Les contes de fées littéraires classiques, une “culture du viol” ? (2) Des contes déjà très arc-en-ciel

On ne s’attardera pas longuement sur Madame d’Aulnoy, dont les partis pris en faveur d’une utopie sociale féminine ne font plus débat depuis longtemps[1], et dont la critique queer commence maintenant à s’emparer[2]. On montrera seulement que le jeu des métamorphoses autorise des rêveries vraiment surprenantes, comme cette scène de sexe interspécifique et même interrègne entre un insecte et un végétal dans « L’Oranger et l’Abeille ». Dans ce récit, le prince, métamorphosé en oranger en pot, déclare à la princesse changée en abeille :

Vous trouverez sur mes fleurs une agréable rosée et une liqueur plus douce que le miel, vous pourrez vous en nourrir ; mes feuilles vous serviront de lit de repos […]. En effet, [l’abeille] s’enferma dans une des plus grosses fleurs, comme dans un palais ; et la véritable tendresse, qui trouve des ressources partout, ne laissait pas d’avoir les siennes dans cette union.[3]

L’hybridation des identités, l’inversion des rôles sexuels comme du sens « normal » de la pénétration, la passivité du prince, aussi bien que les suggestions érotiques rendues possibles par la grâce du merveilleux, sans oublier le « dard » dont l’abeille se sert pour éloigner ses rivales, autant d’éléments qui remettent en cause les structures sociales et sexuelles traditionnelles, bien loin de les renforcer[4]. La transmutation des corps par-delà les limites des espèces et des règnes perturbe les identités et autorise le franchissement de bien des frontières, y compris celles de l’anthropocentrisme[5], et mène à la découverte de territoires sexuels inexplorés. Le tendre désir éprouvé par des princes pour des chattes blanches et des biches au bois, détonne dans une société où la bestialité est un crime puni de la mort par le feu[6]. Elizabeth Howard y voit pour sa part l’expression d’une connexion avec la beauté animale qui excède le simple désir pour un corps de bête[7]. On passera vite également sur « L’Histoire de la princesse Aymonette[8] », seul conte de fées composé par l’abbé de Choisy, dans lequel Elizabeth Rowan entend une narration racontée par une « voix féminine[9] » et participe aussi à ce titre d’une littérature queer.

Les lecteurs se sont en revanche peu intéressés au Chevalier de Mailly, peut-être parce que ses contes galants paraissent au premier abord aussi lisses que conformes aux convenances. La préface « Aux Dames » qui ouvre les Illustres fées[10], ou encore l’usage éculé de structures narratives galantes topiques, ont souvent suffi à l’écarter des études et des anthologies. En réalité, Mailly, inverti conduit à la prudence pour avoir été impliqué par le passé dans un vaste scandale sexuel, est passé maître dans l’art du subterfuge et du double jeu. Les trames conventionnelles et les personnages types sont chez lui des maquillages destinés à occulter une ironie mordante à l’égard de la galanterie, qui tourne volontiers au libertinage : les fées y sont volontiers amantes insatiables à la mesure de leurs pouvoirs surnaturels[11]. Surtout, l’allégeance aux codes galants dissimule chez Mailly la mise en scène d’amitiés masculines particulières qui le touchaient davantage et qui constituent de fait les moments les plus originaux de ses récits. Dans l’un de ses contes les plus connus, « Le Bienfaisant ou Quiribirini », le lien de tendre affection qui unit le héros avec l’enchanteur occulte celui qui l’attache à la princesse. Indifférent envers les femmes (« Il était surprenant qu’un jeune roi qui avait à sa cour un grand nombre de dames charmantes parut insensible à tant d’appas[12] »), le protagoniste se laissa initier à d’autres plaisirs par son protecteur Bienfaisant qui

le mena dans une grotte qu’il avait dans le fond d’un rocher au milieu de la forêt, et qui n’était connue de personne ; il y fit entrer le roi, et y entra avec lui, par une ouverture qu’il fit en touchant le rocher d’une baguette mystérieuse qu’il portait toujours à la main.[13]

Après avoir goûté tous les plaisirs secrets de la « grotte […] dans fond du rocher », le jeune roi et son ami « coururent tous deux dans la forêt[14] », changés en biche ou en oiseaux, après avoir laissé provisoirement leur dépouille corporelle. Si le héros consent à se marier, il garde auprès de lui son cher enchanteur comme « favori » pendant le siècle entier qu’il lui fut donné de vivre. Le conte en effet ne s’achève pas sur le bonheur des époux, mais sur l’amitié du roi et de Bienfaisant : pour rendre la félicité du héros « plus parfaite », Bienfaisant est prié de rester vivre à la cour : de sorte qu’ « il fut pendant près d’un siècle le plus accrédité favori que les princes aient jamais eu ». Cette dernière phrase du conte nous entraîne bien loin des habituelles épousailles conclusives et fécondes. Le dernier mot du récit est au contraire pour célébrer le plaisir d’une relation homosexuelle réussie, le mariage princier de rigueur lui offrant seulement une couverture respectable. Dans « Le prince Guérini », autre conte des Illustres fées, le héros se laisse dérober sa « flèche d’un ouvrage fort précieux[15] » par un « Sauvage » que son père le roi avait emprisonné. Mailly insiste malicieusement sur la symbolique de l’arme, au cas où elle échapperait à un lecteur vraiment très distrait : « rien ne lui était plus cher que sa flèche, car son exercice le plus ordinaire était de tirer à l’arc[16] »). Une fois le Sauvage opportunément métamorphosé en galant chevalier par une fée libertine, Guérini est ébloui à sa vue : « Le prince fit une heureuse rencontre […] ce fut celle d’un jeune chevalier mieux fait et plus beau que tous ceux qu’il avait vus à la cour du roi son père […] monté sur un si beau cheval et si richement équipé ». La description relève de la scène de première rencontre amoureuse. La fée obligeante accorda au nouveau chevalier « des sentiments tout différents de ceux qu’il avait eus jusque-là », et le baptisa du nom d’Alcée[17]. Or, Alcée de Mytilène, poète rival de Sapho, vivait à Lesbos, et, d’après Horace[18], il était connu pour s’être plu à chanter les beaux jeunes gens, ainsi « le charmant Ménon » ou encore « le beau Lycos aux cheveux et aux yeux noirs ». Le nom de guerre donné au « Sauvage » est dès lors transparent, quelles que fussent les faveurs particulières dont Alcée dut gratifier la fée adjuvante. Dans la suite du conte, nous voyons Guérini et Alcée entretenir une fraternité d’armes qui éclipse le double mariage final de convention. Dans un autre récit, « Le Favori des fées », le héros, Galéran, est un Napolitain, « soupçonné d’avoir donné un mauvais conseil au jeune prince dont il était le favori[19] » : il doit fuir. Dans « La Supercherie malheureuse », le héros s’acquiert l’amitié d’un jeune souverain : à force d’exploits, « il devint le favori du roi », qui lui accorda aussitôt force embrassades. Par la suite, « sa  faveur alla si loin que le roi ne lui cachait rien », et qu’à la fin de l’histoire, il fallut « rendre par sa présence la félicité du roi parfaite », le mariage traditionnel ne suffisant pas au complet contentement du héros[20]. Dans son recueil de Contes galants, Mailly adapte une favola de Straparole dont l’héroïne est conduite à se travestir en homme pour échapper à la justice. Non contente d’avoir pris des habits masculins, et « changé son nom », Constance, devenue Constantin, se construit aussitôt une identité de genre déconnectée de son sexe biologique : « Elle se mit en tête de mépriser les vaines occupations de son sexe, pour chercher à faire quelque fortune par les armes ». De sorte que par la suite le conteur ne désigne plus le héros que par le masculin et sous sa nouvelle désignation. Il lui est ainsi loisible de dérouler une écriture fantasmatique qui célèbre avec complaisance les « attraits de Constantin » et « la vue de ce charmant Constantin » qui plaît aux dames[21]. Si les travestissements abondent dans les œuvres du corpus féerique, c’est que le changement de vêtements était le procédé le plus acceptable pour les autrices et auteurs qui souhaitaient mettre en scène des personnages transgenres : l’habit permettait d’assumer, ou pour mieux dire de performer, une identité genrée différente de l’identité sexuelle assignée à la naissance[22]. Ainsi, la présumée très sage Mademoiselle Lhéritier mit néanmoins en scène une relation érotique très queer dans « Marmoisan, ou l’innocente tromperie » ; dans ce récit, le prince amoureux de l’héroïne Léonore travestie en soldat se sent perdu face à des sentiments qui font éclater toutes les normes et les conventions :

Le prince ne savait plus où il en était ; toutes les paroles et toutes les actions de Marmoisan le charmaient, il ne pouvait vivre sans lui, et il sentait bien que, si tout le mérite qu’il lui voyait se trouvait dans une fille, elle deviendrait pour lui le sujet d’un amour violent. Cependant il ne pouvait plus se flatter que c’en fût une ; tout l’assurait du contraire.[23]

Le travestissement provoque de semblables flottements de genre dans « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » de Madame d’Aulnoy, où l’héroïne vêtue comme un chevalier attire la tendresse à la fois des femmes et des hommes : le roi « se sen[t] une affection particulière pour [elle] », et « les plus belles personnes de la cour » ressentent « de l’inclination » pour lui, tant il conjugue les qualités masculines et les vertus féminines : « Il tuait à la chasse plus de gibier que tous les autres, il dansait au bal avec plus de grâce et de propreté qu’aucun courtisan »[24].

Madame de Murat n’ignore pas non plus les plaisirs du travestissement dans sa propre adaptation du même conte italien, « Le Sauvage », mais elle s’aventure pour sa part dans des territoires encore plus interlopes : elle s’ingénie en effet dans « L’Île de la magnificence » à déjouer les principes de la reproduction sexuée chromosomiale, pour lui substituer des rêves de clonage et d’androgénèse :

Nous n’avons point de femmes […] Notre génération se fait en prenant une once de poudre, tirée d’un corps desséché au feu, dont la composition nous a été apprise par les gnomes qui ont aussi commerce avec nous. Ce corps desséché est toujours celui du plus fort et du plus robuste. Nous faisons tremper cette poudre dans une liqueur précieuse, qui découle d’un arbre unique que nous avons en ce pays, puis nous la mettons dans une terre particulière, et au bout de neuf révolutions qui sont mesurées comme vos jours, nous y trouvons un œuf que l’on met dans une boîte fait d’un œuf de baleine, remplie de duvets d’alcyion. Après neuf autres révolutions, il sort de cet œuf un petit embryon, que l’on enferme dans une bouteille de verre haute d’une coudée, et fermée hermétiquement. Lorsque l’embryon est aussi grand que la bouteille, ce qui arrive toujours au bout de quarante-neuf révolutions, elle se casse d’elle-même, et l’enfant qui en sort est vêtu et nourri comme nous, et dans une année il est en âge d’homme.[25]

Les contes de Perrault, père de famille honorable autant qu’on sache, échappent-ils à ces lectures queer ? Les interprétations sexuelles du Petit Chaperon rouge ont déjà été bien explorées. Elles suscitent la perplexité de certains critiques qui y voient une scène d’agression dont la responsabilité est déportée sur la victime, imprudente et érotisée par son vêtement. La moralité, à première vue, invite en effet les jeunes filles à prendre toutes les précautions pour se mettre à l’abri du désir des hommes, par essence irrépressible : le tort est du côté des chaperons séducteurs, qui de surcroît « font très mal d’écouter toutes sortes de gens[26] ». Lewis C. Seifert considérait par exemple que

 le Petit Chaperon rouge met en garde contre les dangers de la désobéissance ou de la bêtise des filles. Le genre du conte de fées est devenu un outil puissant pour sensibiliser les auditeurs et les lecteurs sur les conditions et les conséquences d’une conduite féminine « correcte ».[27]

Si l’on veut à tout prix sauver ce récit, il conviendrait de réécrire ce conte, exigent des lecteurs et lectrices féministes, car sa version originale n’est rien d’autre qu’une légitimation de la « culture du viol[28] ».

En réalité, le texte de Perrault est bien plus trouble. Il ne paraît pas vraisemblable que Perrault, apologiste du sexe féminin[29], cherchant le succès auprès du public de femmes Modernes abonné Mercure galant, ait pu composer des contes dont le but était d’asséner une leçon patriarcale et de légitimer un ordre des choses révoltant aux yeux de nombre de ses lectrices. Le masculin employé systématiquement pour désigner l’héroïne, jusqu’au solécisme final (« Ce méchant loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge et la mangea »), mérite d’être mis en perspective avec un terme peu commenté de la moralité : « On voit ici que de jeunes enfants, surtout de jeunes filles ». La formulation introduit une hésitation de genre et ménage une place pour un supplément soigneusement tenu sous silence, non identifié parce que non identifiable. Le jeu apparaît d’un coup plus incertain qu’il semblait d’abord. L’identité genrée du Chaperon, si évidente au début du texte, vacille et se dissout peu à peu à la faveur d’articles, de pronoms, d’une faute de syntaxe et d’un adverbe. Qui donc est-iel  ? Iel est surtout une jeune fille, mais non sans quelque reste. La différence des sexes se trouve sérieusement compromise. Et mère-grand ? On s’interroge d’abord sur le choix de la forme épicène de l’adjectif, qui n’était pas obligatoire : l’Académie connaît « grande mère » et « mère grande », Furetière n’admet que « mère-grand » mais recense en revanche « grande mère ». L’identité de l’aïeule est aussi troublée que celle de sa petite-fille. La métamorphose du loup trop humain en vieille femme animalisée (« loup-grand-mère » disait Yvonne Verdier[30]), outre qu’elle contribue aussi à brouiller les limites entre les genres, altère également les frontières entre les hommes et les bêtes. La leçon pateline et misogyne sur laquelle s’achève la moralité feint de réduire la fable à l’allégorie d’un rapport de prédation masculine, pour mieux détourner l’attention de l’essentiel : la fluidité généralisée qui s’est emparée du texte. Dans la pénombre de la forêt des contes planent de singulières séductions, par-delà les catégories binaires du masculin et du féminin, de l’humain et de l’animal, de l’asexué et du pubère (« petite filles »/« jeune fille »). Le Petit Chaperon rouge nous entraîne dans les plus queer des territoires. L’instabilité d’un texte propice à toutes les dérives explique à la fois son succès durable, mais aussi sans doute la facilité des réécritures gay ou queer auxquelles il se prête volontiers aujourd’hui, et qu’il contenait déjà souterrainement : Dans Lying with the Wolf, conservé au Centre Pompidou, Kiki Smith explicite une forme de communion de la femme avec le monde naturel[31], tandis que la série télévisée Once Upon a Time manifeste le lien étroit qui unit le Chaperon et le loup en fusionnant les deux archétypes dans le même personnage de Ruby[32].

Kiki Smith, Lyong with the wolf, 2001, Centre Pompidou https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cBAbbBM

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Pour Mailly, Murat, ou Choisy, et quelques autres, dont la sexualité ou l’identité ne pouvaient s’exprimer librement dans la société corsetée du xviie siècle finissant, le conte de fées, tout petit genre, souvent qualifié de « bagatelle » par les auteurs eux-mêmes[33] afin d’en réduire encore la portée subversive, pouvait devenir le lieu d’une « dis/simulation », comparable à celle que Jean-Pierre Cavaillé repère chez les libertins d’esprit soucieux de cacher leur pensée hétérodoxe[34]. Une semblable « réservation prudentielle » conduit les conteuses et les conteurs à camoufler des représentations déviantes sous l’apparence trompeuse de leur strict opposé : des récits hétéronormatifs au service de l’ordre moral. Réactivant les procédés burlesques[35], les auteurs de contes utilisent les procédés propres à cette forme pour investir les textes de « sens cachés »[36] ou « mystiques »[37], dont le but est de « brouiller les frontières » et de « mettre en cause les hiérarchies », à en croire Claudine Nédélec. Si les contes sont cryptés, c’est qu’ils sont destinés à un public d’adultes avertis et complices, de manière à ne pas alerter les censeurs civils ou ecclésiastiques. Grâce à ce paravent de bonne moralité, lectrices et lecteurs « déniaisés » peuvent en jouir « sans que mère, époux, confesseur, y puissent trouver à redire[38] », pour emprunter à Perrault ses propres mots. Le double jeu éclate par exemple dans le siècle de « songes agréables » reçus pendant le sommeil de la Belle (« La bonne Fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables »), et dans lesquels chacun s’accorde à entendre une plaisanterie licencieuse mais innocente. En réalité, ces rêves sensuels et plaisants constituent une aberration coupable au regard de la morale religieuse. Même un casuiste jésuite réputé laxiste comme le Père Bauny range ces « songes impudiques » au rang de « péché mortel », en particulier lorsqu’on s’en délecte ou qu’on aimerait les faire advenir dans le réel, comme c’est exactement le cas ici. « Si l’on a eu des songes impudiques, desquels à son réveil l’on se soit délecté, ou désiré qu’ils fussent vrais, « p[éché] m[ortel][39] ». La double entente, sous couvert de connivence avec le lecteur, tend bien à déjouer un contrôle moral sourcilleux imposé par les autorités familiales ou ecclésiastiques, mais impuissant à repérer les déviances dissimulées dans ces bagatelles qu’on ne saurait prendre au sérieux. Les schèmes courtois et romanesques, de même que la couleur volontiers infantile qui constitue une autre stratégie de diversion, visent à autoriser le passage en contrebande de fantaisies érotiques fluides, d’utopies sociales féminines, d’inversion des structures de domination, et d’un renversement de l’ordre des sexes excédant le périmètre permis à de telles rêveries au temps de la vieillesse de Louis XIV et Mme de Maintenon[40]. Très loin de soutenir les modèles sociaux en vigueur, les contes participent au contraire de cette crise du mariage et du système patriarcal[41] que Joan DeJean a mis en évidence dans la fiction féminine de cette époque[42]. En cette fin de xviie siècle où se renforcent le « grand renfermement[43] » des femmes aussi bien que la normalisation des identités de genre, les contes apparaissent comme une voie d’échappement, sous l’égide d’un modèle d’androgyne réussie, queer entre toutes, la fée Mélusine.


[1]        Anne Defrance a mis en évidence les suggestions subversives et fantasmatiques des contes dans Les contes de fées et les nouvelles de Madame D’Aulnoy (1690-1698) – L’imaginaire féminin à rebours de la tradition, Genève, Droz, 1998. Nadine Jasmin consacre la dernière section de son ouvrage à « La pente d’une rêverie féminine » (Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : les contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Paris, Champion, « Lumière classique », 2002.

[2]        Elizabeth Howard, « Queer Transformations and Transgressive Bodies in the Fairy Tales of Marie-Catherine d’Aulnoy », Marvels & Tales, volume 35, Number 2, 2021.

[3]        Madame d’Aulnoy, « L’Oranger et l’abeille », in Contes des fées.  Suivis des contes nouveaux ou les fées à la mode, édition critique établie par Nadine Jasmin, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2004, p. 357-358.

[4]        Au xviie siècle, on ignorait encore à peu près tout de la reproduction des fleurs et du rôle pollinisateur des abeilles à l’époque où écrit Madame d’Aulnoy : les fleurs étaient alors simplement symboles de virginité auxquelles on n’aurait pas volontiers prêté de vie sexuelle. En 1694, Rudolf Jakob Camerarius apporta la preuve d’une fécondation entre fleurs mâles et femelles. Madame d’Aulnoy a-t-elle eu vent de cette découverte encore confidentielle, et fort controversée parmi les savants ? Il ne semble pas en tout cas qu’on puisse aller jusqu’à considérer avec E. Howard que, à l’époque de Madame d’Aulnoy, « the image of a bee pollinating a flower, which is one of the most well-known symbols of fertility and sexuality » (art. cit., p. 328).

[5]        « Madame d’Aulnoy montre que le masculin n’est pas celui qui possède le pouvoir. Le véritable phallus, dans notre conte, c’est l’auxiliaire magique, c’est le cheval, c’est la baguette de la fée. Ce phallus-là est bien du côté du symbolique et de l’imaginaire de l’écrivain. » (Anne Defrance, op. cit., p. 313).

[6]        « Bestialité se dit aussi du péché contre nature qui se commet avec des bêtes, et qu’on punit du feu. » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694). Voir Gabriel de l’Aubépine, dans ses observations sur les canons XVII du concile d’Ancyre (De veteribus Ecclesiae ritibus obseruationum, Lutetiae Parisiorum, Sumptibus Laurentii Sonnii, 1623, p. 290).

[7]        « The prince’s sensual appreciation for Chatte Blanche in her feline form not only illustrates his desire for her animal body, but also explicitly connects her beauty to her animal body, expanding the category of beauty beyond the human », E. Howard, Queer Transformations, art. cit., p. 318.

[8]        François-Timoléon de Choisy, « Histoire de la princesse Aymonette », in Contes merveilleux, op. cit., p. 851 sqq.

[9]        Mary M. Rowan, « Crossing Borders: Tales of the Abbe de Choisy », in  Actes de Las Vegas, éd. Marie-France Hilgar, Paris, PFSCL, « Biblio 17 », 60, 1991, p. 225-30.

[10]      Chevalier de Mailly, Les Illustres Fées suivi des Contes galants sont reproduits dans Contes merveilleux, op. cit., p. 503.

[11]      « Of all the conteurs and conteuses, La Force along with Mailly and Perrault are the most prone to overtly playful or ironic galanterie in their tales », écrit L. Seifert, Fairy tales, sexuality, and gender, op. cit., p. 116.

[12]      Chevalier de Mailly, Les Illustres Fées op. cit., p. 576.

[13]      Ibid., p. 578.

[14]      Ibid., p. 580.

[15]      Ibid., p. 558.

[16]      Ibid.

[17]      Ibid., p. 551.

[18]      Odes, I, 32, 10.

[19]      Ibid., p. 567.

[20]      Ibid., p. 594 et 599.

[21]      Ibid., p. 611-612.

[22]      « Le travestissement, en tant que forme d’expression de la fluidité du genre principalement connue des chercheurs du début de l’ère moderne, peut être considéré comme une forme de non-conformité au genre assigné à la naissance ». (« Cross-dressing, as a form of gender fluidity’s expression mostly familiar to early-modern scholars, can be considered as one that is non-conforming to the assigned gender at birth ») écrivent ainsi Sophie Raynard et Charlotte Trinquet du Lys, « Gender Fluidity : From Euphemism to Pride. An Editorial with Comprehensive Bibliography on Gender Fluidity in Children’s Literature and Fairy Tales », Open Cultural Studies, vol. 5, n° 1, 2021, p. 295, https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2020-0140/html

[23]      Mademoiselle Lhéritier, « Marmoisan », in Contes, op. cit., p. 56.

[24]      Madame d’Aulnoy, « Belle-Belle ou le Chevalier Fortuné », Contes, op. cit., p. 810-812.

[25]      Madame de Murat, « L’Île de la magnificence », Contes, op. cit., p. 264-265

[26]      Charles Perrault, « Le Petit Chaperon rouge », Contes, op. cit., p. 199-203.

[27]      Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Sexuality and Gender, op. cit., p. 175.

[28]      Voir le billet de la blogueuse Eden Turbide, « Il faut réécrire le Petit Chaperon rouge », avril 2021, https://lilitherature.com/2021/04/26/reecrire-petit-chaperon-rouge/

[29]      Il est l’auteur d’une Apologie des femmes, Paris, Veuve Coignard et fils, 1694.

[30]      Yvonne Verdier, « Grands-mères, si vous saviez… : le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale », Cahiers de littérature orale, IV, 1978 ; reparu en volume chez Allia en 2014.

[31]      Voir l’analyse d’Allison Young sur cette œuvre: Dr. Allison Young, « Kiki Smith, Lying with the Wolf », in Smarthistory, August 9, 2015, https://smarthistory.org/kiki-smith-lying-with-the-wolf/

[32]      Voir l’analyse de Brittany Warman, « I Am the Wolf : Queering ‘Little Red Riding Hood’ and ‘Snow White and Rose Red’ in the Television Show Once Upon a Time », Humanities, vol. 5, n° 2, 2016,  https://www.mdpi.com/2076-0787/5/2/41.

[33]      Par exemple Charles Perrault, « À Mademoiselle », in Contes merveilleux, op. cit., p. 183.

[34]      Jean-Pierre Cavaillé, Dis/simulations. Religion, morale et politique au xviie  siècle, Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classiques », 2002.

[35]      Le point a été bien montré par Jean Mainil et Nadine Jasmin (op. cit.). Voir aussi Constance Cagnat-Deboeuf, « Honni soit qui mal y pense » : le jeu des proverbes dans les contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy, in Malice, 12, 2021, https://cielam.univ-amu.fr/malice/articles/honni-soit-qui-mal-y-pense-jeu-proverbes-dans-contes-perrault-mme-daulnoy  ; et Karine Abiven.  « “ Faire du grabuge ” dans le conte de fées : lexique et phraséologie burlesque chez d’Aulnoy »,  L’information grammaticale, n° 171, 2021, p. 3-12, https://hal.science/hal-03500596/document.

[36]      « En réalité, soupçonner des significations implicites dans ce « genre d’écrire » qu’est le burlesque, et cela non seulement dans les travestissements, mais dans toutes ses formes, me semble inévitable, dans la mesure où le burlesque peut être dit en lui-même « allégorique », ou « significatif » : reposant sur le brouillage des frontières entre le noble et le vulgaire, le bas et l’élevé, il aboutit à mettre en cause toutes les hiérarchies, et partant il se rit de tout, y compris des autorités civiles et religieuses, au moins aussi dérisoires, si ce n’est plus, que ceux qui sont voués à leur obéir, ou qui acceptent bêtement de les révérer. », écrit Claudine Nédélec, «  Y a-t-il une vérité cachée sous le voile des travestissements burlesques  ? », in Le Sens caché : Usages de l’allégorie du Moyen Âge au XVIIe siècle, Francine Wild (éd.), Arras, Artois Presses Université, 2013, http://books.openedition.org/apu/12233

[37]      Jean Leclerc repère dans le burlesque scarronien « les plaisanteries fines et subtilement libertines d’une culture qui ne s’exprime que de manière codée, à demi-mot », qui nous paraissent aussi présider à la « communication restreinte » qui prévaut dans les contes ( Jean Leclerc, « “Vous m’entendez fort bien” : les stratégies d’une communication connivente dans les parodies burlesques », in Cahiers du GADGES, 13, 2015, p. 127-143).

[38]      Charles Perrault, préface des contes en vers, in Contes merveilleux, op. cit., p. 108.

[39]      Étienne Bauny, Somme des péchés, Paris, M. Soly, 1635 (3e édition).

[40]      Sur ce point, voir Elizabeth Howard, Queer Transformations, art. cit., p. 313: « Ces femmes auteurs peuvent enfin exprimer leur point de vue sans craindre la censure, d’autant plus que, même à l’époque de sa conception et au plus fort de sa popularité, le conte de fées est considéré comme un genre frivole. », « These women authors could finally articulate their views without fear of censure, especially because, even at its conception and at the height of its popularity, the fairy tale was considered a frivolous genre. » Voir aussi Kay Turner et Pauline Greenhill (éd.), Transgressive Tales: Queering the Grimms, Wayne State University Press, 2012, selon lesquelles le conte peut bien en surface « être moral, socialement restrictif, et normé du point de vue de la norme ou de la sexualité […], la structure profonde du conte de fées, représenté par le royaume de l’enchantement [est] antimoral, orienté en vue de l’agentivité, et expressif sexuellement d’une manière à défier la normativité » (« may be moralistic, socially restrictive, and gender/sexuality normative […], the fairy tale’s deep structure, represented by the realm of enchantment [is] antimoralistic, agency oriented, and gender/sexuality expressive in terms that challenge normativity. », p. 6).

[41]      Sur le mariage comme « clef de voûte de la société patriarcale », voir Claire Gheeraert-Graffeuille, La Cuisine et le forum, Paris, L’Harmattan, 2005.

[42]      Sur cette crise du mariage dans la fiction de la fin du XVIIe siècle, voir Joan DeJean, « Notorious Women : Marriage and the Novel in Crisis in France 1690–1710 », in Scarlett Letters : Fictions of Adultery from Antiquity to the 1990s, Nicholas White and Naomi Segal (éd.), New York, St. Martin’s Press, 1997.

[43]      L’expression d’origine foucaldienne est reprise par Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Saxuality and Gender, op. cit., p. 178.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2023, 23 mai). Les contes de fées littéraires classiques, une “culture du viol” ? (2) Des contes déjà très arc-en-ciel. Le siècle des merveilles: Mme d'Aulnoy et Perrault. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rdur