“Des contes, avec quoi l’on amuse les dames de Versailles”

“Les fées à la mode”: du jeu de salon au conte publié

La mode du conte de fées est en réalité bien antérieure à la date de 1690 que nous évoquions ci-dessus : en réalité, cette vogue précéda de plusieurs décennies le passage à la publication. L’un des premiers témoignages nous en est fourni par une lettre de Mme de Sévigné1

Mme de  Coulanges,  qui  m’est  venue  faire  ici  une  fort  honnête  visite  qui  durera  jusqu’a  demain, voulut bien nous faire part des contes avec quoi l’on amuse les dames de Versailles: cela s’appelle les  mitonner.  Elle  nous  mitonna  donc,  et  nous  parla  d’une  île  verte,  où  l’on  élevait  une  princesse plus  belle  que  le  jour; c’étaient les fées qui soufflaient sur elle à tout moment. Le prince des délices était son amant : ils arrivèrent tous deux un jour, dans une boule de cristal, à la cour du roi des délices ; ce fut un spectacle admirable[…]. Ce conte dura une bonne heure. Je vous en épargne beaucoup […]. (Lettre du 6 août 1677, édition de La Pléiade, t. II, p.516.)

Cette description, laissée par un témoin apparemment peu convaincu, est riche d’enseignements sur le statut du conte de fées dès les années 1670, et nous prémunit contre quelques contresens fréquemment commis:

  • Le conte de fées pratiqué à la cour est un jeu aristocratique entre dames. Il n’est donc ni populaire, ni destiné aux enfants. Il est bien plutôt “Le partage des femmes” comme dit l’abbé de Villiers2. Les récits-cadres des contes insérés figurant à notre programme nous le confirment: “Le Nain jaune” est raconté par doña Léonore, et “Belle-Belle”, est bien une œuvre féminine, même si elle est racontée par un prieur indélicat qui l’a subtilisée à ses autrices : « ce conte était un pur larcin que le prieur avait fait dans la chambre de mesdemoiselles de Saint-Thomas »3. Cette association quasi systématique des contes aux femmes est un topos partiellement démenti par la réalité, puisque plusieurs auteurs ont composé des contes (Préchac, Mailly, Choisy, Fénelon, et Perrault bien sûr), et parmi eux certains s’affichent comme auteurs masculins (Mailly très nettement, et aussi Préchac, tandis que Perrault “d’Armancour” brouille davantage les pistes en mettant en avant la figure de “Ma Mère l’Oye”).
  • Le conte merveilleux est, au même titre que le portrait ou le bout-rimé, un jeu de société, une distraction mondaine, pratiquée  entre adultes  raffinés,  goûtant la saveur des belles lettres les plus délicates. Après le passage à la publication, il conservera cette dimension ludique acquise dans le cadre de sociabilité galante où il a vu le jour.
  • Le contage est alors un exercice exclusivement oral, et le restera pendant plus d’une décennie. On observe que les œuvres ainsi racontées sont de bonne longueur: leur format correspond plutôt aux histoires de Mme d’Aulnoy qu’à celles de Perrault.

La braise couvait sous la cendre : le passage à l’écrit se fit dans les années 1690, mais de façon d’abord oblique et timide. “L’Île de la félicité” de Mme d’Aulnoy, bien que  construit sur un scénario traditionnel, est, comme nous l’avons dit, un conte qui fait encore la part belle à un merveilleux mythologique conventionnel.

Même ambiguïté dans la seconde œuvre parfois rattachée à cette vogue du conte : Grisélidis, sorti de la plume de Charles Perrault en 1691. L’ouvrage, écrit en vers, n’est pas un conte, mais une nouvelle, et l’on n’y trouve nulle trace de fée ni de merveilleux. Il marque une date importante néanmoins : l’auteur affirme pour la première fois avoir puisé son inspiration dans une source populaire, celle des livres de colportage en “papier bleu où [le conte] est depuis tant d’années” (p. 122). La stratégie d’écriture consiste pour Perrault, à cette date, de métamorphoser en nouvelle, élégante et vraisemblable, et donc acceptable par le public de cour, un conte de colportage truffé d’absurdités, tout juste bon à distraire un peuple peu exigeant en termes de qualité littéraire.

Un pas de plus est franchi en 1693 : cette année-là, Charles Perrault signe Peau d’Âne, adaptation d’une histoire populaire connue de tous, mais que personne n’avait encore couché par écrit, en raison du  désintérêt et du mépris qu’encouraient ces histoires de nourrice.  Ce conte peut être tenu pour le premier véritable conte de fées, la marraine surnaturelle de l’héroïne jouant un rôle central dans le récit. Cette fois, le conte de fées est né, mais il est loin de se présenter sous l’aspect qui nous est habituel. Perrault éprouve en effet le besoin d’orner Peau d’Âne comme il avait fait pour Grisélidis : ses vers hétérométriques regorgent de figures et de tous les prestiges d’une rhétorique de l’abondance, galante et précieuse. Cette langue fleurie paraissait alors indispensable au poète pour légitimer ce conte jugé absurde par tous les bons esprits d’alors. Quelques décennies plus tard, les éditeurs éprouvèrent même la nécessité de remplacer le conte en vers original, jugé illisible à force de préciosité, par une version en prose plus accessible : cette réécriture fera oublier pendant longtemps le texte de Perrault, au point qu’on tiendra le texte anonyme en prose pour l’original. C’est cette version réécrite qui sera choisie par Hetzel pour son édition de 1861 illustrée par Gustave Doré, et c’est ce Peau d’Âne en prose que Flaubert tient pour le conte le plus réussi du recueil4.

Nous ne dirons rien ici des Souhaits ridicules, fable ou conte écrit vers la même date que Peau d’Âne, dans la manière de La Fontaine, que Perrault publia en recueil avec ses deux autres textes en vers, à plusieurs reprises, en 1694 et 1695 ; il n’appela pas le volume “contes en vers”, titre qu’on retrouve dans certaines éditions modernes; il préféra au contraire juxtaposer les titres des trois pièces composant le livre, de façon à préserver et même souligner leur divergence générique: Grisélidis, nouvelle, avec le conte de Peau d’Âne, et celui des Souhaits ridicules, titre certes un peu long, qu’il est tentant d’abréger pour l’opposer à la seconde série de publications de Perrault, composée des contes en prose.

L’année 1695 constitue une nouvelle étape décisive dans la naissance du conte de fées littéraire français : cette année-là, le fils de Perrault, surnommé d’Armancour, remet à Elisabeth-Charlotte d’Orléans (1676-1744), princesse désignée habituellement sous le seul titre de “Mademoiselle”, un manuscrit relié intitulé Contes de ma Mère l’Oye; celui-ci contient cinq contes en prose soigneusement calligraphiés : “La Belle au bois dormant”, “Le Petit Chaperon rouge”, “La Barbe bleue”, “Le Maître Chat”, et “Les Fées”, dans des versions assez différentes du texte qui sera publié deux ans plus tard. Nous reviendrons plus en détail sur cet important manuscrit dans un futur billet. Constatons seulement  pour le moment que cette fois, chez les Perrault, on opte pour une esthétique bien différente de celle qui caractérisait les précédents essais en vers : les récits sont brefs, en prose, osant des incorrections et des marques d’oralité voire de familiarité censées imiter la crudité de la parole populaire. A la recherche du raffinement, de la vraisemblance et de la bienséance d’une Grisélidis, succèdent dans les contes en prose absurdités, incohérences assumées, voire grivoiseries burlesques. Les choix esthétiques (que nous étudierons en détail) sont donc ici rigoureusement inverses de ceux qui présidaient à la composition de Grisélidis.

La même année 1695, Mlle Lhéritier, nièce de Perrault, introduit deux contes dans ses Œuvres mêlées, dont “Les Enchantements de l’éloquence”, texte analysé par Marc Fumaroli dans un article déjà mentionné, et qui fait écho au conte de Perrault intitulé “Les Fées”.

Cette fois, la vogue est vraiment lancée, et les textes vont déferler comme un “raz-de-marée”, selon l’expression de C. Magnien (p. 22). En février 1696, “La Belle au bois dormant” fait son entrée dans le Mercure galant, dans un texte plus romanesque voire plus subversif que celui que nous connaissons. La même année, reprenant le  procédé  employé par  Mme d’Aulnoy en 1690,  Catherine Bernard  glisse  deux  contes  de  fées dans son roman Inès  de Cordoue, «Le  Prince  Rosier»  et  surtout «Riquet  à  la  houppe»: le titre de Catherine Bernard  sera repris dans les Histoires ou contes du temps passé attribué à Charles Perrault, qui paraîtra quelques mois plus tard. Comme on le verra, les deux versions du conte sont assez différentes, en dépit de l’identité de leur titre.

L’année 1697 est particulièrement fertile : dès janvier paraissent les Histoires ou contes du temps passé, signés par Pierre Perrault d’Armancour, fils de Charles, et qui comportent trois textes en plus des cinq contenus dans le manuscrit de 1695 Contes de ma mère l’Oie : “Cendrillon”, “Riquet à la houppe” et “Le Petit Poucet”. La même année, paraissent les  quatre  premiers  volumes  de  contes  de  Mme d’Aulnoy, et deux volume dus à Mlle de La Force.

1698  et  1699  furent  des  années  encore très fécondes. Des autrices, mais aussi des auteurs sacrifient à la mode du conte: Mme de Murat, le chevalier de Mailly, Jean de Préchac, l’abbé de Choisy, ou encore Fénelon, qui pour sa part compose des contes de fées à l’usage du Dauphin, sans songer à les publier. Les textes masculins sont souvent  beaucoup  plus  courts  que  ceux  des dames,  mais  surtout  plus  décalés,  plus  ironiques.

Les années 1699 et 1700 sont encore riches de plusieurs publications, puis la mode semble marquer le pas. Trois événements éditoriaux sont à retenir : la publication en 1699 des Entretiens sur les contes de fées, critique adressée au genre par l’abbé de Villiers; la parution en 1702 de La Tyrannie des fées, par Mme d’Auneuil: celle-ci dénonce l’emprise injuste de ces créatures sur les humains, et représente les fées comme cruelles et perverses, promptes à condamner les mortels récalcitrants; ce récit manifeste un revirement et une lassitude à l’égard du genre déjà moribond. Le troisième événement intervient en 1704, année au cours de laquelle Antoine Galland, “antiquaire” du roi, fait paraître sa traduction des Contes des milles et une nuits. L’ouvrage relancera la mode du conte alors sur le point de s’essouffler. Une autre histoire commence, passionnante, celle des contes du XVIIIe siècle, tantôt exotiques, tantôt philosophiques, parfois moraux et pédagogiques, le plus souvent libertins. Cette histoire excède les bornes du présent carnet, et nous ne nous y aventurerons pas.

Que conclure de ce survol ?

  1. D’abord, que le conte de fées a émergé au sein “d’un tout petit cercle” (N. Jasmin), parmi les milieux mondains.  Ce petit groupe se distingue en particulier par sa proximité avec les Orléans: non seulement la Palatine et sa fille sont les destinataires des contes à notre programme, mais Jean de Préchac, auteur en 1698 des Contes moins contes que les autres, fut gentilhomme ordinaire puis maître de requêtes de Monsieur, et également professeur d’espagnol de la fille de celui-ci, Marie-Louise, reine d’Espagne, tandis que l’abbé de Choisy, auteur d’un conte inspiré des Quatre Fils Aymon, fut aussi introduit très jeune auprès de Monsieur.
    Si l’on ne peut établir de liens objectifs entre Perrault et d’Aulnoy, nous savons que Mlle Lhéritier participait aux activités littéraires de la famille Perrault, et que Mme d’Aulnoy recevait dans son salon Mme de Murat et Mlle Lhéritier, tandis que Perrault et Catherine Bernard écrivaient tous deux des variations sur le thème de Riquet à la houppe. Plusieurs de ces autrices et auteurs se retrouvaient aussi dans le salon de Mme de Lambert, qui ouvre ses portes en 1692 rue de Richelieu. Ces relations interpersonnelles et mondaines nous incitent à mettre en rapport les histoires féeriques composées par ces écrivain(e)s, d’autant que, résultats avant tout de jeux mondains, elle pouvaient faire l’objet de compétitions ludiques d’écriture, comme l’a montré Marc Fumaroli à propos des “Enchantements de l’éloquence” de Mlle Lhéritier et des “Fées” de Perrault. Comme nous le verrons plus longuement dans la suite, les contes de fées, composés dans un milieu sociologique aussi circonscrit, gagnent beaucoup à être saisis de manière pour ainsi dire horizontale, comme un jeu littéraire spirituel entre gens de lettres de la bonne société, plutôt que de manière verticale, par rapport à un éventuel folklore assez difficile à reconstituer. Ce sont donc les enjeux littéraires au sens le plus habituel du terme qui nous arrêteront légitimement au cours cette étude.
  2. Ensuite, que le genre du conte de fées à la française n’est pas sorti d’un coup et tout armé du cerveau de Mme d’Aulnoy ou de Perrault : hésitations, tâtonnements, essais successifs ont précédé aussi bien les Contes des fées que les Histoires ou contes du temps passé.  Au sein même du recueil de Mme d’Aulnoy, nous constatons que, dans les deux premières histoires, les fées occupent encore une position modeste: “elles n’y font que de la figuration”, remarque Anne Defrance5. Le rôle de la fée se trouve renforcé dans “L’Oiseau bleu”, où elle apparaît dès le début de l’histoire. De telles évolutions diachroniques ne sauraient être négligées: si nous allons nous employer à définir le genre du conte de fées à la française, en tentant de préciser sa poétique et ses enjeux, nous devrons tenir compte également de la spécificité de chaque texte, qu’on ne saurait réduire à l’application d’une formule répétitive. Chaque conte est le résultat  d’une expérimentation littéraire uniques, et d’une tentative pour approfondir les possibilités de cette forme neuve. La question du genre ne doit écraser ni la spécificité  irréductible des auteurs, ni celle des œuvres.
  3. Ce rapide parcours montre aussi que Perrault n’est en rien le fondateur exclusif du genre, ni le maître à penser d’une génération de conteurs ou de conteuses dont il aurait inspiré les textes : la mode, nous l’avons dit, est née dans les salons des années 70, bien avant que Perrault ne se mette à en écrire. Sa stature de chef de file des Modernes ne le met pas à la tête d’écrivains et d’écrivaines dociles à ses recommandations : il n’est qu’un conteur parmi d’autres, atypique dans sa manière d’écrire, mais c’est chaque auteur qui possède sa spécificité stylistique, en particulier parmi les conteurs masculins. Perrault n’est pas l’instigateur de la mode des contes, et son recueil ne constitue pas le paradigme du genre. L’Académicien fait plutôt figure d’exception, surtout dans ses contes en prose.
  4. Enfin, nous pouvons mesurer que la prétendue «mode des contes de fées» fut bien plus qu’une mode : comme l’ont montré R. Robert et J. Barchilon, elle fut plutôt une lame de fond qui, pendant un siècle, métamorphosa l’espace littéraire. Le conte, de La Fontaine à Perrault et aux conteuses, contribua à désarrimer la littérature de la morale et de la didactique, participant ainsi à cette autonomisation du champ des belles-lettres au XVIIe siècle, mise en évidence en particulier par Hélène Merlin.

La mode du conte de fées en quelques dates-clefs

  • 1677 : Le Prince des délices (?), inconnu, raconté par Mme de Coulanges à Mme de Sévigné
  • 1690 : L’Île de la Félicité, par Mme d’Aulnoy
  • 1691 : Grisélidis, par Charles Perrault
  • 1693 : Peau d’Âne, par Charles Perrault
  • 1695 : Contes de ma mère l’Oye, signés par d’Armancour (cinq contes en prose)
    Les Enchantements de l’éloquence, par Mlle Lhéritier
  • 1696 : La Belle au bois dormant, dans le Mercure galant, fév. 1696, avec des fausses pistes concernant l’auteur.
    Le Prince Rosier et Riquet à la Houppe, par Catherine Bernard
  • 1697 : Histoires ou contes du temps passé, signés par d’Armancour et attribués à Charles Perrault (janvier)
    Contes des fées (4 tomes), par Mme d’Aulnoy (avril-été/automne)6
  • 1698 : Nouveaux Contes des fées, par Mme d’Aulnoy
    Les Illustres fées, par le chevalier de Mailly
    Les Contes moins contes que les autres, par Jean de Préchac
  • 1699 : Histoires sublimes et allégoriques, par Mme de Murat
  • Les Entretiens sur les contes de fées, par l’abbé de Villiers
  • 1702 : La Tyrannie des fées détruite, par Mme d’Auneuil
  • 1704 : Les Contes des Mille et une nuits, par Antoine Galland

Les raisons du succès?

Il resterait à rendre compte de ce soudain et brutal engouement. Plusieurs raisons ont été avancées pour tenter d’expliquer cette bouffée féerique qui s’est emparée du monde littéraire parisien à partir de l’extrême fin du XVIIe siècle.

Première hypothèse, le pouvoir de compensation et de gratification symbolique des contes, propose Raymonde Robert. D’abord sans doute au plan individuel, le conte, comme “texte de plaisir parfait”, peut permettre “la satisfaction fantasmatique des désirs insatisfaits et des aspirations inassouvies.”7 Mais cette dimension, difficile à évaluer, n’est pas la plus passionnante, explique Raymonde Robert. Il en va tout autrement lorsqu’on se situe au plan socio-culturel, et qu’on considère le conte dans le milieu où il a vu le jour et où il s’est développé, celui des salons et de la cour. On constate alors que le conte de fées littéraire de la fin du XVIIe siècle offre à la classe aristocratique un miroir idéalisant, au moment où cette caste se trouve en perte de vitesse, dépouillée de ses prérogatives politiques et remplacée à tous les postes importants par la bourgeoisie.

La plasticité remarquable [du] merveilleux […] permet, en effet, de remplir totalement une fonction de miroir et de renvoyer aux lecteurs gratifiés une image d’eux-mêmes dans laquelle ils retrouvent, à peine grossis, mais magnifiés par les effets de transposition féerique, les éléments privilégiés de leur décor quotidien. 

Enfermés dans un univers de magnificence curiale ritualisée où le roi les tient captifs, les nobles oisifs se plaisent à trouver dans la débauche ostentatoire des contes l’expression de leurs rêves : le déploiement d’un faste matériel qui soit un signe à la mesure de la supériorité de leur caste. Au sein de ce milieu, le plaisir des contes n’est ainsi pas nécessairement celui d’une évasion ou d’une fuite hors du réel, explique encore Raymonde Robert, pour qui la différence entre la vie de conte et la vie de cour est davantage de degré que de nature :

“Lorsque le réel et l’imaginaire tendent aussi évidemment que dans la société mondaine de l’époque à mêler leurs limites, lorsque le règne de l’ostentatoire, du spectaculaire, du déploiement organisé des richesses et de la recherche de l’effet à tout prix s’étend sur d’aussi larges pans de la vie quotidienne, le terrain est tout prêt pour le discours féerique qui ne représente que le prolongement immédiat des désirs et des besoins à l’œuvre dans la réalité“. (Le Conte de fées littéraire en France, op. cit., p. 403.)

Cette valorisation de l’univers galant corrobore la thèse (défendue par exemple par Jules Brody) selon laquelle la fortune des contes seraient liée à la défense de la cause moderne, dont le Mercure galant était le principal organe, et qui séduisait le public féminin moins formé que les hommes à l’humanisme latin. Promotion des femmes, combat contre les Anciens, célébration de la société de cour et des plaisirs de la conversation marchent de conserve et favorisent le succès du conte de fées littéraire à la française.

Autre explication, la coïncidence entre le genre du conte et la dévotion naissante à l’Enfant-Jésus, suggère Yvan Loskoutoff (La Sainte et la Fée. Dévotion à l’enfant Jésus et mode des contes merveilleux à la fin du règne de Louis XIV, Droz, 1987): la promotion du conte s’expliquerait par la valorisation de l’enfant tenu désormais pour “le canal des eaux pures de la fiction vernaculaire” (p. 175). L’enfant en effet cesse d’être cet “éventuel déchet”, selon le mot de Philippe Ariès, pour acquérir un nouveau statut, en référence à celui de l’Enfant-Jésus dans la crèche, mystère d’un Dieu anéanti. Les puérilités de la Princesse Rosette qui craint de faire “pipi au dodo” auraient donc pour but de faire revivre l’enfant dans l’adulte lecteur de contes; ce vocabulaire infantilisant apparaîtrait alors comme le versant laïc de l’aspiration manifestée par Mme Guyon ou le père Surin à retomber eux aussi en enfance, l’expérience de la petitesse étant selon eux une étape nécessaire vers le salut et la Rédemption.

Jésus-Christ m’a donné cette vocation d’innocence et de simplicité chrétienne avec tant de force qu’ayant plus de cinquante ans, j’avais toutes les manières d’un enfant de trois ans.

déclare ainsi le Père Surin8. Cette aspiration à la régression, issue de la Contre-Réforme, pourrait donc contribuer à expliquer la faveur dont jouit le conte de fées. Y. Loskoutoff insiste sur le “trucage” qui consiste à l’époque à présenter les contes comme des histoires destinées aux enfants, alors qu’en fait, les contes populaires de veillées étaient narrés par des adultes devant des adultes: le conte  littéraire “exhibe plus que jamais sa destination enfantine” tandis que le narrateur se présente comme une nourrice. Ce masque enfantin est particulièrement sensible dans la dédicace à Mademoiselle des Histoires ou contes du temps passé: “On ne trouvera pas étrange qu’un Enfant ait pris plaisir à composer ces contes…” (p. 177). Selon l’auteur de La Sainte et la fée, une telle manipulation participe d’une même intention de faire du conte un vecteur de cet esprit d’enfance à retrouver. De l’aveu même d’Yvan Loskoutoff, il ne s’agit pas de trop systématiser le rapprochement, mais plutôt de repérer une “influence diffuse, une affinité secrète du mode religieux à la mode profane. Rien d’immédiat, mais des échos, des reflets de l’esprit d’enfance religieux à l’esprit d’enfance profane” (La Sainte et la fée, p. 252). La coïncidence entre les recherches mystiques et les contes, proposant tous deux une valorisation non seulement de l’enfance, mais des puérilités enfantines, ne laisse pas d’être effectivement troublante.

On peut avancer encore une troisième hypothèse pour tenter d’expliquer la mode du conte de fées: celle du retour brutal d’un romanesque refoulé. Au cours du XVIIe siècle, en effet, les œuvres de fiction en prose ont successivement supprimé toutes ces ressources qui avaient pendant si longtemps fait le plaisir de la fiction. Disparaît d’abord l’ancien merveilleux hérité du Moyen-Âge et du roman de chevalerie: des traces en subsistent encore dans l’Astrée (1607-1625), puis il s’évanouit complètement par la suite. De même, les longues aventures héroïques et sentimentales disparaissent à la fin des années 1650: s’achève alors l’époque des bouillants héros amoureux de leurs dames, et s’employant à les conquérir malgré les guerres et les pirates, tels qu’on pouvait les trouver par exemple chez un La Calprenède (1609-1663). A partir des années 1660-1670 triomphe la nouvelle historique et galante, illustrée en particulier par Saint-Réal et Mme de Lafayette: historiquement bien documentée, mais sombre, pessimiste, donnant de la politique comme des mouvements du cœur une image désabusée et inquiète. Littérature plus profonde, sans doute, que les romans pseudo-historiques des années 1640-1650, mais qui ne dispense pas de plaisirs faciles.

Sans rompre totalement avec la poétique de la nouvelle galante, le conte merveilleux s’emploie à restaurer avec délectation tous les ingrédients traditionnels du romanesque, qui avaient été éliminés de l’univers de la fiction depuis quelques décennies. Dans cette fusion de l’esthétique de la nouvelle et des ressources romanesques traditionnelles réside une possible raison de son éclatant succès: le public, longtemps frustré du plaisir simple de l’histoire à fin heureuse, peut de nouveau jouir de ces princes “jeunes et amoureux”, nécessairement “toujours vaillants”, et de ces princesses qui surpassent en beauté les “merveilles du monde” (p. 92), dans un univers enchanté peuplé de nains, de fées et de magiciens. La débauche de sentiments, d’aventures, et d’artifices merveilleux dans les contes de fées des années 1690, peut donc s’expliquer également par la longue période d’abstinence qui avait précédé cette floraison. Goût du romanesque qui n’est pas incompatible avec le celui du rire et du sourire, caractéristique de l’univers galant et mondain, placé sous le signe de l’enjouement : « j’approuverai qu’on ne s’y propose aucune autre fin que de nous faire rire  », ainsi que le déclare l’abbé de Villiers9. L’étude précise de ces différents points, en particulier la question d’un comique qui peut aller jusqu’au burlesque, à la dérision et à la parodie, fera l’objet de billets ultérieurs.

  1. Lettre dont un extrait est reproduit p. 21-22 dans l’introduction de l’édition Magnien []
  2. Entretiens sur les contes de fées, Paris, Collombat, 1699. []
  3. Mme d’Aulnoy, Contes, éd. N. Jasmin, op. cit., p. 542 et 796. []
  4. On peut lire le Peau d’Âne en prose dans Charles Perrault, Contes, éd. Tony Gheeraert, Champion, 2012, p. 357-372. []
  5. Les Contes de fées et les nouvelles de Mme d’Aulnoy, op. cit., p. 99. []
  6. Avril 1697 pour le t. 1, août pour les tomes 2 et 3, mois inconnu pour le tome 4, d’après la datation de Volker Schröder, https://anecdota.princeton.edu/archives/720. []
  7.  Le Contes de fées littéraire en Franceop. cit., p. 348. []
  8. Texte cité par Yvan Loskoutoff dans “Repuerascentia: un idéal commun à la mystique et aux contes de fées littéraires à la fin du Grand Siècle”, in Merveilles & contes, vol. 2, no. 1 , mai 1988, p. 3-12. []
  9.  Entretiens sur les contes de féesop. cit., p. 104-106. []