant les gardes, qui craignaient d’être découverts, et que le roi ne sût que son fils s’était sauvé, se hâtèrent de lui aller dire qu’il était mort.” (p. 5)
“Le chemin des épreuves” Le monde de l’aventure est celui des épreuves. Le héros y découvre des alliés et des adversaires, et se rapproche de son principal antagoniste. Les obstacles, chez Mme d’Aulnoy, sont ici sentimentaux et conformes aux codes de l’amour galant. — Que mon sort est cruel, s’écriait-il ! quoique je fusse affreux, je devais succéder à mon père. Un grand royaume répare bien des défauts. Il me serait à présent inutile de me présenter à lui ni à ses sujets, il n’y en a aucun qui puisse me reconnaître ; et tout le bien que m’a fait la fée Bénigne, en m’ôtant mon nom et ma laideur, consiste à me rendre berger, et à me livrer aux charmes d’une bergère inexorable, qui ne peut me souffrir. Étoile barbare, disait-il en soupirant, deviens-moi plus propice, ou rends-moi ma difformité avec ma première indifférence  ! (p. 10)
“L’approche de la caverne” Cette étape, absente en tant que telle chez Campbell, est identifiée par C. Vogler. “— Allez de ce côté-là, mon enfant, lui dit-elle, en lui montrant le chemin du château où la pauvre Brillante était devenue sauterelle. J’ai un pressentiment que vous ne la chercherez pas longtemps.” (p. 14)
“La rencontre avec la déesse” et “la femme tentatrice” L’affrontement avec la mère cauchemardesque constitue, pour Campbell, l’ultime épreuve. La femme tentatrice prend ici l’apparence d’un double de la déesse convoitée. Pour Torticoli-Sans-Pair, dans le contexte galant des contes de Mme d’Aulnoy, l’épreuve dernière sera celle de l’absolue fidélité, face à ce vain simulacre de sa maîtresse persécutée. “La fée était fière et colère en deux coups de baguette elle remplit la galerie de monstres affreux, contre lesquels il fallut que le jeune prince exerçât son adresse et sa valeur. Les uns paraissaient avec plusieurs têtes et plusieurs bras, les autres avaient la figure d’un centaure ou d’une sirène, plusieurs lions à la face humaine, des sphinx et des dragons volants. Sans-Pair n’avait que sa seule houlette, et un petit épieu, dont il s’était armé en commençant son voyage.” (p. 14)
“La réunion au père” Au terme de son aventure, le héros “sait maintenant que lui et le père ne font qu’un : il a pris la place du père.” (p. 110). Torticoli devient roi. “Princesse Brillante, continua-t-elle, ce berger si terrible à votre cœur, est le prince qui vous fut destiné par votre père et par le sien. Il n’est point mort dans la tour. Recevez-le pour époux, et me laissez le soin de votre repos et de votre bonheur.” (p. 16)
“Apothéose” “L’ultime aventure, une fois toutes les barrières franchies et tous les ogres vaincus, est habituellement présentée comme une union mystique entre le héros triomphant et la reine” (J. Campbell, p. 101).

“La rencontre avec la déesse (et toute femme l’incarne) représente l’épreuve finale où se joue l’aptitude du héros à obtenir le don d’amour (charité : amor fati); le don d’amour qui est la vie goûtée comme étant le réceptacle de l’éternité.” (p. 108)

“la reine Bénigne et le roi Trasimène parurent dans une pompe sans pareille ; car tout répondait à la magnificence du jardin. Quatre amours armés de pied en cap, l’arc au côté, le carquois sur l’épaule, soutenaient avec leurs flèches un petit pavillon de brocart or et bleu, sous lequel paraissaient deux riches couronnes.” (p. 16)
“Maître des deux mondes”, “libre devant la vie” (p. 202-214) Les héros prennent la place de parents défaillants, dans un monde régénéré.

Le conte de Mme d’Aulnoy néglige les étapes du retour, devenu inutile.

“Bénigne et Trasimène achevèrent ce grand ouvrage par une générosité qui surpassait tout ce qu’ils avaient fait jusqu’alors, déclarant que le palais et le jardin du Rameau d’Or seraient à l’avenir au roi Sans-Pair et à la reine Brillante ; cent autres rois en étaient tributaires, et cent royaumes en dépendaient.” (p. 16)

Malgré l’absence de la troisième partie du voyage, celle du retour, la coïncidence entre la composition du Rameau d’or et la structure campbellienne reste frappante. Il convient toutefois d’être très prudent dans les conclusions que nous serions amené à tirer de ces similitudes. Nous n’affirmerons certes pas, à partir des seules données de ce tableau, que le Rameau d’or est une manifestation de structures anthropologiques archaïques ; nous nous contenterons de conclure plus modestement que sa connaissance des récits traditionnels conduit Mme d’Aulnoy à retrouver certaines structures folkloriques ou mythiques courantes, et à y recourir assez spontanément dans son écriture, certaine de leur effet auprès d’un public féru de ce type de narrations.

Une fois de plus, gardons-nous de tout systématisme et de toute conclusion hâtive: ces structures formelles peuvent aider à mettre en lumière des lignes de force compositionnelles au sein de notre corpus, ils ne sauraient s’imposer comme grille de lecture systématique et universelle: nos contes sont avant tout des œuvres littéraires où s’exprime la liberté créatrice des auteurs et des autrices.

Trouble dans l’ordre familial

Les analyses structurales ont en commun de présenter quelques invariants caractéristiques du genre du conte populaire, et susceptibles de structurer le conte littéraire. Le conte s’organise toujours autour d’un personnage principal, héros ou héroïne, dont les traits sont topiques : il est un être d’âge intermédiaire, entre l’enfance et l’âge adulte ; le plus souvent, il est un marginal, ou un cadet méprisé, comme Poucet, ou Cendrillon, fille de gentilhomme réduite à devenir servante, ou le dernier fils du meunier, ruiné au début du “Le Maître Chat”. La moralité du “Petit Poucet” résume sa situation : 

Mais si l’un d’eux est faible, ou ne dit mot,
On le méprise, on le raille, on le pille :
Quelquefois, cependant, c’est ce petit marmot
Qui fera le bonheur de toute la famille. (p. 308)

Mme d’Aulnoy, qui choisit de préférence ses héros parmi les aristocrates de haut rang, n’hésite pas à mettre en scène des déclassés, comme Finette ou Belle-Etoile ; dans notre corpus, Gracieuse et Florine ont aussi à reconquérir leur rang et leur dignité perdue.

Les aventures du héros/de l’héroïne se situent essentiellement dans le cadre familial et privé  : il s’agit avant tout de résoudre conflits et obstacles liés à ce moment de passage que représente l’accès au monde adulte. Trognon et Torticoli, mal-aimés, quittent leur famille dysfonctionnelle et en créent une sous le signe de l’harmonie, après avoir surmonté une série d’épreuves.  Le conte de fées correspond ainsi à l’histoire d’une crise individuelle, correspondant à la transition difficile entre deux états stables : des relations doivent se distendre, avant que d’autres puissent se nouer. Psychologiquement moins riche que le héros de roman ou même le héros épique, le héros des contes traditionnel n’ont pas de personnalité très affirmée. Leur caractère se définit par un trait dominant : beau ou laid, intelligent ou sot, comme dans « Riquet à la houppe ». Ils ne ressentent pas de remords, ne se livrent pas à des interrogations profondes, et connaissent encore moins l’introspection : c’est en quoi ils sont, au sens de Max Lüthi (1909-1991), des personnages « plats »,17, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas beaucoup de relief. Un détail ou un accessoire suffit à les définir : un chaperon rouge, une houppe , ou tout simplement une beauté superlative (“La Belle”). Les conflits dans lesquels ils se trouvent plongés sont universels : ils portent sur l’identité, la découverte de la sexualité, l’inscription sociale. Les antagonismes qui poussent le héros à rompre l’ordre familial peuvent être de plusieurs ordres : purement conjugaux ou sexuels (« La Barbe bleue », « Riquet à la Houppe »), le plus souvent familiaux, ils opposent alors parents et enfants (« Le Petit Poucet »), ou les membres d’une fratrie (« Cendrillon »). La concurrence entre la (belle)mère et la (belle-)fille est également de règle, dès le premier conte de Mme d’Aulnoy, « Gracieuse et Percinet ». « Le Petit Chaperon rouge » montre que, au cœur du conte, gît la question de la transmission, de la mémoire, du pouvoir politique, de la succession des générations, et surtout de la faculté de procréer. Ces conflits correspondent à nos angoisses les plus enfouies : peur de l’abandon, peur de mourir de faim ou de servir de pâture, métamorphose des parents nourriciers en monstres dévorateurs, interdiction de tout échange social extra-familial (« Cendrillon »), impossibilité de prendre sa place dans l’ordre générationnel. Le héros, au moment où il aspire à occuper une position d’adulte, se trouve confronté à des parents saturniens qui, menacés par leur progéniture, se refusent à les laisser grandir et leur échapper ; ils les maintiennent dans une enfance indéfinie (“La Belle”), les enferment (“Cendrillon”), ou cherchent à les éliminer physiquement (“Le Petit Poucet”). Le ressort premier des contes, c’est celui qu’Aristote identifie comme le meilleur conflit tragique : la querelle entre proches. Rivalités œdipiennes, luttes fratricides, guerres dynastiques, haines conjugales sont les ressorts les plus habituels des contes. « Pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace — une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale » écrit encore Bruno Bettelheim.

Ces épreuves sont difficiles et pénibles mais à terme, positives : elles seules permettront au héros de révéler ses qualités. Pour triompher, il lui faudra surmonter les obstacles à travers un cheminement à caractère initiatique. La première épreuve, conformément à la structure de l’initiation dégagée par les travaux de van Gennep, commence par une séparation. Les formes peuvent en être diverses : la mort de la mère (« Cendrillon »), l’abandon (« Le Petit Poucet »), le sommeil d’une adolescence sans fin (« La Belle au bois dormant », la fuite (« La Princesse Printanière », « Peau d’Âne »), une simple visite (« Le Petit Chaperon rouge »). Le héros quitte un foyer déficient, surprotecteur ou enfer familial, pour se trouver précipité dans un monde anomique et sauvage, peuplé de monstres : forêt, château de l’ogresse, maison du serial killer, etc. Dans cet espace invivable, à la marge du monde civilisé, il découvrira la loi d’un désir à l’état natif : la faim bestiale de l’ogre et du loup, la pulsion meurtrière de La Barbe bleue — ou chez Mme d’Aulnoy la jalousie de Truitonne. L’épreuve suprême consiste souvent dans la confrontation avec la plus grande peur; c’est la raison pour laquelle les agresseurs surnaturels prennent si souvent l’apparence des parents, dont le héros doit affronter une version cauchemardesque  : la maison de l’ogre du “Petit Poucet” est le miroir inversé et abominable de la demeure parentale ; et, dans “Le Petit Chaperon rouge”, la maison de la grand-mère n’est qu’un reflet atroce de la résidence maternelle. La vieille fée malveillante n’est de même qu’un avatar effrayant de la mère :  Carabosse “donne à téter” à un “magot“ dans “La Princesse printanière” (p. 134), suscitant l’horreur et la répulsion. Il faudra à l’héroïne s’imposer contre ces figures encombrantes pourvues de mystérieux pouvoirs. Le loup du « Petit Chaperon rouge » a souvent été considéré comme la parabole d’une masculinité abusive.

Une fois atteint le comble de la misère ou de l’angoisse (« Le Petit Poucet »), l’astucieux héros triomphe de l’adversité et parvient à ce que Propp appelle la « récompense » : trésor, ascension sociale, retour triomphal, et surtout amour et mariage. Le conte oscille entre la menace de Thanatos et la promesse d’Eros. Il peut alors réintégrer l’ordre social normal, où il trouve la place qui est la sienne, ce qui constitue la troisième et dernière phase de l’initiation. Le récit connaît en général – mais pas toujours, même les versions populaires – une fin heureuse, que Bettelheim justifie ainsi :

Tel est exactement le message que les contes de fées, de mille manières différentes, délivrent à l’enfant : que la lutte contre les graves difficultés de la vie est inévitable et fait partie intrinsèque de l’existence humaine, mais que si, au lieu de se dérober, on affronte fermement les épreuves attendues et souvent injustes, on vient à bout de tous les obstacles et on finit par remporter la victoire. (( Psychanalyse des contes de fées, op. cit. )).

Ce n’est pas toujours le cas dans les contes littéraires : malgré ce que N. Jasmin appelle « la pression du happy end »18 , plusieurs d’entre eux finissent mal (en particulier « L’Île de la félicité », « Le Nain jaune », « Le Petit Chaperon rouge », le « Riquet à la houppe » de Mlle Bernard). C’est que le conte littéraire n’est pas l’équivalent écrit du conte populaire oral : la transmutation opérée par le passage de la langue à la plume n’est pas allé sans altérer profondément le genre ; Mme d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas en effet de démarquer le folklore : ils font autre chose, et ce qu’elles inventent, c’est le conte de fées littéraire à la française.

Ce détour par le conte folklorique était nécessaire, et l’on a vu qu’il pouvait révéler des structures et des enjeux symboliques que les contes au programme partagent avec ceux issus des traditions populaires. Il peut être utile au concours s’il s’agit de traiter de questions de composition des contes, par exemple. Mais nous ne pouvons en aucun cas en rester à ce parallèle: c’est bien le conte français classique qui va nous occuper dans la suite de notre propos, en tant qu’œuvre littéraire, et non comme hypothétique reflet de traditions ancestrales. Nous allons bientôt nous pencher sur les raisons de cette indispensable approche “littéraire” des contes constituant notre corpus.

  1. A. Angelopoulos, M. Bacou, Nicole Belmont, Josiane Bru, Nommer / Classer les contes populaires. Voir : https://www.erudit.org/fr/revues/rabaska/2004-v2-rabaska3648/201655ar.pdf . []
  2. Le Conte populaire, op. cit., p. 42. []
  3. Eric Méchoulan, “La culture et l’exception du peuple : fabrication des contes de fée et de la culture populaire”, in Le Livre avalé. De la littérature entre mémoire et culture (XVIe-XVIIIe siècle), Montréal, 2004. Lien: https://books.openedition.org/pum/9427. []
  4. Voir Le Conte populaire français, op. cit., t. II, AT 500 p. 207. Mme Tenèze propose le rapprochement à titre d’hypothèse, mais les habituels jeux intertextuels entre Perrault et sa nièce donnent tout sa force à cette proposition. []
  5. Mme d’Aulnoy, Contes, op. cit., p. 80. []
  6. “On Fairy-Stories”, conférence de 1939, publiée pour la première fois en 1947. Traduit de l’anglais par Francis Ledoux en 1973. []
  7. Pour une étude de ce conte dans la tradition populaire, voir le chapitre consacré à ce récit dans Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 60-95. []
  8. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 87. []
  9. Voir Michèle Simonsen, op. cit., p. 42. []
  10. Folklore (Estonia), 27, 2004,  https://www.folklore.ee/folklore/vol27/kawan.pdf . []
  11. Ce point sera contesté par ses continuateurs, ainsi Claude Brémond. []
  12. Claude Bremond, cité par M. Simonsen, op. cit., p. 54. []
  13. Voir sur cette distinction Michèle Simonsen, op. cit., p. 76. []
  14. Claude Bremond, Logique du récit, 1973. []
  15. Claude Bremond, “La Logique des possibles narratif”, Communications, 1966, p. 60-76, https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115. []
  16. Traduit en français sous le titre de Guide du scénariste. []
  17. The European folktale : form and nature (original allemand de 1947. []
  18. Naissance du conte féminin, op. cit., p. 480. []