Perrault, premier ethnographe ?

Dans le billet précédent, nous avons traité la fée comme personnage littéraire, en nous gardant de trop nous interroger sur son origine folklorique. Nul doute pourtant que la fée est bien une créature issue de la culture populaire, que les écrivains médiévaux ont intégrée de bonne heure à leurs lais et à leurs romans : “Ce merveilleux folklorique fait irruption, au XIIe siècle, dans une littérature écrite pour l’aristocratie. Les fées font partie de ce transfert de la culture orale vers la culture savante”, explique Laurence Harf-Lancner au seuil de son ouvrage1. Les conteurs classiques n’ignorent rien de cette origine populaire et orale des fées, maintes fois affirmée par les auteurs de la période, et tout particulièrement par Perrault. Alors que sa nièce Marie-Jeanne Lhéritier tente d’assigner aux contes de fées une généalogie noble et prestigieuse2, l’académicien reconnaît volontiers de son côté leur nature essentiellement populaire, “ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grands-mères, de gouvernantes et de grand’amies” (p. 355).

Que faire de cette origine populaire des contes, réelle ou fantasmée ? Quel statut accorder à ces traditions qu’on appellera “folklore”? Celui-ci est-il en mesure d’éclairer les œuvres de notre programme ? Sur ce point, les avis des critiques sont extrêmement partagés, comme nous l’avons entrevu déjà dans une section de la page de bibliographie.

Perrault, conteur populaire?

Perrault ne connaît pas le néologisme “folklore”, inventé en Angleterre en 1846 par Ambrose Merton pour désigner la littérature populaire, et introduit en France à la fin des années 1880. Le terme est forgé à partir du mot folk (“peuple”) et lore (“tradition”), pour désigner l’ensemble des pratiques culturelles collectives dans les sociétés traditionnelles, transmises par voie orale: contes et légendes, mais aussi fêtes, rites, mythes, croyances, etc.3

Si Perrault ne connaît ni le mot folklore, ni les études ethnographiques, il n’en reste pas moins que l’un des titres donnés au recueil (“Contes de ma mère l’Oye”), ainsi que les textes qui accompagnent la publication des Histoires ou contes du temps passé, soulignent l’origine modeste du conte, et affirment que les histoires contenues dans le volume sont la transcription sincère et fidèle de récits populaires traditionnels.

L’expression “Contes de ma mère l’Oye”, titre originel qui figure encore sur le cartouche du frontispice, renvoie en effet à un répertoire d’histoires donné par les lexicographes comme celui des “vieilles gens”; à l’article “conte”, le Dictionnaire de l’Académie de 1694 indique en effet :

Le vulgaire appelle, conte au vieux loup, conte de vieille, conte de ma mère l’oie, conte de la cigogne, à la cigogne, conte de peau d’âne, conte à dormir debout, conte jaune, bleu, violet, conte borgne, des fables ridicules telles que sont celles dont les vieilles gens entretiennent et amusent les enfants.

Et à l’article “oie”:

[On appelle] “Conte de ma mère l’oie, les contes dont on amuse les enfants.”

Furetière précise de son côté :

CONTE, se dit proverbialement en ces phrases. Ce sont des contes de vieilles, dont on amuse les enfants, des contes à dormir debout, de peau d’âne, de la cigogne, de ma mère l’Oie. Un conte violet, un conte jaune, un conte bleu, &c.

L’origine de ces formules est inconnue, mais elles sont toujours péjoratives: “conte de ma mère l’oye” est synonyme d’histoire sans queue ni tête, d’un autre âge, racontée par des femmes un peu gâteuses, sans culture, illogiques, et volontiers portées à la superstition.

Ce n’est donc pas sans quelque provocation que Perrault (appelons-le ainsi) adopte en 1695 le titre Contes de ma mère l’Oye, et qu’il le conserve dans le frontispice de 1697. Cependant, loin de railler la niaiserie des nourrices  et la stupidité des vieilles, le volume propose au contraire un éloge aussi vibrant que paradoxal des traditions populaires, dans les péritextes accompagnant la publication:

  • la préface dite des contes en vers (p. 77-82),
  • la préface des Histoires ou contes du temps passé (p. 177-178)
  • et un article du Mercure galant chargé d’assurer la promotion du livre en janvier 1697 (texte reproduit ci-dessous)
La préface des contes en vers (1694): éloge des contes de “nos aïeux”

La préface des contes en vers, datée de 1694, est avant tout une charge polémique contre les Anciens. Pour faire pièce aux “fables milésiennes” adaptées par La Fontaine, Perrault prononce l’éloge des “contes que nos aïeux ont inventés pour leurs enfants”. Il les célèbre non peut-être d’un point de vue esthétique (ils n’ont pas “l’élégance et les agréments dont les Grecs et les Romains ont orné leurs fables”), mais du moins éthique: ils renferment “une moralité louable et instructive”. Ces contes, loin de véhiculer une morale froidement intellectuelle à laquelle les enfants resteraient insensibles, touchent l’esprit des jeunes auditeurs auquel ils sont adaptés (“proportionnés”):

“N’est-il pas louable à des Pères et à des Mères, lorsque leurs Enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire, les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables et proportionnés à la faiblesse de leur âge ?”

Le verbe “proportionner” renvoie à un principe de l’art oratoire hérité de Quintilien: celui de l’accommodatio. Il convient en effet de toujours adapter son discours à son destinataire, expliquait le rhéteur. Cette vérité générale de l’art oratoire concerne au premier chef le pédagogue, explique encore Quintilien. Le maître doit en effet se garder d’écraser son élève par une science inappropriée à son âge :

“Aussi un bon maître qui songe plus à se rendre utile qu’à briller, doit feindre d’abord et ne pas montrer tout son savoir; afin de s’accommoder à la faiblesse de son disciple, et de ne le pas accabler.”4

D’après Perrault, “nos aïeux” retrouvaient naturellement et sans y penser les principes fondamentaux de l’art oratoire, sans bien sûr avoir jamais entendu parler du grammairien latin.

Préface des Histoires ou contes du temps passé (1695): “ce qui se passe dans les moindres familles” (p. 177-178)

Deux ans plus tard paraissent les Histoires ou contes du temps passé, dont la préface présente des similitudes évidentes avec celle des contes en vers, mais aussi certaines singularités troublantes.

Le signataire du texte, “Darmancour”, après avoir déclaré qu’il avait “composé” ces histoires, les considère comme une création collective dont il ne serait que l’humble compilateur: 

“Il est vrai que ces contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres familles, où la louable impatience d’instruire les enfants, fait imaginer des histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces mêmes enfants qui n’en ont pas encore” (p. 177).

Les contes proviennent des compétences créatrices des petites gens, estime le préfacier. De façon assez inattendue pour un Moderne, il met en avant les vertus de “l’imagination”, faculté le plus souvent méprisée par les rationalistes de la seconde moitié du XVIIe siècle: après Pascal, qui en faisait dans les Pensées une “maîtresse d’erreur et de fausseté” (fr. S. 78), Malebranche lui reprochait une “malignité particulière”5. Si M. Perrault, de l’Académie française”, ne signe pas de son nom la préface des Histoires ou contes du temps passé, c’est peut-être parce qu’il ne pouvait prendre à son compte des principes qui allaient aussi directement à l’encontre de ses professions de foi esthétiques avancées ailleurs, en particulier dans le Parallèle des Anciens et des Modernes. Dans cet ouvrage contemporain des contes, il condamnait par exemple l’imagination débridée et sans contrôle d’Homère, qui n’avait pas connu les progrès de la raison et l’avènement de la méthode cartésienne : 

Homère n’avait jamais composé l’ Iliade et l’ Odyssée que par morceaux, sans unité de dessein […] sans ordre et sans arrangement, dans la chaleur de son imagination.

La méthode qui est d’une nécessité indispensable pour les bien mettre en œuvre, et qui avec le temps est devenue commune et ordinaire, […] étaient une chose presque inconnue [des Anciens].  (( Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 1688-1697, 4 vol., édition en ligne sous la direction de Delphine Reguig, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome3. ))

Dans le Parallèle, loin de louer les “moindres familles” pour leur capacité à créer des histoires adaptées à leur public, dans la seule vue de transmettre une morale, Perrault condamnait les paysans comme des “stupides au dernier degré”. La simplicité des villageois n’est pas la même que celle des grands artistes: elle est la marque d’un dénuement de l’esprit, écrit ailleurs Perrault. C’est

une simplicité qui vient de faiblesse et d’indigence, telle que celle qui se rencontre dans le discours des enfants du menu peuple, des villageois et des ignorants ; discours qui n’est qu’une suite de pensées communes sous des expressions encore plus communes.6.

A lire son grand ouvrage théorique, rien ne semblait devoir préparer Perrault à devenir aux yeux de la postérité le champion du génie du peuple7. La préface des Histoires ou contes du temps passé constitue une inversion systématique du credo Moderne en faveur de la raison, de la méthode et du progrès, au nom du principe rhétorique d’accommodation déjà avancé dans la préface en vers : les défauts adressés aux Anciens dans le Parallèle, qui sont les mêmes que ceux qu’on pourrait reprocher aux contes en prose (imagination excessive, invraisemblances, absurdités et incohérence de toute sorte) se trouvent ici rachetés et légitimés au nom de leur usage pédagogique. La nécessaire adaptation du discours au public enfantin l’emporte sur toute autre considération.

Il ne s’agit pas de conclure que les Contes ou Histoires du temps passé et le Parallèle ont été écrits par des auteurs différents (la proximité entre la préface des contes en vers et celle des contes en prose suggère au contraire la présence de Charles sous la signature de “Darmancour”), mais que l’auteur implicite des Contes (en vers, mais surtout en prose) ne saurait être identifié trait pour trait avec celui du Parallèle. Il convient de résister à la tentation commode de subsumer l’ensemble de ces textes sous la fonction-auteur “Charles Perrault”, d’autant plus que celle-ci a été construite rétrospectivement, et contre la lettre de la signature apposée sur les œuvres: les contes en prose sont ceux de Ma Mère l’Oye, “Darmancour” en est le secrétaire; le nom de Charles n’apparaît nulle part, pas même dans le Privilège du roi8 . Les explications biographiques habituellement avancées pour justifier la signature de “Darmancour” (selon lesquelles Perrault voulait, dit-on, pousser son fils dans le monde) se révèlent ainsi notoirement insuffisantes pour comprendre les enjeux littéraires et idéologiques du recueil, qui entretient une part évidente de jeu avec les principes d’écriture “modernes”.

“Des contes originaux, et de la vieille roche”: Mercure galant, janvier 1697

Le troisième extrait, moins connu mais essentiel, est une prière d’insérer introduite à des fins publicitaires dans le Mercure galant de janvier 1697. Ce texte, sans doute écrit par Perrault étant donné ses responsabilités au sein de la revue, approfondit la thèse d’une création spontanée et populaire des contes avancée au même moment dans la préface des Histoires ou contes du temps passé. Le voici dans son intégralité: 

Je me souviens de vous avoir envoyé l’année dernière le conte de La Belle au bois dormant9, que vous me témoignâtes avoir lu avec beaucoup de satisfaction. Ainsi je ne doute point que vous n’appreniez avec plaisir que celui qui en est l’auteur vient de donner un recueil de contes qui en contient sept autres, avec celui-là. Ceux qui font de ces sortes d’ouvrages sont ordinairement bien aise qu’on croie qu’ils sont de leur invention. Pour lui [l’auteur des Histoires ou contes du temps passé], il veut bien qu’on sache qu’il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a ouïs raconter dans son enfance. Les connaisseurs prétendent qu’ils en sont plus estimables, qu’on doit les regarder comme ayant pour auteurs un nombre infini de pères, de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grand’amies, qui depuis peut-être plus de mille ans y ont ajouté, en enrichissant toujours les uns sur les autres, beaucoup d’agréables circonstances qui y sont demeurées, pendant que tout ce qui était mal pensé est tombé dans l’oubli. Ils disent que ce sont tous contes originaux, et de la vieille roche10 , qu’on retient sans peine, et dont la morale est très claire, deux marques les plus certaines de la bonté d’un conte. Quoi qu’il en soit, je suis fort sûr qu’ils vous divertiront beaucoup, et que vous y trouverez tout le mérite que de semblables bagatelles peuvent avoir. C’est chez le sieur Barbin qu’ils se trouvent.

L’auteur, ou son porte-parole, insiste ici sur le statut particulier des contes, genre exceptionnel à tous égards dans le paysage littéraire classique :

  1. l’origine des contes se perd sinon dans la nuit des temps, du moins dans un passé lointain et indéterminé, “peut-être plus de mille ans”, ce qui nous ramène à l’aube du Moyen-Âge, en ces temps obscurs qui virent la naissance de la langue et de la nation françaises, après l’effondrement de la domination romaine.
  2. l’auteur des Contes ou Histoires du temps passé ne prétend pas être l’inventeur d’une matière originale, mais simplement leur transcripteur fidèle – un simple “secrétaire”, commentera Sainte-Beuve plus tard –  “il n’a fait autre chose que de les rapporter naïvement, en la manière qu’il les a” entendus.
  3. les Histoires ou contes du temps passé sont le lieu d’un passage de l’oral à l’écrit  : “ouïs raconter” renvoie à une transmission orale et au sens de l’audition comme vecteur de circulation des histoires. Ce point est essentiel, car cette “conscience de la transmission orale ininterrompue”, qui “existe chez tous les conteurs” constitue selon Nicole Belmont un trait fondamental de poétique du conte populaire 11.
  4. Les contes sont, ici encore, présentés comme des histoires pour enfants, prises en charge par celles qui s’occupent de leur première éducation. La version manuscrite de la préface (1695) rendait encore plus sensible cette nature infantile du conte, en insistant sur la “simplicité enfantine de ces récits”; l’adjectif disparaît en 1697.
  5. La mémoire des contes, orale, française et médiévale, est surtout transmise par des femmes, dans un cadre familial : quatre transmetteurs sur cinq sont de genre féminin, et tous sont des éducateurs au sein de la famille : “de pères, de mères, de grand-mères, de gouvernantes et de grand’amies”. 
  6. Les siècles écoulés depuis l’invention des contes correspondent à un temps de maturation et de progrès : les trames scénaristiques se sont enrichies d’heureuses circonstances, et se sont débarrassées des inventions malheureuses, grâce à une sélection à la fois sûre et instinctive opérée par les locuteurs successifs.
  7. Les contes sont des divertissements futiles (“bagatelles”) et des textes à valeur morale : ils répondent ainsi au principe horatien dont le bien-fondé est affirmé sans cesse à travers tout le siècle, selon lequel il convient de joindre l’agréable à l’utile, utile dulci12 .

“Darmancour” et le texte du Mercure galant rejoignent le préfacier des contes en vers dans leur entreprise de réhabilitation d’un corpus populaire associé aux nourrices et à l’enfance : ces “bagatelles” décrites par Darmancour ne sont ” pas de pures bagatelles” , répond le Perrault des contes en vers (p. 77). Autrement dit : ces “contes de ma mère l’oie” ne sont qu’en apparence des contes à dormir debout ; en réalité, “ils renferm[ent] une morale utile” (p. 77) et même “très sensée” (p. 177). Aussi méritent-ils d’être transcrits et diffusés au même titre que les contes antiques, et même davantage que ces derniers, dont la “morale est très mauvaise”, estime le préfacier des contes en vers (p. 79).

Cette transmission orale, alléguée dans les péritextes des contes en vers et en prose, se trouve mise en scène à l’intérieur de “La Belle au bois dormant”, d’abord dans la référence du conteur à une histoire qu’il affirme suivre de plus ou moins près (“l’histoire n’en dit pourtant rien” (p. 194), à partir de laquelle où un vieux paysan narre au prince, comme une vérité, la légende de la Belle Endormie — il lui raconte donc en réalité, et comme en abyme, le conte dans lequel il tient le rôle principal:

« Le prince ne savait qu’en croire, lorsqu’un vieux paysan prit la parole et lui dit : “Mon prince, il y a plus de cinquante ans que j’ai ouï dire à mon père qu’il y avait dans ce château une princesse, la plus belle du monde ; qu’elle y devait dormir cent ans, et qu’elle serait réveillée par le fils d’un roi, à qui elle était réservée.” » (p. 192)

Le récit représente le mode de transmission et d’énonciation allégué dans la préface :

  • Le conte relève d’une culture paysanne
  • Il est raconté oralement (“ouï-dire”)
  • C’est une histoire pour enfants
  • Elle est racontée par un père à son fils, dans un contexte familial de transmission générationnelle d’une mémoire parallèle.
  • Elle se perpétue dans la longue durée (deux fois cinquante ans)
  • Elle se conclut par une fin sinon morale, du moins heureuse

On retrouve dans ce court dialogue la plupart des traits avancés dans la prière d’insérer et la préface. Comme rien n’est simple, il se trouve que “La Belle au bois dormant” n’est peut-être pas réellement un conte issu du folklore, mais gardons ce point pour plus tard.

“Ma Mère l’Oye” contre les “galants troubadours”: Perrault et Mlle Lhéritier

La position ici adoptée par les préfaciers des contes en vers et en prose est loin d’être générale en son temps. Ainsi, dans ses Œuvres mêlées parues en 1695, Mlle Lhéritier refuse de concéder au peuple une quelconque capacité créatrice, encore moins la faculté de distinguer les bonnes inventions des mauvaises. Bien au contraire, elle explique que les contes sont d’origine aristocratique : ils ont été, dit-elle, inventés par les “galants troubadours”. Par la suite, ils se sont dégradés une fois passés entre les mains du peuple :

“Les troubadours sont les auteurs des petites histoires dont j’ai parlé. Ils étaient hommes d’esprit. […] Ils remplirent leurs récits de prodiges étonnants des fées et des enchanteurs. Et comme en ce temps-là le bel esprit était très chéri, on souhaitait les troubadours en tous lieux avec empressement […]. La tradition nous a conservé les contes des troubadours, et comme ils sont ordinairement remplis de faits surprenants, et qu’ils renferment une bonne morale, les grandes-mères (sic) et les gouvernantes les ont toujours racontés aux enfants pour leur mettre dans l’esprit la haine du vice et l’amour de la vertu. Ils n’ont plus servi qu’à cet usage. Mais comme par un destin presque inévitable les ouvrages qu’on a portés à leur perfection ne manquent guère de dégénérer, les romans ont perdu beaucoup de leurs beautés; on les a réduits en petit; et dans cet état, il y en a peu qui conservent les grâces du style et les agréments de l’invention.13.

On voit ici que le point de vue de Lhéritier et celui du préfacier des Histoires ou contes du temps passé ne sont pas identiques. Certes, tous deux s’accordent à considérer que les contes anciens ont un mérite littéraire et surtout pédagogique:

“comme ces récits n’avaient pour but que l’instruction des jeunes gens, et qu’il n’y a que le merveilleux qui frappe vivement l’imagination, [nos ancêtres] n’en furent pas avares” (ibid., p. 35).

Mais ils émettent sur l’origine des contes des hypothèses opposées: le conteur des Histoires ou contes du temps passé estime qu’ils sont de création populaire et que la transmission orale les a encore rendus meilleurs au fil du temps; Mlle Lhéritier considère au contraire que, d’ascendance noble, les contes étaient parfaits dès l’origine, et se sont ensuite dégradés une fois tombés entre les mains du “petit peuple”. On peut savoir gré à celui-ci d’en avoir perpétué le souvenir, explique encore Mlle Lhéritier, mais il faut aussi lui reprocher de n’avoir pas réussi à en garder la pureté originelle :

“Ces fables gothiques, qui ne sont faites que pour porter aux bonnes mœurs, sont cependant remplies très souvent d’aventures scandaleuses [C’est que] ces contes se sont remplis d’impuretés en passant dans la bouche du petit peuple, de même qu’une eau pure se charge toujours d’ordures en passant par un canal sale. Si les gens du peuple sont simples, ils sont grossiers aussi. Ils ne savent pas ce que c’est que bienséance” (ibid., p. 39).

L’objectif visé par Mlle Lhéritier consiste à reprendre au peuple son bien, autrement dit ces contes qu’il a “salis”, afin de leur rendre leur beauté primitive, dans le but de revivifier la fiction en prose de son temps

Contre une Princesse de Clèves et deux ou trois autres qui ont charmé par la grandeur des sentiments et par la justesse des expressions, on a vu paraître un nombre infini de petits romans sans goût, sans règle et sans politesse. Cette décadence des romans en ayant fait prendre du dégoût, on s’est avisé de remonter à leur source, et l’on a demis en règne les contes du style des troubadours. (ibid., p. 37)

Tel est le projet des conteuses : rétablir les contes traditionnels dans leur perfection originelle, retrouver leur lustre d’antan, les débarrasser de leur trivialité populaire, les réintégrer au monde de l’écrit en leur rendant leur éclat aristocratique, en un mot les restaurer, pour permettre de régénérer le genre romanesque, qu’elle juge épuisé, depuis qu’est révolu le temps des chefs d’œuvre, c’est-à-dire, à ses yeux, les livres de “l’illustre Mademoiselle de Scudéry” et de Mme de Lafayette.14.

Cette fable étiologique imaginée par Mlle Lhéritier pour expliquer l’origine des contes peut s’accorder avec l’intention qui a guidé Charles Perrault dans la composition des contes en vers : elle donne d’ailleurs comme exemple de réussite les contes d’un “Académicien illustre […] qui ont eu une approbation universelle” (ibid.), dont l’identité est transparente. De fait, en composant Grisélidis en 1691, Perrault s’est effectivement attaché à redorer une histoire originellement prestigieuse, racontée par Boccace, puis réécrite et galvaudée par les refaiseurs œuvrant pour les éditions de colportage. Le nom de Grisélidis s’était ainsi “un peu sali entre les mains du peuple” (p. 126), estime Perrault qui emploie la même formule que sa nièce. Mais Perrault changea progressivement de sentiment:

  • d’abord, il rétablit dès 1693 le nom populaire et “connu de tout le monde” de “Grisélidis”, au lieu de Griselde qu’il avait d’abord préféré pour ennoblir son personnage.
  • “La Belle au bois dormant”, dont le statut au sein des contes en prose est particulier du fait de la publication séparée dont il bénéficia en 1696, restitue encore, au moins partiellement, un récit romanesque médiéval, comme on l’a vu dans le billet “Baisers volés (2)“.
  • En revanche, le reste des contes en prose adoptent une voie inverse de celle prônée par Mlle Lhéritier: loin de chercher désormais à “faire paraître [ses contes] sous des ornements” ou à les “embellir”, pour reprendre les expressions de Mlle Lhéritier (ibid. p. 35), le conteur affecte au contraire de les préserver dans leur authenticité, avec tous les prétendus défauts que lui prête la conteuse, c’est-à-dire leur brièveté, leur malséance (“Cucendron”), et leurs invraisemblances. En préférant à quelque “galant troubadour” la figure de “ma mère l’oye”, l’auteur des Histoires ou contes du temps passé choisit une de ces représentantes du “petit peuple” que Mlle Lhéritier décrivait justement comme un “canal sale”, simple certes mais “grossière”, et à qui il fallait d’urgence retirer les histoires qu’elles avaient dégradées.

La lecture de la Lettre de Mlle Lhéritier nous permet de mesurer ainsi a contrario l’originalité des Histoires ou contes du temps passé dans la production de contes de l’époque, originalité d’ailleurs  bien soulignée par l’entrefilet du Mercure : l’académicien, en célébrant la puissance créatrice et collective ainsi que l’intuition éthique et esthétique des petites gens, suit une voie propre, à contre-courant de celle choisie par les conteuses, y compris sa nièce. On conçoit que la génération romantique fut frappée par cette conception du conte affirmée par Perrault, et ne cessa d’accuser la différence entre Perrault et ses contemporaines, pour louer le premier, et blâmer les secondes.

Le Perrault des Romantiques: “les récits du peuple”15

Les prises de position de Perrault en faveur d’une fidélité à ses sources traditionnelles furent prises très au sérieux au moment où se développa pour de bon l’intérêt des savants envers la culture populaire. Le montage éditorial qui accompagna les contes fut si bien orchestré que, un siècle plus tard, lorsque les Romantiques se mirent à vraiment s’intéresser au folklore, Perrault fit figure de précurseur. A posteriori, il fut considéré comme le premier auteur conscient de la richesse et de l’intérêt des traditions orales. Ce jugement est pour une large part une méprise, fruit d’une lecture trop naïve et trop rapide des contes et de leurs préfaces; il explique néanmoins la faveur dont Perrault put jouir tout au long du XIXe siècle et pendant la majeure partie du siècle dernier.

Vers la fin du XVIIIe siècle se fit jour en Europe le souci de conserver systématiquement un patrimoine immatériel de contes et légendes, considéré comme un ensemble de créations nationales en voie de disparition. L’intérêt pour ces cultures populaires se développe lorsqu’émergèrent les nationalismes en Europe : contre l’universalisme rationaliste des Lumières, Johann Gottfried von Herder (1744-1803) mettait ainsi en avant le talent créateur des paysans, véhicules et gardiens d’un « génie du peuple » greffé sur un terroir, transmis d’une génération à l’autre, et prenant la forme d’épopées, de légendes ou de contes de tradition orale. Herder était soucieux de manifester l’unité profonde de cet esprit germanique commun, à l’époque où l’Allemagne restait politiquement éclatée. Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) Grimm, suivant l’impulsion lancée par Herder, partirent à la recherche de ces créations primitives ; ils jugeaient ces productions naturellement expressives, et plus vigoureuses que l’art savant, parce que, selon eux, elles n’avaient pas été gâchées par l’intellectualité et la discursivité du rationalisme moderne. Au terme d’une entreprise de collecte, les Grimm réunirent en 1812 une première anthologie de 156 contes de tradition orale, qu’ils intitulèrent Contes de l’enfance et du foyer. Ce recueil fut corrigé et augmenté par la suite. Les Grimm, bien qu’ils ne se firent pas faute d’adapter et de réécrire les témoignages qu’ils recueillaient16, se sont toujours défendus d’être des auteurs : ils préféraient prendre la posture de simples secrétaires consignant un patrimoine négligé. Ils renouaient ainsi avec l’attitude adoptée par Perrault un siècle avant eux. Loin de reprocher au conteur français une quelconque trahison aristocratique des traditions populaires, ils revendiquent au contraire son héritage et le présentent comme un précurseur de leur propre démarche de collecte de la mémoire populaire :

“A l’inverse de ses imitateurs moins talentueux, Mme d’Aulnoy, Murat (sic), […] le mérite de Perrault consiste à n’y avoir rien ajouté et à avoir laissé les choses telles quelles, excepté quelques détails; on ne peut s’empêcher de rendre hommage à sa présentation, pour avoir été aussi simple que cela lui était possible. En soi, rien n’est plus difficile, pour la langue française”17

Quelques années plus tard, le baron Charles Athanase Walckenaer, dans ses Lettres sur les contes de fées attribués à Perrault (1826), affirme fortement l’origine traditionnelle des contes : 

“Les contes de ce recueil, qui sont ceux de ma Mère l’oye, ne sont pas de l’invention de Perrault, mais que, comme Peau d’âne, ils étaient connus des bonnes et des nourrices qui les racontaient aux petits enfants, avant qu’il eût pris à Perrault la fantaisie de les écrire et d’y coudre des moralités en vers” (p. 30).

Un peu plus tard encore, lorsque Sainte-Beuve présente l’édition Stahl dans sa chronique du lundi 23 décembre 1861, il développe les arguments avancés longtemps auparavant par Perrault : 

Ainsi donc, il est bien entendu que ce n’est nullement d’invention qu’il s’agit avec Perrault ; il n’a fait qu’écouter et reproduire à sa manière ce qui courait avant lui ; mais il paraît bien certain aussi, et cela est satisfaisant à penser, que ce n’est point dans des livres qu’il a puisé l’idée de ses Contes de Fées ; il les a pris dans le grand réservoir commun, et là d’où ils lui arrivaient avec toute leur fraîcheur de naïveté, je veux dire à même de la tradition orale, sur les lèvres parlantes des nourrices et des mères. Il a bu à la source dans le creux de sa main. […]

Ses Contes (on le reconnaît tout d’abord) ne sont pas de ceux qui sentent en rien l’œuvre individuelle. Ils sont d’une tout autre étoffe, d’une tout autre provenance que tant de contes imaginés et fabriqués depuis […]. Car ses Contes à lui, ce sont des contes de tout le monde : Perrault n’a été que le secrétaire.“

Ce paragraphe démarque de près l’encart publicitaire du Mercure, insistant sur la “naïveté”, la tradition immémoriale, orale et collective (“réservoir commun”), le relais des nourrices et des mères, ou encore le rôle du conteur réduit à l’écoute et à la transmission (“secrétaire”). Ce passage atteste le succès de la stratégie éditoriale de Perrault au moment de la première publication, et plus largement la faveur des Histoires ou contes du temps passé à l’époque romantique.  Au fond, comme le suggère avec un légitime amusement  Christian Chelebourg, si le romantisme est

“affirmation du génie national favorisant un retour aux sources folkloriques contre la mythologie chère aux classiques, on pourrait aussi bien en situer l’origine dans la Querelle des Anciens et des Modernes et voir en Charles Perrault, défenseur du fonds gaulois contre l’antiquité gréco-latine, l’un de ses grands précurseurs.”18  

C’est ce Perrault tenu pour premier folkloriste, voire premier Romantique, que Stahl aime retrouver dans les Histoires ou contes du temps passé : pour cette raison, il choisit de mettre en tête de son volume de contes, en 1861, “Le Petit Chaperon rouge” et “Le Petit Poucet”, les deux récits tenus pour les plus populaires du recueil.

Au demeurant, ce sentiment aigu d’une proximité entre Perrault et le folklore français restait alors assez intuitif, faute de collectes systématiques et d’études précises. Après le succès rencontré par les contes de Grimm, d’autres savants en Europe avaient emboîté le pas, et taché de recueillir à leur tour les traditions nationales de leur pays ou de leur région, qu’ils estimaient menacées par les progrès rapides de l’industrialisation et de l’urbanisation. Mais la France, berceau des Lumières, a suivi le mouvement assez tardivement. Parmi les collecteurs français, on trouve le Breton Paul Sébillot (1843-1918) et Henri Pourrat (1887-1959), dont le Trésor des contes est riche de plus de mille histoires : paru entre 1948 et 1962, il est le résultat de plus de cinquante années d’une récolte débutée avant la Grande Guerre, en quête du « génie paysan ». Arnold Van Gennep (1873-1957) fut de son côté le premier à développer une méthodologie scientifique pour l’étude du folklore et à circonscrire plus précisément son domaine. Il rédigea un Manuel de folklore français contemporain et travailla en particulier sur les rites de passage, distinguant trois phases (séparation, marge, agrégation), dont on retrouve des échos dans “Le Petit Poucet” ou “La Biche au bois”. Autre grand folkloriste du siècle dernier, Paul Delarue (1889-1956), collecteur lui-même, et surtout maître d’œuvre du Conte populaire français. Catalogue raisonné des versions de France, somme essentielle à laquelle sont aussi associés les noms des continuateurs de ce vaste projet, Marie-Louise Tenèze et Josiane Bru. Le Conte populaire français n’est sans doute pas le premier ouvrage vers lequel se précipiteront les candidats aux concours, mais il reste un outil vraiment indispensable à quiconque s’intéresse au conte français, aussi bien folklorique que littéraire.

La façon dont le discours de Perrault, dans les péritextes des contes, anticipait sur celui des ethnographes est effectivement étonnante ; ainsi, lorsque Paul Delarue définit son projet encyclopédique au seuil de son Conte populaire français, il évoque l’univers du conte en des termes très proches de ceux du Mercure: il parle de “bien commun” et explique que les “contes merveilleux se disaient déjà il y a des siècles et des siècles, parfois depuis des millénaires”19. Nicole Belmont confirme cette prétention à l’ancienneté revendiquée par les conteurs: “tous reconnaissaient n’être que des transmetteurs, sans que cette qualification soit pour eux péjorative”20.

Dans les années 1950-1980, l’essor de l’ethnographie a favorisé ce type de lecture des contes, en  privilégiant leur rapport au folklore. Les ethnographes saluent en Perrault le transcripteur qui a contribué à sauver des récits oraux, et lui adressent des reproches lorsqu’ils le soupçonnent de les avoir entachés par son goût du romanesque galant ou ses préoccupations morales. Nicole Belmont, comparant “La Barbe bleue” de Perrault avec les versions populaires, admire d’un côté la “grande réussite du texte de Perrault”, liée à sa fidélité avec le “conte de transmission orale”, mais elle regrette que son récit “ne possède pas la même richesse d’images et de significations latentes, qui semblent presque inépuisables dans le conte populaire”21. Paul Delarue est plus nettement élogieux envers Perrault, mais condamne en revanche les conteuses mondaines qui, selon lui, prennent trop de liberté à l’égard de la tradition orale. Les récits merveilleux  de Perrault, explique-t-il “apparaissaient dans leur simplicité, leur inimitable fantaisie, infiniment supérieurs aux fades histoires que des dames cultivées tiraient de leur imagination”. En 1968, dans sa grande thèse intitulée Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires (( Gallimard, 1968. Disponible aujourd’hui en collection Tel. )), c’est encore le caractère “profondément populaire” de l’art de Perrault auquel s’attache Marc Soriano. L’auteur félicite Perrault de sa fidélité à des histoires dont la création est selon lui “anonyme” et “spontanée”, transcrite directement d’après les récits oraux. Ainsi pour “Cendrillon” : Soriano déclare que “l’auteur travaille ici sur une version orale qui apparemment n’a subi aucune contamination et qu’il a, dirait-on, notée directement” (p. 141-142); il suppose même que, également dans “Cendrillon”, le sobriquet “Cucendron” pour désigner l’héroïne, donné comme “malhonnête”, ne peut s’expliquer que par le souci de conserver les formules mêmes de la conteuse populaire. Il emploie pour qualifier “Les Fées” l’expression “conte noté”, selon l’expression qui désigne les récits recueillis et transcrits par des spécialistes, dans les villages, auprès de conteurs professionnels. “Consciemment ou non, estime le critique, [Perrault] rend à cet art méconnu sa pureté et lui ouvre les portes de la grande littérature”. Conclusion bien hasardeuse et “conjecturale”, de l’aveu même de Soriano (p. 98), voire naïve, dans la mesure où, d’une part, le burlesque Perrault était bien capable de tirer de son propre fonds des propos réprouvés par les Précieuses, “l’aune de boudin” des Souhaits ridicules le montre assez22 ; et, d’autre part, parce que nous avons perdu tout accès à ce  prétendu “texte de base très proche du récit primitif [oral]” (p. 137), auquel Perrault aurait été, toujours selon Soriano, aussi remarquablement fidèle.

Face à de telles objections scientifiques posées par l’hypothèse d’une origine populaire et orale des contes de fées littéraires, d’autres lecteurs ont, depuis presque aussi longtemps, préféré renoncer à la piste du folklore, pour en explorer une autre : celle de la littérature. Cette autre approche, aujourd’hui dominante, fera l’objet de futurs billets.

  1. Le Monde des fées, op. cit., p. 21. []
  2. Voir infra. []
  3. Deux ouvrages de Nicole Belmont constituent une excellente introduction aux enjeux du folklore et plus particulièrement du conte folklorique : Mythes et croyances dans l’ancienne France. Paris, Flammarion, 1973; et surtout Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, avec des pages sur “La Barbe bleue” et un chapitre entier consacré à “La Belle aux cheveux d’or”. []
  4. Institution oratoire, I, 3, Trad. Nicolas Gédoyn, 1718. []
  5. Traité de morale. []
  6. Ibid., t. 2, https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/integral/PAM_tome2. []
  7. Voir l’excellent article de Larry Norman, « La Querelle des Anciens et des Modernes, ou la métamorphose de la critique », Littératures classiques, 2015/1 (n° 86), p. 95-114. Url : https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques-2015-1-page-95.htm. []
  8. Sur la notion de fonction-auteur, inventée par M. Foucault, voir sa conférence « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, 63e année, no 3, juillet-septembre 1969, pp. 73-104. (Société française de philosophie, 22 février 1969. URL: http://1libertaire.free.fr/MFoucault349.html. []
  9. Le Mercure galant, février 1696. []
  10. “Excellent, ferme, et de la vertu ancienne”, selon Furetière. []
  11. La Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 64. []
  12.   “Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci, il remporte tous les suffrages, celui qui mêle l’utile à l’agréable”, Horace, Art poétique. []
  13. Mlle Lhéritier, « Lettre à Madame D. G*** », dans Raymonde Robert (éd.), Contes, Paris, Champion, 2005, p. 35-37. []
  14. Nous reviendrons ultérieurement, à propos de la poétique de Mme d’Aulnoy, sur les procédés et les techniques d’anoblissement de la donnée populaire destinés à rendre leur splendeur perdue aux contes traditionnels. []
  15. Contes de Perrault, éd. Stahl, op. cit., p. 183. []
  16. Voir M. Simonsen, Le Conte populaire, op. cit., p. 29-30. []
  17. Jacob et Wilhelm Grimm, Contes, édition établie et traduite par Natacha Rimasson-Fertin, Paris, Editions Corti, coll. Merveilleux, 2017, préface de l’édition de 1812, p. 1050. []
  18. Le critique continue: “Après tout, les Histoires et contes du temps passé (1697) ont plus de soixante ans d’avance sur la supercherie ossianique des Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scotland (1760) de James Macpherson et les Reliques of Ancient Poetry (1765) de l’évêque Thomas Percy, plus de quatre-vingts sur les Volkslieder (1778) de Johann Gottfried von Herder, plus d’un siècle sur le premier volume des Kinder- und Hausmärchen (1812) de Jacob et Wilhelm Grimm” (« La quadrature du conte. La féerie en France au temps du romantisme (1800-1848) », Romantisme, 2015/4 (n° 170), p. 35-48,  URL : https://www.cairn.info/revue-romantisme-2015-4-page-35.htm    []
  19. in Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze, Le Conte populaire français, Paris, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1995, t. 1, p. 7. []
  20. Nicole Belmont, Poétique du conte. op. cit., p. 64 []
  21. Nicole Belmont, Poétique du conte, op. cit., p. 50. []
  22. “Une aune de boudin, ma chère ! / Quelle pitié, c’est une horreur” / S’écrierait une Précieuse”, p. 165. []