Dissertation : éléments de réflexion

Composition française – Agrégation 2022 – Perrault/Aulnoy

Raymonde Robert écrit dans Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle [1982], Paris, Champion, 2002, p. 403 : 

“La vieille formule du theatrum mundi par laquelle le Moyen-Âge avait prétendu dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines, se trouve totalement retournée à l’époque qui nous occupe ; bien loin de concevoir le monde comme théâtre pour le déprécier, c’est dans le théâtre, dans des décors élargis aux dimensions de leur univers clos et privilégié, que le groupe des mondains prétendra désormais inscrire le monde tout entier. Plus question dès lors d’appréhender le spectaculaire comme une duperie détournant de l’essentiel ; c’est lui qui est devenu le fondement même de toutes les valeurs.” 

Quelles réflexions vous inspire ce jugement ? 

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Raymonde Robert raconte dans la préface de son livre comment, pendant ses études, elle a découvert par hasard les quarante volumes du Cabinet des Fées, imposant recueil encyclopédique des contes de fées français, édité à la veille de la Révolution par le chevalier de Mayer. Sa thèse paraît pour la première fois en 1982 aux Presses de Nancy, sous le titre Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle. Avec Jacques Barchilon, elle est la première spécialiste à considérer le genre du conte de fées dans sa chronologie séculaire longue (1690-1789) alors qu’auparavant, les chercheurs se concentraient sur la seule figure de Perrault, ou au mieux mettaient en évidence la première phase de la grande mode des contes de fées (1685-1700, selon la chronologie de M.-E. Storer1.

Théâtre du monde” : on peut s’attendre d’un Agrégatif qu’il connaisse le sens de ce thème certes médiéval, mais qui remonte en réalité à l’Antiquité.2 On en trouve les prémices dans l’allégorie de la Caverne platonicienne (La République, livre X), puis le motif apparaît plus précisément chez les les Stoïciens, Epictète et Sénèque : ces philosophes recommandent de bien savoir jouer sa vie, comme un acteur doit bien jouer son rôle. L’image du théâtre du monde est aussi employée par les Pères de l’Eglise, pour dénoncer le mensonge et les grimaces de notre existence : “la vie entière du genre humain n’est qu’un mime, le mime de la tentation” (saint Augustin, Commentaires sur les psaumes, 127, 15). Les Pères condamnaient les spectacles, mais ils recouraient volontiers au motif du théâtre pour condamner les mœurs. Le théâtre servait alors à dénoncer le jeu des apparences, l’hypocrisie, la comédie sociale, l’illusion généralisée. Ce vieux topos, doté depuis longtemps d’une histoire complexe et d’une profonde polysémie, connut une vogue sans précédent à l’époque dite “baroque” (fin XVIe-début XVIIe): Shakespeare avait ainsi repris au fronton du globe une formule inspirée par Pétrone, Totus mundus agit histrionem, littéralement “le monde entier joue la comédie”. Selon ce paradigme vite devenu stéréotypique à travers toute l’Europe, le monde est un jeu d’apparences, une comédie où chacun joue un rôle. ”All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, déclare Jaques dans As you like it. En Espagne, au milieu du XVIIe siècle, Calderon écrit une sorte de mystère allégorique intitulé El gran teatro del mundo. La France n’est pas en reste : on songe à L’Illusion comique de Corneille, par exemple (1635). Mais le thème n’est pas seulement le propre des hommes de théâtre qui exaltent leur art comme le mieux à même d’embrasser la complexité du monde et de la société  : il est aussi cher aux moralistes qui, dans le sillage d’Augustin et des Pères de l’église, y voient de leur côté un instrument herméneutique propre à condamner le siècle. Affirmer que le monde est un théâtre revient alors à déclarer qu’il est illusoire, inauthentique, vain, plaisant aux yeux mais dépourvu de profondeur. Montaigne, prédécesseur des moralistes du XVIIe siècle, considère ainsi qu’ “il faut ôter le masque aussi bien des choses, que des personnes” (Essais, I, 19).  Chez Pascal, la vie est une tragédie : “Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste: on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais” (Les Pensées sont publiées en 1670). 

Les chrétiens les plus fervents aiment à opposer au théâtre du monde et à ses plaisirs éphémères des vérités plus solides, une réalité plus essentielle : seule la vie sous le regard de Dieu offre l’authenticité et la stabilité à laquelle ils aspirent. Ces auteurs prennent volontiers pour cible la cour, concentré de mensonge, de brigue, et de tromperie, qui leur apparaît comme le microcosme de la comédie humaine tout entière. En 1642, le port-royaliste Arnauld d’Andilly écrivait ainsi dans les Stances sur diverses vérités chrétiennes (rééditées jusqu’à la fin du siècle) : 

Veux-tu voir une scène en merveilles féconde  ?
Considère la cour. C’est là qu’à tous moments
Agissent les ressorts de ces grands mouvements
Qui font changer de face au théâtre du monde   :
C’est là que tout excelle en l’art des fictions
C’est là que l’intérêt règle les passions ;
C’est là que du malheur l’insolence se joue ;
C’est là qu’à la Fortune on dresse des autels ;
Et que l’ambition, pour monter sur sa roue,
Fait les plus grands flatteurs des plus grands des mortels.

C’est sur la cour que convergent les critiques, comme épitomé des vices : brigues, mensonges, hypocrisie, paroles biaisées ; la cour incarne les mauvais côtés du théâtre. En 1678, dans La Princesse de Clèves, Madame de Chartres déclare à sa fille : “Si vous jugez sur les apparences en ce lieu-ci, dit Mme de Chartres à sa fille, vous serez souvent trompée : ce qui paraît n’est presque jamais la vérité”. La Bruyère, exact contemporain des conteurs, dénonce plus nettement encore la cour en l’assimilant à un théâtre : 

Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera le même théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs. Tout ce qui se réjouit sur une grâce reçue, ou ce qui s’attriste et se désespère sur un refus, tous auront disparu de dessus la scène. Il s’avance déjà sur le théâtre d’autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles ; ils s’évanouiront à leur tour ; et ceux qui ne sont pas encore, un jour ne seront plus : de nouveaux acteurs ont pris leur place. Quel fond à faire sur un personnage de comédie  ! (La Bruyère, Les Caractères, “De la Cour”, 99, 5e édition).

Le théâtre du monde n’est ainsi pas seulement un thème médiéval ou “baroque” : il remonte à un passé très reculé, et reste vivace bien après le milieu du XVIIe siècle. Le motif n’en reste pas moins ambigu :

  1. utilisé par les moralistes, héritiers de la tradition des Pères et si l’on veut du Moyen-Âge, le theatrum mundi sert, comme l’écrit Raymonde Robert, à “dénoncer le jeu des apparences, des illusions et des vanités mondaines”
  2. mais les dramaturges de l’âge baroque ont montré qu’il était possible d’inverser le stéréotype : eux-mêmes reprennent le vieux thème pour le “retourner” et suggérer que si le monde est un théâtre, le théâtre vaut bien le monde, car au fond tout n’est que jeu d’apparences et d’illusions. Ces jeux de miroirs sont le principe de ces “profondeurs de l’apparence” que décelait Claude-Gilbert Dubois dans son livre sur le baroque (1973). Si, à en croire R. Robert (ce qu’il faudra vérifier) les contes s’écartent du theatrum mundi des moralistes, ils se rapprochent du “théâtre du monde” exalté par les dramaturges, qui voit dans la scène un microcosme, raccourci du monde tout entier. Ainsi Shakespeare qui, dans Henri V, fait surgir “tous les milliers de casques qui épouvantèrent le ciel d’Azincourt” dans “le petit O de bois” que constitue la scène de son théâtre, Le Globe.

S’agissant de Perrault et Madame d’Aulnoy, la question du theatrum mundi s’impose comme une évidence, dans la mesure où les contes au programme sont traversés par une théâtralité omniprésente. De quelque côté qu’on les considère, ils sont dominés par le spectaculaire : prodiges des fées, chars merveilleux conçus comme des machines d’opéra, épisodes bucoliques écrits comme des pastorales dramatiques, costumes de scène, étiquette, artifices de toute sorte, et jusqu’à l’évocation du théâtre et de l’opéra mis en abyme au coeur même du texte.

D’où la question que nous pose Raymonde Robert : quel est le statut de cette théâtralité  ? L’autrice de la citation considère que les contes constituent une célébration de la théâtralité comme paradigme idéalisé pour penser un monde qui ne s’étend guère au-delà des limites des salons précieux. Les contes seraient un théâtre qui refléterait, pour l’exalter, ce microcosme mondain soumis à des codes eux-mêmes régis par un fonctionnement de type théâtral (luxe des décors, étiquettes, régulation stricte de la parole, esthétisation des rapports sociaux, etc.). Cette réflexion en miroir et cette limitation du cadre référentiel sont renforcées dans le texte de Raymonde Robert par l’antithèse entre élargissement et clôture  : le cosmos “tout entier” des conteuses et conteurs, même “élargi”  n’excède pas les frontières des beaux quartiers parisiens peuplé de dames élégantes et de leurs galants cavaliers – une société bien fermée d’aristocrates désœuvrés échappant aux rudes contraintes du temps.

Dans cette phrase, toutefois, Raymonde Robert ne borne pas son jugement à Madame d’Aulnoy et à Perrault : elle considère le phénomène dans son ensemble. Nos deux auteurs restent des écrivains du XVIIe et siècle à ce titre encore influencés par la tradition morale si vivace à l’époque où ils composaient les contes : s’agissant de ces textes précisément, le thème du théâtre du monde comme manifestation du jeu de dupe qu’est la comédie humaine est-elle nécessairement complètement invalide ? Le théâtre n’est-il dans nos œuvres que l’occasion d’exalter l’art de vivre aristocratique et moderne ? Le vieux topos ne continue-t-il pas de fonctionner, dans des œuvres qui, au moins chez Perrault, affichent une prétention morale ? On se demandera donc également, pour nourrir la discussion, si les contes ne mettent pas en scène de façon aussi exubérante le cadre salonnier pour mieux le mettre à la distance, de façon à rétablir un système antithétique binaire et platonicien, opposant à la superficialité des apparences une profondeur éthique, à la manière des moralistes de leur temps : le spectaculaire ne serait pas seulement “une duperie détournant de l’essentiel”, mais le voile chatoyant et trompeur masquant une essence invisible. La théâtralité est pourvoyeuse d’éclat, mais aussi de chimères et d’illusions, et à ce titre trop ambiguë pour se prêter à un sens univoque. L’exaltation des apparences est-elle le dernier mot de nos récits   ? La célébration du faste pourrait fonctionner comme un trompe-l’œil dissimulant un sens plus profond, qu’on apercevra ou pas, “selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent”. La fin de l’énoncé invitait dans tous les cas à s’interroger aussi sur la question du “fondement des valeurs” : dans quelle mesure les contes bouleversent-ils la hiérarchie des valeurs sociales et mondaines  ?  Questionnement axiologique qui pouvait mettre en jeu des problèmes éthiques et esthétiques, voire évaluer leur possible coïncidence : l’élégance des salons et de ceux qui les hantent renvoie-t-elle à une supériorité morale ? Se dessine ainsi l’esquisse de cette démarche tripartite qu’affectionnent les jurys de concours.

I. “Le plus beau spectacle qu’il eût jamais vu”  : le royaume des apparences et de la frivolité

La citation invitait nécessairement à mettre en place rapidement au sein du devoir un repérage des phénomènes liés à une théâtralité exhibant le microcosme de la galanterie mondaine. 

A. La galanterie et la magnificence : un microcosme fermé, conçu par et pour un petit groupe de “privilégiés”

L’aristocratie constitue au sens strict du terme une caste de privilégiés bénéficiant de toute sorte d’avantages légaux et juridiques – en particulier l’exemption de la taille personnelle et d’autres impôts.

Sur la “magnificence” et la “galanterie”, voir quelques considérations ici : https://merveilles.hypotheses.org/820 et ici : https://merveilles.hypotheses.org/827 . Le beau monde dicte les normes du savoir-vivre dont les contes se font l’écho. Loin de discréditer cette vie oisive et superficielle vécue par les mondains, les contes étalent aux yeux des lecteurs tous les plaisirs de la vue, de l’ouïe, et des autres sens, que les riches oisifs pouvaient goûter à Versailles ou à Sceaux : les contes sont bien des “miroirs de leur temps”, mais considéré du point de vue des plus aisés, qui peuvent jouir des séductions dont le progrès “moderne” se montre prodigue. Ces miroirs ne sont pas des specula dans lesquels on contemple son âme et ses défauts : ils sont plutôt des invitations à une vanité qui n’est pas réprouvée, mais cultivée, comme en témoignent les innombrables allusions à la mode du temps. Voir ici pour quelques propositions d’exemples : https://merveilles.hypotheses.org/760 

B. Théâtre des contes et théâtralisation de l’existence

Le spectacle est omniprésent dans nos contes, et tout particulièrement l’opéra, ses prestiges et ses machines, mis en abyme au cœur des récits : Voir ici : https://merveilles.hypotheses.org/838. Comme le rappelait une étudiante sa copie, l’épée de diamant rappelle le bouclier de diamant qui, dans l’Armide de Quinault et Lully (1686), dissipe les enchantements. 

On trouve aussi des scènes de tragédie, comme la fin du “Nain Jaune” (p. 237-238), placée sous le signe de la passion funeste, du tombeau, et de la fatalité – la métamorphose finale nous fait songer davantage toutefois aux tragédies lyriques de Quinault qu’aux pièces parlées de Racine. On découvre également de vraies scènes de comédies, voire de farce, lorsque Carabosse descend par la cheminée (p. 136), ou que Percinet émerge d’un tonneau (p. 69). Ce sont comme des scènes théâtrales convenues et artificielles qu’il faut lire les scènes bucoliques, héritées de la pastorale dramatique du début du siècle (dans “Le Rameau d’or”, par exemple, p. 193 sqq.).3 . Les dialogues de Riquet et de la Princesse peuvent aussi rappeler des répliques théâtrales, comme la cuisine souterraine, ou les rideaux du lit de la Belle. Le loup du “Petit Chaperon rouge” est également comédien, habile à contrefaire sa voix, maître en travestissement, metteur en scène hors pair. Les personnages de nos récits sont des acteurs, au physique fortement caractérisé, monstrueux ou d’une beauté divine, et  costumés pour le rôle qu’on attend d’eux : le prince joue avec conviction au berger, vêtu “d’un habit de pasteur extrêmement galant” (p. 195), et la princesse, plus à contrecœur, prend la pose de la bergère. La plupart endosse le costume de la chevalerie et de de la courtoisie, au prix d’un travestissement parfois comme Belle-Belle/Fortuné. L’imaginaire luxuriant des contes autorise aussi pleinement le déploiement d’un théâtre fantasmatique où les fantaisies sexuelles se donnent libre cours, à la faveur du prétexte féerique et des métamorphoses : ainsi les relations ambiguës entre la biche et son prince dans “La Biche au bois”. Le théâtre omniprésent répond à une vie mondaine codifiée, tout entière spectacle, où la conversation est érigée au rang d’un des beaux-arts, et où l’on n’ignore pas non plus l’art du cosplay et du jeu de rôle comme l’atteste le portrait de Julie d’Angennes en Astrée, ou la vogue des ballets de cour où les participants, de haute naissance, se costument pour danser. Le spectacle devient effectivement, d’une certaine façon, l’origine et la source des valeurs auxquelles adhèrent galants et mondains : les apparences superficielles semblent érigées en norme de vie. Les contes nous donnent à admirer de parfaits courtisans, des gentilshommes courtois, des dames raffinées, voire Précieuses comme Gracieuse, maîtres d’eux-mêmes, capables de jouer leur existence conformément à l’étiquette qu’on exige pour être admis dans cette société.

C. L’apologie de la Caverne

Les contes apparaissent ainsi au premier abord comme une apologie de la Caverne. Loin de pointer vers quelque arrière-monde, ils invitent à succomber aux prestiges des enchantements, à la griserie des sortilèges, à la séduction des sens : les yeux du lecteur sont “fascinés” par la magie comme s’ils avaient été ensorcelés par Percinet (p. 57). L’admiration de Gracieuse pour les marionnettes met à distance le mythe platonicien qui faisait de la marionnette tirée par ses passions un truchement pour penser la vocation morale de l’homme, écartelé entre vice et vertu (Lois, I, 644d-645c, et VII, 803c-804b) : le spectacle de marionnette, comme aussi celui de l’Oiseau bleu, n’est plus ici qu’un divertissement surprenant n’ayant en vue que la jouissance des yeux. Sur les spectacles de marionnettes dans nos récits, voir : https://merveilles.hypotheses.org/389 

Raymonde Robert nous invite à considérer nos textes dans une perspective qu’on aurait appelée il y a quelques décennies “baroque”  : une débauche de spectaculaire, un art de la surprise et du far stupir  à la Marino (comme le montre par exemple le surgissement du Nain Jaune, p. 225), un univers d’or, de pierreries, de luxe, vaste théâtre dans lequel on s’étourdit pour ne pas songer à traverser ce miroitement d’apparences brillantes et frivoles. La vie n’est-elle qu’un décor d’opéra au service d’une succession de plaisirs indéfinis et bâtis sur du vide ? 

II. Des “louanges empoisonnées”

Comme le rappelle Raymonde Robert, le vieux topos du theatrum mundi était communément utilisé par les moralistes. S’agissant des conteurs de la première “vogue” du conte de fées, se pourrait-il que le motif ait malgré tout conservé son rôle paradigmatique pour décrire et condamner le jeu social ?

A. Les puissances trompeuses

Le conte, sous couvert d’exalter le faste, met aussi en évidence la tromperie des apparences. Printanière se laisse ainsi berner par l’appareil pompeux dont est entouré Fanfarinet, Rosette par sa fascination ridicule pour les paons, dont Jean Rousset a fait l’emblème de l’ostentation et de la futilité4 . Les héros souvent doivent résister aux illusions qui les leurrent : ainsi Torticolis/Sans-Pair, qui manque de succomber aux sortilèges de la bien-nommée “reine des Météores” habile à faire surgir des fantasmagories évanescentes (“elle s’était crue victorieuse par le secours de tant de différentes illusions”, p. 208) ; ou le roi des Mines d’or, qui doit “dissiper” une troupe de nymphes (p. 236), dont l’apparition n’était que le fruit d’un enchantement maléfique. Inversement, le Roi charmant échoue à reconnaître Truitonne (p. 99). Tout ce qui brille n’est pas nécessairement or. “L’habit, la mine et la jeunesse” s’y révèle souvent trompeurs : “l’habit” tiré de la garde-robe du roi suffit à transformer en marquis le dernier fils d’un meunier (p. 243).

B. Les masques de l’amour propre

Madame d’Aulnoy, que les circonstances amenèrent à résider dans des couvents, fut-elle marquée par la pensée augustinienne ? La contemporaine de La Bruyère paraît en tout cas avoir retenu la leçon des moralistes, et met en scène les désastres de l’amour-propre. La princesse Toute-Belle constitue le parfait modèle d’une victime de l’amour de soi. Serpentin Vert, qui constitue un diptyque avec Le Nain Jaune, participe plus nettement encore de cette condamnation des vanités et de la frivolité de ces cours promptes à exclure de leur sein le vieux, les laids, et tous ceux qui ne se conforment pas au programme d’exquis raffinement en vigueur dans ce milieu “privilégié” : “Il ne faut à votre Cour que de jolies personnes, bien faites et bien magnifiques comme sont mes sœurs”, constate amèrement Magotine face à la vaniteuse mère de Laideronette. Parmi les sœurs de Magotine, toutes ne sont pas si belles : y figure aussi la farceuse Carabosse, qui joue des tours pendables aux parents de Printanière et s’ingénie surtout à introduire la pensée de la mort au sein de la fête, comme un crâne dans une peinture de Vanité : chouettes, corbeaux et “écharpe noire” de “triste présage” (p. 141) viennent miner les plaisirs et rappeler, à la manière de Pascal, que le divertissement continu ne saurait être le secret du bonheur, car il est toujours susceptible d’être interrompu, et qu’alors on retrouve la conscience de sa mortalité : “ ‘Sortez dehors et cherchez le bonheur en un divertissement.’ Et cela n’est pas vrai, les maladies viennent.” (Pensées, S. 26). Chez d’Aulnoy comme dans les Pensées, un roi privé de divertissement devient un homme plein de misère – et une reine également : “à cette lugubre vision, tout le monde se mit à pleurer, et la reine, plus affligée que personne, voulut arracher l’écharpe noire ; mais elle semblait clouée sur les épaules de sa fille” (p. 141). Pour quelques réflexions complémentaires sur notre conteuse “à la lisière de la littérature morale”, voir ici : https://merveilles.hypotheses.org/954 Sur la vision désabusée et sombre qui se dégage des contes de Perrault, voir les billets correspondant ici https://merveilles.hypotheses.org/532 et ici https://merveilles.hypotheses.org/552 

C. La comédie sociale

Madame d’Aulnoy et Perrault ne se contentent pas de célébrer la magnificence de l’univers désœuvré dans lequel les oisifs de la bonne société passent leur existence. Madame d’Aulnoy, certes noble, n’était probablement que baronne, le plus bas degré dans la hiérarchie aristocratique ; joueuse, endettée, elle n’était pas riche ; et le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’a pas passé le plus clair de sa vie d’un salon à l’autre du Marais : elle n’ignorait rien des vicissitudes du monde réel. Quant à Perrault, il a été victime d’une retraite forcée par décision du roi, disgrâce politique complète doublée pour lui d’une très mauvaise affaire financière. Il ne faudrait pas s’étonner si ces deux auteurs glissaient quelques piques à l’encontre du monde comme il va, et de la société louis-quatorzienne qui, de différentes façons, les a tous deux marginalisés. Mieux que quiconque, ils perçoivent les jeux complexes de la comédie sociale. Partout, sous les frontons des palais et l’évocation des divertissements curiaux, percent la corruption et les intrigues. Nulle part le théâtre du monde n’est mieux mis en évidence que dans “Le Chat botté”: dans ce monde à l’envers carnavalesque, n’importe quel animal, adoubé par le port d’une paire de bottes, peut se tailler une place à la cour et devenir grand seigneur, pour peu qu’il soit rusé et intrigant. Aidé par de tels serviteurs, n’importe quel meunier empoté peut apprendre les règles du jeu de séduction, et épouser la princesse. Le roi cherche à connaître “les dedans” du château de l’ogre (p. 242) : sage précaution sans doute de ne pas se contenter des façades, mais que ne s’inquiète-t-il de même de l’identité réelle de son futur gendre, dissimulée par les dehors d’un habit qu’il lui a lui-même donné ? La leçon, ironique, rejoint celle des moralistes qui dénonçaient ce monde où les laquais pouvaient devenir de grands financiers. Le meunier est de la race de ce Sosie décrit par La Bruyère : 

Sosie de livrée a passé par une petite recette à une sous-ferme ; et par les concussions, la violence, et l’abus qu’il a fait de ses pouvoirs, il s’est enfin, sur les ruines de plusieurs familles, élevé à quelque grade. (Les Caractères, chapitre 6, “Des Biens de la Fortune” (15).

C’est aussi à une paire de bottes, certes magiques, mais cette fois volées, que le Petit Poucet doit de “bien faire sa cour”. Mais que fait ce parfait courtisan pour faire figure de modèle cortegiano accompli ? Il achète des titres de noblesse à prix d’argent, participant ainsi à la ruine des valeurs nobiliaires et du socle même sur lequel repose la société d’Ancien Régime. Désaveu cinglant de la morale courtoise et chevaleresque que Perrault et ses amies prétendaient restaurer dans l’esprit des troubadours. Du point de vue axiologique, le Moyen-Âge est bien un “temps passé” : le pouvoir désormais ne récompense plus les preux chevaliers, ou les amoureux constants, mais les chevaliers d’industrie, les voleurs, les intrigants entremetteurs de passions illicites. Au terme du recueil de Perrault, l’argent-roi seul triomphe, au détriment des vieilles valeurs aristocratiques exaltées naguère dans la figure du prince de “La Belle au bois dormant”. La réalité l’emporte, l’opportunisme sort seul victorieux.

La cour n’est plus que le théâtre d’un siècle corrompu. Elle fait chez Madame d’Aulnoy l’objet d’une critique récurrente. Les rois y succombent à l’influence des flatteurs : Avenant est la victime des “envieux qui étaient fâchés que le roi lui fît du bien”; dans “Belle-Belle”, c’est la reine qui perfidement enjoint son frère d’envoyer Fortuné regagner leurs possessions perdues. Les souverains sont plus que tous les autres les jouets de leurs passions (la haine de Brun pour son fils et le mauvais mariage qu’il lui prépare mettent en péril sa succession). La cour n’y est jamais le lieu apaisé où le roi pourrait recevoir de bons conseils politiques. Dans “Serpentin vert”, à travers le peuple des Pagodes, Madame d’Aulnoy met en scène le rire qu’inspire le spectacle du monde comme il va  : 

des traités de paix, des ligues pour faire la guerre, trahisons et ruptures d’amants, infidélités de maîtresses, désespoirs, raccommodements, héritiers déçus, mariages rompus, vieilles veuves qui se remariaient fort mal à propos, trésors découverts, banqueroutes, fortunes faites en un moment, favoris tombés, sièges de places, maris jaloux, femmes coquettes, mauvais enfants, villes abîmées.

Le regard de la conteuse s’étend ici bien au-delà des seuls cercles de “privilégiés”. Cette contemplation est un spectacle d’une autre sorte, que les Pagodes considèrent avec l’œil de Démocrite, chez qui le regard porté sur la comédie humaine déclenchait un rire amer et railleur.

Comme il ne nous est pas permis de rire ni de parler dans le monde, et que nous y voyons faire sans cesse des choses toutes risibles, et des sottises presque intolérables, l’envie d’en railler est si forte que nous en enflons, et c’est proprement une hydropisie de rire.

Enfin, la dénonciation de la comédie sociale, si elle vise au premier chef le monde curial dans lequel évoluent conteuses et conteurs, possède une portée bien plus générale, qui s’étend bien au-delà du petit cercle de privilégiés salonniers et courtisans : le Petit Chaperon rouge, le Petit Poucet, qui se déroulent dans un milieu paysan, contribuent aussi à donner une dimension universelle à la réflexion sociale et éthique des contes.

Entre fascination délicieuse pour l’apparat, et le regard lucide et désenchanté sur le monde tel qu’il est, se pourrait-il que le conte soit le lieu d’un rêve, ou d’une nostalgie, d’un monde qui conjugue le spectaculaire avec l’aspiration à la vérité et à l’authenticité ?

III. Des acteurs de bonne foi

Les contes évoquent le souvenir d’un “temps passé” qui précède la fracture moderne entre les mots et les choses, l’essence et l’apparence. Les récits rêvent à la coïncidence de l’essence et de l’apparence, heureux âge où la transparence du cœur pouvait justifier tous les chatoiements du visible, où le paraître pouvait être l’expression sincère du for intime. 

A. Les personnages silènes

Si qualités physiques et qualités de l’âme se recoupent souvent dans les contes, il arrive aussi que l’habit ne fasse pas le moine, ni le vêtement d’apparat, le prince. Ainsi, les belles âmes de Torticolis et Trognon ne reçoivent pas d’abord une enveloppe corporelle bien avenante – et Riquet, si l’on en croit le commentaire du conteur, ne la recevra peut-être jamais, en dépit de son grand cœur (p. 282). A défaut d’une impossible métamorphose féerique, l’anamorphose opérée par un changement de point de vue assure la cohérence de l’être et du paraître. Ces personnages à la fois laids et comblés de vertus, qui détonnent dans l’univers des contes, renvoient à une longue tradition morale et philosophique, celle du Silène, laide statue contenant à l’intérieur des figurines de dieux.  L’image vient de Platon : Alcibiade l’utilise pour pour décrire Socrate (Le Banquet, 215 b). Le silénisme renaît à la Renaissance et devient un motif humaniste. On le trouve dans un adage d’Erasme (“Les silènes d’Alcibiade”) avant de le rencontrer dans le prologue de  Gargantua, puis encore chez le Socrate de La Bruyère. La présence de personnages siléniques dans les contes vient fracturer l’habituelle correspondance entre élégance physique et qualités morales, et miner l’idéal d’une perfection harmonieuse et conjointe du corps et de l’esprit. La laideur peut cohabiter avec la bonté, et même constituer un chemin vers la vertu, par exemple chez Laideronnette dans “Serpentin Vert”. Le silénisme nous invite à nous défier des apparences trompeuses et à ne pas s’en tenir aux apparences mensongères. Socratique ou chrétien, il vient sourdement travailler l’idéal mondain et curial du triomphe des apparences.

Faut-il conclure que les conteurs cherchent à rétablir subrepticement une vision dualiste de l’homme et du monde ? Seraient-ils des crypto-moralistes déguisés en galants ? Leur position est plus complexe. Nos silènes féeriques reçoivent toujours, d’une façon ou d’une autre, la marque corporelle de leur supériorité intérieure  : Torticolis devient Sans-Pair, Trognon Brillante, Laideronnette Discrète. Le silénisme n’est qu’une étape dans un parcours qui inscrit toujours dans l’identité physique le signe de la beauté de l’âme.

B. Cendrillon : le rêve de la transparence.

Si, dans l’univers des conteuses, l’on ne saurait jamais se satisfaire de qualités cachées et dissimulées aux yeux du monde, c’est que les vertus ne sauraient demeurer cachées toujours sous le boisseau : elles doivent apparaître au grand jour pour se faire voir et admirer. La cour, considérée souvent avec méfiance par Madame d’Aulnoy, apparaît plus volontiers chez Perrault comme un lieu de distinction et de reconnaissance. Les bonnes qualités de Cendrillon restent inconnues de tous tant qu’elle demeure parmi les cendres du foyer, recroquevillée sur le souvenir de sa mère. L’intervention de sa marraine lui permet de pénétrer dans un lieu propre à révéler sa véritable identité : inutiles dans sa demeure, ses qualités d’honnêteté et de civilité la font reconnaître aussitôt qu’elle paraît à la cour. Sur la civilité de Cendrillon, comme naturellement maîtresse de l’art de plaire à la cour, je me permets de renvoyer à cet article : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02057679/document 

“La bonne grâce” célébrée dans la moralité, qualité labile, donnée comme naturelle mais en réalité fruit d’un apprentissage, devient le point d’articulation entre l’être et le paraître. C’est en elle que s’accomplit cette fusion merveilleuse des qualités du corps, de l’esprit et de l’âme : “C’est ce qu’à Cendrillon fit avoir sa Marraine, En la dressant, en l’instruisant, Tant et si bien qu’elle en fit une reine : (Car ainsi sur ce conte on va moralisant.)”. Cendrillon est une comédienne assez impénétrable, qui à la cour joue sa partition, mais le texte nous assure que, “aussi bonne que belle” (p. 269), elle est une actrice de bonne foi : lorsqu’elle se comporte avec une exquise civilité chez le prince, partageant avec ses soeurs oranges et citrons, elle manifeste, à travers la maîtrise des codes de la cour, la pureté de son coeur. La pantoufle de verre devient l’emblème de cet idéal de transparence qui rappelle le rêve de Castiglione : la cour, telle qu’elle apparaît dans Le Livre du Courtisan, consacre les valeurs de raffinement, de sprezzatura, d’intelligence, propres à faire du courtisan le meilleur et le plus utile serviteur de son prince, tout en participant pleinement aux agréments de la vie de cour. “Les contes du temps passé”, lorsqu’ils ne sont pas trop désabusés par les désordres du siècle, se prennent encore à songer avec nostalgie à cet idéal curial qui ne se résume pas à un triomphe du paraître, mais tend à couronner les véritables vertus.

C. L’interprétation des signes

Au fond, il n’y a pas de tromperie absolue au pays des contes : on arrive toujours à deviner le fond de l’être, pour Madame d’Aulnoy comme pour La Bruyère. Encore faut-il être capable de reconnaître la vérité sous les habits et les déguisements. La maîtrise des signes, et de l’art de les interpréter, occupe une place centrale dans ce dispositif. Charles-Olivier Stiker-Métral explique, dans un essai encore à paraître sur La Rochefoucauld, que les moralistes étaient avant tout des sémiologues qui s’interrogeaient sur les causes de notre incapacité à lire correctement les signes : c’est le même souci herméneutique qu’on retrouve dans nos récits féeriques. Tous les personnages ne sont pas d’habiles sémioticiens, et leurs malheurs résultent souvent de leur incapacité à lire correctement les signes. Le Roi Charmant, qui confond Florine et Truitonne, n’est pas un bon déchiffreur ; le roi Brun, aveuglé par la laideur de son fils et de sa bru désignée, non plus. La “dame de qualité” héroïne de la Barbe bleue décide de négliger le signe physique annonçant la monstruosité de ce “fort honnête homme”. La mère de Désirée ne comprend pas le sens allégorique de la métamorphose en Ecrevisse de la fée, qui se retrouve réduite à devoir le lui expliquer. A sa décharge, l’exercice de déchiffrement n’est pas toujours facile : le marquis de Salusses, mélancolique et soupçonneux, échoue à reconnaître dans la douceur soumise de son épouse le reflet de sa pureté et de son innocence. Les plus incompétents sont sans nul doute les ogres, êtres “sauvages” (selon une didascalie du manuscrit de 1695), incapables à ce titre de décoder comme il fait. L’ogresse de “La Belle au bois dormant”, avisée en soupçonnant chez son fils “quelque amourette”, se laisse berner un peu plus loin par le gibier que lui sert le maître d’hôtel  ; l’ogre du Chat botté se laisse abuser sans méfiance. Celui du Petit Poucet est leurré par l’échange des couronnes et des bonnets. Quelques-uns sont plus habiles. Les fées (dans “Les Fées” ou dans “Belle-Belle”) ne se trompent pas lorsqu’il s’agit de reconnaître une bonne âme sous des dehors pauvres ou riches, masculins ou féminins. Le roi des Mines d’or reconnaît la fée du Désert à son pied fourchu, le seul endroit que le diable ne saurait dissimuler, conformément à la tradition. L’enjeu herméneutique ne concerne pas seulement les personnages, mais aussi le lecteur : “Le conte nous invite constamment à renverser les signes”, écrivait avec justesse une étudiante. De ce point de vue, la seconde fin de Riquet peut apparaître comme une invitation à lire au-delà des apparences, ou plutôt à régler son regard pour donner la priorité aux vertus intérieures. Les contes, cryptés, destinés à exercer la “pénétration de ceux qui les lisent”, riches en allusions, dissimulant proverbes et sens grivois, constituent une pédagogie du décryptage et une proposition adressée au lecteur, afin qu’il déploie au sein du théâtre du monde une semblable perspicacité.

A coup sûr, Perrault et Aulnoy sont encore marqués par le souvenir des humanistes et des moralistes : de ce point de vue, ils regardent vers le passé bien plus qu’ils ne préparent l’avènement du siècle suivant, dont les contes seront plus ouvertement parodiques, ironiques, et libertins.

Conclusion

Affirmer que l’axiologie n’est fondée que sur l’exaltation des apparences est insuffisant. Il ne s’agit pas non plus de faire de Perrault ou d’Aulnoy des “moralistes” au même titre que Pascal ou La Bruyère, mais de tenir compte au moins d’une réflexion à caractère à tout le moins social, sans exclure de réels enjeux anthropologiques. Ce sont les conditions de la sociabilité, d’un vivre-ensemble, auxquelles songent conteuses et conteurs, qui nourrissent encore le rêve d’une transparence dans une société régie par une harmonie entre l’être et le paraître : un théâtre de vérité, mais à destination de lecteurs clairvoyants, sans illusions, capables de décrypter le double jeu et le double langage permanent chez les acteurs de la grande comédie humaine. 

Ces éléments de corrigé doivent beaucoup aux échanges avec Constance Cagnat et Laurence Plazenet, que je remercie vivement.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2022, 13 mars). Dissertation : éléments de réflexion. Le siècle des merveilles: Mme d'Aulnoy et Perrault. Consulté le 27 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rduj

  1. La mode des contes de fées (1685-1700), Champion, 1928. []
  2. Le site de ressources de l’Education nationale consacre à ce topos un dossier consultable ici  : https://eduscol.education.fr/odysseum/le-theatre-du-monde-0 . On pourra aussi consulter Le Théâtre du monde de Frances Yates, publié pour la première fois en 1969 et traduit en 2019 par Boris Donné, aux éditions Allia. []
  3. Sur ce genre en vogue dans les années 1620-1630, inspiré par le succès de L’Aminte du Tasse, on se reportera par exemple à l’article de Daniela Della Valle, ici : https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1987_num_39_1_2423 []
  4. Voir Circé et le paon. La littérature de l’âge baroque en France, Corti, 1953. []